Der serbisch-ungarische Schriftsteller Zoltán Danyi war mit seinem Roman Der Kadaverräumer (Übersetzung: Terézia Mora) auf der Shortlist des Internationalen Buchpreises 2019. In dem Roman geht es um einen traumatisierten serbischen Soldaten, der sich im Nachkriegsalltag nicht mehr zurechtfindet.

Sieglinde Geisel: Ihr Roman Der Kadaverräumer erzählt keine fortlaufende Geschichte. Es sind assoziative Szenen aus dem Jugoslawien-Krieg und der Zeit danach, bruchstückhaft erzählt von einem ehemaligen Soldaten, der sich in einer Berliner Klinik wiederfindet. Wie ist dieser Text entstanden?

Zoltán Danyi: Das ist nicht leicht zu sagen, denn es gibt keinen genauen Beginn. Zwanzig Jahre lang hatte ich versucht, meine Stimme zu finden, meine eigenen Worte. Was ich damals schrieb, fand ich nicht schlecht: Gedichte, Kurzprosa, Kritiken, Essays. Es sah so aus, wie ich dachte, dass Literatur aussehen sollte, meine Bücher ähnelten den Büchern der Autoren, die ich mochte. Doch allmählich erkannte ich, dass das nicht dem entspricht, was ich wirklich sagen will, sondern dem, was ich gelernt hatte. Zu dieser Zeit stiegen diese Bilder in mir auf – Menschen, die tote Tiere von der Straße aufsammeln.

Es war wie Musikmachen

Woher kamen diese Bilder? Gibt solche „Kadaverräumer“ tatsächlich irgendwo?

Diese Arbeit gibt es nirgends, denn tote Tiere verschwinden innerhalb von Tagen ganz von allein von der Straße. Aber diese Menschen tauchten in meiner Vorstellung immer wieder auf, ich begann, ihnen zuzuhören, denn ich wollte wissen, wer sie sind und was sie tun. Und so fing ich an, kurze Prosatexte über sie zu schreiben. Es waren nicht nur diese Bilder und Figuren, sondern ich fand nun auch eine Sprache dafür. Mein Stil veränderte sich tiefgreifend. Ich wollte nicht etwas schreiben, das aussieht wie Literatur, sondern etwas, das ich gefunden hatte, und es war mir egal, ob es gute Literatur ist oder nicht. Ich brauchte mich einfach nur den Wellen der Sätze, ihrem Rhythmus zu überlassen, ich musste mich nicht um die Handlung oder die Figuren kümmern oder darüber nachdenken, ob die Geschichte als Ganze einen Sinn ergibt. Es war wie Musikmachen.

Diese Musikalität spürt man beim Lesen – was auch an der großartigen Übersetzung durch Terézia Mora liegt.

Mir war es sehr wichtig, dass die Musik des Texts erhalten bleibt, und Terézia Mora hat nicht nur die Bedeutung der Sätze übersetzt, sondern auch ihren Rhythmus. Diese Geschichte verliert ihren Sinn, wenn man sie ohne ihren Rhythmus erzählt, sie würde banal. Ohne die Energie der Sprache wäre der Text wie ein Artikel in einer Zeitung, der nur den Intellekt des Lesers anpeilt, als wäre es nicht wirklich, sondern würde nur das rationale Denken ansprechen. Und das genügte mir nicht. Wenn ich den Rhythmus hatte und die Geschichte begann, sich zu entwickeln, dann war es wie ein Gebet, Tag für Tag: Bitte, lass mich nicht einfach einen weiteren Roman schreiben. Denn hier ging es nicht um Literatur, sondern um wirkliche Menschen, die sterben und die in diesen Geschichten auftauchen.

Das Verschwinden des Erzählers

Sie wollten Wirklichkeit erschaffen?

Ich wollte die reale Energie des Hasses und des Leids im Text, das wirkliche Pulsieren des Lebens.

Ich fühlte mich beim Lesen in ein fremdes Bewusstsein hineinversetzt. Im Grunde ist es ein einziger zweihundertfünfzig Seiten langer Monolog.

Es gibt keinen Erzähler, nur jemanden, der spricht, meist in der dritten Person. Es gibt zwei Passagen in der Ich-Form, einmal ist es die erste Person Singular, das andere Mal die erste Person Plural. Manchmal verschwimmt er auch – das hat sich beim Schreiben ganz von allein so ergeben. Das Verschwinden des Erzählers hat etwas zu tun mit dem Verschwinden der Autorität des Schreibens. In dem Text gibt es diese Autorität nicht mehr.

Waren Sie also nicht der Autor, sondern der Diener von etwas?

Genau. Ich habe die Geschichte nicht erschaffen, sondern nur auf ihren Rhythmus gehört. Wenn ich die Geschichte in eine bestimmte Richtung lenken wollte, funktionierte es nicht. Wenn ich den Rhythmus verlor, musste ich neu anfangen, und wenn der Rhythmus da war, war es ganz leicht.

Hass, Schmerz und Glück

Als der Krieg begann, waren Sie achtzehn Jahre alt, sie waren selbst nicht als Soldat involviert.

Trotzdem hat dieser Krieg mein Leben geprägt. Ich wollte mit dem Krieg nichts zu tun haben, auch nicht mit der Idee von Krieg, und von außen gesehen lebte ich ein normales Leben. Doch ich musste mir eingestehen, dass der Krieg auch mein Leben zerstörte.

Wissen Sie, was den Rhythmus Ihres Schreibens ausgelöst hat?

Der Rhythmus kam von dem komplexen Gemisch der widersprüchlichen Emotionen, die ich in mir trug. Es ist schwer, sich vorzustellen, dass man gleichzeitig Hass und Glück empfinden kann. Aber so war es, es gab in dieser Zeit, neben Hass und Schmerz, auch Glück. Als ich erkannte, dass diese komplexen Gefühle einen Rhythmus haben, auf den ich mich einstimmen kann, war das meine Rettung.  

War das Schreiben dieses Buchs demnach etwas Therapeutisches?

Wie kann man mit den Dingen, die damals geschehen sind, umgehen, ohne verrückt zu werden? Es ist unerklärlich und unerträglich, man müsste verrückt werden oder sich umbringen. Aber das tun wir nicht, wir haben rationale Erklärungen, die wir benutzen, um uns von der Wahrheit der Dinge abzuwenden. Ich wollte mich diesen Dingen stellen, ohne ihre Brutalität abzumildern.

Körpersymptome

Sind die fiktiven Kadaverräumer ein Bild für das, was im ehemaligen Jugoslawien nach dem Krieg geschah?

Viele Menschen haben nicht begriffen, was geschehen ist, sie wollen dem nicht ins Auge sehen. Doch sie tragen diese Gefühle trotzdem mit sich herum, es ist eine Lebenslüge. Es wäre richtig, wenn alle anfangen würden, die toten Tiere aus ihrem Weg zu räumen, doch das ist keine leichte Arbeit. Sie können es auch deshalb nicht tun, weil ihnen niemand gesagt hat, dass auf ihren Straßen tote Tiere liegen. Die serbischen Politiker sagen: Wir sind die Sieger. Niemand sagt, dass wir etwas Schreckliches getan haben und dass wir uns damit auseinandersetzen müssen.

Sprechen die Menschen privat darüber?

Wenn sie betrunken sind, kommen sie ihrer Wirklichkeit möglicherweise näher, vielleicht weinen sie dann. Jede Seele arbeitet auf ihre Weise an ihrer Heilung. Und wenn man auf seine Seele nicht hört, zeigen sich die Symptome im Körper.

In Ihrem Roman spielen körperliche Symptome eine wichtige Rolle: Der Erzähler hat Verdauungsprobleme, er muss ständig furzen, oft kann er nicht pinkeln. Letzteres ist mit einem traumatischen Erlebnis verbunden: Der Erzähler wollte gerade austreten und an eine Hauswand pinkeln, als er einen schrecklichen Mord miterlebt, und dies bewirkt eine Spaltung in ihm.

Das Trauma hat auch eine Auswirkung auf die Wahrnehmung von Zeit. Es lässt die Zeit gefrieren, deshalb kann ein Trauma zwanzig Jahre später wiederkehren, als würde es jetzt gerade geschehen.

Alle wussten, dass diese Dinge geschehen

Als Autor treffen Sie manche Entscheidungen bewusst, aber zugleich spricht auch das Unbewusste mit. Haben Sie sich in diesem Roman Ihrem Unbewussten überlassen?

Wahrscheinlich ja, aber das ist etwas, was ich nicht mag. Es war nicht das, was ich fühlte. Was ich fühlte, war etwas Musikalisches, als würde ich improvisieren. Und es wäre nicht ganz zutreffend zu sagen, dass das Unbewusste die Musik erschafft. Ich glaube, man ist mit seinem ganzen Wesen involviert, mit seinem kreatürlichen Sein, und deshalb verliert man wohl die bewusste Autorität, wenn man sich dem überlässt, das Bewusstsein hat nicht mehr allein das Sagen.

Woher kommen diese gewalttätigen Bilder in Ihrem Buch, die Vergewaltigungen und Morde? Sie haben das ja nicht selbst miterlebt.

Alle wussten, dass diese Dinge geschehen, es war Teil unserer Geschichte, unseres Lebens. Und es waren keine Einzelfälle, im Krieg war das etwas ganz Normales.

Ihr Protagonist…

… ein fast manischer Redner…

… findet sich in Situationen, wo er ständig unterbrochen wird. In Berlin spricht er zu einem Penner…

… der auch noch schläft. Er spricht zu allem und jedem, er spricht auch zu den Eiswürfeln in seinem Glas. Doch ich möchte nicht mein eigenes Schreiben interpretieren.

Gebrochene Leben

In vielen Romanen über den Krieg findet gibt es die Figur des Zivilisten, der keine Position beziehen will. Das gilt auch für Ihren Erzähler. Man habe ihn nie gefragt, „ob er sich überhaupt mit den Kroaten, den Bosniaken oder den Skipetaren bekriegen möchte“, er weiß nicht, wofür er kämpfen soll. In Ihrem Roman sehen wir, wie jemand schuldig werden kann, ohne dass er es weiß. 

Es gibt einen wichtigen Satz, brillant übersetzt von Terézia Mora, wo die Verantwortung verschwindet. Der Erzähler sagt: „Wir haben es getan, weil wir es konnten, und wenn es so geschah, dann musste es auch so geschehen, und wenn es so geschehen musste, dann kann keiner von uns etwas dafür, dass wir es getan haben.“

Sie leuchten mit einer Taschenlampe in eine traumatisierte Gesellschaft. Und Sie leben immer noch in dieser Gesellschaft.

Das betrifft nicht nur Serbien. In Ungarn gab es seit siebzig Jahren keinen Krieg, und doch ist Ungarn eine traumatisierte Gesellschaft. Was die geistig-seelische Stabilität angeht, sehe ich keinen großen Unterschied zwischen Serben und Ungarn. Beiden fällt es schwer, vernünftig zu agieren und ein gewisses Maß an Verlässlichkeit aufzubringen.

Wie hat der Krieg die Gesellschaft verändert?

Es sind gebrochene Leben, keine traumatisierten Leben.

Was ist der Unterschied?

Das hängt von der einzelnen Person ab. Es gibt wohl zwei Charaktertypen von Menschen, die am Krieg teilgenommen haben: Die einen können danach ein normales Leben führen, und andere zerbrechen daran. Ich kann darüber nur spekulieren.

Der Krieg im Verborgenen

Doch ist es ein Leitmotiv des Buchs, dass der Krieg nie zu Ende ist.

Damit bin ich einverstanden.

Woran erkennt man, dass der Krieg nie zu Ende ist?

Der Krieg ist nicht zu Ende, solange wir uns dem nicht stellen, was wir einander im Krieg angetan haben. Er geht untergründig weiter, irgendwo im Verborgenen.

Deutschland ist das einzige Land, das versucht, sich seiner Vergangenheit zu stellen.

Es ist nicht leicht für eine Gesellschaft, dies zu tun. Niemand will leiden, und man muss durch einen Leidensprozess hindurchgehen, um zu verstehen, was passiert ist.

Haben Sie beim Schreiben gelitten?

Es war schwer, mit den Geschichten umzugehen, die aus mir aufstiegen. Aber da war die Musik, die mir geholfen hat. Ich musste mich auf den Rhythmus konzentrieren, und das hat die Schwierigkeiten der Geschichte etwas leichter gemacht. Ich hatte tiefe Gefühle, aber ich würde sie nicht als Leiden bezeichnen. Andererseits habe ich es allerdings auch nicht genossen. Es war wohl näher beim Leid als bei der Freude. (Denkt nach.) Wenn ich ehrlich bin, muss ich sagen, es war eine Art von Leid.

„Und die beschissenste Niederträchtigkeit ist, dass man nicht einmal mehr töten darf.“ Dieser Satz Ihres Erzählers hat mich schockiert. Was für ein Verhältnis haben Sie zu jemandem, der so etwas sagt?

Ich möchte meine Figuren nicht beurteilen. Ich mag sie, denn ich versuche, sie zu verstehen. Das habe ich durch das Schreiben dieses Buchs gelernt: Selbst Mörder sind Menschen. Man kann sich in sie hineinversetzen, und dann wird man sie möglicherweise verstehen.

Ihr Protagonist ist gewissermaßen auch ein Opfer, er wurde ja nicht gefragt, ob er Krieg führen will. Die verstörenden Kriegsszenen erzählt er, als wäre es ein Traum. Im Traum fällt man keine Entscheide, es geschieht einfach.

Selbst die schlimmsten Kriegsverbrecher sind zugleich verwundbare Menschen. Ein Mörder kann in eine Situation kommen, wo er einfach ein alter weinender Mann ist. Dann sieht man in ihm nicht mehr einen Mörder, sondern einen Menschen, der leidet.

Der Mensch, wie er wirklich ist

Jedes Buch hat in seiner Tiefe ein Thema. Beim Lesen habe ich mich gefragt, ob es in Die Kadaverräumer um den Krieg geht oder das Leben nach dem Krieg. Geht es darum, mit der Schuld fertig zu werden?

Das ist eine wichtige Frage. Aber ich wäre nicht glücklich, wenn ich sie einfach so beantworten könnte.

Auch ich als Leserin habe keine Antwort.

Das freut mich.

Im Krieg geschehen Dinge, die unsere Vorstellungskraft übersteigen. Wie findet man eine Sprache für das, was man sich nicht vorstellen kann?

Ich habe keinen Roman über den Krieg geschrieben. Es geht zwar um den Krieg, nebst anderem, aber ich habe über den Menschen als solchen geschrieben. Aus welchem Material sind wir gemacht, was sind wir für Geschöpfe? Möglicherweise ist es nicht erlaubt, das zu sehen. Dieses Gefühl hat mir das Schreiben manchmal erschwert.

Sie haben ein Tabu verletzt?

Wahrscheinlich. Doch das Buch war stärker als ich. Ich konnte nicht zensurieren, was ich sehe, sondern ich musste es so nehmen, wie es sich mir zeigte.

Warum ist es ein Tabu?

Vielleicht ist es gefährlich, den Menschen zu sehen, wie er wirklich ist. Ich weiß nicht, ob man das sehen, ob man darüber sprechen darf.

Das berührt etwas Mystisches.

Dem entgeht man nicht. Man kann nicht in die Tiefe gehen, ohne das Mystische zu berühren.

Werden Sie ein weiteres Buch in dieser Weise schreiben können?

Es ist nicht leicht. Es fühlte sich an wie ein Brennen, wie ein Leben in einer größeren Dimension, und das kann zur Droge werden. Es ist so ähnlich wie bei den Soldaten, die nach dem Krieg nicht mehr in das normale Leben zurückfinden, weil sie eine Intensität erlebt haben, die es nur im Gefecht gibt. Ich kenne einige von ihnen, sie wurden Söldner und gehen von einem Krieg zum anderen und kämpfen, nicht wegen dem Geld, sondern weil der Krieg eine Droge für sie ist. Es ist riskant, das Schreiben mit Krieg zu vergleichen, aber nach den Kampfsätzen in diesem Roman kann ich nicht zu „normalen“ Sätzen zurückkehren. Doch ich kann auch nicht so weiterschreiben. Die Sprache ist an diesen Roman gebunden, und wenn ich etwas anderes schreibe, muss ich dafür eine andere Sprache finden.

Der Krieg als ein Geschenk

Wie wussten Sie, dass das Buch zu Ende ist?

Es ist eine offene Struktur, es hätten auch 500 Seiten werden können. Doch ich wollte aufhören, solange die Energie, aus der sich meine Sprache speiste, noch ihre ganze Kraft hatte. Ich wollte diese Energie nicht erschöpfen, so dass ich hätte sagen müssen: Das war’s, ich habe keine Energie mehr.

Hätten Sie diese sprachliche Energie gehabt, wenn Sie keinen Krieg erlebt hätten?

Gute Frage. Ich glaube nicht.

Das würde bedeuten, dass große Kunst großes Leid voraussetzt.

Es ist nicht eine Frage der Wahl.

Eine Frage des Schicksals?

Nein. Ich betrachte es als ein Geschenk. Der Krieg ist nichts, was ich mir jemals ausgesucht hätte. Aber da es nun einmal so gekommen ist, möchte ich es als etwas Kostbares betrachten.

Geben Sie den Krieg damit einen Sinn?

Es geht um etwas anderes. Ich liebe mein Leben, und um es zu lieben, muss ich es so akzeptieren, wie es ist. Und damit muss ich den Krieg nicht nur akzeptieren, sondern – und jetzt sage ich etwas Gefährliches auf Ihre gefährliche Frage hin – ich muss diesen Krieg lieben. Ich hätte niemals gewollt, dass er geschieht, aber da er nun einmal geschehen ist, muss ich ihn lieben.

Sie haben den Krieg in Kunst verwandelt und damit transzendiert.

Hoffentlich ist mir das gelungen. Allerdings kann man in seinem Leben nicht viele solche Bücher schreiben.  

Angaben zum Buch

Zoltán Danyi
Der Kadaverräumer
Roman · Aus dem Ungarischen von Terézia Mora
Suhrkamp 2018 · 251 Seiten · 24 Euro
ISBN: 978-3518428351

Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel
Bildnachweis:
Beitragsbild: Porträt Zoltán Danyi
Von Hartmut Klappert (Pressefoto Literaturfestival Leukerbad)

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Von Sieglinde Geisel

Journalistin, Lektorin, Autorin. Gründerin von tell.

Ein Kommentar

  1. Avatar
    Marc Djizmedjian 10. Juli 2019 um 9:45

    “Vielleicht ist es gefährlich, den Menschen zu sehen, wie er wirklich ist. Ich weiß nicht, ob man das sehen, ob man darüber sprechen darf.” Darüber kann man lange nachdenken. Danke für dieses Interview.

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