Das Gespräch mit Peter von Matt wurde am 10. April 2017 in Zürich geführt. Ein gekürzte Version ist in Sinn und Form (Heft 5/2017) erschienen. tell veröffentlicht das vollständige Interview in drei Teilen.

Sieglinde Geisel: Warum schreiben Sie selbst keine Romane, wenn Sie doch so viel darüber wissen, wie Literatur gemacht ist?

Peter von Matt: Ich hab’s nie probiert. Aber ich glaube nicht, dass das gut herausgekommen wäre. Mir gefällt, was ich jetzt tue. Es hat mich nie gelockt, und man darf als Autor auch nicht zu viel gelesen haben. Bei Karl Kraus heißt es: Ein Schriftsteller, der Bücher liest, macht sich verdächtig. Das ist natürlich eine Übertreibung, aber es hat etwas. Schriftsteller müssen viel gelesen haben, aber wenn sie einmal Schriftsteller sind, müssen sie aufpassen, was sie lesen.

Sie stehen sozusagen auf der anderen Seite des kreativen Prozesses: Sie sind der kreative Leser und nicht der kreative Autor.

Möglicherweise. Ich habe natürlich auch als Literaturwissenschaftler eine Aufgabe: Ich muss ja meine Erkenntnisse an den Mann bringen, und die erste Aufgabe des Schreibens ist es, dafür zu sorgen, dass die Leute zu Ende lesen. Wenn sie nach zwei Seiten aufhören, kann ich auf das Schreiben verzichten.

Die Sekundärliteratur lässt diese Dimension des Schreibens oft vermissen.

Man darf hier nicht pauschal urteilen. Die Germanistik ist eine weitläufige und reiche Landschaft. Aber wie bei jeder Wissenschaft gibt es auch hier problematische Tendenzen. Dazu gehört das, was ich Abschreck-Germanistik nenne. Die Leute operieren dann mit Begriffen, die sie als bekannt voraussetzen, von denen sie aber wissen, dass die meisten ihrer Leser sie nicht kennen oder sich zumindest nicht sicher sind, was sie genau bedeuten. Dadurch werden die Schreiber unanfechtbar, weil keiner widersprechen kann. Wenn ich nicht genau weiß, was das heißt, kann ich auch nicht sagen, dass es nicht stimmt. Wenn irgendwo in einem Winkel einer amerikanischen Universität zwei Germanisten sitzen und einen neuen turn lancieren, dann kann das in Deutschland begeistert aufgenommen werden und ist für zwei Jahre das magische Wort, verbunden mit einer ganzen Terminologie. Ich will so schreiben, dass jeder Satz verständlich ist. Wenn ich das sofort aufgreife und verwende, dann kann mir niemand widersprechen. Und es will mir auch niemand widersprechen, weil schon gar niemand mein Buch fertig liest. Aber es gibt auch neue Strömungen, unerwartete Sichtweisen, die viel bewegen.

Mich hat immer gewundert, in welchem Maß sich das kaum verständliche akademische Schreiben an den Universitäten durchsetzen konnte.

Es ist die Angst mancher Geisteswissenschaftler, nicht wissenschaftlich zu sein. Was wissenschaftlich ist, wissen sie vielleicht selbst nicht genau, sie wissen nur, dass ein raunendes Vokabular dazu gehört. Ich will das aber nicht als Ganzes kritisieren: Je spezifischer ein Forschungsgang ist, desto mehr braucht er eine eigene Terminologie. Auch Ärzte sprechen untereinander eine andere Sprache als mit den Patienten.

Um mit Schopenhauer zu sprechen: Im akademischen Schreiben werden oft mit ungewöhnlichen Wörtern gewöhnliche Dinge gesagt. Sie sagen mit gewöhnlichen Wörtern ungewöhnliche Dinge.

Es wäre schön, wenn mir das gelänge! Bei mir steckt dahinter auch ein gewisser Trotz. Es hat immer Leute gegeben, die sagten: Das ist eigentlich gar keine richtige Germanistik, was der da macht! Und ich dachte immer: Dafür lesen mich die Leute, weil ich sie nicht abschrecke. Ich will so schreiben, dass jeder Satz verständlich ist. Das scheint mir auch eine Frage des Anstands zu sein: Wenn jemand einen Text von mir liest, hat er das Recht, jeden Satz zu verstehen.

Jenseits der Reizwörter

Gibt es Kriterien für große Literatur?

Große Literatur, das sind jene Bücher, an denen man nachher die anderen misst. Bücher, die zu Maßstäben werden. Wenn man sagt: “Naja, es ist halt doch keine Blechtrommel“, dann ist das ein Zeichen dafür, dass Die Blechtrommel einen neuen Maßstab gesetzt hat. Aber es gibt Bücher, die hundert Jahre lang unbekannt bleiben und dann plötzlich Sensationen werden.

Oft erkennt eine Zeit ihre eigenen Klassiker nicht.

Es gibt beides. Es gibt den Werther, der war ein Knall und galt von da an als Maßstab, und es gibt Bücher wie Moby Dick, bei dem hat es hundert Jahre gedauert, bis man ihn als ein außerordentliches Werk zur Kenntnis genommen hat. Absolut verbindliche Maßstäbe gibt es da nicht, aber ein erfahrener Leser sieht schon nach zwei, drei Seiten, ob der Mann oder die Frau eine gute Prosa schreibt.

Woran merken Sie das?

Das ist wie wenn Sie ein Glas Rotwein trinken: Sie merken spätestens beim zweiten Schluck, ob der Wein etwas taugt oder nicht. Aber es zu begründen, ist dann schon schwieriger.

Aber die Literaturkritik muss genau das leisten.

Natürlich, aber sie muss auf viele Dinge gleichzeitig achten! Ein Buch kann völlig verunglücken – und trotzdem kann es gute Prosa sein, trotzdem kann der Mann schreiben. In guter Prosa ist kein Wort zu viel, und sie bewegt sich instinktsicher außerhalb des momentanen Jargons, jenseits der Reizwörter. Wenn Sie eine Seite von Lukas Bärfuss lesen, dann ist das gute Prosa. Der kann das einfach, der kann eine Seite füllen, ohne dass ein Wort zu viel ist. Eine Seite Kafka nimmt sich aus, als wäre sie heute geschrieben worden. Aber manche Bücher aus den siebziger Jahren lesen sich heute, als hätten sie hundert Jahre auf dem Dachboden gelegen.

Woran scheitern gute Bücher?

An vielen Dingen.

Liegt es am Schluss? Tim Parks sagt in seinem Essayband Worüber wir reden, wenn wir über Bücher reden, dass der Schluss bei Romanen oft ein Problem sei. Man dürfe höchstens hoffen, dass das Ende den Rest nicht ruiniere…

Das sehe ich ganz anders! Der Schluss ist für das Ganze von immenser Bedeutung. Beim Gedicht ist der Schluss das Wichtigste, weil sich in ihm der ganze Rhythmus schließt, die ganze Bewegung, die vorher breit dahin zog. Bei vielen Romanen bringt der Schluss nochmals eine Art Verdichtung zustande, eine eminente Steigerung. Es ist spannend, ein Buch daraufhin zu lesen. Die letzten paar Sätze im Zauberberg – das ist unglaublich, was da passiert. Aber es kann auch ganz einfach sein. Die Erzählung Lenz von Büchner endet mit dem Satz: „So lebte er hin.” Wir wissen nicht einmal, ob das als Schluss gedacht war oder ob Büchner einfach aufgehört hat zu schreiben und hätte weiterschreiben wollen. Aber selbst wenn Büchner das gar nicht als letzten Satz gesehen hätte, ist es jetzt ein gewaltiger Schluss.

Die Instanz des Ichs

Was weiß ein Autor über seinen Text?

Ob er fertig ist oder nicht.

Wenn ich Ihre Interpretationen lese, denke ich manchmal: War das Kleist alles so bewusst, was Sie hier aufdecken?

Der muss das nicht wissen, was ich dann darin sehe! Der schrieb einen Text, bei dem er im Vollzug spürte: So ist es richtig. Das ist wie beim Seiltänzer. Auch ein Kleist-Problem: Man darf nicht über das reflektieren, was man gleichzeitig macht, es muss aus der Spontaneität heraus geschehen. Der Tänzer kann nicht mehr tanzen, wenn er denkt: “Wo setze ich jetzt den Fuß hin?” Das Schreiben ist ein eminent komplexer Vorgang, der nicht erforschbar ist, weil er ja vergeht. “Ich” ist ein Ereignis meines Gehirns.Man weiß nicht, was im Gehirn des Autors zwischen der Seite 25 und der Seite 26 geschehen ist, was er zuvor auf dem Spaziergang gedacht hat, wann ihm dieses Motiv, dieses Wort in den Sinn gekommen ist. Ich weiß nicht, was Goethe gedacht hat, als er mitten im Werther war, ob er den Schluss da schon kannte.
Die meisten Dinge kommen einem ja während des Schreibens in den Sinn. Lichtenberg sagt: „Es denkt, sollte man sagen, so wie man sagt: es blitzt.“ Es ist also falsch, wenn man sagt: “Ich denke.” Ich habe ja mein Denken nicht in der Hand, wie wenn ich dasitze und die Cervelat zerschneide. Dann bin ich hier, und da ist die Cervelat, und ich habe Messer und Gabel, und ich kann die Wurst bearbeiten. Aber wenn ich denke, ist hinter meinem Denken kein Ich. Das Denken ist nicht Instrument, weil es mich ohne das Denken gar nicht gibt, „Ich“ ist ein Ereignis meines Gehirns. Und wenn dieses denkt, dann bin ich nur der, der nachher realisiert, was gedacht worden ist oder dass dieses Geschehen plötzlich aufgehört hat. Ich kann ja auch nicht sagen: “So, jetzt denke ich zwei Minuten lang nicht.” Es denkt eben weiter, und ich kann nur sagen: “Es hat weiter gedacht.” Das Ich als Instanz hinter dem Denken gibt es nicht. Und damit ist nun eben auch das Geheimnis des Schreibens verbunden.

Literatur und Charakter

Erklärt das auch, warum es möglich ist, dass schlechte Menschen gute Bücher schreiben?

Dazu müsste man wissen, woran man die schlechten und die guten Menschen erkennt.

Louis-Ferdinand Céline war ein Faschist, aber er hat keine faschistischen Bücher geschrieben.

Vielleicht war er auch nicht in dem Maß ein Faschist, wie er sich als Faschist gegeben hat, er hat vielleicht eine Rolle gespielt. Wenn Sie denken, was Strindberg für scheußliche Dinge über die Frauen geschrieben hat! Doch wenn man seine Stücke studiert, dann sind die Frauen nicht einfach Scheusale, die auf liebe, gute Männer losgehen, sondern wir stehen vor komplexen Beziehungen. Es ist ein Beziehungsdurcheinander, das zu der expliziten Misogynie nicht passt, mit der Strindberg seine Wut abreagiert hat.
Die Frage, ob gute Literatur einen guten Charakter voraussetze, ist sehr alt. Es gibt diese These schon in der Antike. Schiller hat sie wieder aufgegriffen und auf Gottfried August Bürger angewandt, der ein ziemlich unkontrolliertes Leben führte: Dieser werde nie ein guter Dichter, wenn er nicht ein besserer Mensch werde. Es gibt aber auch von Brentano den Satz, der das Problem ironisch benennt: “Ihr guten Menschen und schlechten Musikanten.” Der Satz war einst ein geflügeltes Wort, man kann ihn nämlich auch umkehren. Aber im Grund ist es unmöglich zu definieren, wann einer ein guter Mensch ist. Wenn ich einem armen Teufel helfe, kann ich das auch tun, weil es mir ein Hochgefühl gibt. Dem nützt es zwar etwas, aber das ist nicht der Beweis dafür, dass ich ein guter Mensch bin. Gut ist das schwierigste Wort, das es gibt. Schlecht ist viel einfacher. Gut ist extrem schwierig.

Und doch haben wir deutliche Vorstellungen vom guten oder schlechten Charakter vieler Autoren.

Ich erinnere mich an ein Robert-Walser-Jubiläum in den 1970er Jahren. Der Suhrkamp-Verlag hatte Walsers Werk übernommen, und Siegfried Unseld hat daraus in Zürich eine Riesensache gemacht: Es gab große Veranstaltungen, wo die berühmtesten Autoren Texte von Robert Walser lasen. Jeder hat einen Text gelesen, der ihm gefiel, und die Texte tönten dann durchweg so, als wären sie von dem jeweiligen Schriftsteller. Das war unglaublich komisch, weil die Autoren das selbst gar nicht merkten. Ich saß im Publikum. Neben mir saß ein älterer Mann, der war seltsam unruhig, und nach einer Weile sprach er mich an: “Das irritiert mich schon, was hier jetzt alles geht. Wissen Sie: Ich bin ja mit Walser verwandt. Ich han ‘ne kennt, und Sie müent eifach wüsse: Das isch e Lump gsi! Das isch eifach e Lump gsi!“ Der Mann verstand die Welt nicht mehr, dass man so unglaubliche Feierlichkeiten anstellt wegen diesem Typen, der es nie zu etwas gebracht hatte, der für ihn ein reiner Nichtsnutz war. Soviel zu den guten Menschen und schlechten Musikanten. Oder eben umgekehrt.

Literarische Trends

Robert Walser gehört zu den Autoren, die ihren Erfolg nicht mehr erlebt haben. 

Es gibt alles: Es gibt diejenigen, die vergessen werden und wiederkommen, es gibt sensationelle Erfolge, die nach sieben Jahren vergessen sind, und es gibt Erfolge, die bleiben vom ersten Tag an für immer. Oft ist es inhaltlich bedingt. Es gibt Autoren, die einen unglaublichen Instinkt haben für das, was jetzt in der Luft liegt. Es wäre faszinierend, wenn wir wüssten, wer in dreißig Jahren der ganz große Name dieses Jahrzehnt sein wird.Die Bücher, die sie schreiben, entsprechen immer einem Trend, sie springen sehr rasch auf und sind jedesmal aktuell, und wenn der Trend vorbei ist, sind auch ihre Bücher wieder weg. Ich habe dafür ein Bild: Die jeweils gegenwärtige Literatur ist wie eine Winterlandschaft, allerlei Hügel und Senkungen, überall Schnee, dann kommt der Frühling, man sieht die Wiesen – und da ist ein großer Steinblock, und dort ist ein großer Steinblock. Diese Steinblöcke waren von Anfang an da, aber man sieht sie erst, wenn eine andere Zeit gekommen ist. Jetzt sind sie das Einzige, was zählt. Es wäre faszinierend, wenn wir beide wüssten, wer in dreißig Jahren der ganz große Name dieses Jahrzehnt sein wird.

Marina Zwetajewa sagt: “Kritik, das absolute Gehör für Zukunft.”

Das ist ein schöner Satz, aber man kann damit nicht viel anfangen. Ich kann mit Sicherheit erkennen, ob etwas gute Prosa ist, aber das heißt nicht, dass sie auch ein Erfolg wird. Es geht ja nicht allein um gute Prosa, der Autor muss auch noch eine gute Geschichte erzählen, und er muss sie zu einem zwingenden Ende bringen. Da gehört eine ganze Menge von Dingen dazu. Wenn ich an Texte denke, die gelegentlich von Literaturinstituten kommen! Kürzlich wieder so ein Roman, wo ich dachte: Da hat man den jungen Autoren wohl gesagt, so müsse man heute schreiben. Solche formale Dummheiten!

Was für Dummheiten?

Offenbar redet man den Jungen gegenwärtig ein: Modern ist ein erzählendes Ich, und alles im Präsens. Dabei ist das durchgehende Präsens das Dümmste, was man als Schriftsteller machen kann, so kann man nämlich über längere Zeit gar nicht erzählen. „Ich öffne das Fenster“, das geht. „Ich sehe, dass die Amsel auf dem Baum sitzt“, alles gut. Doch die erzählerisch wichtigsten Dinge kann man in der Ich-Form im Präsens nicht machen: „Ich hatte noch keine Ahnung, wie dieser Tag enden würde“ – das ist eine Vorausdeutung, ein klassischer Kunstgriff, von da an interessiert mich, was passiert. Aber das kann eine Ich-Erzählerin im Präsens nicht sagen! Viele junge Autoren meinen, das durchgehende Präsens sei intensiver. Aber in der Literatur wird das Imperfekt als Gegenwart erlebt, und eine alte Regel lautet: Man kann ins Präsens wechseln, wenn etwas dramatisch wird. „Plötzlich steht ein Hund vor mir.“ Das geht. Aber ich kann schon nicht mehr sagen: „Er springt mich an und wirft mich über den Haufen“, weil ich in dieser Situation so etwas nicht sagen kann. Ich kann nur rückblickend erzählen: „Er sprang mich an und warf mich über den Haufen.“ Solche Nuancen müssten den Anfängern beigebracht werden, sonst bleiben sie Dilettanten. Es läuft nun einmal niemand in der Welt herum und denkt: „Ich verlasse das Haus, ich betrete die Straße, ich schaue rechts und links.“ Deshalb kann man so auch nicht erzählen.

Würden Sie kreatives Schreiben unterrichten?

Es hat mich noch niemand gefragt.


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Beitragsbild: Anselm Bühling, unter Verwendung folgender Bilder:
Foto Peter von Matt: Gelehrter11 [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons
Foto Offenes Buch: Peter Heeling, via skitterphotos.com

Von Sieglinde Geisel

Journalistin, Lektorin, Autorin. Gründerin von tell.

Ein Kommentar

  1. Hazel Rosenstrauch 26. September 2018 um 9:20

    ein sehr schönes Gespräch zwischen zwei klugen Menschen. Vielen Dank

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