Große Pläne, ein überschaubares Team und eine kleine Nische: So fing es vor zehn Jahren an. Sitzungen, in denen die Ideen wie Funken sprühten: Was man alles machen, worüber man schreiben, reden, nachdenken könnte! Und dann sprangen wir ins kalte Wasser. Wir lernten bald den Unterschied zwischen dem, was man machen könnte und dem, was man machen kann. Wir lernten schwimmen.

Die Kunst des Redigierens

Am Anfang stand Sieglinde Geisels Rezension eines Romans der kenianischen Autorin Yvonne Adhiambo Owuor. Es folgte ein Feuerwerk von weiteren Beiträgen, die in den Wochen und Tagen vor dem Start entstanden waren. Der Übersetzer Frank Heibert gab einen Einblick in seine Werkstatt. Der Schauspieler und Coach Peter Gößwein fragte nach dem Abgründigen in einer Regieanweisung in Ibsens Frau am Meer. Und in ihrer Reihe Satz für Satz ging Sieglinde der Frage nach, was literarischen Stil ausmacht: Worin besteht die Qualität eines literarischen Werks, an welchen Kriterien ist sie zu messen? Darüber nachzudenken war von Beginn an ein Anliegen von tell.

Das hieß auch, dass unsere eigenen Texte einem gewissen Anspruch genügen mussten. Was auf tell veröffentlicht wird, hat einen gründlichen Redaktionsprozess durchlaufen. Wer schreibt, muss sich daran gewöhnen, dass Fragen an die eigenen Texte gestellt werden. Wer redigiert, muss darauf bedacht sein, die Stimme eines fremden Textes nicht unkenntlich zu machen – so wie es Heinrich von Kleist in Elke Heinemanns literarisch-dokumentarischer Fiktion mit dem Titel „Über die allmähliche Verfälschung der Schriften beim Redigieren“ tut. Die Redaktionsarbeit leistet vor allem Sieglinde, die spiritus rectrix von tell. Wer immer im Laufe der letzten zehn Jahre auf tell veröffentlicht hat, konnte Entscheidendes von ihr lernen.

Alarmierende Lage

Stichwort Zeitgenossenschaft: Was das für eine Zeit werden würde, an der wir heute alle teilhaben, zeichnete sich vor zehn Jahren erst in Ansätzen ab. 2014 hatte Putin die Ukraine ein erstes Mal überfallen. 2015 feierte Deutschland die Willkommenskultur, doch bald darauf wurden Flüchtlingsheime in Brand gesetzt, und die AfD begann ihren Aufstieg. Der Immobilienspekulant und Reality-TV-Star Donald Trump bewarb sich als Präsidentschaftskandidat der Republikaner – eine absurde Episode, so schien es. Aber als tell im März 2016 online ging, lag Trump in den Primaries schon weit vorn, im Juli wurde er nominiert und im November ein erstes Mal zum US-Präsidenten gewählt. Alle diese Entwicklungen haben – unterbrochen und zugleich verstärkt durch die Covid-Pandemie – inzwischen eine Dynamik entfaltet, die niemand mehr kontrollieren kann, die aber von vielen Seiten gezielt forciert wird. Hass dient als globaler Treibstoff, hocheffiziente Verbrenner übernehmen die Macht, und gar nicht wenige Menschen finden Geschmack daran.

In einem der ersten Beiträge auf tell beschreibt Hartmut Finkeldey, wie er sich beim Lesen einer „Spiegel“-Kolumne von Sibylle Berg an Stefan Zweigs Reaktion auf den Einzug der NSDAP in den Reichstag im Jahr 1930 erinnert fühlte. Zweig äußerte damals ein geradezu bewunderndes Verständnis für die „im Innersten natürliche und durchaus zu bejahende Revolte der Jugend gegen die Langsamkeit und Unentschlossenheit der hohen Politik“. Berg meinte 2016 in Bezug auf die AfD: „gegen aufgezwungenes Mainstreamdenken zu sein, ist ja schon mal ein verlockender Wert an sich“.

„Sibylle Berg ist nicht Stefan Zweig“, so Hartmuts Fazit, „und der 13. März 2016 war nicht die Septemberwahl von 1930. Damit das so bleibt, schlage ich lieber einmal zu oft Alarm.“

Zehn Jahre danach ist die Lage nicht weniger alarmierend.

Bildnachweis:
Beitragsbild: tell-Sitzung 2016, von Gezett

Am 16. März 2016 ging tell online, doch seine Geschichte beginnt ein Jahr zuvor. Das Jahr 2015 war wohl das Jahr mit den meisten Neugründungen von Literaturblogs, und auch ich trug mich damals mit dem Gedanken eines eigenen Mediums. Der Auslöser dafür, dass aus dem bloßen Gedanken tatsächlich ein Online-Literaturmagazin wurde, war eine Debatte über „Literaturkritik im Netz“ auf dem Perlentaucher: Wolfram Schütte, ehemals Literaturchef der Frankfurter Rundschau, hatte sie mit dem Text „Die Zukunft des Lesens“ angestoßen.

An der Diskussion beteiligten sich gut zwei Dutzend Literat:innen aus der Blogosphäre und dem Feuilleton. Das gab mir das Gefühl, die Zeit sei reif.

***

tell ist ein Medium des Dialogs. Jeder Kopf liest anders, und die ‚echten‘ Leser und Leserinnen interessieren mich dabei mehr als die Berufsleser der Feuilletons. Blogger waren von Anfang an dabei, ebenso Übersetzer.

tell Redaktionssitzung im Dezember 2015: Herwig Finkeldey, Sieglinde Geisel, Anselm Bühling, Lars Hartmann (nicht mehr dabei), Agnese Franceschini (v.l.n.r.). Foto: Gezett

Bei tell, und das ist mir wichtig, handelt es sich nicht um einen Blog, sondern um ein redigiertes Magazin. In einer hitzigen Diskussion hörte ich mich einmal sagen: „Das kann ich auf tell nicht verantworten.“ Und das ist für mich seither die Definition eines redigierten Mediums: Es gibt jemanden, der sich verantwortlich fühlt.

Auf einer tieferen Ebene ist tell aus einem Bedürfnis nach Stilkritik entstanden. Denn in vielen Kritiken wird der Inhalt eines Romans, also das Was, virtuos nacherzählt, während man über das Wie kaum etwas erfährt. Dabei ist dies das Kerngeschäft der Literaturkritik: Welchen neuen Ton bringt eine Autorin in die Literatur? Worin besteht ihr Stil? Und handelt es sich dabei, überspitzt gesagt, um große Kunst oder großen Mist?

Mit dem Page-99-Test habe ich ein Verfahren des öffentlichen close reading entwickelt, bei dem das Augenmerk ausschließlich auf dem Stil einer einzigen Seite liegt. Es ist eine Gewebeprobe, die ihre Grenzen hat und doch immer wieder Erstaunliches zutage fördert.

Unabhängigkeit des Urteils

Einer meiner ersten Texte trägt den Titel Die Angst des Kritikers vor seinem Urteil (damals ging es noch ohne Gendern). Ich zitiere darin eine Literaturredakteurin mit den Worten: „Er hat sich als erster aufs Eis gewagt.“ Sie meinte damit einen Kollegen, der den aktuell gehypten Roman als erster gepriesen hatte.

Ich fand die Metapher bemerkenswert und schrieb:

Zum einen ist sie falsch: Nicht der Kritiker geht baden, wenn das Eis bricht, sondern das Buch. Zum anderen ist sie verräterisch: Offenbar riskieren die nachfolgenden Kritiker nichts mehr auf dem Eis – jedenfalls dann nicht, wenn sie den Spuren des Kritiker-Pioniers folgen.

Als Berufskritikerin ist man unweigerlich den déformations professionelles ausgesetzt, und dazu gehört eben dieses Hinüberschielen zu den Kollegen. Eine gelesene Kritik kann man nicht mehr ungelesen machen, man liest das Buch nun mit einer Erwartung, und damit ist es mit der Unabhängigkeit vorbei.

Im Weiteren läuft man als Kritikerin Gefahr, nur noch mit dem Kopf zu lesen. Dem trägt mein Text „Mit dem Körper lesen“ Rechnung; mit ihm habe ich damals die Reihe „Satz für Satz“ eröffnet, in der ich über Kriterien des Lesens und Urteilens nachdenke.

Literatur entsteht nicht im luftleeren Raum, deshalb ist tell ein Magazin für „Literatur und Zeitgenossenschaft“. Zum Wort Zeitgenossenschaft hat mich der Filmregisseur und Autor Thomas Harlan inspiriert. Während der letzten anderthalb Jahre seines Lebens besuchte ich ihn in der Klinik bei Berchtesgaden, wo er, schwer lungenkrank, lebte. Als ich ihn nach der schlimmsten Zeit in seinem Leben fragte, verwies er auf die Sechziger- und Siebzigerjahre. Das waren die Jahre des politischen Kampfs, etwa gegen die NS-Verbrecher, die in der BRD unbehelligt weiterlebten, was ihm als Sohn des NS-Regisseurs Veit Harlan keine Ruhe ließ.

– Da habe ich auf das falsche Pferd gesetzt. Ich hatte der Frage nach dem Richtigen und dem Falschen den Vorzug gegeben vor der Frage nach dem Schönen. Ich hatte Politik mit Kunst verwechselt.
– Wie kam es dazu?
– Ich wollte Zeitgenosse sein.

A labor of love

In den letzten zehn Jahren gab es mehrere Wechsel in der Redaktion. Heute sind wir zu viert: Nebst mir der Übersetzer und Russland-Kenner Anselm Bühling, die italienische Radiojournalistin und Musil-Leserin Agnese Franceschini und der Arzt, Blogger und Thomas-Mann-Spezialist Herwig Finkeldey. Zum erweiterten Kreis gehören etwa Hartmut Finkeldey (Zwillingsbruder von Herwig), der Übersetzer Frank Heibert, der Publizist Frank Hahn, der Pianist Tomas Bächli und die Kunsthistorikerin Stephanie Jaeckel.

tell ist a labor of love, wie man auf Englisch so schön sagt, denn es war noch nie so leicht, ein Medium zu gründen und noch nie so schwer, mit einem Medium Geld zu verdienen.

Wir veröffentlichen weniger Beiträge als in den ersten Jahren. Aber es gibt uns noch, und nach wie vor veröffentlichen wir Texte, die in keinem anderen Medium Platz haben: zum Beispiel mein annotiertes Exemplar der Literaturliste des Literarischen Akzess, den es zu meinen Zeiten an der Universität Zürich gab (mit einer Richtigstellung zu dessen Genese durch den Literaturwissenschaftler Klaus Weimar im Kommentar).

Wir brachten eine Reihe mit Corona-Essays von Herwig Finkeldey, und zu bestimmten Themen tauschen wir uns innerhalb der Redaktion in Text-Serien aus, z.B. über den Angriffskrieg gegen die Ukraine, Christa Wolf, Franz Kafkas 100. Geburtstag.

In unserem Jubiläumsjahr halten wir Rückschau: In unregelmäßigen Abständen erzählen wir, was uns seit den Anfängen auf tell bewegt hat. Dabei wird sichtbar, wie sehr sich unsere Welt in den letzten zehn Jahren verändert hat. Nicht nur im Hinblick aufs Gendern, sondern im Hinblick auf die beängstigenden protofaschistischen Tendenzen.

Bildnachweis:
Alle Bilder: Gezett

Die Schönheit des Queeren

Der jetzige Titel der Ausstellung Velvet Rage and Beauty zielt stärker auf die erotische Doppelgesichtigkeit Warhols, der schwul war zu einer Zeit, in der die Liebe von Männern zu Männern noch strafbar war. Er nimmt seine Scham stärker in den Blick; es ist die Scham, ein Ausgestoßener der Gesellschaft zu sein, der trotzig die Schönheit des als ‚schmutzig‘ angesehenen Queeren und Fluiden hochhielt. „I never met a person I couldn’t call a beauty“ ist einer der lange übersehenen Schlüsselsätze aus seiner Philosophy. Der Satz kontrastiert die Mainstream-Vorstellung von Warhol als Porträtist der Glamour-Welt: jene Vorstellung also, die unser Bild des weitgehend schamlosen Karrieristen prägt, der nur darauf aus war, die Schönen und Reichen noch schöner und reicher erscheinen zu lassen. Dracula eben, der Blutsauger. Denn Andy liebte Geld. Doch das war wahrscheinlich auch wieder nur ein Teil seiner Scham – gleichzeitig die dicke Wand jenes Renommees, das ihn vor staatlicher Verfolgung schützte.

Blotted Lines

Cinderella lernen wir gleich zu Beginn der Ausstellung kennen: ein junger Mann, zart und empfindsam wie ein schüchternes Mädchen, der sich mit Schwärmereien für Filmstars die Schulzeit in Pittsburgh schönträumt und sie mit zarten, dennoch präzise gesetzten Linien für sich und später auch für zahlendes Publikum einfängt. „Blotted Lines“ nennen Kritiker:innen diese Zeichentechnik. Dabei werden Umrisse so schnell mit Tusche gezogen, dass die noch nasse Zeichnung mit einem leeren Blatt Papier, das wie Löschpapier auf das erste Blatt aufgelegt wird, abgenommen und damit spiegelverkehrt gedoppelt werden kann: Aus eins mach zwei, aus einem Original eine Kopie. Und vielleicht gab es eine Stimme in Andys Kopf, die diese Distanzierung, diesen, wenn auch kleinen, Sicherheitsabstand lachend kommentierte: „Ich war’s ja gar nicht, ich hab‘s nur abgekupfert.“ Andy jedenfalls wird noch während seines Studiums in Pittsburgh Meister dieser Technik.

Er bleibt der Umrisslinie und damit der Figur treu. In einer Zeit, in der die Abstraktion New York erobert, schlägt sich Warhol auf die figurative Seite und damit auf die Seite der Narration. Fotografie und Film flankierten von Beginn seiner Factory-Zeit an die künstlerische Bildproduktion. Auch hier kann Warhol einen mechanischen Produktionsschritt einlegen, indem er die Kamera zwischen sich und die Welt schiebt: ein – wenn auch nur hauchdünnes – Feigenblatt. Was er uns zeigt, ist die immer wieder neue Suche nach Schönheit, Glanz, Party und Perfektion, daneben seine unverhohlene Faszination für Freaks.

Die Dehnung der Zeit

Es entsteht ein vielschichtiges Werk, dessen Eckpunkte wir kennen, und von denen einige in der Ausstellung zu sehen sind: ikonische Bilder, spektakuläre Momente oder zu Kunst stilisierte Objekte und Markennamen, tausende Marilyns, Mona-Lisas, hunderte Elvisse, Stapel von Jaggers, daneben Autounfälle, Suppendosen, Coca-Cola-Flaschen. In die plakativen Großformate schlichen sich immer wieder männliche Schönheiten, von Warhol manchmal nur zwischen Tür und Angel fotografiert, oder zu Werbezwecken. Manche dieser Bilder inspirieren ihn zu eigenen Serien. Er zeigt sie in Ausstellungen, meist in  Europa. Das war nicht nur angesichts der Strafbarkeit von Homosexualität mutig, sondern auch vor dem Hintergrund der in den 1980er Jahren ausgebrochenen HIV-Pandemie, an deren Anfang Homosexuelle sowohl als Verursacher als auch als Opfer zusätzlich diskriminiert wurden. Den beiden Kurator:innen Klaus Biesenbach und Lisa Botti ist es zu verdanken, dass die so entstandenen Männer-Serien erstmals zusammen in einer Ausstellung zu sehen sind.

Der eigentliche Überraschung ist jedoch kein Mann und keine noch so explizit dargestellte Sexpraktik, sondern – Langeweile. Und damit stößt die Schau zu einem oft übersehenen Aspekt von Warhols Bildern vor: die Dehnung der Zeit bis ins Unerträgliche. Mag der Titel des Films „Blowjob“ bis heute prickelnd und aufregend klingen, eine halbe Stunde lang in das Gesicht eines Mannes zu schauen, der – ohne dass es zu sehen ist – oral befriedigt wird, bleibt mühsam. Um wieviel mehr der achtstündige Blick einer Standkamera auf das Empire State Building des Nachts. Der Film endet abrupt, ein Höhepunkt bleibt aus.

Existenzielle Fluidität

Andy Warhol war, und das lässt sich zwischen allen lustvoll inszenierten Sex-Szenen oder Blicken des Begehrens auch sehen, ein ernster und liebender Mann. Ihn faszinierte die existenzielle Fluidität jener Menschen aus der New Yorker Subkultur, die nicht nur zwischen männlich und weiblich oszillierten, sondern auch zwischen privat und öffentlich, zwischen „nur cool“ oder „schon berühmt“. Er selbst wollte stets jemand anders sein und schaute sich vieles ab bei den Leuten, die er hinreißend fand.

Und das zeigt uns die Berliner Ausstellung: Warhols Begeisterung für Menschen – wenn auch hier Männer eindeutig im Vordergrund stehen ­– und seinen Sinn für die eigentümliche Mischung aus existenzieller Langeweile und individueller Schönheit. Sie prägt sein gesamtes Werk und wurde lange unter dem Schlagwort Pop-Art missverstanden.

***

Angaben zur Ausstellung

„Andy Warhol: Velvet Rage and Beauty“
Neue Nationalgalerie Berlin
Bis zum 6. Oktober 2024

Bildnachweis:
Beitragsbild: Jack Mitchell Andy Warhol via Wikimedia, CC by-SA 4.0

Warum sagt K. nicht einfach: „Ihr könnt mich mal, Tschüss!“? Diese Frage begleitet mich schon lange, wenn ich an Das Schloss denke. Sie ist mir nicht während des Lesens gekommen, sondern irgendwann danach.

Meine Lektüren von Das Schloss liegen Jahrzehnte zurück, und beim Wiederlesen staune ich, wie ungeschickt, ja fast zufällig K. in sein Verhängnis hineinstolpert. In der ersten Szene weiß er nicht einmal, dass es hier überhaupt ein Schloss gibt, zugleich drängt er sich mit seinem Landvermessertum geradezu auf. Er tut dies in einer auffälligen Metaphorik von Kampf und Sieg.

Die Behörden, mit denen K. es zu tun bekommt, hatten

immer nur im Namen entlegener, unsichtbarer Herren entlegene, unsichtbare Dinge zu verteidigen, während K. für etwas lebendigst Nahes kämpfte, für sich selbst; überdies, zumindest in der allerersten Zeit, aus eigenem Willen, denn er war der Angreifer.

K. ist also kein Opfer. In der Tat könnte er jederzeit nach Hause gehen, niemand würde ihn zurückhalten. Doch er will unbedingt ins Schloss und wird mehr und mehr zum Opfer seines eigenen Bestrebens.

Unmerklich zwingt uns Kafka in den Kosmos dieses selbst herbeigeführten Unglück hinein. Es ist ein Kosmos, in dem man mit allem rechnen muss. Zeit und Raum sind aus den Fugen: Das Schloss entfernt sich, die Tage sind ungewöhnlich kurz. Dazu kommen die Kafka’schen Frauenfiguren, die K. durch die Ambivalenz von Begehren und mildem Grauen in Bedrängnis bringen.

Von Frieda – K. wird ihr später einen Heiratsantrag machen – heißt es in einer Szene im Wirtshaus:

Sie nahm eine Peitsche aus der Ecke und sprang mit einem einzigen hohen, nicht ganz sicheren Sprung, so wie etwa ein Lämmchen springt, auf die Tanzenden zu.

Auch beim Wiederlesen identifiziere ich mich mit der unbedingten Notwendigkeit, mit der K. sich dem Schloss zu nähern versucht. Ich zweifle nicht an diesem Anliegen, trotz aller sorgfältig inszenierten Vergeblichkeit.

Aber diese letzte, kleinste, verschwindende, eigentlich gar nicht vorhandene Hoffnung ist doch Ihre einzige.

Mit jedem Wort in dieser Rede der Wirtin wird die Negierung der Hoffnung gesteigert. K. scheint das Spiel zu durchschauen: Er sei „der Hoffnungen, mit der sie ihn zu fangen versuchte, müde“, heißt es wenig später.

Die Hoffnung ist bei Kafka ein schwarzes Loch, nicht nur in Das Schloss. Über dem ganzen Werk hängt seine berühmte Sentenz: „Es gibt unendlich viel Hoffnung, nur nicht für uns.“

***

Auch Bücher, die vom Unglück handeln, machen uns glücklich. „Ich würde nicht das Wort ‚glücklich‘ verwenden“, antwortet Peter Bichsel in meinem Gesprächsband Was wäre, wenn auf die entsprechende Frage. „Es geht um Trost. Sie trösten uns, weil sie uns zeigen, dass es eine andere Welt gibt als diese.“

Tröstet uns Kafka? Er zeigt uns eine Welt, die ins Absurde kippt, weil sie sich allem Menschlichen entfremdet hat. Daran ist nichts Tröstliches. Und doch verschafft mir die Lektüre einen Zuwachs an Energie.

Das liegt am Stil, d.h. an Sätzen wie diesen:

[…] und ein alter Bauer, in brauner Pelzjoppe, den Kopf seitwärts geneigt, freundlich und schwach, stand dort.

Sein Gesicht war heil und offen, die Augen übergroß.

Einer sagte im Abgehen zur Erklärung, leichthin, mit einem undeutbaren Lächeln, das einige andere aufnahmen: „Man hört immer etwas Neues“, und er leckte sich die Lippen, als sei das Neue eine Speise.

Es ist die Sprache selbst, die Hoffnung gibt – ein Wort, das seit Kafka radioaktiv aufgeladen ist. Die Sprache gibt Hoffnung durch ihre Schönheit und durch die Freiheit, etwas so zu sagen, wie es niemand anders je wird sagen können.

***

Auch ein kanonisierter Großautor wie Kafka ist nicht jenseits der Kritik. Die Taschenbuchausgabe meiner Studienzeit kann ich leider nicht mehr finden. Später hatte ich Das Schloss in der Ausgabe der Gesamtwerke Kafkas gelesen, die 2004 bei Zweitausendeins erschienen ist, und dort hören meine Anstreichungen in der Hälfte auf. Beim Wiederlesen verstehe ich, warum. Dass sich der Duktus ändert, sieht man schon von bloßem Auge: kaum mehr Absätze, sondern (besonders in dieser Ausgabe) seitenlange Blei-Wüsten. Der Text tritt auf der Stelle: In endlosen Monologen erklären Vorsteher, Sekretäre, Unterdiener etc. K. das Wesen dieser vielfach in sich verzweigten Bürokratie.

Dabei wissen wir längst Bescheid. Als K. nach einer Kontrollbehörde fragte, hatte er bereits in der ersten Hälfte des Romans dies zu hören bekommen:

Nur ein völlig Fremder kann Ihre Frage stellen. Ob es eine Kontrollbehörde gibt? Es gibt nur Kontrollbehörden. Freilich, sie sind nicht dazu bestimmt, Fehler im groben Wortsinn herauszufinden, denn Fehler kommen ja nicht vor, und selbst wenn einmal ein Fehler vorkommt, wie in Ihrem Fall, wer darf denn endgültig sagen, dass es ein Fehler ist?

Diese Materie wird in der zweiten Hälfte exzessiv wieder gekaut. Ich muss gestehen, dass ich die letzten hundert Seiten immer wieder diagonal gelesen habe. K. selbst kommt in der zweiten Hälfte kaum mehr zu Wort. Dabei hätte ich mich gerade für ihn besonders interessiert.

Immerhin geht es K. wie seinen Lesern: Er schläft ständig ein, während er von den Schloss-Vertretern zugetextet wird. Wollte Kafka uns die Vergeblichkeit und die Ohnmacht seines Protagonisten quasi eins zu eins spüren lassen?

Das Schloss ist Fragment. Als er es schrieb, war Kafka schon sehr krank, und wie alles andere in seinem Nachlass hatte er das Manuskript nicht zur Veröffentlichung vorgesehen. Wer weiß, was er daran noch geändert hätte?

Bildnachweis:
Beitragsbild: Herwig Finkeldey (Montage: Anselm Bühling)

---

Angaben zum Buch

Franz Kafka
Das Schloss
Roman
S. Fischer 2023 · 416 Seiten · 18 Euro
ISBN: 978-3596709618

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

---

]]> https://tell-review.de/das-schwarze-loch-der-hoffnung/feed/ 0 119243 https://tell-review.de/von-der-naivitaet-und-ihrem-verlust/ https://tell-review.de/von-der-naivitaet-und-ihrem-verlust/#comments Sat, 08 Jul 2023 07:38:11 +0000 https://tell-review.de/?p=116871

Schwerpunkt Christa Wolf

Im Jahr 2021 erschien im Suhrkamp Verlag die dreibändige Sammlung Sämtliche Essays und Reden von Christa Wolf. Wir fragten damals bei tell in die Runde, was Christa Wolf für uns heute bedeutet, und wir stellten fest, dass wir ganz unterschiedliche Beziehungen zu ihrem Werk haben.
Um dem nachzugehen, haben wir in der Essay-Sammlung geblättert und Texte herausgesucht, die zu uns sprechen.

• (Auftakt) Eine Soap Opera der DDR-Literatur. Herwig Finkeldeys Rezension von Clemens Meyers „Über Christa Wolf“
• 1) Wozu schreiben? Literatur als Utopie oder Heilmittel. Agnese Franceschini vergleicht zwei Essays von 1965 und 2006
• 2) Die Sprache der Fragilen. Hartmut Finkeldey über Was bleibt (1990) und die Rede auf dem 11. Plenum (1965)
• 3) Von der Naivität und ihrem Verlust. Sieglinde Geisel über den Essay „Über Sinn und Unsinn von Naivität“

Christa Wolfs Bücher habe ich mit sechzehn Jahren kennengelernt, im Deutschunterricht an der Kantonsschule Züricher Oberland in Wetzikon. Vor allem Kindheitsmuster war für mich Identifikationslektüre. Lag es daran, dass meine Verwandten in Deutschland lebten und ich das Schweigen über die NS-Vergangenheit dort ebenfalls erlebte (meine Eltern waren vor meiner Geburt in die Schweiz gezogen)? In meiner Erinnerung ist es etwas anderes, was mich faszinierte: die Wachsamkeit der Autorin gegenüber dem eigenen Sprechen, das geradezu zwanghafte Bestreben, mit jedem Wort Rechenschaft abzulegen und die unerbittliche Genauigkeit, die daraus entstand.

Für unsere Christa-Wolf-Reihe habe ich mir den Essay „Über Sinn und Unsinn von Naivität“ von 1973 ausgesucht. Hartmut Finkeldey hat in seinem Beitrag bereits Wolfs Ringen mit der „protestantischen Überfairness“ thematisiert, und diesen moralischen Konflikt erkenne ich nun auch in diesem Text. Vielleicht liegt es am festen Glauben an ein System? Wer das System selbst nicht in Frage stellen will, erklärt seine Mängel gern damit, dass es noch nicht ausgereift sei und hofft auf eine Entwicklung, die noch stattfinden wird.

Der Zwang zu schreiben

Christa Wolf wurde vom Aufbau-Verlag um einen Beitrag für den Band Eröffnungen. Schriftsteller über ihr Erstlingswerk (1974) gebeten. Sie sollte Auskunft über ihre erste Veröffentlichung geben, die Moskauer Novelle von 1961, doch sie sträubt sich: „Ahnen Sie eigentlich, was Sie einem zumuten?“, antwortet sie einem imaginären Interviewer. Die Geschichte einer literarischen Arbeit zu erzählen, heiße nicht weniger, „als Rechenschaft geben über die ganze Lebensperiode, die ihr voranging“ und dabei „die Spuren sichern, die zu einem selber führen – doch wer könnte, und vor allem: wer wollte das?“ Was den vorzeitigen Abbruch der Arbeit an diesem Text verhindert habe, sei allein „die Erfindung einer Überschrift“, die, wie sie selbst zugibt, „sonderbar“ sei: „Über Sinn und Unsinn von Naivität“.

Jahrzehnte, bevor das Wort Autofiktion aufkam, versucht Christa Wolf in diesem Text dann doch, Auskunft darüber zu geben, was ihr Schreiben mit ihrem eigenen Leben zu tun hat, wie sie zur Schriftstellerin wurde. Es habe starker Erschütterungen bedurft, um die Hemmung, die sie gegenüber dem Schreiben hatte, zu überwinden, bis daraus ein Zwang wurde, der ihr „das Mittel an die Hand [gab], wenigstens vorübergehend mit sich selbst übereinzustimmen“.

Gefährliche Veränderungen

Einem Erstlingswerk gehen viele Versuche voraus, so schreibt sie: die Briefwechsel, die Märchen- und Lügengeschichten der Kindheit – „jene lebenswichtigen Vorformen naiver Kunstausübung, deren Entzug für das Kind verheerende Folgen hätte“. Mit dem (oft zufälligerweise) als erstes veröffentlichten Werk – dem „Übergang vom laienhaften zum berufsmäßigen Schreiben“ – gingen „in dem schreibenden Subjekt Veränderungen vor“: nämlich der Verlust der Naivität „im Sinne von Unschuld“.

Dieser Satz ist nicht nur wegen Titelworts bedeutsam. In der DDR ging mit dem ersten veröffentlichten Werk eine andere Unschuld verloren als in der westlichen Gesellschaft: Mit ihrem Erstlingswerk betrat Christa Wolf in der DDR eine Arena von Zensur, sie stand unter Beobachtung. Die Veränderungen seien „je gefährlicher […], je später man sie bemerkt“, so heißt es in dem Text, nur „durch energische und schonungslose Gegensteuerung“ sei ihnen einigermaßen zu begegnen.

Worin die Gefahr und das Gegensteuern bestehen, erfahren wir bezeichnenderweise nicht. Christa Wolf ist 44 Jahre alt, als sie diese Zeilen schreibt, inzwischen hat sie Der geteilte Himmel (1963) und Nachdenken über Christa T. (1968) veröffentlicht, drei Jahre später wird Kindheitsmuster (1976) erscheinen. Die Bedingungen des öffentlichen Schreibens in ihrem Land waren ihr bewusst; sie schreibt also in weitem Bogen um den heißen Brei herum.

Peinliches Wiederlesen

Statt Auskunft über die Herkunft des Stoffs und mögliche autobiografische Bezüge zu geben, greift Christa Wolf zu der 1961 veröffentlichten Moskauer Novelle und macht eine peinliche Erfahrung des Wiederlesens. Was sie an dieser Liebesgeschichte zwischen einer Deutschen und einem Russen besonders bestürzt, ist „ein Zug zu Geschlossenheit und Perfektion in der formalen Grundstruktur, […] der an das Abschnurren eines aufgezogenen Uhrwerks erinnert“. Sie begegnet hier einer anderen, einer „gewisse[n] fromme[n] Naivität“, und sie fragt sich, wie sie mit fast dreißig Jahren „etwas derart Traktathaftes“ habe schreiben können und dabei eine „handliche Moral“ erzeugte, im Sinn einer Fabel.

Sie versucht zu ergründen, wie es dazu kam, doch auch hier begegnen wir gewundenen Formulierungen. Sie wolle die Beziehungen zwischen Literatur und gesellschaftlicher Moral nicht leugnen, „nur sollte die gesellschaftliche Moral eines Autors sich nicht darin erschöpfen, daß er seiner Gesellschaft möglichst vorenthält, was er von ihr weiß“. Der Satz ergibt keinen Sinn (vielleicht liegt hier ein Druckfehler vor, und es sollte „vorhalten“ heißen statt „vorenthalten“?).

„Spät-Reife“ einer Generation?

Es seien nicht nur „äußere Umstände“, die einen hindern können, „‚alles‘ zu sagen, was man weiß“, schließlich diene auch die Literatur großer Autoren häufig dazu, Dinge zu verdecken, also sie eben gerade nicht zu auszusprechen:

Die Auseinandersetzung des Autors mit sich selbst […], an die Grenze des ihm Sagbaren zu kommen und sie womöglich an einer unvorhersehbaren Stelle zu überschreiten, und es doch nicht zu können, nicht zu dürfen, weil er ein selbstgesetztes Tabu nicht ungestraft berühren kann, gegen das jedes Verbot eines Zensors belanglos wird: diese Hochspannung macht den Reiz des Schreibens aus.

Ein selbstgesetztes Tabu, gegen das jedes Verbot eines Zensors belanglos wird? Selbstzensur also schlimmer als jede staatliche Zensur? Christa Wolf hält sich mit dieser impliziten Behauptung nicht weiter auf (ist sie ihr vielleicht peinlich?), stattdessen kommt sie auf die „Spät-Reife“ ihrer Generation zu sprechen. Denn diese habe immer noch mit der Überwindung der faschistischen Denkungsart zu tun.

An Verhaltensweisen, die weiterhin bestimmend seien, zählt Christa Wolf auf:

• die Gläubigkeit gegen übergeordnete Instanzen
• den Zwang, Personen anzubeten bzw. sich ihrer Autorität zu unterwerfen
• einen Hang zu Realitätsverleugnung
• eifervolle Intoleranz

Das alte Denken lasse sich nicht durch „ein fertiges neues“ ersetzen, daher habe man zu nicht vollwertigen Ersatzteilen gegriffen.

Als da wären:

• ein neuer blinder Glaubenseifer
• die anmaßende Behauptung, im Mitbesitz der einzig richtigen Wahrheit zu sein

Diese sehr verhaltene Kritik an der DDR bleibt zugleich blind dafür, dass der Katalog der zu überwindenden Verhaltensweisen auch auf die Realität der DDR zutrifft. (Angesichts der jüngsten Wahlerfolge der AfD in Ostdeutschland könnte man auch sagen: Es sind Verhaltensweisen, die bis heute nicht überwunden sind.)

Whataboutism

In ihrem „Selbstverständigungsversuch“, wie sie den Text schließlich nennt, erklärt Christa Wolf, was für die Entstehung von Prosa notwendig ist:

Ihre Bedingungen sind spontanes, direktes, rücksichtsloses Reagieren, Denken, Fühlen, Handeln, ein unbefangenes (eben doch ‚naives‘), ungebrochenes Verhältnis zu sich selbst und zu seiner persönlichen Biographie – genau das, was wir eingebüßt haben.

Eingebüßt hat ihre Schriftsteller-Generation diese Voraussetzungen, so muss man den Text verstehen, nicht wegen der Zensur der DDR, sondern wegen der faschistischen Vergangenheit: Der Blick zurück ersetzt den Blick auf die eigene Gegenwart.

Am Ende des Essays kommt Wolf verklausuliert noch einmal auf die Zensur zu sprechen: Sie schreibt davon, dass „heute, da jedes Wort komplizierteren und strengeren Tests unterworfen wird als früher, die Arbeit zwar mühevoller und langwieriger, aber doch keineswegs unmöglich geworden ist“ – nur um im nächsten Satz auf den Vietnamkrieg zu sprechen zu kommen und die Unmöglichkeit, für diese Ungeheuerlichkeit Worte zu finden. Whataboutism in Reinform.

Zweifel am System?

Christa Wolf möchte nicht verschweigen, unter welchen Bedingungen das Schreiben in der DDR geschieht, aber sie tarnt die heiklen Stellen durch Ablenkungsmanöver. Darf man das Titelwort „Naivität“ auch darauf beziehen? In Anspielung an ihren Erstling, der ihr beim Wiederlesen zwölf Jahre später so naiv vorkommt, schreibt sie:

Wie sollen wir ahnen, eines wie fernen oder nahen Tages wir die Gutgläubigkeit unserer heutigen Äußerungen – zum Beispiel auch dieser Seiten – ungläubig bestaunen werden.

Meldet sich hier ein Zweifel an der eigenen Akzeptanz des Systems?

Bildnachweis:
Beitragsbild: Helga Paris. Christa Wolf (1979)

Angaben zum Buch

Christa Wolf
Sämtliche Essays und Reden
3 Bände
Herausgegeben von Sonja Hilzinger
Suhrkamp 2021 · 1 800 Seiten · 36 Euro
ISBN: 978-3518471609

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

---

]]> https://tell-review.de/von-der-naivitaet-und-ihrem-verlust/feed/ 5 116871 https://tell-review.de/die-sprache-der-fragilen/ https://tell-review.de/die-sprache-der-fragilen/#respond Thu, 06 Jul 2023 08:51:27 +0000 https://tell-review.de/?p=116645

Schwerpunkt Christa Wolf

Im Jahr 2021 erschien im Suhrkamp Verlag die dreibändige Sammlung Sämtliche Essays und Reden von Christa Wolf. Wir fragten damals bei tell in die Runde, was Christa Wolf für uns heute bedeutet, und wir stellten fest, dass wir ganz unterschiedliche Beziehungen zu ihrem Werk haben.
Um dem nachzugehen, haben wir in der Essay-Sammlung geblättert und Texte herausgesucht, die zu uns sprechen.

• (Auftakt) Eine Soap Opera der DDR-Literatur. Herwig Finkeldeys Rezension von Clemens Meyers „Über Christa Wolf“
• 1) Wozu schreiben? Literatur als Utopie oder Heilmittel. Agnese Franceschini vergleicht zwei Essays von 1965 und 2006
• 2) Die Sprache der Fragilen. Hartmut Finkeldey über Was bleibt (1990) und die Rede auf dem 11. Plenum (1965)
• 3) Von der Naivität und ihrem Verlust. Sieglinde Geisel über den Essay „Über Sinn und Unsinn von Naivität“

Vielleicht habe ich gewisse Vorteile bei dieser kleinen Umfrage: Ich bin weder Christa-Wolf-Bewunderer noch Wolf-Verächter; ganz abgesehen davon, dass ich ihr Werk nur zu Teilen kenne. Peter Rühmkorfs maliziöser Spott war mir immer etwas too much, die Wolf-Anbeterei ging mir indessen auch auf die Nerven. Interessanterweise war ich von Was bleibt am stärksten beeindruckt – in meinen Augen zusammen mit Katz und Maus und Die verlorene Ehre der Katharina Blum die stärkste Novelle der nunmehr historisch gewordenen deutschdeutschen Nachkriegsliteratur.

Staatsdichterin oder Widerständlerin?

Ich erinnere mich noch gut an die wilde Debatte damals, als Was bleibt 1990 erschien (eine erste Fassung hatte Christa Wolf bereits 1979 geschrieben). Die Novelle schildert einen Tag im Leben einer offenbar arrivierten Schriftstellerin – enge autobiografische Bezüge dürfen vermutet werden –, die ganz offen von der Staatssicherheit observiert wird. In Monologen schildert Wolf die Verunsicherungen, die dadurch bei der Protagonistin erzeugt werden: Schlaflosigkeit; bevor man in der eigenen Wohnung ein offenes Wort wagt, muss der Telefonstecker gezogen werden.

Abends kommt es zur ‚unerhörten Begebenheit‘ der klassischen Novelle: Eine Lesung im Kulturzentrum, bei der, obwohl die Staatssicherheit viele Karten aufgekauft und die eigenen Leute platziert hat, kritische Fragen aufkommen. Eine junge Frau, ein junger Mann opponieren. Die junge Frau bringt „das Wort ‚Zukunft‘ ins Spiel“ und will wissen, „auf welche Weise aus dieser Gegenwart für uns und unsere Kinder eine lebbare Zukunft erwachsen soll“. Zugleich hat es vor dem Kulturzentrum eine Rangelei der Abgewiesenen mit der Volkspolizei gegeben. Die offizielle Version – die jugendlichen Fans der Schriftstellerin hätten provoziert – erweist sich als offenkundig falsch.

Die angebliche „Staatsdichterin“, so der damalige Vorwurf, inszeniere sich mit dieser Novelle post hoc zur Widerständlerin. 1979 wäre die Publikation eine mutige Tat gewesen, sie erst 1990 zu veröffentlichen, sei nachgeholter Heroismus. Der Vorwurf war infam – und enthielt zugleich Einiges an versteckter, böser Wahrheit. Nur war die Wahrheit keine über Christa Wolf, sondern eine über alle Fragilen, die sich mit der Welt einlassen.

Mut oder Schwäche?

Ich will das erklären, indem ich Was bleibt kontrastiere mit einem von Christa Wolfs Essays: ihrem Beitrag zum berüchtigten 11. Plenum. Wolf war von 1963 bis 1967 Kandidatin des ZK der SED – und wurde spätestens ab 1968 massiv von der Staatsicherheit überwacht. Wer sich Christa Wolf mit politisch-moralischen Kriterien nähert, muss beides beachten. Es muss gefragt werden, warum beides so kam, wie es kam und warum die Reihenfolge so war, wie sie war.

In einer ungerechten Kritik, die damals viel Furore machte, sprach Ulrich Greiner von der „flauen Unverbindlichkeits-Melodie“ in Christa Wolfs Sprache. Das war nicht ganz falsch und verfehlte die Wahrheit dennoch deutlich. Wenn Greiner damit meinte, Wolf hätte doch schon 1979 Bescheid gewusst, rennt er offene Türen ein. Denn sie wusste Bescheid. Und wenn er ferner sagen wollte, sie hätte das dann auch damals schon so sagen sollen, so war das unfair: Denn sie hat es gesagt, mehrfach, am deutlichsten, als sie die Protestresolution gegen Biermanns Ausbürgerung unterzeichnete und ihre Unterschrift trotz Druck nicht zurückzog. Für das immer fragile, nie auf den Punkt zu bringende Wolfsche Ich, das Angst hat, in jeder Hinsicht, ist das ein nicht unbeträchtlicher Mut vor Fürstenthronen. Mehr war sozusagen nicht drin, und es wäre unfair, ihr ihre persönlichen Grenzen vorzuwerfen. Im Übrigen war dies bei weitem mehr Mut, als die meisten DDR-Bürger aufbringen konnten oder wollten.

Ist das Schwäche? Den Greinerschen (und übrigens in höflicherer Form auch Grass‘schen!) Vorwurf eines gewissen Dranges, es allen recht zu machen, nimmt Wolf regelrecht vorweg: „Mein beschämendes Bedürfnis, mich mit allen Arten von Leuten gut zu stellen. (…) Mit simplen Selbstbezichtigungen würde ich diesmal nicht davonkommen“, heißt es in Was bleibt. Immer wieder beschwört sie die „neue Sprache“, die irgendwann kommen werde und in der sie mit den Härten zurande kommen würde, an denen die Ich-Erzählerin zu zerbrechen droht.

Opposition auf dem 11. Plenum des Zentralkomitees

Aber Christa Wolf bleibt in ihrer ureigenen Sprache, es ist die Sprache der Fragilen, der “Kranken“. Krankheit spielt eine wesentliche Rolle in Christa Wolfs Werk. Wer kann aus seiner Sprache aussteigen? Und wenn: Wäre das so erstrebenswert? Und hat die Autorin die Festigkeit – das Gegenteil von weich sei nicht hart, sondern fest, so lesen wir – nicht längst gefunden? Über einen jungen Kollegen, der ihr immer Gedichte zusteckt, schreibt sie: Seine Tür würde die Stasi, im Gegensatz zu ihrer Tür, einfach eintreten. Was ist daran flau? Und die Lesung abends im Klubhaus, Polizeiaktion inklusive: Ist es zu unverbindlich, angesichts der Geheimpolizei sotto voce „Das ist nicht wahr“ zu sagen, wenn gelogen wird? Am absurdesten war der Vorwurf, Wolf würde ihre Kritik nicht konkret an jemanden adressieren. Jeder Trottel wusste, wen und was sie meint.

Auf dem berüchtigten 11. Plenum, dem Kahlschlagplenum 1965, hielt Christa Wolf ein Referat. Es schmerzt heute noch, dieses Referat zu lesen. Sie stammelt. Sie stottert. Beständig flicht sie (erkennbar überredet sie sich wider besseres Wissen dazu!) einen peinlichen „Halten zu Gnaden!“-Disclaimer nach dem anderen ein. Etwa: „Ich bin der Ansicht, daß die sozialistische Gesellschaft nicht nur die Gesellschaft an sich weiter entwickelt, sondern die einzige Gesellschaft ist, die der Literatur eine wirklich freie Entwicklung ermöglicht.“

Aber sie ist die Einzige, die überhaupt noch protestiert, überhaupt noch opponiert. Die Einzige, die literarisch komplexere Formen gegen den sozialistischen Holzschnittrealismus des ‚Genossen Dumm-Dumm‘ verteidigt – Fortschritte der Ästhetik dürften nicht wieder verloren gehen –, immer wieder unterbrochen von Zwischenrufen, u. a. von Margot Honecker. Wie verbrämt sie es auch immer tut – sie kritisiert, und zwar als Einzige. Wolf hatte damals übrigens zwei Töchter im Alter von 10 und 13 Jahren, und Kinder zu haben, hieß, erpressbar zu sein. Und natürlich wusste Wolf, so wie alle, dass die SED im Fall der Fälle auch robuster vorzugehen bereit war. Übrigens, ganz en passant: War und ist es so DDR-spezifisch, Fragwürdiges ‚mitzukaufen‘, wenn man sich – für was auch immer – entschieden hat? Was Christen, Konservative, Nietzsche-Jünger so alles mitkaufen…

Protestantische Überfairness

Ist es denn gewagt, Wolfs großartige Novelle als Novelle einer Selbstkritik zu lesen – über eine „Hoffnung (…), der auch ich einst angehangen habe“? Der sie angehangen hat, zu der sie sich überreden musste – nicht obwohl, sondern weil sie fragil war? Und das heißt ja oder könnte heißen: Weil sie überfair war? Wolf, das wird man so sagen dürfen, war eine protestantische Schriftstellerin par excellence, moralische Kategorien spielten eine wichtige Rolle für sie. Und wie es sich für eine Protestantin sozusagen gehört, rang sie mit ihrem Gott. Zugleich aber, sonst wäre sie die Künstlerin nicht gewesen, die sie nachweisbar war, war sie mit Fragilität, mit Offenheit ausgestattet und wusste um die Grenzen eindeutiger Moral. Jeder Moral, auch der sozialistischen.

Fragilität meets Protestantismus – und was immer man von dieser Mischung halten mag: Am Ende stand bei Wolf dann jene protestantische Überfairness, die ihr eine etwas zu ungerechte Kritik als kalkulierten Schutzmechanismus auslegte. Gegen diesen Vorwurf nehme ich Christa Wolf in Schutz.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Helga Paris. Christa Wolf, Woserin am See (1990)

Angaben zum Buch

Christa Wolf
Sämtliche Essays und Reden
– Band 1: Lesen und Schreiben (1961-1980)
– Band 2: Wider den Schlaf der Vernunft (1981-1990)
– Band 3: Nachdenken über den blinden Fleck (1991-2010)
Herausgegeben von Sonja Hilzinger
Suhrkamp Taschenbuch 2021 · 1 800 Seiten · 36 Euro
ISBN: 978-3518471609

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

]]> https://tell-review.de/die-sprache-der-fragilen/feed/ 0 116645 https://tell-review.de/arachnes-enkelkind/ https://tell-review.de/arachnes-enkelkind/#respond Tue, 25 Apr 2023 07:35:49 +0000 https://tell-review.de/?p=116064 Am Anfang steht die Erinnerung an eine alte Geschichte. Wenn die „Grossmeer“, wie die Grossmutter in Kim de l’Horizons Blutbuch heisst, Wolle strickt, dann sind ihre Hände eine „ratternde, klappernde, klackernde Textilmaschine, die sich rastlos um sich selbst dreht, aus losen Fäden feste Gewebe hervorzaubert“, eine Maschine, die „wie das Maulwerkzeug einer Spinne arbeitet“. Von der „Grossmeer“, die selbst „eine riesige Spinne“ ist, lernt das Enkelkind die Textilarbeit – und mit dieser die Arbeit am geschriebenen Text: „im Stricken, im Schreiben – ohne Unterschied – bin ich mit dir verbunden“, sagt das Kind zur Grossmutter. Als Spinne ist „Grossmeer“ eine Nachfahrin von Arachne, der Mutter der Dichtkunst, von der Ovid in den Metamorphosen erzählt.

Erzählfäden spinnen

Arachne ist ein Mädchen, das so gut weben kann, dass es sich traut, Minerva, die Göttin der Webkunst, zu einem Wettkampf herauszufordern. Sogleich werden die Fäden auf zwei Webstühlen gespannt. Die Göttin und das Mädchen weben ihren Stoffen Geschichten aus alten Zeiten ein, heisst es. Minerva zeigt verschiedene Szenen aus der Mythologie, in denen sich Menschen mit Göttern messen wollen, und wie das ausgeht. Es geht jedes Mal schlecht aus, und jedes Mal werden die Menschen, die solches wagen, zum Schluss zur Strafe in etwas verwandelt, in ein Tier oder in einen Stein zum Beispiel. Arachne hingegen webt „das Sündenregister des Himmels“, verschiedene Gestalten, die die Götter annehmen, um Menschen zu verführen oder – je nach Sichtweise – zu vergewaltigen. Als Erstes den Raub der Europa.

Arachne webt so gut, dass sich Minerva zum Schluss nicht als Siegerin ausrufen kann. Das macht die Göttin furchtbar wütend. Sie zerreisst Arachnes Mythen-Teppich und verwandelt das Mädchen in die perfekteste Spinn- und Webmaschine, die es gibt: eine Spinne. Von jetzt an sollen Arachne und alle ihre Nachkommen, die Spinnen und – im zweiten Sinn – die Erzählfäden verspinnenden Dichter-Menschen, den Faden für ihre Gewebe aus dem eigenen Bauch ziehen.

Minervas Rache

Man kann Minervas Fluch so deuten, dass nur sie allein, die Göttin, aus dem Fundus der Weltliteratur schöpfen darf: Die stärksten Erzählfäden, die je gesponnen wurden, soll nur sie weiterverarbeiten dürfen. Mit diesem Privileg will sie sich die Vorherrschaft über die Text(il)arbeit sichern. Arachnes Nachkommen sollen mit den dünnen, fast durchsichtigen Fäden, die sie, wie die Spinne ihre Spinnseide, aus sich selbst ziehen, nur noch nichtssagende Gewebe herstellen können.

Natürlich haben sich Arachnes Erben nie an Minervas Gebot gehalten. Zwar ziehen sie den Faden für ihre Erzählteppiche aus ihrem eigenen Innern, aber sie spinnen ihm dabei alles das ein, was sie davor auf der Netzhaut ihres lesenden Auges gefangen haben: alle alten Geschichten, die von den Grossen der Weltliteratur bereits einmal erzählt worden sind. Sie haben die Werke ihrer literarischen Vorfahren aufgesogen, verdaut und zum frischen Garn versponnen, das sie jetzt wieder aus sich ziehen und zu neuen Geschichtenteppichen verweben. Und weil Arachnes Erben mit fast unsichtbarem Faden arbeiten, so dass man die alten Geschichten in ihrem neuen Kleid kaum mehr erkennt, kommt ihnen Minerva nicht auf die Schliche.

Mythenteppich

Der dichtende Mensch, der in Kim de l’Horizons Blutbuch Kim heisst und seine Kunst von der Spinnen-Grossmutter lernt, ist nicht der erste, der sich zwischen den Zeilen seines Werks als Nachkomme von Arachne zu erkennen gibt. Schon Ovid lässt keinen Zweifel daran, dass er sich als legitimen Erben der besten Dichterin aller Zeiten sieht. So erzählt er zum Beispiel, noch kurz vor seinem Urmythos der Schriftstellerei, selbst die Geschichte von Europa und dem Stier, die Arachne dann als Erstes ihrem Teppich einwebt. Und überhaupt erinnert seine Sammlung von Geschichten aus alten Zeiten stark an den Mythenteppich, den die Mutter der Dichtkunst damals gewoben hat.

Hier knüpft das Enkelkind Kim an, wenn es seinerseits eine leicht verschleierte Version der grausigen Geschichte von Progne und Philomela erzählt, die bei Ovid kurz nach derjenigen von Arachne steht. Im Roman heissen die Schwestern Fränzi und Bethli. Fränzis Mann hat Bethli vergewaltigt und ihr, damit sie ihn nicht verraten kann, die Zunge herausgeschnitten. Doch Bethli webt für ihre Schwester einen Stoff, in dem sie mit geheimem Faden von der Vergewaltigung erzählt. Worauf der Übeltäter seine schreckliche Strafe bekommt. Vor dem Hintergrund dieser alten, aus perverser Lust erwachsenen Geschichte, lesen sich etliche – plötzlich nur noch an der Oberfläche pornographische – Szenen des Romans ganz neu: als hochpoetische Motive vom stärksten Teppich, den die Weltliteratur hervorgebracht hat.

Das Werk gebären

Arachnes Nachkommen müssen sich den Faden für ihre Gewebe aus dem eigenen Bauch ziehen wie die Mutter das Kind. Ovid erzählt literarische Kreation gleichsam als ein Gebären des Werks. Und das wird für schreibende Männer natürlich zum Problem. Wie um Himmels Willen sollen sie dem Beispiel ihrer gebärfreudigen Vorläuferin folgen? Der lateinische Dichter selbst löst das Problem noch denkbar einfach, wenn er seine Bücher seine Kinder nennt, die er wie Jupiter seine Tochter Minerva, ohne Hilfe einer Mutter, «sine matre», aus sich allein geboren habe. Als Dichter, der Jupiters Methode beherrscht, ist es ihm auch als Mann möglich, dem Beispiel von Arachne zu folgen und ein Werk zu gebären.

Marcel Proust, ein anderer prominenter Nachfahre von Arachne, der seinen Roman À la recherche du temps perdu ebenfalls gerne als sein Kind bezeichnet, lässt in dessen erstem Band sein Alter Ego, den angehenden Schriftsteller Marcel, einmal einen Spermafaden, den er sich masturbierend aus dem eigenen Bauch gezogen hat, am Blatt eines Cassis-Strauchs abstreichen. In Prousts Entwürfen ist an der Stelle noch wörtlich von einem Spinnfaden die Rede. Und wenn sein angehender Dichter die ersten Spuren auf dem Blatt eines Cassis hinterlässt, das als französische „feuille“ sowohl das Pflanzen- als auch das Papierblatt meinen kann, dann bezeichnet das Wort Cassis auf Französisch die schwarze Johannisbeere, in Ovids Latein wiederum das Spinnennetz.

Bei de l’Horizon sind Johannisbeeren, das ist der „Grossmeer“ wichtig, „Meertrübeli“. Wie in der „Grossmeer“ klingt in ihnen die erste Silbe der „MEERSPRACHE“ mit, der Muttersprache, die für das Enkelkind wieder „eine riesige Spinne“ ist. Die „MEERSPRACHE“ heisst im französisch geprägten Berndeutsch der „Grossmeer“ nach der mère. Man denkt an Louise Bourgeois, die diese Mutter in ihrer riesigen Spinnenskulptur Maman verewigt hat.

Der Selbstbefruchtungsakt des Schreibens

Im Gegensatz zu Ovid verraten weder Proust noch de l’Horizon offen, wie sie zur Mutter des eigenen Werks werden konnten. Sie sagen es nur durch die Blume – eine Orchidee.

Die Proust-Kritik hat sich immer wieder dafür interessiert, wie eng in der Recherche die Themen Botanik, Literatur und Autorschaft miteinander verknüpft sind. Am offensichtlichsten zeigt sich die Verbindung auf den ersten Seiten des vierten Bandes, Sodome et Gomorrhe I, wo Marcel eine seltene Orchidee betrachtet, die seit langem darauf wartet, von einer speziellen Hummel befruchtet zu werden. Die Blume vor Augen macht sich der angehende Schriftsteller Gedanken zum Werk, das er demnächst zu schreiben beginnen will. Bis es sinngemäss heisst, die Orchidee habe ihn auch darum interessiert, weil sie ein Hermaphrodit sei, der sich ausnahmsweise auch einmal selber befruchten könne: in einem Selbstbefruchtungsakt, wie ihn ganz ähnlich auch das Schreiben erfordere. So hätten ihm seine Überlegungen zur hermaphroditischen Befruchtung der Orchidee denn auch zu gewissen Erkenntnissen in Bezug auf das literarische Schaffen verholfen, meint der Erzähler abschliessend.

Mit der Orchidee hat Proust ein besonders einprägsames Bild für einen Hermaphroditen gefunden, der sich selbst befruchten kann. Die Blume hat ihren Namen von ihren zwei hodenförmigen Wurzelknollen. Sie heisst nach dem altgriechischen Wort orchis für Hoden und trägt damit in ihrem weiblichen Blumennamen wörtlich männliche Keimdrüsen. Sie ist eben nicht nur ein botanischer, sondern auch gleichsam ein namentlicher Hermaphrodit.

Die Orchideen der „Grossmeer“

Im Blutbuch züchtet und verschenkt die „Grossmeer“ neben anderen Blumen auch dauernd Orchideen, über deren Hoden sie ganze Vorträge halten kann. Was sie mit ihren Blumen zum Blühen bringt, ist im zweiten Sinn eine Sammlung schöner Texte, eine Anthologie, vom altgriechischen anthos für Blume, oder ein Florilegium, vom lateinischen flos für Blume und legere für pflücken oder lesen – je nachdem, ob von Blüten oder von Texten die Rede ist.

Die „Grossmeer“, in deren Wohnung an allen Wänden gewobene Teppiche hängen, beherrscht ganz offensichtlich die Kunst der Selbstbefruchtung der hermaphroditischen Orchidee. Diese ist sowohl männlich als auch weiblich, keines von beidem und beides in einem – wie das Enkelkind Kim, das im Herbst 2022 sowohl den Deutschen als auch den Schweizer Buchpreis gewonnen hat. Und das mit seinem Werk, wie es in seinem Erstling mit fast durchsichtigem Faden verrät, in Arachnes Nachfolge auf den höchsten Thron im Dichter-Olymp will.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Diego Velázquez, Die Spinnerinnen

Angaben zum Buch

Kim de l’Horizon
Blutbuch
Roman
Dumont 2022 · 334 Seiten · 24 Euro
ISBN: ‎ 978-3832182083

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

---

]]> https://tell-review.de/arachnes-enkelkind/feed/ 0 116064 https://tell-review.de/vorweihnacht-in-ploetzensee/ https://tell-review.de/vorweihnacht-in-ploetzensee/#comments Tue, 20 Dec 2022 09:54:29 +0000 https://tell-review.de/?p=112952

Triggerwarnung: Peter Weiss‘ Schilderungen der Hinrichtung durch Strang und Fallbeil, die in diesem Beitrag zitiert werden, sind an der Grenze des Erträglichen. Was sie schildern, steht im größten denkbaren Gegensatz zu jeder Weihnachtsstimmung.

Die Gewalt nimmt keine Rücksicht auf solche Dinge – damals wie heute.

In der Frühe des Weihnachtsmorgens gegen halb vier Uhr kamen die Läuterbuben ins Mesmerhaus. Dort hatte ihnen die Mesmermutter den Tisch mit Milchkaffee und Kuchen gedeckt. Er stand neben dem Christbaum, dessen Duft von Tannen und Lichtern noch vom Hl. Abend her in der warmen Stube lag. Seit Wochen, wenn nicht das ganze Jahr, freuten sich die Läuterbuben auf diese Stunde im Mesmerhaus.
Martin Heidegger: Vom Geheimnis des Glockenturms (1954)

Sterne hoch die Kreise schlingen,
Aus des Schnees Einsamkeit
Steigt’s wie wunderbares Singen –
O du gnadenreiche Zeit!
Joseph Freiherr von Eichendorff: Weihnachten (1864)

jetzt aber frech verhöhnet,
gegrüßet seist du mir!
Paul Gerhardt: O Haupt voll Blut und Wunden (1656)

Plötzensee, 22. Dezember 1942:

Er sah sich schon am Heiligen Abend im Kreis der Familie, in Weißensee, in der Langhansstraße Hundertdreiundvierzig.

Der 22. Dezember 1942 ist ein Dienstag. Wilhelm Röttger muss noch arbeiten, erst morgen wird er „seinen Weihnachtsurlaub antreten“.

Wilhelm Röttger ist Scharfrichter, und an diesem 22. Dezember gilt es, noch einige Todesurteile zu vollstrecken. Elf Angeklagte der sogenannten Schulze-Boysen/Harnack-Gruppe sollen guillotiniert und erhängt werden. Die Frauen werden an diesem späten Nachmittag durch das Fallbeil zu Tode kommen.

Die acht Männer wußten noch nicht, daß für sie der entehrende Tod durch den Strang bestimmt worden war.

Peter Weiss hätte es bei solcherart Andeutungen belassen können, doch er scheut sich nicht davor, den Leser zum Augenzeugen des Geschehens zu machen.

Auf einer Sondermarke der DDR 1982 anlässlich des vierzigsten Jahrestages dieser Hinrichtungen ist Folgendes zu lesen: „Ehrendes Gedenken der Schulze-Boysen/Harnack-Widerstandsorganisation, den Kämpfern gegen Faschismus und Krieg, aus Anlaß des 40. Jahrestages ihrer Ermordung.“ Während das staatliche Erinnern die Ehre der Ermordeten hervorhebt, richtet sich die Aufmerksamkeit des Schriftstellers auf die „tiefste Erniedrigung“ dieser Menschen, er übernimmt dabei die Perspektive des Gefängnisseelsorgers Harald Poelchau:

Weil in der Welt, in der auch er ein Gefangener war, alles in Kot, Urin und in dampfenden Lachen von Blut verging, hielt er fest an seinen Handlungen, die irgendwo noch als eine Art Sühne erkannt werden müßten.

Fraglos steht der Autor und Mensch Peter Weiss auf der Seite der Widerstandskämpfer, und dennoch kann er seinen Blick nicht abwenden von dem, was mit diesen Männern und Frauen geschieht. Wie lässt sich aus einem solchen Sterben so etwas wie ein höherer, überindividueller Sinn extrahieren?

Heilmann wird als erster gehängt:

Roselieb schob diesem die Hanfschlinge über den Kopf. Der Strick verfing sich an Nase und Lippen. Die Gesellen zogen den Strick herunter und rückten ihn auf dem Hals zurecht. Poelchau betete laut. Während die Gesellen den leichten Körper hochhoben, streckte Röttger über ihm die Hände aus. Roselieb reichte ihm die Schlaufe oben an der Schlinge, die er in den Haken steckte. Die Gesellen ließen den Körper fallen. Sie hängten sich an die um sich stoßenden Beine. Das Knacken der Wirbelknochen war zu vernehmen. Das Gesicht wurde schwärzlich blau. Die Augäpfel traten hervor. Einige Sekunden schlug die Zunge rasend schnell im weit aufgerissenen Mund hin und her. Immer noch betete Poelchau. Konvulsionen durchfuhren den Körper und die Beine des Gehenkten.

„Laßt mir doch, laßt mir doch mein Leben, schrie sie“ – doch Libertas, die Frau von Harry Schulze-Boysen, wird in wenigen Augenblicken den Tod erleiden müssen:

und jetzt ging alles so schnell, daß er mit lautem Beten nicht nachkam, der Scharfrichter hatte, mit einem Ruck an der Schnur, den Vorhang in der Mitte aufgerissen, knirschend waren die Hälften auseinandergefahren, die drei Gesellen (…) waren aus dem Hintergrund hervorgesprungen, hatten sich über die Frau geworfen und sie, deren Beine zappelten, an das aufrecht stehende Brett gedrückt, dieses an seinem Scharnier umgekippt, den obern Teil der hölzernen Halskrause im Gestell niederfallen lassen, und schon sauste von oben, aus einer Verkleidung, das riesige Beil mit der schrägen schneide herab, und trennte vom Körper das Haupt, das, überschüttet von Blut, in den Weidenkorb fiel. In Stößen schoß noch das Blut aus dem Hals, (…).

Verweise auf die Bibel

Besinnlich, friedlich, still und voller Hoffnung soll es sein, das Weihnachtsfest. Doch das Kind in der Krippe wird am Kreuz hängen, einen qualvollen Tod erwartend: „Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“ Im Roman von Peter Weiss sind an diesem 22. Dezember 1942 Anfang und Ende, die Geburt des Erlösers wie sein Tod am Kreuz, präsent; allerdings wird die Freude über die Geburt des Gottessohnes zu Weihnachten verdeckt durch die Zeichen, die auf seinen Tod am Karfreitag verweisen:

(…) und zur Linken die hohe, mit Stacheldraht gekrönte Mauer (…).

Der Vorhang der Hinrichtungsstätte wird „in der Mitte aufgerissen“ und deutet unverkennbar auf den Tod am Kreuz: „Und es war um die sechste Stunde, und es ward eine Finsternis über dem Land bis an die neunte Stunde. Und die Sonne verlor ihren Schein. Und der Vorhang des Tempels zerriss mitten entzwei.“

Der Theologie, der Wissenschaft vom Göttlichen, ist es vorbehalten, den blutigen Tod am Kreuz als Keimzelle einer absoluten Hoffnung zu deuten. Das Ehrenbuch der Opfer von Berlin-Plötzensee knüpft an dieses Deutungsmuster an: „Mit unbeugsamer Entschlossenheit und dem Bewußtsein des kommenden Sieges erfüllten sie ihre Aufgaben im Kampf gegen die faschistischen Schergen (…)“.

Mit dem Tempelvorhang aber hat es eine ganz eigene Bewandtnis. Im Tempel trennt ein Vorhang das Allerheiligste vom Rest des Tempels und damit von den Menschen, die durch ihre Sünden von Gott getrennt sind. Nur der Hohepriester darf einmal im Jahr hinter den Vorhang gehen, um für das Volk Israel Buße zu tun. Nach christlicher Deutung symbolisiert der zerreißende Vorhang, dass das vergossene Blut Christi den gläubigen Menschen von seinen Sünden erlöst und ihm das ewige Leben geschenkt hat.

Wenn Paul Gerhardt das „Haupt voll Blut und Wunden“ beschwört, rücken zunächst allein die Zeichen unsäglichen Leides in den Blick:

O Haupt voll Blut und Wunden,
voll Schmerz und voller Hohn,
o Haupt, zum Spott gebunden
mit einer Dornenkron,
o Haupt, sonst schön gezieret
mit höchster Ehr und Zier,
jetzt aber hoch schimpfieret:
gegrüßet seist du mir!

Als Kirchenlied, von Johann Sebastian Bach für die Matthäus-Passion vertont und gesungen in der Karwoche, verdeckt die Vertrautheit mit Text und Lied die ganze Brutalität des geschilderten Geschehens.

Anders bei Peter Weiss in seiner Schilderung der Ereignisse an diesem Dienstag im Jahr 1942, zwei Tage vor Weihnachten:

(…) Kuckhoff an den Füßen aufgehängt, mit einem Sack über dem Kopf, Coppi nackt, die Haut blau und zerplatzt, in der Lache des Wassers, mit dem man ihn übergossen hatte, um ihn aus der Ohnmacht zu holen, und Heilmann, abgemagert zum Skelett, doch aufrecht gehalten vom Triumph, daß es der Folter nicht gelungen war, Bekenntnisse aus ihm herauszupressen.

Frevel an Weihnachten

Unübersehbar verweisen im Romantext eine Fülle von Zeichen, beispielhaft der mehrfach geschilderte aufreißende Vorhang der Hinrichtungsstätte, aber auch das „kreuzförmige Haus Drei“, oder das bereits erwähnte „Haupt, (…) überschüttet von Blut“ und die auf das dornengekrönte Haupt Christi verweisende „hohe, mit Stacheldraht gekrönte Mauer“, auf die Texte des Neuen Testamentes und damit einhergehend auf deren Bestreben, den Tod am Kreuz zum absoluten Zeichen größter Hoffnung zu verwandeln. Bestehen allerdings bleibt die Spannung zwischen der Brutalität der Hinrichtungen – vor annähernd 2000 Jahren wie im Jahr 1942 – und dem Versuch, eben diesen an Menschen verübten unsäglichen Qualen einen fraglosen und unhinterfragbaren Sinn zu geben.

Dass die von Weiss geschilderten Hinrichtungen zwei Tage vor dem Weihnachtsfest 1942 stattfanden, mag Zufall sein, das Urteil war am 19. Dezember gesprochen worden; dennoch steigert das weihnachtlich-hoffnungsvolle Bild, wie es etwa in „der warmen Stube“ aus Heideggers Erzählung erscheint, noch zusätzlich die Freveltaten derer, die sich gegen eine höhere moralische Ordnung, wie sie sich dem Gläubigen im Göttlichen zeigt, meinen straflos erheben zu können. Es herrscht ein Regime, das selbst in dieser gnadenreichen Zeit seinem rasenden Vernichtungswillen keinerlei Einhalt gebietet.

Zu Stein verwandelt wird, so heißt es in der griechischen Mythologie, wer das grässliche Haupt der Medusa anschaut. Allein indirekt wie Perseus, der seiner nur im Spiegel des Kampfschildes ansichtig wird, lässt sich der Anblick ertragen. Dies gilt, bei aller Drastik der Darstellung, wohl auch für die Kunst, die uns lediglich Visionen eines Geschehens liefert, dessen Augenzeugen wir auch bei der Lektüre eines Textes oder beim Anblick eines Bildes nicht werden. Dennoch führen die Schilderungen von Peter Weiss uns an den Rand des Erträglichen, gerade indem sie das Unerträgliche untrennbar verzahnen mit den Zeichen der Hoffnung und mit dem Versuch einer Sinngebung eben dieser geschilderten Gräuel.

Zwischen Hoffnung und Verzweiflung

Die Ästhetische Theorie Theodor W. Adornos kreist um die Frage nach dem Wesen von Kunst allgemein, insbesondere aber nach deren Stellenwert nach Auschwitz. Sein Denken oszilliert haltlos zwischen einem Rest Hoffnung und drohender absoluter Verzweiflung. In den Meditationen zur Metaphysik, dem letzten Teil seines Buches Negative Dialektik, heißt es über die Kultur, deren Teil jegliche Kunst ja zweifelsohne ist: „Alle Kultur nach Auschwitz, samt der dringlichen Kritik daran, ist Müll.“

In  Ästhetische Theorie hingegen beschwört er geradezu einen Rest Hoffnung, der aus dem „Rätselcharakter“ aller Kunst spreche. Diese Hoffnung besteht in einer Verheißung, die vermeintlich der Kunst eigen ist, doch dass dem so sei, kann nicht sicher gesagt werden: „Ob die Verheißung Täuschung ist, das ist das Rätsel.“

Im Rückgriff auf das Karfreitagsgeschehen beschwört Peter Weiss die Hoffnung, dass dieses gewaltsame Sterben einen Sinn haben könnte. Weil er aber gleichzeitig nicht davor zurückschreckt, dieses Sterben ohne Rücksicht auf die Würde der Getöteten in den Blick zu nehmen, muss die Frage offen bleiben, ob für diese Hoffnung noch Hoffnung besteht.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Hermann Kießling, Hinrichtungszelle in Plötzensee
(Gedenkstätte Deutscher Widerstand)

---

]]> https://tell-review.de/vorweihnacht-in-ploetzensee/feed/ 2 112952 https://tell-review.de/genosse-im-strudel-der-zeit-4/ https://tell-review.de/genosse-im-strudel-der-zeit-4/#respond Fri, 03 Jun 2022 08:00:00 +0000 https://tell-review.de/?p=105124

Genosse im Strudel der Zeit – alle Teile

1 – Ein Buch macht Karriere
2 – Lektüre für den Führer
3 – Für fremd erklärt
4 – Neue Gewänder

Neue Gewänder

Im April 1947 druckt die Münchner Zeitschrift Der Simpl – eine Nachfolgepublikation des 1944 eingestellten Simplicissimus – eine kurze Satire, als deren Autor ein „Fjodor Ukrainow“ firmiert. Sie trägt die Überschrift „Genosse Kommissar“ und handelt davon, wie ein Lehrer den Wohnungskommissar mit einer Schachtel Zigaretten bestechen muss, um eine unerwünschte Einquartierung zu vermeiden. Es folgt ein „Nachwort des Übersetzers“:

Friedrich Märker, der hier als „Übersetzer“ zeichnet, ist in Wirklichkeit der Autor des Textes und außerdem verheiratet mit der Soschtschenko-Übersetzerin Grete Willinsky. Er nutzt die ihm wohlbekannte Form der „russischen Satire“, um sich in verdruckst-plumper Sprache über unerwünschte Einquartierungen von Flüchtlingen aus dem Osten zu beschweren, die infolge des Krieges in großer Zahl in Westdeutschland eintreffen.

Märker, in den 1920er Jahren Dramaturg und Theaterkritiker, war seit 1930 mit Veröffentlichungen zu Charakterkunde und Physiognomik hervorgetreten. Nach der Machtübernahme der Nazis wusste er die Gunst der Stunde zu nutzen. Sein 1934 erschienenes Buch Charakterbilder der Rassen: Rassenkunde auf physiognomischer und phrenologischer Grundlage wurde auf der Bauchbinde als „wertvolle und eigenartige Ergänzung rassenkundlichen Schrifttums“ beworben – ein Zitat aus dem Völkischen Beobachter. Nach dem Krieg kommt die „Rassenkunde“ in den Titeln von Märkers Publikationen nicht mehr vor, doch er befasst sich unbeirrt weiter mit Physiognomik: 1949 gibt er Lavaters Physiognomische Fragmente heraus und 1971 veröffentlicht er das Buch Die Kunst, aus dem Gesicht zu lesen. Daneben widmet er sich der Verbandstätigkeit und gründet 1956 die „Verwertungsgesellschaft für literarische Urheberrechte“, eine Vorläuferorganisation der zwei Jahre später gegründeten VG Wort. 1959 erhält er dafür das Große Bundesverdienstkreuz.

* * *

• 

• 

• 

• 

Für Grete Willinsky erweist sich der in seiner Heimat verfemte Soschtschenko auch in den Nachkriegsjahren als sichere Bank. 1947 bringt sie eine Auswahl seiner Satiren in einem der ersten Literaturverlage unter, die in der US-Besatzungszone eine Konzession erhalten: Die Anthologie Der redliche Zeitgenosse erscheint im Kasseler Harriet Schleber Verlag, der auch frühe Texte von Wolfgang Borchert, Heinrich Böll und Marie-Luise Kaschnitz publiziert. Nur ein Jahr danach veröffentlicht der Zürcher Werner Klassen Verlag unter dem Titel Russischer Alltag gleichfalls Satiren von Soschtschenko, und wieder firmiert Willinsky – neben einer Kollegin namens Hedwig Sörensen – als Übersetzerin.

Während Willinsky sich in den folgenden Jahrzehnten bis zu ihrem Tod 1983 vor allem als Autorin von Kochbüchern betätigt, bleiben ihre Soschtschenko-Übersetzungen in der Bundesrepublik Deutschland verlässliche Longseller. Der Verlag Langen Müller, in dem kurz darauf auch Ephraim Kishons Satiren auf Deutsch erscheinen, übernimmt 1959 den Band Der redliche Zeitgenosse und bringt einen weiteren mit dem Titel Der Rettungsanker heraus.

Das Buch Schlaf schneller, Genosse, an dem sich Hitler und seine Entourage 1940 delektiert hatten, ist bereits seit 1953 mit leicht gekürzter und abgewandelter Textauswahl und einem erneut angepassten Nachwort als Taschenbuch wieder auf dem Markt – nicht mehr bei Rowohlt, sondern im Verlag „Das Goldene Vlies“. Dieser geht kurz darauf im Ullstein Verlag auf, wo der Band mit wechselnden, zum jeweiligen Zeitgeist passenden Covergestaltungen jahrzehntelang neu aufgelegt wird.

• 

• 

• 

• 

Die letzte Ausgabe erscheint Mitte der 1970er Jahre. Um diese Zeit bringt Ullstein auch ein neues Werk seines Erfolgsautors Albert Speer heraus: die Spandauer Tagebücher aus seiner zehn Jahre zuvor zu Ende gegangenen Haftzeit, in denen Speer sich unter anderem daran erinnert, wie Adolf Hitler ihm einmal ein Buch empfohlen hat.

Bildnachweis:
Beitragsbild und Buchcover: Anselm Bühling.
Screenshot „Der Simpl“ Nr. 6/1947: Universität Heidelberg: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/simpl1947/0067.

Genosse im Strudel der Zeit – alle Teile

1 – Ein Buch macht Karriere
2 – Lektüre für den Führer
3 – Für fremd erklärt
4 – Neue Gewänder

---

]]> https://tell-review.de/genosse-im-strudel-der-zeit-4/feed/ 0 105124 https://tell-review.de/vom-schreiben-in-mann-form/ https://tell-review.de/vom-schreiben-in-mann-form/#comments Wed, 26 May 2021 08:14:27 +0000 https://tell-review.de/?p=102038 Max Frisch wurde vor gut 110 Jahren geboren. Wie kaum ein anderer deutschsprachiger Schriftsteller des zwanzigsten Jahrhunderts ist der Schweizer Autor auch vielen Menschen ein Begriff, die keine passionierten Leser:innen sind. Das mag daran liegen, dass er bis heute den Schulkanon prägt. Ob Homo faber, Andorra, Stiller oder Mein Name sei Gantenbein – viele seiner Werke werden nach wie vor im Deutschunterricht als Beispiele komplexer Identitätssuche behandelt.

Erkundung der „terra incognita“

Frisch hat fast sein gesamtes Werk der Ich-Erforschung gewidmet, der Erkundung der „terra incognita“, wie er sein Inneres nennt. In seinen Werken trifft man sowohl auf Figuren, die ihm selbst ähneln, als auch auf deutlich erkennbare Personen aus seinem unmittelbaren Umfeld.

Wie lesen sich diese literarischen Klassiker heute, dreißig Jahre nach Frischs Tod? Ist er noch unser Zeitgenosse?

In der Erzählung Montauk (1975), die 2017 von Volker Schlöndorff verfilmt wurde, formuliert Frisch nicht nur explizit einen autobiografischen Anspruch, er verwendet darüber hinaus Klarnamen wie die von Ingeborg Bachmann, seiner Frau Marianne Oellers oder auch Christa Wolf. Vordergründig geht es in dem Buch um einen Ausflug, den der Ich-Erzähler Max Frisch zusammen mit einer jungen Frau nach Montauk auf Long Island unternimmt. Ein alternder Mann blickt auf sein Leben zurück, vor allem auf sein Verhältnis zu und seine Verhältnisse mit Frauen. Wenn man Montauk exemplarisch im Hinblick auf die Aktualität des Autors untersuchen möchte, liegt es nahe, seine Beziehung zu Frauen in den Fokus zu nehmen.

Unüberbrückbare Fremdheit

Erste Ansätze für eine solche Lesart lassen sich bereits in Christa Wolfs Essay Max Frisch, beim Wiederlesen oder: Vom Schreiben in Ich-Form aus dem Jahr 1975 erkennen. In dem Text, den Wolf für den text & kritik-Band über Max Frisch verfasst hat, schreibt sie:

Ein Mensch – ein männlicher Mensch – leidet unter Erlebnisentzug; unter Bindungslosigkeit, unter der Unfähigkeit, zu lieben und sich lieben zu lassen: unter der unüberbrückbaren Fremdheit zum Nächsten, zur Frau, die er durch Angst, Schuldgefühl, Anbetung, Eifersucht auf Distanz hält.

Dieses Urteil, mit dem Wolf eigentlich auf Frischs gesamtes Werk zielt, lässt sich nur zu gut an Montauk nachvollziehen, immerhin ist das Buch im gleichen Jahr wie der Essay erschienen. In der Tat lesen sich manche von Frischs Auslassungen aus heutiger Sicht befremdlich, zumindest dann, wenn man mit geläufigen Feminismen sympathisiert.

Dabei scheint der Ich-Erzähler in Montauk dem Feminismus gegenüber prinzipiell aufgeschlossen zu sein. So anerkennt er beispielsweise, „daß das Verhältnis zwischen den Geschlechtern sich ändert, daß andere Liebesgeschichten stattfinden werden“. Darüber hinaus äußert er Sympathie für das Anliegen der „woman’s Liberation“, und er bekundet Einsicht in sein eigenes patriarchalisches Verhalten: „Mein Laster: Male Chauvinism.“

Anspruch und Umsetzung

Ist Max Frisch also ein früher Feminist? Kann er gar als Vorbild für die in der heutigen Zeit oft geforderte Reflexion des männlichen Privilegs dienen? Wäre dies dann nicht ein Aspekt, der insbesondere im Schulunterricht aufgegriffen werden könnte? Diese Hoffnungen müssen leider enttäuscht werden: Zwischen eigenem Anspruch und literarischer Umsetzung klafft eine Lücke.

Frisch respektiert zum Beispiel weder Marianne Oellers’ Verbot, sie in der Geschichte darzustellen, („ICH HABE NICHT MIT DIR GELEBT ALS LITERARISCHES MATERIAL, ICH VERBIETE ES, DASS DU ÜBER MICH SCHREIBST.“), noch folgt er dem Rat seiner Mutter, den er in Montauk erwähnt:

Als der Sohn fünfundfünfzig war, sagte seine Mutter nicht ohne Strenge: Du solltest nicht immer über Frauen schreiben, denn du verstehst sie nicht.

Am deutlichsten wird Frischs Frauenbild, wenn der Ich-Erzähler davon spricht, „sie zu verstehen, die Frauen“, und munter davon erzählt, wie er sie für sich gewinnt: „NIE HABE ICH MIT EINEM MANN SO SPRECHEN KÖNNEN WIE MIT DIR“, sollen seine Geliebten oft zu ihm gesagt haben.

Die Frau als das Andere

Um die jeweilige Frau scheint es dem Ich-Erzähler dabei so gut wie nie zu gehen, vielmehr allein um seine persönliche Bestätigung:

Ob es mich peinigt oder beseligt, was ich um die geliebte Frau herum erfinde, ist gleichgültig; es muß mich nur überzeugen. Es sind nicht die Frauen, die mich hinters Licht führen; das tue ich selber.

Der Erzähler – und mit ihm Frisch – ist folglich jemand, der in bester Absicht handelt, aber nicht begreift, welchen Schaden er dabei anrichtet. In der Theorie hält er feministische Anliegen für unterstützenswert, in der praktischen Umsetzung behindert ihn seine eigene Hilflosigkeit. Der Versuch, seinen männlichen Chauvinismus zu überwinden, scheitert an seinem Narzissmus. Denn wenn Frisch über Frauen schreiben möchte, schreibt er eigentlich nur über sich selbst.

Ironischerweise hat Simone de Beauvoir, Vordenkerin der von Frisch ins Spiel gebrachten zweiten Frauenbewegung, genau dieses Verfahren in Das andere Geschlecht aufgedeckt. Sie beschreibt genderspezifisches ›Othering‹:

Indem die Frau als das Andere gesehen wird, erscheint sie zugleich als eine Seinsfülle im Gegensatz zu der Existenz, deren Leere der Mann in sich spürt. Das Andere, in den Augen des Subjekts als Objekt gesetzt, ist als An-Sich gesetzt, das heißt als Sein. In der Frau verkörpert sich in positiver Weise der Mangel, den das Existierende in seinem Herzen trägt, und indem der Mann über sie zu sich finden will, hofft er sich zu verwirklichen.

Ethisch fragwürdige Poetik

Damit korrespondiert, dass Frisch in Montauk nur eines möchte:

Ich möchte wissen, was ich, schreibend unter Kunstzwang, erfahre über mein Leben als Mann.

Er unternimmt gar nicht erst den Versuch, etwas über seine weiblichen Bezugspersonen herauszufinden – oder sie gar auf empathische Weise zu verstehen –, sondern er untersucht lediglich das Verfahren, mit dem er Frauen schmeichelt. Dass er dabei sein eigenes Manipulationsvermögen erkennt, mag man ihm als ersten Schritt zur Selbsterkenntnis auslegen. Auch scheint er sich der Begrenztheit seiner männlichen Perspektive sogar ansatzweise bewusst zu sein.

Doch das Wesentliche wird ausgespart, und an dieser Stelle wird Frischs Projekt zum Problem: Die beschriebenen Personen verfügen über ein Eigenleben, das es zu respektieren gilt. Sie sollten mehr sein als Stichwortgeber für Frischs Selbstbetrachtung. Natürlich passt Frischs Vorgehensweise zu seinem eingangs erwähnten Schreibprogramm einer Erforschung seiner inneren „terra incognita“.

Krise des Männlichkeitsdiskurses

Dennoch: Wieso sollte eine Poetik, nur weil sie in logischer Hinsicht konsistent ist, nicht in ethischer Hinsicht fragwürdig sein? Oder genauer: Frischs freimütiges Bekenntnis, dass es in seinem Werk vorrangig um eine Auseinandersetzung mit ihm selbst geht, gibt ihm nicht das Recht, sich die Erfahrungen seiner Geliebten anzueignen und sie in egozentrischer Manier literarisch zu verarbeiten.

Bevor nun Schnappatmung einsetzt: Nein, man sollte den Autor Max Frisch nicht canceln. Nicht nur, weil in seinen Texten sehr viel mehr steckt, das ihn als Autor lesenswert macht. Sondern auch, weil sich an Texten wie Montauk die Krisenmomente bestimmter Männlichkeitsdiskurse exemplarisch nachvollziehen lassen.

Eklat beim Abendessen

Am 27. September 1986 besucht Christa Wolf Max Frisch in Zürich, in ihrem Jahrestagebuch Ein Tag im Jahr hält sie diesen Tag fest. Eigentlich ist es ein harmonischer Abend unter zwei engen Vertrauten, die sich gegenseitig schätzen. Es wird geplaudert, Frisch kocht gar für Wolf. Doch dann kommt es zum Eklat. Das Thema sind Wolfs Kassandra-Vorlesungen.

Heute gelten sie als Klassiker der Kritik an einem männerdominierten Kanon, insbesondere Wolfs Frage, „was wohl herauskäme, setzte man in die großen Muster der Weltliteratur Frauen an die Stelle der Männer“, hat nichts von ihrer Aktualität eingebüßt. Frisch hatte damals in mehreren Briefen anklingen lassen, dass er nicht mit allem einverstanden sei, was Wolf in den Vorlesungen äußerte. Er sei teilweise gar so wütend gewesen, dass er das Buch „an die Wand geschmissen“ habe.

Während des gemeinsamen Abends ist diese Kritik zunächst kein Thema, bis Wolf Frisch schließlich zur Rede stellt.

Was ärgert dich bloß so, habe seine Freundin ihn gefragt, und er habe gesagt – und das sage er jetzt auch mir: Ich erwähnte meinen Mann gar nicht, mit dem ich doch unterwegs war, der komme nur ein paar Mal kurz mit „G.“ vor, wenn schon Feminismus, dann bitte schön auch richtig, ich verhielte mich zu meinem Mann, wie sonst Schriftsteller zu ihren Frauen.

Wolf trifft dieser Vorwurf eines Autors, den sie eigentlich als Verbündeten wähnt. Weiter schreibt sie in Ein Tag im Jahr:

Ich hatte sofort das Gefühl, daß diese beiden Punkte ihn gewiß auch gestört haben, daß sie aber trotzdem nur Vorwände waren, denn aus solchen Gründen wirft man ein Buch nicht an die Wand. Die wirklichen Gründe hat er mir nicht gesagt, dafür hat er, offenbar, weil er selbst verletzt war, versucht, mich zu verletzen, was ihm auch gelang. Ich sagte, was Gerd betreffe, unser Verhältnis zueinander, sei ich so scheu, daß ich ihn nicht in einem Buch darstellen wolle, da treffe sein Vorwurf mich nicht […]. Der Abend ging weiter, aber er hatte einen Riß. Neid, Aggressivität auch von dieser Seite hatte ich wohl nicht erwartet […].

Literarische Aneignung

Sobald Frisch also mit tatsächlichem Feminismus konfrontiert wird, fühlt er sich derart verunsichert, dass er mit einem Gegenangriff kontert. Dass Sexismus gegen Männer (analog zu Rassismus gegen weiße Personen) nicht existiert, ist eine Erkenntnis, die Frisch – wie vielen Männern auch heute noch – verwehrt bleibt. Zudem erscheint die literarische Verarbeitung seiner Beziehungen zu Ingeborg Bachmann und Marianne Oellers unter feministischen Gesichtspunkten fragwürdig und eben nicht als ein Ausdruck von Wertschätzung.

Auch darf man nicht vergessen, dass Ingeborg Bachmann an der Verwendung ihrer Person als Vorlage für eine Figur in Frischs Roman Mein Name sei Gantenbein fast zugrunde ging, wie der Band Male Oscuro eindrucksvoll dokumentiert. Es handelt sich hier um eine Form der unerlaubten literarischen Aneignung, nicht im kolonialistischen, sondern im sexistischen Sinn. Und vielleicht hat gerade das Christa Wolf davon abgehalten, in ihrem Werk mehr über G. zu erzählen.

Rein männliche Weltsicht

Max Frisch erforscht die Welt mit einem ausschließlich männlichen Blick, seine Identitätssuche ist eine rein männliche. Vielleicht könnte gerade hier ein Argument für seine Lektüre im schulischen Kontext liegen, lässt sich doch an Frischs Beispiel aufzeigen, wie begrenzt eine rein männliche Weltsicht notwendigerweise sein muss.

Bei einer Lektüre im Jahr 2021 drängt sich folglich der Eindruck auf, dass man es mit einem Werk zu tun hat, das, zumindest in Teilen, als ›schlecht gealtert‹ bezeichnen werden kann. Es ›funktioniert‹ nicht mehr, weil sich die Wertvorstellungen verschoben haben. Doch gerade das ist ein Grund zum Wiederlesen von Montauk und mit ihm des ganzen Werks von Max Frisch: als Zeitdokument, in dem sich Vorläufer jener Diskurse andeuten, die uns heute beschäftigen.

Beitragsbild: Jack Metzger, ETH Library, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons (Bildformat bearbeitet)

---

Angaben zum Buch

Max Frisch
Montauk
Eine Erzählung
Suhrkamp Taschenbuch 2016 · 224 Seiten · 8 Euro
ISBN: 978-3518372005

Bei Mojoreads oder im lokalen Buchhandel

Angaben zum Buch

Christa Wolf
Ein Tag im Jahr
1960-2000
Suhrkamp Verlag 2015 · 702 Seiten · 14 Euro
ISBN: 978-3-518-46007-8

Bei Mojoreads oder im lokalen Buchhandel

---

]]> https://tell-review.de/vom-schreiben-in-mann-form/feed/ 6 102038