Am 16. März 2016 ging tell online, doch seine Geschichte beginnt ein Jahr zuvor. Das Jahr 2015 war wohl das Jahr mit den meisten Neugründungen von Literaturblogs, und auch ich trug mich damals mit dem Gedanken eines eigenen Mediums. Der Auslöser dafür, dass aus dem bloßen Gedanken tatsächlich ein Online-Literaturmagazin wurde, war eine Debatte über „Literaturkritik im Netz“ auf dem Perlentaucher: Wolfram Schütte, ehemals Literaturchef der Frankfurter Rundschau, hatte sie mit dem Text „Die Zukunft des Lesens“ angestoßen.

An der Diskussion beteiligten sich gut zwei Dutzend Literat:innen aus der Blogosphäre und dem Feuilleton. Das gab mir das Gefühl, die Zeit sei reif.

***

tell ist ein Medium des Dialogs. Jeder Kopf liest anders, und die ‚echten‘ Leser und Leserinnen interessieren mich dabei mehr als die Berufsleser der Feuilletons. Blogger waren von Anfang an dabei, ebenso Übersetzer.

tell Redaktionssitzung im Dezember 2015: Herwig Finkeldey, Sieglinde Geisel, Anselm Bühling, Lars Hartmann (nicht mehr dabei), Agnese Franceschini (v.l.n.r.). Foto: Gezett

Bei tell, und das ist mir wichtig, handelt es sich nicht um einen Blog, sondern um ein redigiertes Magazin. In einer hitzigen Diskussion hörte ich mich einmal sagen: „Das kann ich auf tell nicht verantworten.“ Und das ist für mich seither die Definition eines redigierten Mediums: Es gibt jemanden, der sich verantwortlich fühlt.

Auf einer tieferen Ebene ist tell aus einem Bedürfnis nach Stilkritik entstanden. Denn in vielen Kritiken wird der Inhalt eines Romans, also das Was, virtuos nacherzählt, während man über das Wie kaum etwas erfährt. Dabei ist dies das Kerngeschäft der Literaturkritik: Welchen neuen Ton bringt eine Autorin in die Literatur? Worin besteht ihr Stil? Und handelt es sich dabei, überspitzt gesagt, um große Kunst oder großen Mist?

Mit dem Page-99-Test habe ich ein Verfahren des öffentlichen close reading entwickelt, bei dem das Augenmerk ausschließlich auf dem Stil einer einzigen Seite liegt. Es ist eine Gewebeprobe, die ihre Grenzen hat und doch immer wieder Erstaunliches zutage fördert.

Unabhängigkeit des Urteils

Einer meiner ersten Texte trägt den Titel Die Angst des Kritikers vor seinem Urteil (damals ging es noch ohne Gendern). Ich zitiere darin eine Literaturredakteurin mit den Worten: „Er hat sich als erster aufs Eis gewagt.“ Sie meinte damit einen Kollegen, der den aktuell gehypten Roman als erster gepriesen hatte.

Ich fand die Metapher bemerkenswert und schrieb:

Zum einen ist sie falsch: Nicht der Kritiker geht baden, wenn das Eis bricht, sondern das Buch. Zum anderen ist sie verräterisch: Offenbar riskieren die nachfolgenden Kritiker nichts mehr auf dem Eis – jedenfalls dann nicht, wenn sie den Spuren des Kritiker-Pioniers folgen.

Als Berufskritikerin ist man unweigerlich den déformations professionelles ausgesetzt, und dazu gehört eben dieses Hinüberschielen zu den Kollegen. Eine gelesene Kritik kann man nicht mehr ungelesen machen, man liest das Buch nun mit einer Erwartung, und damit ist es mit der Unabhängigkeit vorbei.

Im Weiteren läuft man als Kritikerin Gefahr, nur noch mit dem Kopf zu lesen. Dem trägt mein Text „Mit dem Körper lesen“ Rechnung; mit ihm habe ich damals die Reihe „Satz für Satz“ eröffnet, in der ich über Kriterien des Lesens und Urteilens nachdenke.

Literatur entsteht nicht im luftleeren Raum, deshalb ist tell ein Magazin für „Literatur und Zeitgenossenschaft“. Zum Wort Zeitgenossenschaft hat mich der Filmregisseur und Autor Thomas Harlan inspiriert. Während der letzten anderthalb Jahre seines Lebens besuchte ich ihn in der Klinik bei Berchtesgaden, wo er, schwer lungenkrank, lebte. Als ich ihn nach der schlimmsten Zeit in seinem Leben fragte, verwies er auf die Sechziger- und Siebzigerjahre. Das waren die Jahre des politischen Kampfs, etwa gegen die NS-Verbrecher, die in der BRD unbehelligt weiterlebten, was ihm als Sohn des NS-Regisseurs Veit Harlan keine Ruhe ließ.

– Da habe ich auf das falsche Pferd gesetzt. Ich hatte der Frage nach dem Richtigen und dem Falschen den Vorzug gegeben vor der Frage nach dem Schönen. Ich hatte Politik mit Kunst verwechselt.
– Wie kam es dazu?
– Ich wollte Zeitgenosse sein.

A labor of love

In den letzten zehn Jahren gab es mehrere Wechsel in der Redaktion. Heute sind wir zu viert: Nebst mir der Übersetzer und Russland-Kenner Anselm Bühling, die italienische Radiojournalistin und Musil-Leserin Agnese Franceschini und der Arzt, Blogger und Thomas-Mann-Spezialist Herwig Finkeldey. Zum erweiterten Kreis gehören etwa Hartmut Finkeldey (Zwillingsbruder von Herwig), der Übersetzer Frank Heibert, der Publizist Frank Hahn, der Pianist Tomas Bächli und die Kunsthistorikerin Stephanie Jaeckel.

tell ist a labor of love, wie man auf Englisch so schön sagt, denn es war noch nie so leicht, ein Medium zu gründen und noch nie so schwer, mit einem Medium Geld zu verdienen.

Wir veröffentlichen weniger Beiträge als in den ersten Jahren. Aber es gibt uns noch, und nach wie vor veröffentlichen wir Texte, die in keinem anderen Medium Platz haben: zum Beispiel mein annotiertes Exemplar der Literaturliste des Literarischen Akzess, den es zu meinen Zeiten an der Universität Zürich gab (mit einer Richtigstellung zu dessen Genese durch den Literaturwissenschaftler Klaus Weimar im Kommentar).

Wir brachten eine Reihe mit Corona-Essays von Herwig Finkeldey, und zu bestimmten Themen tauschen wir uns innerhalb der Redaktion in Text-Serien aus, z.B. über den Angriffskrieg gegen die Ukraine, Christa Wolf, Franz Kafkas 100. Geburtstag.

In unserem Jubiläumsjahr halten wir Rückschau: In unregelmäßigen Abständen erzählen wir, was uns seit den Anfängen auf tell bewegt hat. Dabei wird sichtbar, wie sehr sich unsere Welt in den letzten zehn Jahren verändert hat. Nicht nur im Hinblick aufs Gendern, sondern im Hinblick auf die beängstigenden protofaschistischen Tendenzen.

Bildnachweis:
Alle Bilder: Gezett

Auf der Seite 99 von László Krasznahorkais Roman Zsömle ist weg gibt es weder Punkte noch Semikola. Auf den ersten Blick könnte man meinen, die Seite bestehe nur aus einem einzigen Satz, doch dem ist nicht so: Ich habe 15 grammatikalisch vollständige Sätze gezählt.

Die Entscheidung des Autors, ausschließlich Kommata zu verwenden, verleiht dem Text einen bezwingenden Drive. Es gibt nirgends einen Ausgang. Der Autor packt mich und rennt mit mir auf und davon, es fühlt sich an, als hätte er mich gekidnappt.

Auf den ersten Zeilen kommen Form und Inhalt dieser Raserei zur Deckung. Ein Mann namens Badigy – es heißt konsequent „der Badigy“, vielleicht ist es ein Spitzname oder eine Berufsbezeichnung? – konnte den „vorgeschlagenen Tag“ kaum erwarten, und als er sich ins Auto setzt, kennt er kein Halten mehr, genauso wie der Text.

er raste den ganzen Weg aus Budapest, in dieser Richtung, also aus der Stadt heraus, war der Verkehr noch nicht stark, es gab keinen Stau, was auf dieser Strecke selten vorkam, er raste also und raste und hatte das Gefühl, das sei kein Zufall, auf diese Weise helfe ihm der liebe Gott, so schnell wie möglich da zu sein,

Mit diesem Komma endet die Autofahrt abrupt; der Badigy ist am Ziel, und der rasende Text kommt beinahe zum Stillstand.

und schon zerrte er an der kleinen Glocke und folgte dem Hausherrn streng in drei Schritten Abstand ins Haus,

Vier Zeilen später gibt es einen ähnlich unvermittelten Wechsel. Nun beginnt der Bagidy zu reden, und zwar zunächst in direkter Rede.

den angebotenen Hocker nutzte er nicht, erst, als Onkel Jószi ihn ungeduldig anschrie, er solle sich setzen und sagen, was er wolle, ich bitte um Verzeihung, sagte der Badigy, sah ihn reumütig an und stand halb vom Stuhl auf, doch er hieß ihn mit einem strengen Blick sich hinsetzen, Verzeihung für alles, so fuhr der Badigy fort, womit ich Onkel Jószi zuletzt unverzeihlich gekränkt habe, er wolle sich nicht in Erklärungen ergehen, erklärte er,

In diesem Moment, wo der Badigy erklärt, dass er sich nicht in Erklärungen ergehen wolle (nachdem er zuvor um Verzeihung für Unverzeihliches gebeten hat), sind wir ziemlich genau in der Hälfte der Seite 99. Der Rest der Seite ist durchgehend in der indirekten Rede gehalten und besteht zu hundert Prozent aus Badigys unermüdlichen Entschuldigungen und Rechtfertigungen. Interessanterweise entspannt sich der Text syntaktisch, trotz der hyperbeflissenen Redeflut des Bagidy. Die Sätze werden länger: In der ersten, gehetzten Hälfte der Seite waren es zehn Sätze, in der zweiten Hälfte sind es nur noch fünf.

Das Stilmittel der fehlenden Satzzeichen suggeriert einerseits ein pausenloses Erzählen. Andererseits erfordert es von mir als Leserin engagierte Mitarbeit. In die durch keine Anführungszeichen angekündigte direkte Rede des Bagidy bin ich im rasanten Lesetempo richtiggehend reingerasselt. Der Text zwingt mir ebenso Beschleunigung auf wie Langsamkeit – eine paradoxe Erfahrung, die den Energiepegel erhöht.

Langweilig wird es mir auf dieser Seite nicht.

***

Und doch bleibt ein Unbehagen. Ich erlaube mir ein Experiment und mache aus dieser atemlosen Prosa einen Text mit ganz normaler Interpunktion.

Er raste den ganzen Weg aus Budapest. In dieser Richtung, also aus der Stadt heraus, war der Verkehr noch nicht stark. Es gab keinen Stau, was auf dieser Strecke selten vorkam. Er raste also und raste und hatte das Gefühl, das sei kein Zufall. Auf diese Weise helfe ihm der liebe Gott, so schnell wie möglich da zu sein. Und schon zerrte er an der kleinen Glocke und folgte dem Hausherrn streng in drei Schritten Abstand ins Haus. Den angebotenen Hocker nutzte er nicht; erst, als Onkel Jószi ihn ungeduldig anschrie, er solle sich setzen und sagen, was er wolle. „Ich bitte um Verzeihung“, sagte der Badigy, sah ihn reumütig an und stand halb vom Stuhl auf. Doch er hieß ihn mit einem strengen Blick sich hinsetzen. „Verzeihung für alles“, so fuhr der Badigy fort, „womit ich Onkel Jószi zuletzt unverzeihlich gekränkt habe.“ Er wolle sich nicht in Erklärungen ergehen, erklärte er, doch leider erlebe er bei diesen Dingen so viel Betrug, Fälschung, Provokation und Lüge.

Das ist die Holzhammer-Methode. Man hätte die Hauptsätze an manchen Stellen durchaus durch ein Komma verbinden können, doch ich wollte wissen, wie der Text wirkt, wenn man ihn konsequent umwandelt.

Es ist, als läse man einen Songtext ohne die Musik. Auf einmal wirkt der Text bieder, er kommt nicht von der Stelle, zumindest im Deutschen, gut möglich, dass die Wirkung im Ungarischen eine andere ist. Er scheint mir auch inhaltlich ein wenig banal.

Können Satzzeichen über den Kunstcharakter, die Flughöhe eines Texts entscheiden? Offenbar ja: Sie dirigieren meine Aufmerksamkeit, und sie erzeugen einen Sound, der mich in einen anderen Bewusstseinszustand versetzt. Diese Überwältigungsästhetik verpufft, wenn man die herkömmliche Interpunktion verwendet.

***

Ob ich dieses Hijacking die ganzen 300 Seiten durchhalten würde? Es gibt in diesem Roman keine Absätze, doch immerhin eine Einteilung in elf Kapitel, man darf also zwischendurch auf die Toilette. Die Übersetzung von Heike Flemming macht die Tempowechsel geschmeidig mit, sofern man das auf einer Seite beurteilen kann.

Fazit

Die Seite 99 macht Lust auf mehr. (Erste Anzeichen eines Stockholm-Syndroms?)

P.S. Ich habe dieses Experiment schon einmal in einem Page-99-Test gemacht, und zwar bei Jon Fosse, dem anderen Nobelpreisträger, der ebenfalls ohne Punkte schreibt. Dort stelle ich etwas Ähnliches fest: „Auf einmal wirkt der Text alltäglich. Der Zauber ist weg, der Lesefluss trockengelegt.“
Interessanterweise geht es auch bei Fosse um Überwältigungsästhetik.

Angaben zum Buch

Lászlò Krasznahorkai
Zsömle ist weg
Roman
Aus dem Ungarischen von Heike Fleming
S. Fischer 2025 · 300 Seiten · 25 Euro
ISBN: 978-3103976670

Bei Eichendorff21 oder im lokalen Buchhandel

Die Seite 99 von Dorothee Elmigers Roman Die Holländerinnen besteht fast gänzlich aus indirekter Rede. Wir sehen das Geschehen nicht vor Augen, sondern hören nur einen Bericht. Im Lauf der Seite vergrößert sich die Distanz zum eigentlichen Geschehen: Es gibt indirekte Rede unterschiedlichen Grades.

Der erste Satz auf dieser Seite, immerhin, spricht direkt zu uns:

Sie verlagert ihr Gewicht und hebt den Blick, kurz nur, als fürchtete sie die Reaktion des Publikums.

Der Rest der Seite besteht aus der Erzählung dieser Frau. Sie spricht zum Publikum – und zugleich zu uns Leser:innen.

Als der Bananenbauer das Küchentuch an einen Nagel gehängt und sich dann endlich zu ihnen umgedreht habe, sei der Dramaturg aufgestanden.

Der nächste Satz nimmt weitere Distanzierungen vor. Zum einen, weil das, was der Dramaturg nun sagt, in eine Art indirekter Rede zweiten Grades verwandelt wird. Zum anderen, weil wir das, was dann geschieht, mit den Augen der anderen sehen:

Er müsse pinkeln, habe er gesagt, und sie hätten ihm nachgeschaut, wie er eilig über das versengte Gras gelaufen und am Rande des Grundstücks im Gebüsch verschwunden sei.

Probehalber übersetze ich diesen Satz in ein direktes Geschehen:

Ich muss pinkeln, sagte er, dann lief er eilig über das versengte Gras und verschwand am Rande des Grundstücks.

Die Wirkung ist eine völlig andere.

Die indirekte Rede ist ein riskantes Stilmittel: Sie verlegt das Geschehen hinter die Bühne. Das bewirkt Distanz und damit möglicherweise auch einen Energieverlust.

Der nächste Satz lässt uns noch mehr Defizite spüren, noch mehr Nicht-Erzähltes. Denn offenbar war der Dramaturg auch der Dolmetscher für den Bananenbauer namens Acuña, der im zweiten Satz das Küchentuch an den Nagel gehängt hatte:

Nun, da sie ohne Dolmetscher gewesen seien, habe ihnen die Sprache gefehlt, um sich mit Acuña zu unterhalten und auf seine Erzählung zu reagieren. Verlegen hätten sie ihn angelächelt, und der schmächtige Mann habe beiläufig noch ein paar letzte, abschließende Sätze gesagt.

Die Unmöglichkeit einer Verständigung mit Acuña wird noch einmal bekräftigt.

Angestrengt habe sie zugehört, und trotzdem sei sie sich später (…) nicht sicher gewesen, was er gesagt habe.

Diese schlichte Aussage wird durch das, was ich hier ausgelassen habe, seltsam aufgeplustert.

Der ganze Satz lautet:

Angestrengt habe sie zugehört, und trotzdem sei sie sich später, als sie bereits wieder durch den Wald gelaufen seien und sich Schritt um Schritt von Acuña und seinen Hunden entfernt hätten, nicht sicher gewesen, was er gesagt habe.

Der Einschub ist redundant: Wenn sie durch den Wald laufen, entfernen sie sich automatisch von dem Bananenbauer (und meinetwegen auch von seinen Hunden). Gesagt wird in dem Satz nur, dass die Erzählerin nichts verstanden hat – ein seltsamer sprachlicher Aufwand.

Der nächste Satz legt nahe, dass dieses Nicht-Geschehen gefilmt wurde.

In ihren Aufzeichnungen finde sich Orfelinas Version, die sie Wochen später, während der Sichtung des Filmmaterials, transkribiert habe.

Es folgt die Beschreibung des Filmmaterials – also ein weiteres nur vermitteltes Geschehen innerhalb einer indirekt erzählten Geschichte.

Orfelina sitzt, so zeigt diese Aufnahme, auf einem weißen Plastikstuhl im Freien, spricht konzentriert in die Kamera und erzählt von dem Anruf einer Frau bei der Polizei.

Die Aussage der Frau ist gewissermaßen eine indirekte Rede dritten Grades:

Sie habe gemeldet, ihr eigenes Kind, ihren Sohn, getötet zu haben.

Den „Beamten“ (dass es zwei Männer waren, erfahren wir erst im nächsten Satz), die dem Anruf gefolgt sind, bot sich ein schrecklicher Anblick: Türen und Fenster standen sperrangelweit offen.

Die Szene sei furchtbar gewesen, ein furchtbares Gemetzel (…)

Von wem diese Einschätzung, das doppelte „furchtbar“, stammt, bleibt ungesagt. Im nächsten Satz begegnen wir einer weiteren indirekten Erzählinstanz:

In Erinnerung sei den beiden Männern, so heiße es, vor allem geblieben, wie still es dort gewesen sei.

Es folgt die Schilderung des schrillen Gezwitschers einiger Vögel, mit dem Zusatz: „und dieses Singen, das Trällern der Vögel, sei kaum auszuhalten gewesen“. Dann bricht die Aufnahme ab (auch die Seite 99 endet hier):

An der Stelle breche die Aufnahme ab, und die folgende Einstellung zeige Orfelina, die noch immer auf dem-

***

Wir erfahren auf dieser Seite fast nichts. Was der Bananenbauer zu sagen hatte, bleibt im Dunkeln, und zwar aus dem alleinigen Grund, weil der Dolmetscher pinkeln musste (echt jetzt?). Wir werden zwar, von weither, Zeugen eines Verbrechens, doch bevor man Näheres erfährt, bricht die Aufnahme ab.

„Literatur ist Sprache, die bis zum äußersten mit Bedeutung aufgeladen ist“, so eine Aussage von Ezra Pound. Dorothee Elmiger hat sich mit der indirekten Rede für ein Stilmittel der konsequenten Entladung entschieden. Die Lektüre ermüdet mich schon auf dieser einen Seite, denn die indirekte Rede verlagert alles ins Hörensagen.

Geht es darum, uns Platos Höhlengleichnis vorzuführen? Will die Autorin uns erleben lassen, dass wir keinen Zugang zur Wahrheit haben? Dass man nie wissen kann, was ist?

Die Kritik ist sich in ihrem Lob für dieses Werk fast völlig einig (mit Ausnahme der NZZ). Auf Amazon dagegen erhält der Roman nur 3,2 Sterne. Von „Zermürbung“ ist die Rede und von „grausamer Kritikerliteratur“. Jemand schreibt: „Es hat bei mir ein Gefühl von fremdem Kaugummi unter der Tischplatte hinterlassen.“

Vielleicht ist es Geschmacksache?

Angaben zum Buch

Dorothee Elmiger
Die Holländerinnen
Roman
Hanser Verlag 2025 · 160 Seiten · 23 Euro
ISBN: 978-3446282988

Bei Eichendorff21 oder im lokalen Buchhandel

Mit dem Akzessexamen, einer halbstündigen mündlichen Prüfung, wechselte man damals – ich studierte ab 1984 – von der Proseminar- in die Seminarstufe. Die Akzessliste von 1981 enthielt 939 Werke aller Gattungen von 1700 bis 1980 und wurde alle paar Jahre von Peter von Matt aktualisiert. In den ersten drei, vier Semestern hatte man daraus eine Auswahl von ca. 120 Werken zu lesen.

Diese gefürchtete Liste – schon der Name klang abschreckend – war nebenbei auch ein effektives Selektionsinstrument: Wer nur Germanistik studierte, weil es für die Naturwissenschaften in Mathe nicht reichte und keine Fremdsprachenkenntnisse erforderlich waren, empfand diese Lektüreliste als Zumutung und machte auf dem Absatz kehrt.

Die ersten sechs Seiten der Liste bestehen aus einem „Akzessbrief“.

Die Adressaten werden, es war die Zeit vor der digitalen Kommunikation und politisch korrekter Distanzforderungen, vertraulich mit groß geschriebenem Du angesprochen. Zum einen erklärt Peter von Matt in diesem Brief, wie die Liste zu verwenden ist: Es gibt ein paar wenige Pflichttexte (z.B. von Gottfried Keller „Die drei gerechten Kammmacher“ und Der grüne Heinrich), und es gibt Werkgruppen, aus denen man sich ein oder zwei Texte aussuchen kann.

Peter von Matt ist kein Propagandist des „Gewehr bei Fuß“, ganz im Gegenteil: Wichtig sei, für das Lesen der Liste sein eigenes Verfahren zu finden:

Studiere die Liste in Ruhe durch und entscheide nach eigener Lust und Laune.

Denjenigen, die sich die kürzesten Werke heraussuchen wollten, um Lesearbeit zu sparen, erklärt Professor von Matt kurz und freundlich, worum es in ihrem Studium geht – dies ist das andere, vielleicht sogar das eigentliche Ziel dieses Akzessbriefs:

Es ist nicht „die Universität“, die dich ausbildet, sondern Du bildest Dich an dieser Universität und mit ihrer Hilfe aus. Du hast es von Anfang an in der Hand, Deine Ausbildung qualitativ schlecht, mittelmässig oder hochstehend zu gestalten. Die Akzess-Arbeit ist dabei Dein erster Testfall.

Im Weiteren findet man in diesem Akzessbrief einige Bemerkungen über Sinn und Zweck des Lesens überhaupt.

Warum studiert man Germanistik?

Man hat eines Tages erfahren, dass einem in der Literatur etwas zugänglich wird, was man anderswo nicht findet, und man hat davon mehr wissen wollen.

Was unterscheidet die professionellen Leser von den Amateuren?

Sie müssen nicht „alles“ gelesen haben – das hat niemand –, aber sie müssen die Fähigkeit haben, zu allem Literarischen, womit sie je konfrontiert werden, kurzfristig Zugang zu finden, es in seinem geschichtlichen Umfeld zu begreifen und zuletzt ein kritisches Urteil zu gewinnen.

Und das Akzessexamen mache eben, „unter anderem, den Amateur zum Professional“.

Die Liste selbst sei weder eine Bestenliste, noch enthalte sie ein „Totalwissen“.

Es geht hier um ein Verfahren, mit dessen Hilfe man innert nützlicher Frist zu einer vielseitigen Kenntnis exemplarischer (nicht: „der besten“) Texte unserer Literatur kommen soll.

Peter von Matts Akzessliste dürfte eine der besten (wenn auch etwa hinsichtlich des Frauenanteils ergänzungsbedürftigen) Zusammenstellungen der deutschsprachigen Literatur sein, mit einem helvetischen Twist (u.a. Autoren wie Johann Gaudenz von Salis-Seewis und viel Jeremias Gotthelf).

Sie ist das Vermächtnis eines Professors, der sich ebenso als Lehrer verstand wie als Forscher.

Die Seite 99 von Kristine Bilkaus Roman Halbinsel ist ernüchternd. Es findet sich kein Wort, das vom normalen Alltagsdeutsch abweicht. Wir begegnen einer Ich-Erzählerin, die über sich nachdenkt – und dies in Floskeln tut, wie wir sie alle die ganze Zeit sagen.

Mittlerweile hörte ich mich so an, wie ich es immer hatte vermeiden wollen.

„So wie es jetzt läuft – das kannst du eigentlich nicht wollen. Was ist aus deinen Ideen geworden? Deinem Aufbruch? Deiner Energie? Das kann doch nicht alles weg sein.“

Manche Leute konnten unerträglich sein.

Mein schlechtes Gewissen meldete sich, wie früher, wenn Linn und ich stritten […]

Anführungszeichen bei Dialogen sind ein Merkmal eher konventionellen Schreibens, manche Texte kommen ohne sie aus. Auf dieser Seite gibt es allerdings nicht nur Anführungszeichen, sondern auch Sätze, die kursiv gedruckt sind – dann nämlich, wenn etwas off stage gesagt, also von der Ich-Erzählerin nur berichtet, erinnert oder imaginiert wird.

Das wirkt ein wenig holzhammerhaft, zumal diese Sätze ausnahmslos trivial sind.

Noch eine Frage von der Sorte Wie stellst du dir deine Zukunft vor.

Jemand im Ort hatte mich gefragt, ob Linn nun zurück wäre aus der Ferne, dazu der blöde Spruch – Na, dann wachsen die Bäume woanders auch nicht in den Himmel.

Lass sie doch mal durchatmen, gib ihr einen Moment, hörte ich Johan sagen, vielleicht möchte sie ja etwas antworten.

Markierungen wie „Noch eine Frage von der Sorte“ oder „der blöde Spruch“ zeigen, dass sich die Autorin der Floskelhaftigkeit dieser Sätze bewusst ist. Vielleicht geht es darum, dieses Gerede als Gewäsch zu denunzieren? Manche Sätze geben gar eine Form des Alltagsjargons wieder, die man in den USA mit dem schönen Wort Psychobabble bezeichnet, doch sie werden wiederum von der Stimme der Ich-Erzählerin geäußert.

[…] und ich in einen Monolog verfallen war, der ihr kaum Raum ließ zu reagieren.

Als Kind und Jugendliche war Linn mir ausgeliefert gewesen, auch wenn ich es nicht so empfunden hatte. Ich war ihr Gegenüber, sonst niemand, Johan fehlte.

Die Haltung des Texts wird auf dieser Seite nicht recht deutlich. Was ich auf der ganzen Seite vermisse, ist Verdichtung, das wichtigste Kriterium für literarische Sprache. Manche Sätze lesen sich auf seltsame Weise redundant, es kommt mir vor wie ein Sofa, auf dem zu viele Kissen liegen:

Ob ich mich unbeschwert fühlte oder überlastet und missmutig war, Linn bekam das zu spüren, ich prägte die Stimmung im Haus.

Dass Dinge mehr als einmal gesagt werden, ist ein Kennzeichen nachlässigen Stils. Das gilt auch für die beiden Beispiele, die das oben beschriebene Stimmungsproblem illustrieren. Alles bezieht sich auf die Feststellung sechs Zeilen weiter oben: dass Johan fehlte.

War das Abendessen fertig, nach einem Streit, konnte niemand sonst an Linns Tür klopfen und ohne Zwischenton sagen: Es gibt Essen.

Morgens fehlte die unbeteiligte dritte Person, um Linn zu wecken, ohne mit einem reservierten Ton die Stimmung gleich wieder zu dämpfen.

Die Wiederholung von „ohne“ und „Ton“ ist kein Schönheitsfehler, sondern ein Symptom: Auch in „konnte niemand sonst“ und „fehlte die unbeteiligte dritte Person“ steckt die Wiederholung. Es ist ein Symptom für schlampiges Formulieren, für fehlende stilistische Wachheit – für eine eigenschaftslose Sprache.

Hat der Roman Qualitäten, die aus der Seite 99 nicht hervorgehen?

Angaben zum Buch

Kristine Bilkau
Halbinsel
Roman
Luchterhand 2025 · 224 Seiten · 24 Euro
ISBN: 978-3630877303

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

Der Mann, um den es auf dieser Seite geht, spürt „die nächtliche Stille des Velebit“, ein kroatisches Gebirge. Er weiß wieder, wo er ist, nämlich am Ende der Reise, so erfährt man im ersten Absatz, der mit einer Folge von Negationen endet:

[…] nein, er war nicht festgeschnallt, schaute durch kein Loch in der Decke, lag auf keiner Pritsche, keiner Liege, keinem Bett, keinem Brett.

Gesagt wird nur, worauf der Mann nicht liegt, eine Beschreibung ex negativo, endend mit einer Art Reim. Es wirkt, als sei er etwas entkommen – Gefängnis? Krankenhaus?

Stilistisch ist das eine kühne Entscheidung, denn das Unbewusste kennt keine Negation. Es hört in dieser Passage nur:

• festgeschnallt
• Loch
• Pritsche
• Liege
• Bett
• Brett

Was neurologisch in unserem Gehirn abläuft, wenn wir eine Negation verarbeiten, hat der argentinisch-kanadische Autor Alberto Manguel durch einen Schlaganfall erlebt. Im Gesprächsband Ein geträumtes Leben beschreibt er, wie er seine Sprache allmählich wiedererlangt. Die Frage der Krankenpflegerin, ob er Schmerzen habe, kann er nicht einfach verneinen. „Mein Gehirn versuchte zu formulieren ‚Schmerz, ja‘, und dann wollte es ein ‚Nein‘ darauflegen. Aber diese Brücke war nicht mehr da, und so bauten meine Neuronen neue Brücken. Nach einigen Wochen konnte ich sagen: ‚Ich habe Schmerzen, nein.‘“

Beim Lesen einer Negation leisten wir unbewusst jedes Mal diese Arbeit. Ob dies in der hier zitierten Passage einen literarischen Mehrwert ergibt, lässt sich aufgrund der Seite 99 allein nicht sagen.

***

Der nächste Satz ist zunächst rätselhaft. Ein Schäfer kommt aus dem Tal zurück, und der Mann begrüßt ihn mit den Worten:

“Die Zeit des Faulenzens ist vorbei, Šljiva“ […].

Dass der Mann mit dem Faulenzen nicht den Schäfer meint, sondern sich selbst, wird erst in der nächsten Zeile klar, hier taucht auch die Bezeichnung Cowboy auf.

“Die Zeit des Faulenzens ist vorbei, Šljiva“, begrüßte er den Schäfer, als der am nächsten Tag mit der Herde und dem Hund in den Talkessel zurückkehrte und erstaunt und mit offenem Mund auf den Cowboy starrte, der am Haus arbeitete, sich das Hemd ausgezogen hatte, nur das Halstuch bedeckte noch den Oberkörper, die Spitze des Dreiecks lag auf seiner knochigen Brust, und erst jetzt erkannte der Schäfer, wie ausgezehrt der Mann war, und er beschloss, ihm einen Krug frischer Milch zu bringen.

Es ist nicht ganz leicht, diesem Satz zu folgen. Holprig ist der Satz aufgrund der vielen „und“ sowie des Relativsatzes, dessen Fortsetzung ins Leere geht.

[…] begrüßte er den Schäfer, als der am nächsten Tag mit der Herde und dem Hund in den Talkessel zurückkehrte und erstaunt und mit offenem Mund auf den Cowboy starrte, der am Haus arbeitete, sich das Hemd ausgezogen hatte […]

Der zweite Teil dieses langen Satzes besteht in Wahrheit aus vier vollständigen Sätzen. Sie werden durch Kommas verbunden sowie einige „und“, die wieder etwas verquer in der Landschaft stehen. Ich setze jeweils einen Punkt, wo ein neuer Satz beginnt; der Übersichtlichkeit halber füge ich Zeilensprünge ein.

“Die Zeit des Faulenzens ist vorbei, Šljiva“, begrüßte er den Schäfer, als der am nächsten Tag mit der Herde und dem Hund in den Talkessel zurückkehrte und erstaunt und mit offenem Mund auf den Cowboy starrte, der am Haus arbeitete, sich das Hemd ausgezogen hatte.
Nur das Halstuch bedeckte noch den Oberkörper.
Die Spitze des Dreiecks lag auf seiner knochigen Brust.
Und erst jetzt erkannte der Schäfer, wie ausgezehrt der Mann war.
Und er beschloss, ihm einen Krug frischer Milch zu bringen.

Das wirkt ziemlich achtlos dahingeschrieben. Dazu kommen ein paar Klischees: Dass die Milch beim Melken „schäumte und dampfte“ und dass sie dem Cowboy später über das Kinn tropft, hat man auch anderswo schon gelesen.

***

Diese Dinge fallen einem nur auf, wenn man genau hinschaut, immerhin hat der Text einen unleugbaren Schwung. Irritierend dagegen finde ich den Dialog, den der Cowboy nun mit dem Schäfer führt. Wir sind zwar in Kroatien, doch offenbar unterhalten die beiden Männer sich auf Deutsch.

„Ich werde dir helfen, ich will mich hier nicht einnisten wie die Made im Speck.“

Der Schäfer Šljiva hat Schwierigkeiten mit der Redewendung.

„Made, verstehst du?“ Der Cowboy bewegte seinen Zeigefinger wie einen Wurm in der Luft, und der Schäfer wich kurz zurück, wieder einmal, verstand dann aber und lächelte, während er weiter die Ziege melkte.

(Ein Schäfer, der Ziegen hütet?)

„Speck“, sagte der Schäfer mit seiner seltsam hohen Stimme und leckte sich über die Lippen, „Speck“, wiederholte der Cowboy und ahmte mit seinem Finger einen Wurm nach, der sich in ein Stück Speck, das er mit der anderen Hand in der Luft formte, hineinfraß.

Dass der Cowboy den Finger wie einen Wurm in die Luft hält, wusste ich bereits, die unbeholfene Beschreibung des mit der anderen Hand in die Luft geformten Stücks Speck wäre nicht nötig gewesen. Aber damit wirklich gar kein Zweifel mehr bleibt, wird die Made im Speck ein weiteres Mal bemüht, Šljiva zuliebe in vorauseilend gebrochenem Deutsch:

„Ich nix Made“, sagte der Cowboy, „ich helfe mit, mein Šljiva, ich bin kein Parasit des Volkes.“

Die sozialistisch anmutende Wendung „Parasit des Volkes“ wirkt in den kroatischen Bergen so wenig plausibel wie die Made im Speck. Seltsamerweise muss sie dem Schäfer nicht erklärt werden. Vielleicht ist es eine Ironie, die sich nur an die Leser richtet?

***

Der Cowboy hebt den Krug mit der frisch gemolkenen Ziegenmilch an den Mund,

und während er trank, atmete er den Geruch der Milch, sah das Weiß, obwohl er die Augen geschlossen hatte, Schnee, Milch, Schnee, Milch, Spuren im Schnee, Bauern ohne Milch und so hager, dass sie wie alte struppige Besen an den Zäunen und Wänden ihrer Höfe lehnten […].

Die Vision aus lauter Weiß kommt unvermittelt, seltsamerweise geht der Gedankengang des Cowboys vom Weiß zu den Bauern, denen dieses Weiß gerade fehlt. Plötzlich setzt der Cowboy den Krug ab und reicht ihn dem Schäfer, der nicht darben soll wie diese Bauern, die wie struppige Besen am Zaun lehnen.

„Trink du weiter, Kamerad, du arbeitest“

– hier bricht die Seite ab.

***

Mir ist, als müsste ich beim Lesen auf meine Füße achten, damit ich in dem unwegsamen Gelände nicht stolpere.

Fazit:

Man sollte beim Lesen der mehr als tausend Seiten wohl besser nicht zu genau hinschauen.

Angaben zum Buch

Clemens Meyer
Die Projektoren
Roman
S. Fischer 2024 · 1056 Seiten · 36 Euro
ISBN: 9783100022462

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

Auf der Seite 99 von Radio Sarajevo habe ich fast nichts zu meckern. Wir sind in einer Schulklasse, und die Schüler haben begriffen, dass sie bei ihrem Lehrer namens Karahasan ohne jedes Risiko schwänzen können. Gefahr lauert allerdings außerhalb der Schule, denn in Sarajevo herrscht Krieg.

Das bisschen, was ich zu meckern habe, betrifft Redundanzen.

Schon vor der Rückkehr zur Schule hatten wir ständig nach Gelegenheiten gesucht, für ein paar Minuten an die frische Luft zu gehen, die Schule gab uns nun die Möglichkeit, es täglich für ein paar Stunden tun zu können.

Warum nicht einfach „es täglich für ein paar Stunden zu tun“?

Der Lehrer merkt sich die Namen der Schüler nicht.

„Du – kennst du die Antwort?“, fragte er und warf dabei seinen Blick unbestimmt zwischen die Stuhlreihen, sodass man nicht wissen konnte, wen er meinte.

Der letzte Satzteil schwächt den Text. Literatur lebt von Lücken (auch von kleinen), sie aktivieren mich als Leserin. Doch hier bekomme ich alles mit dem Löffel gefüttert.

Im dritten Beispiel sind es Anführungszeichen, die mir beim Lesen den Steigbügel hinhalten.

Er führte nicht einmal ein Klassenbuch, die „Noten“ – willkürlich festgesetzte Zahlen nach kryptischen Abfragen – schrieb er in einem Notizblock der Polizeigewerkschaft auf.

Die Anführungszeichen markieren eine ironische Distanzierung, doch diese ist in der Bemerkung zwischen den Gedankenstrichen bereits enthalten.

***

Das sind Schönheitsfehler, die sich leicht beheben ließen. Allerdings finde ich auch kaum etwas, was auf dieser Seite 99 stilistisch hervorzuheben wäre, und wenn, dann ist es ebenso bescheiden.

Ich kann dafür zwei der oben angeführten Zitate noch einmal verwenden:

„Du – kennst du die Antwort?“, fragte er und warf dabei seinen Blick unbestimmt zwischen die Stuhlreihen, sodass man nicht wissen konnte, wen er meinte.

Der unbestimmt zwischen die Stuhlreihen geworfene Blick ist eine originelle Formulierung von bildlicher Kraft: Ich sehe den Lehrer vor mir.

Er führte nicht einmal ein Klassenbuch, die „Noten“ – willkürlich festgesetzte Zahlen nach kryptischen Abfragen – schrieb er in einem Notizblock der Polizeigewerkschaft auf.

Hier gefällt mir die Genauigkeit: Der Notizblock (und damit der ganze Satz) wird interessanter durch die Polizeigewerkschaft.

Gegen Ende der Seite gibt es einen weiteren Satz, der stilistisch ambivalent ist. Die erste Hälfte des Satzes lautet:

Die Kämpfe an diesem Tag beschränkten sich zwar auf Popcorngeräusche einzelner Scharmützel,

Das Wort „Popcorngeräusche“ ist aufgeladen, gerade weil es etwas Harmloses benennt: Es steht in einer Spannung zur Tatsache, dass diese Scharmützel tödlich enden können. Damit wirft dieses Wort ein Schlaglicht auf die Gewöhnung an den Krieg.

Die zweite Hälfte des Satzes ist dagegen aufgebläht:

und wir wussten auch ungefähr, wo man sich in der unmittelbaren Umgebung unserer Siedlung vor Scharfschützen in Acht nehmen musste.

Diese Wörter erwähnen etwas, was man sich auch denken kann. Nicht nur machen sie den Satz schwerfällig, sie lenken auch von der Ungeheuerlichkeit ab, dass die Schüler ganz selbstverständlich wissen, wo sie erschossen werden könnten.

Wenn man den Satz zuspitzt, wird der Ernst der Lage spürbar:

und wir wussten auch ungefähr, wo man sich vor Scharfschützen in Acht nehmen musste.

Fazit

Das ist solide erzählt, und der Stoff ist zweifellos relevant, das Buch möglicherweise spannend. Aber stilistisch findet sich auf dieser Seite 99 mehr oder weniger gepflegtes Mittelmaß.

Angaben zum Buch

Tijan Sila
Radio Sarajevo
Roman
Hanser Berlin 2023 · 172 Seiten · 22 Euro
ISBN: 9783446277267

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

Warum sagt K. nicht einfach: „Ihr könnt mich mal, Tschüss!“? Diese Frage begleitet mich schon lange, wenn ich an Das Schloss denke. Sie ist mir nicht während des Lesens gekommen, sondern irgendwann danach.

Meine Lektüren von Das Schloss liegen Jahrzehnte zurück, und beim Wiederlesen staune ich, wie ungeschickt, ja fast zufällig K. in sein Verhängnis hineinstolpert. In der ersten Szene weiß er nicht einmal, dass es hier überhaupt ein Schloss gibt, zugleich drängt er sich mit seinem Landvermessertum geradezu auf. Er tut dies in einer auffälligen Metaphorik von Kampf und Sieg.

Die Behörden, mit denen K. es zu tun bekommt, hatten

immer nur im Namen entlegener, unsichtbarer Herren entlegene, unsichtbare Dinge zu verteidigen, während K. für etwas lebendigst Nahes kämpfte, für sich selbst; überdies, zumindest in der allerersten Zeit, aus eigenem Willen, denn er war der Angreifer.

K. ist also kein Opfer. In der Tat könnte er jederzeit nach Hause gehen, niemand würde ihn zurückhalten. Doch er will unbedingt ins Schloss und wird mehr und mehr zum Opfer seines eigenen Bestrebens.

Unmerklich zwingt uns Kafka in den Kosmos dieses selbst herbeigeführten Unglück hinein. Es ist ein Kosmos, in dem man mit allem rechnen muss. Zeit und Raum sind aus den Fugen: Das Schloss entfernt sich, die Tage sind ungewöhnlich kurz. Dazu kommen die Kafka’schen Frauenfiguren, die K. durch die Ambivalenz von Begehren und mildem Grauen in Bedrängnis bringen.

Von Frieda – K. wird ihr später einen Heiratsantrag machen – heißt es in einer Szene im Wirtshaus:

Sie nahm eine Peitsche aus der Ecke und sprang mit einem einzigen hohen, nicht ganz sicheren Sprung, so wie etwa ein Lämmchen springt, auf die Tanzenden zu.

Auch beim Wiederlesen identifiziere ich mich mit der unbedingten Notwendigkeit, mit der K. sich dem Schloss zu nähern versucht. Ich zweifle nicht an diesem Anliegen, trotz aller sorgfältig inszenierten Vergeblichkeit.

Aber diese letzte, kleinste, verschwindende, eigentlich gar nicht vorhandene Hoffnung ist doch Ihre einzige.

Mit jedem Wort in dieser Rede der Wirtin wird die Negierung der Hoffnung gesteigert. K. scheint das Spiel zu durchschauen: Er sei „der Hoffnungen, mit der sie ihn zu fangen versuchte, müde“, heißt es wenig später.

Die Hoffnung ist bei Kafka ein schwarzes Loch, nicht nur in Das Schloss. Über dem ganzen Werk hängt seine berühmte Sentenz: „Es gibt unendlich viel Hoffnung, nur nicht für uns.“

***

Auch Bücher, die vom Unglück handeln, machen uns glücklich. „Ich würde nicht das Wort ‚glücklich‘ verwenden“, antwortet Peter Bichsel in meinem Gesprächsband Was wäre, wenn auf die entsprechende Frage. „Es geht um Trost. Sie trösten uns, weil sie uns zeigen, dass es eine andere Welt gibt als diese.“

Tröstet uns Kafka? Er zeigt uns eine Welt, die ins Absurde kippt, weil sie sich allem Menschlichen entfremdet hat. Daran ist nichts Tröstliches. Und doch verschafft mir die Lektüre einen Zuwachs an Energie.

Das liegt am Stil, d.h. an Sätzen wie diesen:

[…] und ein alter Bauer, in brauner Pelzjoppe, den Kopf seitwärts geneigt, freundlich und schwach, stand dort.

Sein Gesicht war heil und offen, die Augen übergroß.

Einer sagte im Abgehen zur Erklärung, leichthin, mit einem undeutbaren Lächeln, das einige andere aufnahmen: „Man hört immer etwas Neues“, und er leckte sich die Lippen, als sei das Neue eine Speise.

Es ist die Sprache selbst, die Hoffnung gibt – ein Wort, das seit Kafka radioaktiv aufgeladen ist. Die Sprache gibt Hoffnung durch ihre Schönheit und durch die Freiheit, etwas so zu sagen, wie es niemand anders je wird sagen können.

***

Auch ein kanonisierter Großautor wie Kafka ist nicht jenseits der Kritik. Die Taschenbuchausgabe meiner Studienzeit kann ich leider nicht mehr finden. Später hatte ich Das Schloss in der Ausgabe der Gesamtwerke Kafkas gelesen, die 2004 bei Zweitausendeins erschienen ist, und dort hören meine Anstreichungen in der Hälfte auf. Beim Wiederlesen verstehe ich, warum. Dass sich der Duktus ändert, sieht man schon von bloßem Auge: kaum mehr Absätze, sondern (besonders in dieser Ausgabe) seitenlange Blei-Wüsten. Der Text tritt auf der Stelle: In endlosen Monologen erklären Vorsteher, Sekretäre, Unterdiener etc. K. das Wesen dieser vielfach in sich verzweigten Bürokratie.

Dabei wissen wir längst Bescheid. Als K. nach einer Kontrollbehörde fragte, hatte er bereits in der ersten Hälfte des Romans dies zu hören bekommen:

Nur ein völlig Fremder kann Ihre Frage stellen. Ob es eine Kontrollbehörde gibt? Es gibt nur Kontrollbehörden. Freilich, sie sind nicht dazu bestimmt, Fehler im groben Wortsinn herauszufinden, denn Fehler kommen ja nicht vor, und selbst wenn einmal ein Fehler vorkommt, wie in Ihrem Fall, wer darf denn endgültig sagen, dass es ein Fehler ist?

Diese Materie wird in der zweiten Hälfte exzessiv wieder gekaut. Ich muss gestehen, dass ich die letzten hundert Seiten immer wieder diagonal gelesen habe. K. selbst kommt in der zweiten Hälfte kaum mehr zu Wort. Dabei hätte ich mich gerade für ihn besonders interessiert.

Immerhin geht es K. wie seinen Lesern: Er schläft ständig ein, während er von den Schloss-Vertretern zugetextet wird. Wollte Kafka uns die Vergeblichkeit und die Ohnmacht seines Protagonisten quasi eins zu eins spüren lassen?

Das Schloss ist Fragment. Als er es schrieb, war Kafka schon sehr krank, und wie alles andere in seinem Nachlass hatte er das Manuskript nicht zur Veröffentlichung vorgesehen. Wer weiß, was er daran noch geändert hätte?

Bildnachweis:
Beitragsbild: Herwig Finkeldey (Montage: Anselm Bühling)

---

Angaben zum Buch

Franz Kafka
Das Schloss
Roman
S. Fischer 2023 · 416 Seiten · 18 Euro
ISBN: 978-3596709618

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

---

]]> https://tell-review.de/das-schwarze-loch-der-hoffnung/feed/ 0 119243 https://tell-review.de/lesen-ohne-ansehen-der-person/ https://tell-review.de/lesen-ohne-ansehen-der-person/#comments Wed, 29 May 2024 08:20:43 +0000 https://tell-review.de/?p=119197 Nach dem Insiderbericht von Ronya Othmann und Juliane Liebert in der Zeit über die Jurydiskussionen des Internationalen Literaturpreises des HKW 2023 gab es viel Kritik: Von einer Beschädigung des Preises und von Vertrauensbruch war die Rede, die Literaturkritikerin Insa Wilke sieht gar die Arbeit von Jurys ganz allgemein bedroht.

Der Literaturbetrieb hat wenig Lust, sich kritisch mit sich selbst auseinanderzusetzen, dabei rühren die Vorwürfe von Othmann und Liebert an zwei grundsätzliche Fragen, die durchaus diskussionswürdig sind. Zum einen steht die Übereinkunft zur Debatte, dass nichts, was in einer Jurydiskussion gesagt wird, an die Öffentlichkeit gelangen darf. Zum anderen geht es um die Frage, ob die ästhetischen Kriterien einer Jury-Entscheidung durch weitere Gesichtspunkte ergänzt werden dürfen.

Transparente Jurysitzungen?

Jurysitzungen sind ‚opak‘, und für die Konvention der Verschwiegenheit gibt es gute Gründe. Wird etwa ruchbar, welche Jurorin sich gegen einen bestimmten Autor gestellt hat, kann das für diese Person Folgen haben, insbesondere wenn der betreffende Autor im Literaturbetrieb über Einfluss verfügt. Allerdings gibt es ebenso gute Gründe für eine Transparenz von Jurydiskussionen. Aus eigener Erfahrung weiß ich, wie viel man in Jurysitzungen über seine unbewussten Vorurteile, ja ganz allgemein über die Haltung lernt, mit der man an Literatur herangeht. Vieles davon ist für das öffentliche Gespräch über Literatur relevant.

Dazu gehören die Dinge, die Othmann und Liebert in ihrem Artikel kritisieren, womit ich bei der zweiten Grundsatzfrage bin. Das einzige Kriterium für eine Jury-Entscheidung ist die literarische Qualität – es gibt wohl kaum ein Preisreglement, das diese Forderung nicht in der einen oder anderen Form enthält. Doch so unzweifelhaft dieses Kriterium auch ist, es gerät unweigerlich unter Druck, auch das gehört zur Realität jeder Jury-Arbeit. Eine Shortlist, die nur aus alten weißen Männern besteht, ist heute nicht mehr salonfähig, und das mit Recht. Ebenso fragwürdig jedoch wäre eine Shortlist, die nur aus Debüts, Kindheitsromanen oder Dystopien bestünde. Eine gute Shortlist lebt von der Mischung, sie hat auch die Funktion eines Überblicks über das gegenwärtige Literaturschaffen. Ganz abgesehen davon ist keine Jury vor Fehlurteilen gefeit. Die einzige unbestechliche Instanz für literarische Qualität ist die Zeit: In fünfzig Jahren wird man wissen, welche der Romane, die wir heute auszeichnen, noch gelesen werden, wenn die Epoche ihrer Entstehung (und damit auch deren Modeerscheinungen) vorbei ist.

Jeder Kopf liest anders, und die Fähigkeit, Literatur zu beurteilen, ist nichts, was man hat oder nicht hat. Überdies verändern sich die Kriterien im Lauf eines Leselebens, nicht nur aus biografischen, sondern auch aus sozialen und politischen Gründen. Die meisten der älteren Literaturkritikerinnen und -kritiker haben viel mehr Literatur von alten weißen Männern gelesen als von anderen Autorengruppen, und ob wir wollen oder nicht, sind unsere Kriterien an dieser Lektüre geschult. Die Forderung einer ‚diversen‘ Shortlist wirkt wiederum auf die ästhetischen Kriterien zurück. Auch wenn sich etwa die Frage, ob Frauen anders schreiben als Männer, wohl nie beantworten lassen wird, ist zu vermuten, dass ein männerdominierter Literaturbetrieb für manche Eigenheiten weiblichen Schreibens blind ist. Das gleiche gilt für Autorinnen und Autoren, die aus anderen Kulturkreisen stammen, die andere Geschlechtsidentitäten bei sich entdecken, die mit Behinderungen leben – und was der unterschiedlichen Voraussetzungen mehr sind.

Anonyme Bewerbungen

Es gibt nur eine Maßnahme, um die Identität des Autors aus dem Beurteilungsprozess auszuschließen: den Namen nicht zu nennen und die Texte anonym zur Verfügung zu stellen. Dann ist die Jury wirklich nackt vor dem Text. Bei Preisen, die für bereits publizierte Werke vergeben werden, ist diese Anonymität naturgemäß nicht möglich. Trotzdem kann eine Jury sich vornehmen, vom Autorennamen zu abstrahieren und die Texte ohne Ansehen der Person zu lesen. Gut möglich, dass manch eine Shortlist dann anders aussehen würde.

Als Jurymitglied des Schweizer Buchpreises hatte ich eine solche Situation zumindest ansatzweise erlebt: Mindestens die Hälfte der Autoren der gut achtzig eingereichten Bücher war mir jeweils unbekannt, was der Anonymität nahe kommt. Wir nahmen uns als Jury vor, alle Texte ohne Ansehen der Person zu lesen. Diese vorurteilsfreie Lesehaltung sorgte für Überraschungen, die sich in der Shortlist niederschlugen: Viele arrivierte Autoren oder von der Kritik hochgelobte Titel hatten das Nachsehen, und Kritik blieb nicht aus. „Die Shortlist – Stunde der Nobodys“, so eine Schlagzeile.

Transparenz ist nicht das gleiche wie Indiskretion. Jury-Diskussionen finden in einem geschützten Raum statt: Wer sich warum für oder gegen wen ausgesprochen hat, muss vertraulich bleiben. Gerade bei umstrittenen Entscheidungen wäre es für die Jury allerdings von Vorteil, wenn sie sich erklären dürfte. Als vor zwei Jahren Kim de l’Horizon nach dem Deutschen auch den Schweizer Buchpreis verliehen bekam, wurde ich von einer Bekannten als Jurymitglied empört gefragt, warum wir auf diesen non-binären Zug aufgesprungen seien (gelesen hatte sie Kim de l’Horizons „Blutbuch“ natürlich nicht). Ich konnte ihr versichern, dass die non-binäre Thematik bzw. die Geschlechtsidentität von Kim de l’Horizon in unseren Diskussionen kaum eine Rolle gespielt hat, dass wir dagegen intensiv über die Originalität, das ästhetische Wagnis, die Vielstimmigkeit des Romans diskutiert haben. Hätte ich allerdings eingestehen müssen, dass wir sehr wohl auf die Identität des Autors geachtet hätten, dass wir hätten ‚mutig‘ sein oder uns gar als woke positionieren wollen, dann wäre mir das nicht so leicht gefallen.

Was nur zeigt, dass eine öffentliche Diskussion über die Kriterien einer Jury keineswegs die Preise beschädigt, im Gegenteil: Sie könnte zu Entscheidungen führen, bei denen man die Diskussion nicht zu scheuen braucht.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Sieglinde Geisel

---

]]> https://tell-review.de/lesen-ohne-ansehen-der-person/feed/ 9 119197 https://tell-review.de/page-99-test-jenny-erpenbeck/ https://tell-review.de/page-99-test-jenny-erpenbeck/#comments Mon, 27 May 2024 07:38:01 +0000 https://tell-review.de/?p=119187

„Öffnen Sie das Buch auf Seite 99, und die Qualität des Ganzen wird sich Ihnen offenbaren.“ (Ford Madox Ford)
Wir lesen mit der Lupe und schauen, was der Text auf dieser Zufallsseite leistet.
(Warnung: Der Page-99-Test ersetzt keine Rezension.)

Auf der Seite 99 von Jenny Erpenbecks Roman Kairos feiert jemand Geburtstag, die Seite beginnt mit einer Gratulation:

Herzlichen Glückwunsch!

Die direkte Rede ist in diesem Roman unmarkiert, man muss beim Lesen intuitiv entscheiden, was gesprochen ist und was nicht. Den nächsten Satz habe ich beim ersten Lesen als gesprochene Rede gehört:

Schade trotzdem, dass nie mehr als ein Verwandter aus dem Osten die Genehmigung bekommt und deshalb Erika nicht mit dabeisein kann.

Doch der nächste Satz lässt mich zweifeln.

Aber Katharina verliest einen Brief von der Mutter: Ich bin in Gedanken bei euch.

Wenn der Satz davor nun doch keine gesprochene Rede ist, sondern zum auktorialen Erzähltext gehört, stellt sich sofort die Frage, wer es schade findet, dass man nur einen Verwandten aus dem Osten einladen darf und Erika deshalb nicht kommen konnte. Möglicherweise wurde das in der Familienunterhaltung gesagt, ohne dass wir erfahren, von wem – der Satz oszilliert zwischen gesprochener und auktorialer Rede.

Bei den nächsten Sätzen ist der Fall dann wieder klar. So schlicht die kurzen Dialoge daherkommen, so raffiniert sind sie gestaltet. Das wird sichtbar, wenn man die Sätze auf einzelne Zeilen verteilt. Katharina ist bei der West-Verwandtschaft in Köln zu Besuch und muss sich nun die entsprechenden Bemerkungen gefallen lassen.

Na, wie gefällt dir denn nun die Freiheit, fragt Onkel Manfred.
Der Dom ist schön, sagt Katharina.

Hier kannst du deine Meinung sagen, sagt Onkel Manfred.
Ich weiß, sagt Katharina.

Und einkaufen, was dein Herz nur begehrt.
Hat sie ja, hat sie ja, sagt Oma Emmi.

Die Ost-Klischees werden uns auf dem Tablett serviert, rhythmisch unterlegt durch die Verben des Fragens und Sagens:

Na, wie gefällt dir denn nun die Freiheit, fragt Onkel Manfred.
Der Dom ist schön, sagt Katharina.

Hier kannst du deine Meinung sagen, sagt Onkel Manfred.
Ich weiß, sagt Katharina.

Und einkaufen, was dein Herz nur begehrt.
Hat sie ja, hat sie ja, sagt Oma Emmi.

Die Variation in der Antwort des letzten Beispiels erzeugt eine Spannung, die im nächsten Satz wieder aufgefangen wird.

Und morgen willst du nun ins Museum?, fragt die Tante. Ja.

Ein schlichtes „Ja“ der nun nicht mehr genannten Katharina schließt den Bogen dieser peinlichen Befragung. Das ist musikalisch perfekt komponiert.

Im nächsten Satz bricht der Text aus dieser von den Figuren selbst geschaffenen und zugleich schicksalhaften Enge aus. Es ist, als würde für einen Moment das Stubenfenster zum Kölner Dom hin geöffnet.

Stell dir vor, sagt die Tante, einen Luftschutzbunker wollten die Kölner bauen und sind dabei auf Überreste aus der Römerzeit gestoßen – genau an der Stelle haben sie dann das Museum errichtet, so ein Mosaik ist ja schließlich kein Teppich, den man herumtragen kann.

Und dann sind wir gleich wieder in der guten Stube:

Wer will noch ein Schnäpschen?

Das sitzt.

***

Die Seite wird in der Hälfte durch eine Leerzeile geteilt. Nun wechselt der Ton: Die nächsten neun Zeilen verlassen den konkreten Raum. Stattdessen befinden wir uns in einer Reflexion über die Geschichte oberhalb und unterhalb des Kölner Doms.  

Oben der Luftkrieg, und unter allem Dionysos, der Lustgott, zentimeterweise gewürfelt.

Die römischen Funde bieten allerhand Lustbarkeiten: Sex, Alkohol, Essen, Musik und „prächtiges Getier“. Die Passage gipfelt in einem überraschenden Vergleich:

[…] und das eckige Mäanderkreuz, das damals oberirdisch von Staats wegen in Schwarz-Weiß-Rot flattert, ist im Untergrund der Stadtgeschichte noch weiter nichts als ein Muster, das eine fröhliche Orgie einfasst.

Die Wortwahl ist ambitioniert und wirkt ein wenig gewollt: „zentimeterweise gewürfelt“ bezieht sich auf das römische Mosaik, „das eckige Mäanderkreuz“ ist ein Fachbegriff für die unschuldige geometrische Form, die von den Nazis usurpiert und für alle Zeiten vergiftet wurde. Die „fröhliche Orgie“ der alten Römer steht in genüsslichem Widerspruch zur deutschen Biederkeit, die auf dieser Seite so viel Platz einnimmt.

Am Ende dieses Absatzes sind wir wieder bei Katharina:

Schade, dass sie all das nicht zusammen mit Hans ansehen kann.

… heißt es, mit einem leisen Echo zu vorhin („Trotzdem schade, dass nie mehr als ein Verwandter die Genehmigung erhält“). Wir sind wieder in der Wohnung der Westverwandtschaft, und wieder werden knappe Sätze gewechselt.

Er ruft auch heute nicht an. [Katharina]

Aber Kindchen, er ist doch verheiratet. [Oma Emmi]

Ich weiß. [Katharina]

Ein ganzes Liebesdrama steckt in diesen drei schlichten Sätzen (wieder ein Echo: „Ich weiß“), die beim Zubereiten des Abendbrots fallen: ein tiefdeutsches Stillleben mit Radieschen, Butterdose, Leberwurst, sauren Gurken und Brotkorb, dazu Salz und Pfeffer.

***

Fazit

Jeder Satz auf dieser Seite ist gestaltet, Jenny Erpenbeck überlässt kein Wort dem Zufall. Gerade das unterscheidet Literatur von Alltagsrede, und man könnte sagen: je raffinierter desto besser. Ich bin gespalten. Ich bewundere die Sorgfalt, das Können, die stilistische Souveränität. Doch zugleich frage ich mich: Kann ein Text auch zu gut gemacht sein? Angesichts einer so rigiden Kontrolle über das Schreiben fehlt mir beim Lesen dieser einen Seite ein wenig die Luft zum Atmen.

---

Angaben zum Buch

Jenny Erpenbeck
Kairos
Roman
Penguin 2021 · 384 Seiten · derzeit vergriffen (Kindle: 10,99)
ISBN: 978-3328600855

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

---

]]> https://tell-review.de/page-99-test-jenny-erpenbeck/feed/ 1 119187