Wer sich in den letzten Jahrzehnten mit komponierter neuer Musik beschäftigt hat, kommt um die esoterischen Eskapaden von Karlheinz Stockhausen und seiner siebenteiligen Oper Licht nicht herum. Irgendwann hat man dann auch alle Anekdoten und sarkastischen Kommentare gehört, mitsamt den Kontern des Meisters.
Ich erinnere mich an eine Stockhausen-Veranstaltung 1988 im Radiostudio Zürich. Als ein Komponistenkollege sanft die Komposition „Mission und Himmelsfahrt“ aus Donnerstag kritisierte, antwortete ihm Stockhausen: „Sie sind selbst Komponist, dann schreiben Sie doch ein besseres Stück.“ Kritik an seinem Spätwerk wehrte er ab, indem er darauf verwies, dass sein heute anerkanntes Frühwerk damals noch viel deutlicher abgelehnt worden sei.
Trotzdem war ich nach der Aufführung des vierstündigen Mittwoch aus Licht in der Deutschen Oper geplättet. Der Aufwand war gigantisch, die Realisierung perfekt, gelegentlich wird unvermittelt eine Botschaft für Liebe und Frieden eingestreut, und doch bleibt die Frage: Was will Stockhausen mit diesem gigantischen Projekt?
Für mich war es eine – freiwillige oder unfreiwillige – Demontage der Rolle des gottgleichen Künstlers, der die Welt bezwingen will. Dieser Künstlertypus ist eine Erfindung des neunzehnten Jahrhunderts, verkörpert von Musikern wie Richard Wagner oder Alexander Skrjabin. Ein Komponist schreibt geniale Musik, und er fügt ihr fragwürdige Texte und philosophische Plattitüden hinzu, mit denen wir uns dann ebenfalls beschäftigen müssen.
Auch wenn uns das zuwider ist, erhält das Werk dadurch einen Umstrittenheitsbonus und bleibt im Gespräch. Diesen grenzüberschreitenden Gestus hat Stockhausen derart übertrieben, dass es sich schlechterdings nicht mehr steigern lässt. Er hat damit das patriarchale Künstlerbild an sein Ende geführt. Wie weit ihm das bewusst war und ob er den szenischen Aspekt des Spektakels absichtlich so verfremdet hat, dass es zuweilen wie eine Parodie wirkt, wissen wir nicht. Im Programmheft und in der Einführungsveranstaltung der Deutschen Oper war wiederholt vom angeblich rheinischen Humor des Komponisten die Rede. Ein Rettungsanker für ein Werk, das sich auf dem schmalen Grat zwischen dem Erhabenen und Lächerlichen, zwischen Ernst und Klamauk bewegt?
Ist die Musik dieser vier Stunden ein Höhenflug, der den Vergleich mit Wagner und Skrjabin rechtfertigt? Darüber zu urteilen, fällt mir schwer. Mittelmäßig ist sie nie, und das zeichnet den großen Komponisten Stockhausen, der in den 1950er Jahren die Musik der Nachkriegszeit prägte, auch aus. Er macht keinen Rückzieher, bietet keine Kompromisse an einen gediegenen Publikumsgeschmack, stattdessen driftet er in eine Richtung, die schwer zu fassen ist.
Nicht nur auf der Bühne geschehen fürchterlich banale Dinge, auch in der Musik. Bei der Komposition „Orchester-Finalisten“, einer Reihung von Instrumentalsolos, spielt die Posaune eine kleine Kuckucksterz im Glissando auf und ab, dann transponiert Stockhausen diese Terz immer wieder um einen Halbton nach oben, als wäre es eine Einsing-Übung für einen Chor. Was soll ich damit anfangen? Und vor allem: Wie soll ich das mit jenen Stellen in Verbindung bringen, wo die Musik plötzlich aufregend und neu ist? Es war mir nicht möglich, eine Hörhaltung für die gesamte Oper zu finden. Das ist nicht unbedingt ein Mangel, es kann auch eine Aufforderung sein, die eigenen Kriterien zu überdenken.
Es bleibt die Irritation über Stockhausen, der sowohl den Guru gibt als auch den Clown.
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Beitragsbild: Julian Roeder (Deutsche Oper)
