Ich habe mir vorgenommen, das Thema des „Satz-für-Satz“-Beitrags zur Kunst des Dialogs durch einen Page-99-Test zu vertiefen. Doch die Seite 99 ist eine Überraschungsbüchse: Nicht die Figurenrede ist das Aufregende auf Seite 99 von William Gaddis‘ Dialog-Roman JR, sondern eine Beschreibung. In der deutschen Version ist sie für mich unverständlich. Ein Vergleich mit dem Original zeigt, dass auch der Satz von William Gaddis sich kaum entschlüsseln lässt. Allerdings ist hier ein kühner Stil erkennbar, wir erleben etwas in der Sprache selbst. Diesem Stil jedoch machen Marcus Ingendaay und Klaus Modick in ihrer Übersetzung den Garaus – jedenfalls in dieser kurzen Passage auf Seite 99.

Er stemmte sich gegen die fettdunstende Zumutung eines nach klassischer Hausmacherart zerkochten Lendenstücks, die ihm von innen her nachzog, drückte kurz und entschieden die Tür ins Schloß und folgte, unbehelligt nun, Stella durchs hohe Gras. Stella selbst bewegte sich mit der Sicherheit einer Krankenschwester durch diese Steppe, eine Krankenschwester, die den Stationsflur kurzerhand nach draußen verlegt hatte, vorbei an den verstümmelten Bäumen und dem multi-vegetativen Durcheinander einer Laokoon-Gruppe aus Geißblatt, wildem Wein und Rosen. Mit steinerner Miene würdigte sie kurz den entsetzlichen Versuch eines japanischen Holzapfelbaums, mit seinen unbeschnittenen Ästen vor dem Schindeldach des Studios so etwas wie ein Spalier zu bilden, und rief – hier entlang…? Ohne die Augen von ihren schwingenden Hüften lassen zu können, ging er voran und führte sie um den verwilderten Taxus herum, der die Backsteinterrasse vor der dumpfen Übermacht der Eichen beschützte.

Nie und nimmer hätte William Gaddis auf Deutsch das geschrieben, was wir hier lesen. Natürlich kann es keinen zweiten William Gaddis geben, weder auf Deutsch noch in einer anderen Sprache. Der Anspruch ist utopisch, und doch muss sich jede literarische Übersetzung an ihm messen lassen.

Das Werk von William Gaddis ist ein nahezu unbezwingbares Massiv. Etliche Übersetzer waren gescheitert, bevor sich Marcus Ingendaay seinerzeit an The Recognitions (1955) gewagt hatte. Die Übersetzung erschien 1998 unter dem Titel Die Fälschung der Welt, mehr als vierzig Jahre nach dem Original. Für ein Literaturfeature auf Deutschlandradio Kultur über William Gaddis (2013) habe ich Marcus Ingendaay interviewt. Die Idee, dass die Gestalt des englischen Satzes die Gestalt des deutschen Satzes vorgeben soll, halte er „für absoluten Unsinn“. Das führe nur zu schlechtem Deutsch.

Vergessen Sie die Gestalt des Englischen. Man nimmt den Text, zertrümmert ihn in seine Einzelteile und macht aus diesen Einzelteilen wieder etwas Neues.

Schauen wir uns die unzertrümmerte Version der Passage auf Seite 99 im Original an. Lesen auf eigene Gefahr: „Wenn der Autor an seinem Werk arbeitet, muss das auch der Leser“, so William H. Gass über A Temple of Texts, Champaign 2007).

While with the effort of being contested from the other side by the robust emanation from the simmering tenderloin he’d got the door closed against its pursuit and set off on his own where Stella moved over the grown grass with the assurance of a nurse up corridors as though she’d brought the indoors with her, past the invalid trees and that horticultural Laocoön of honeysuckle, grape and roses, pausing inured at an excruciating attempt by Japanese crabapple to espalier its unpruned limbs against the studio’s shingles to call – this way…? and then lead on, returning his eyes to her sawing haunches rounding yew overgrown at the brick terrace that fronted the place against the lowering threat of oak.

Ein einziger, unaufhaltsam dahinfließender Satz. Man verliert sich darin, denn der Garten, in den der Autor uns lockt, ist ein Labyrinth aus Wörtern. Auf die Wendungen und Windungen dieses Labyrinths käme niemand anders als William Gaddis, sie sind Ausdruck seines Stils. Bei Gaddis ist die Sprache selbst das Ereignis: Man kann jeden Satzteil für sich betrachten, und man wird immer etwas finden, was man nicht gesucht hat.

Stella moved over the grown grass with the assurance of a nurse up corridors as though she’d brought the indoors with her

Sinngemäß & improvisierend den Wörtern entlang übersetzt (im Folgenden „Wörtlich“):

Stella bewegte sich durch das hochgewachsene Gras mit der Sicherheit einer Krankenschwester auf dem Stationsflur, als hätte sie das Drinnen mit hinaus gebracht.

Ingendaay/Modick:

Stella selbst bewegte sich mit der Sicherheit einer Krankenschwester durch diese Steppe, eine Krankenschwester, die den Stationsflur kurzerhand nach draußen verlegt hatte.

Das Wort „Steppe“ macht aus dem wuchernden Garten eine fremde Landschaft; der Stationsflur ist kein Bild mehr für die Aura von Stella, vielmehr wird diese für einen Moment tatsächlich zu einer Krankenschwester, und der Korridor wird, zumindest sprachlich, „kurzerhand“ in den Garten versetzt.

 

That horticultural Laocoön of honeysuckle, grape and roses

Wörtlich:

dieser gärtnerische Laokoon aus Geißblatt, Weinrebe und Rosen

Ingendaay/Modick:

dem multi-vegetativen Durcheinander einer Laokoon-Gruppe aus Geißblatt, wildem Wein und Rosen

In Gaddis‘ Pflanzenskulptur gibt es kein Wort zu viel und keins zu wenig. Das „multi-vegetative Durcheinander“ der deutschen Übersetzung ist nicht nur ein Wortmonster, es zerstört eine bewusst gesetzte Lücke. Gerade dieses Durcheinander spricht Gaddis nicht aus: Es steckt in der Laokoon-Skulptur – und damit in unserer Vorstellung.

 

an excruciating attempt by Japanese crabapple to espalier its unpruned limbs against the studio’s shingles

Wörtlich:

ein quälender Versuch eines japanischen Zierapfels, seine unbeschnittenen Glieder zu den Schindeln des Studios hoch spalieren zu lassen

Ingendaay/Modick:

den entsetzlichen Versuch eines japanischen Holzapfelbaums, mit seinen unbeschnittenen Ästen vor dem Schindeldach des Studios so etwas wie ein Spalier zu bilden

Die Glieder (limbs), die an die verschlungene Laokoon-Figur von vorhin erinnern, fehlen hier. Auch Gaddis‘ mutwillig-elegante Verwandlung des Substantivs „espalier“ in ein Verb wird uns vorenthalten. Stattdessen sehen wir den „entsetzlichen“ Versuch der Äste, „so etwas wie ein Spalier zu bilden“.

Am meisten irritiert mich ein Satzstück ganz am Anfang der Passage:

the robust emanation from the simmering tenderloin

Ingendaay/Modick

die fettdunstende Zumutung eines nach klassischer Hausmacherart zerkochten Lendenstücks

Die „starke Ausdünstung“ verwandelt sich in eine “fettdunstende Zumutung”, und das Lendenstück, das auf Englisch brav vor sich hinsimmert, wird nicht nur „zerkocht“, sondern dies auch noch „nach klassischer Hausmacherart“. Jede Übersetzung ist eine Interpretation. Doch hier erfinden die Übersetzer Effekte, die der Autor nicht beabsichtigt hat: Es ist, als würden sie die Lautstärke hochdrehen. Action!

Doch in Gaddis‘ Prosa findet die Action woanders statt. Erst in zweiter Linie sind die Worte Bedeutungsträger. In erster Linie dienen sie Gaddis als Material: Er entlockt den Worten Klang, Farbe, Rhythmus.

against the lowering threat of oak

Mit dem letzten Satz ist diese Prosa bei der Lyrik angelangt. In einem unbeirrbaren Rhythmus erdichtet Gaddis eine sich herabneigende Bedrohung, die „von Eiche“ ausgeht,  als handle es sich dabei um eine Substanz und nicht um eine Baumart. Das lässt sich nicht in Alltagssprache übersetzen. Außer man tut es:

Ingendaay/Modick:

vor der dumpfen Übermacht der Eichen

Der „Taxus“ soll den Ort vor dieser Übermacht beschützen, auf Englisch yew, zu Deutsch Eibe. Unerfindlich bleibt, warum hier die lateinische Gattungsbezeichnung gewählt wurde, die uns unsinnigerweise auch noch an ein Taxi denken lässt.

Nicht nur mit den Wörtern erlaubt sich diese Übersetzung fahrlässige Freiheiten, sondern auch mit dem Satzbau. Der laokoonisch verschlungene englische Satz mit nur gerade drei Satzzeichen wird wie mit der Axt in vier Sätze zerschlagen. Verschwunden ist das Labyrinth, es wird ersetzt durch überzeichnete Bilder, die nicht recht passen.

Auch das Original ist zweifelhaft, bei aller Schönheit: Der Satz lässt sich grammatikalisch nicht aufdröseln. Ob Gaddis die Kontrolle über seinen Satz entglitten ist? Ob er sich beim Schreiben von Klang, Farbe und Rhythmus seiner Worte davontragen lassen hat? Habe ich auf Seite 99 zufällig eine Passage erwischt, wo ihm etwas misslungen ist? Vielleicht. Und doch ist der Laokoon-Satz charakteristisch für Gaddis‘ stilistischen Anspruch: Er macht mit der englischen Sprache etwas, was keiner vor ihm versucht hat.

Die Übersetzer müssen bei einem unverständlichen Satz natürlich Entscheidungen fällen. Beispielsweise ist nicht klar, wer bei „lead on“ Subjekt ist, ja nicht einmal, wer die Frage stellt „this way? – „: die Frau mit den wiegenden Hüften oder der Mann, der von diesen Hüften die Augen nicht lassen kann.

Dass eine Übersetzung das Was des Originals verändert, ist in einem solchen Fall fast unumgänglich. Was mich irritiert, ist der Umgang mit dem Wie. Bei der Übersetzungsmethode durch Zerlegen und neu Zusammensetzen bleibt von dem, was William Gaddis stilistisch in die Welt gebracht hat, kaum etwas übrig. Interessanterweise hatte Gaddis im deutschen Sprachraum mehr Erfolg als in Amerika, zumindest zur Zeit seiner Entdeckung. Ist dies das Verdienst einer Übersetzung, die uns die Zumutungen des Originals erspart?

Angaben zum Buch
William Gaddis
JR
Roman
btb-Verlag 2012 • 1040 Seiten • 14,99 Euro
ISBN: 978-3-442-74400-8
Bei Amazon oder buecher.de
Cover Gaddis
Beitragsbild: Sieglinde Geisel

Von Sieglinde Geisel

Journalistin, Lektorin, Autorin. Gründerin von tell.

11 Kommentare

  1. Interessant, wie Neugierde einen Page-99-Test bereichern kann. Vielleicht wären primär Fragen ein angemessenes Mittel, einen solchen Test zu gestalten. „Ob Gaddis die Kontrolle über seinen Satz entglitten ist?“ Wäre denn ‚Kontrolle‘ ein allgemeingültiger Maßstab für sprachliche Kunst? Innerhalb einer alten Konzeption, in der es primär um ein Ideal geht, wahrscheinlich schon. Mich persönlich interessieren Ideale jedoch nicht, schon gar nicht (auch) normative. Ich fände ein Entdecken von Möglichkeiten viel spannender, worunter eventuell auch ein ‚entgleiten lassen‘ fallen könnte. Danke für den ‚Test‘.

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    1. Ein ‚Entgleiten-Lassen‘ wäre in der Musik z.B. durch eine Improvisation möglich, oder durch eine Instant Composition, ebenso durch Zufallsoperationen, die in einer Partitur eingefordertert werden. In der Literatur sind Kunstformen des Entgleiten-Lassens leider so gut wie unbekannt, als wäre Literatur lediglich ein deduktives Konstrukt ;-)

    2. Das hat damit zu tun, dass Literatur „unheilbar semantisch“ ist (weiß nicht mehr, wer das gesagt hat). Das bewusste Entgleitenlassen ist nicht sehr produktiv, führt in eine Sackgasse – oder macht aus Sprache Musik (z.B. Dada: Schwitters „Sonate in Urlauten“). Ein Satz, der so ambitioniert ist wie dieser hier bei Gaddis, möchte vollständig sein, und hier fehlt mindestens ein Verb (das „while“, mit dem der Satz ansetzt, verlangt ein solches). Dass einem Könner wie Gaddis ein Satz entgleitet, ist aber kein bloßer Mangel: Er hat sich von den sprachlichen Ideen wegtragen lassen, diese haben seine Aufmerksamkeit gefesselt, so dass ihm der Satz als Ganzes nicht mehr vor Augen stand. So jedenfalls stelle ich es mir vor. Wie schade, dass wir ihn nicht mehr fragen können.

  2. Die Semantik wird im Vergleich zur Musik stets vorgebracht, doch auch Semantiken müssen z.B. in Dichtungen oder in dichterischen Prosa-Passagen nicht eindeutig sein. Auch Auslassungen können eine Funktion haben, über die man nachdenken könnte. Meine Frage wäre, ob es bei Gaddis weitere ‚unklare‘ Beispiele gibt, oder ob es sich um einen isolierten Fall handelt … Improvisationspassagen können sich dadurch auszeichnen, dass die vertraute Tonart oder Skala verlassen wird, so etwas wäre in der Sprache auch semantisch möglich …

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    1. Eine im Kontext interessante Passage aus einem Spiegeinterview:

      SPIEGEL: „J R“ ist auch ein Roman über den Zusammenbruch der Kommunikation. Aber Lärm und Sprachchaos haben in Ihrem Buch fast eine musikalische Struktur. Glauben Sie nicht an den Verfall?
      Gaddis: Doch. Ich sehe den Verfall, die Entropie, den Zusammenbruch. Eine musikalische Struktur? Vielleicht bin ich ja im tiefsten Herzen ein Musiker.

      http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-9102837.html

  3. Dank für den link. Ein höchst interessantes Interview.

    „Heute ist die Fixierung auf die Person zu einem Fluch geworden. Man interessiert sich nicht mehr für das geschriebene Wort, sondern für die Selbstdarstellung des Autors. Das alles ist nur noch Publicity und Werbung und hat mit dem Werk selbst nichts mehr zu tun.“

    Tja, da wird man zustimmen müssen. Und nicht nur da.

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  4. „Ein Vergleich mit dem Original zeigt, dass auch der Satz von William Gaddis sich kaum entschlüsseln lässt.“ – aber es klappt und geht auf am Ende „… he’d got the door closed … and set off … and then lead on…. .“ ist der Kern und alles andere Ausschmückung und Vertiefung. Der Satz im Original ist großartig komponiert und macht mir Lust, Gaddis endlich mal zu lesen – aber doch lieber im Original.

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    1. Anselm Bühling 29. Mai 2016 um 12:03

      Dem „While“ fehlt ein Bezug im Satz. Es wird nicht klar, was noch passiert, während „„… he’d got the door closed … and set off“. Möglicherweise steht das im vorhergehenden Satz, das müsste man überprüfen. Und bei „and then lead on“ ist grammatisch tatsächlich nicht eindeutig, wer hier führt – der namenlose männliche Protagonist oder Stella. Für Stella spricht, dass sie schon vorher vorn war. „Ohne die Augen von ihren schwingenden Hüften lassen zu können, ging er voran“ (Ingendaay/Modick) – das klingt auch nach einer ziemlich akrobatischen Übung.
      Denkbar wäre übrigens auch, dass sich „returning his eyes to her sawing haunches“ auf Stella bezieht – dass sie es ist, die seinen Blick nach der Unterbrechung am Holzapfelbaum im Weitergehen wieder auf ihre schwingenden Hüften lenkt.

  5. Was für ein Fundstück zur Illustration der Schwierigkeiten, Verlockungen und Gefahren des Übersetzens.
    Was da am Anfang des Satzes Gaddis oder seinem Setzer unterlaufen ist, scheint mir vermutungsweise klar: „While being contested“ wollte Gaddid verstärken und änderte den Satz um in „With the effort of being contested …“, vergass dann aber das „while“ zu streichen. Oder umgekehrt: Er hat das „while“ nachträglich davorgesetzt, dann aber „with the effort“ nicht getilgt. Insgesamt scheint die Passage nicht fertig redigiert zu sein, das zweimalige „from“ am Anfang ist wohl ein unerledigter Stolperer.
    Verwunderlich, dass die Übersetzer das dicke Hinweisschild „Emanation“ einkassieren, statt es für die deutschen Leser zu erhallten. Das heißt doch, die Sache als „Stilistik“ misszuverstehen, das heißt als ein Auftrumpfen mit Wörtern? Dann kann man das natürlich im Deutschen „nachdichten“.
    Aber liegt hier nicht mehr als Wörtergeklingel vor? Da schieben sich doch die Bildebenen – wie mir scheint – sehr überlegt ineinander, treffen sich im „horticultural Laocoon“ in der Mitte – einerseits das „Fleischthema“ (Sterblichkeit, wenn man so will), dann das Bild eines „unsterblichen“, lebendigen Gartens und als Drittes die umgestülpte Raumbeziehung (der eine wird nach außen geworfen, Stella betritt draußen das Innere). Viertens, wenn man so will, die „Handlung“: Der Mann kann sich kaum von dem verlockend köchelnden und duftenden Filet trennen, tritt trotzdem hinter ihr (er schließt ja die Tür) quasi hinaus – ins Garteninnere hinein, den „Keulen“ Stellas folgend. Stella fühlt sich da Zuhause, führt ihn sozusagen durch die Außenwohnung, während er immer noch mehr zum Fleische drängt … (ziemlich symmetrische Stellung von tenderloin und hunches als Rahmen der Passage).

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    1. Großartige Lektüre, vielen Dank! Die Fleischlichkeit und die Unsterblichkeit, Innen und Ausßen, Die Symmetrie von tenderloin und hunches – das alles steht da, man muss es nur entdecken. Ob der Autor davon etwas wusste, wie viel davon bewusst gesetzt war und wie viel dabei aufs Konto von Unter- oder Überbewusstsein (supraconsciousness) geht?
      Ach, was für ein Jammer, dass Gaddis diesen Austausch über seine Worte nicht erlebt. Ich lese gerade in seinen Briefen (nur auf Englisch erschienen, in Dalkey Archives), und die sind voll von Desillusionierung über den Literaturbetrieb. Nicht Verbitterung, darüber war Gaddis dann doch erhaben, aber ein Gefühl der Vergeblichkeit. Er hat es kaum je erlebt, dass er auf dem Niveau gelesen wurde, auf dem er schrieb, und wie diese kurze Passage zeigt, gilt das auch für die Übersetzung.

  6. Da Ingenay/Modick hier etwas schlecht wegkommen sind, möchte ich mich für sie ein wenig ins Zeug legen. Die Selbstsicherheit Stellas verdankt sich ja der krankenschwesterlichen Anmut, mit der sie sich „up corrodors“ bewegt, nicht bloß der Sicherheit einer Krankenschwester, die sich irgendwo drinnen befindet. Das indoors im Englischen evoziert noch einmal das Bild der repetetiven Aufeinanderfolge von Krankenzimmertüren an den Seiten eines Krankenhausflures. Zwei Faktoren, die das Bild – zumindest in meiner Imagination – des Korridors umso konkreter machen. „Durch diese Steppe“ – wo das Demonstrativpronomen mit dem Pronomen in „Stella selbst“ korrespondiert – bildet dann den Kontrast zum (unsichtbaren) Stationsflur. Und es ist natürlich der Selbstsicherheit Stellas geschuldet, dass sie es ist, die den Stationsflur „kurzerhand nach draußen verlegt“ – gerade weil das absurd ist, bleibt es rein figurativ. Ingenay/Modick fassen das Bild insgesamt um Vieles konkreter, ja. Wir müssen die Passage desh. aber nicht buchstäblich lesen. In Ingenay/Modicks Stella/Krankenschwester jedenfalls habe ich mich auf der Stelle verliebt …

    Das englische „horticultural“ (fünfsilbiges „Fremdwort“!) schlägt nun mal das deutsche „gärtnerisch“ um Längen. Und wir kommen einfach nicht ohne die Gruppe in „Laookon-Gruppe“ aus, d.h., nicht ohne den Verweis darauf, dass es sich um eine (hergestellte) Skulptur handelt. Diese nun als „gärtnerisch“ näher zu bestimmen, würde uns direkt in Schrebergärten versetzen oder zwischen zurechtgestutze Baumskulpturen. Daher vermutlich das rätselhafte „multi-vegetative Durcheinander“, wobei das redundante „multi“ zusammen mit dem Abstraktum „Durcheinander“ inmitten aufgezählter Gewächse nur noch mehr Verwirrung stiftet: Wir befinden uns in einem Labyrinth!

    In meinem Wörterbuch (www.dict.cc) findet sich tatsächlich „to espalier sth.“ als Verb: „etw. am Spalier ziehen“ – hier „ziehen“ offenbar im gartenbaulichen Sinne. Gaddis´ Zierapfel-Gewächs zieht, in diesem Sinne, sich, die „Glieder“, also selbst! Ingenay/Modicks Version „Versuch … so etwas wie ein Spalier zu bilden“ lässt ihnen hier die Initiative. Das Verb „quälen“ fordert ein Akkusativobjekt, wäre ohne solches jedenfalls unschön; ich setze mich für das imho passendere „entsetzlich“ ein, und nehme mir die Freiheit, nicht zu erklären, weshalb ich ganz zufrieden damit bin, nicht „unbeschnittene Glieder“ zu lesen …

    Auch würde ich „Taxus“ gegen „(Deutsche) Eibe“ verteidigen – wir hätten wieder einen gärtnerischen Fachausdruck („horticultural“), der mich nicht an ein Taxi denken lässt, sondern durch den Gegensatz des höheren Registers uns daran erinnert, dass wir uns in einer verwildeten Gartenlandschaft befinden.

    Es ist m.E. nur sehr schwer zu bewerkstelligen, Gaddis´ „verschlungenen“ Satz, dessen Charakters des Labyrinthischen sich aus seiner lyrischen Dichte, wie man sie so eben nur im Englischen haben kann, ergibt, zu übersetzen und dabei beide Merkmale zu erhalten. Ingenay/Modick haben sich dafür entschieden, das gaddis´sche Labyrinth nachemfindbar zu machen, indem seine Bilder „erweitert“, „aus- oder weiterbuchstabiert“ werden, jedenfalls in einer freundlichen Lesart. Es ist, als hätten sie ihrerseits sich bei der Tätigkeit des Übersetzens des Satzes, der einem beim Lesen zu entgleiten zu suchen scheint, hinforttragen lassen. Sie haben die Wirkung der Ursprungssprache gewissermaßen in ihrer Übersetzung abgebildet. Es lässt sich sicher diskutieren, inwiefern das zulässig ist; in Grenzen würde ich aber sagen: ja. Ich glaube nicht, dass Gaddis der Satz entglitten ist.

    Schwierigkeiten hatte ich allderdings ebenfalls mit den einleitenden Worten. Wie würde denn die englische Originalenstprechung lauten? (imho in der Tat ein großes Fragezeichen!) Handelt es sich um einen Verweis auf den Beginn von Joyce´s Anfang von Ulysses …?

    Ähnlich wie in den Dialogen in wörtlicher Rede, weil sie nicht bestimmten Sprechern zugeordnet werden und lediglich die banale Alltagssprache wiedergeben wird, das (jeweils) sprechende Wer zu verschwinden scheint, gewissermaßen eine Vorwegnahme des Gebrabbels „auf allen Kanälen“ heutiger Zeit, sodass sich im Kopf des Lesers etwas wie der Sound gleichstimmigen Summens wie in einem Bienenkorb einstellt, scheint Gaddis´“verschlungene“ Prosa im diskutierten Satz, wo es heißt: „this way…?“, es darauf angelegt zu haben, die Frage nach diesem Wer obsolet zu machen. Der Satz funktioniert auch ohne eine Antwort auf diese Frage, weil sie sich kaum noch stellt. Es ist nicht mehr unbedingt erforderlich, das Subjekt, den Sprecher oder die Sprecherin auszumachen. Oder handelt es sich um die Stimme des Erzählers? Diesen „Effekt“ haben nun aber die Übersetzer in meiner Lektüre in nicht unrühmlicherweise erzeugt. Und, wir kennen doch bereits diesen „Effekt“, bei Joyce und der unvergleichlichen V. Woolf, oder nicht?

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