Urs und ich haben uns Ende der 1980er Jahre in Zürich kennengelernt, als er Dramaturg am Zürcher Schauspielhaus war. In den vergangenen dreißig Jahren hat er mich immer wieder ins Theater eingeladen. Meist wusste er nach zehn Minuten, wie der Hase laufen wird, ich wiederum habe dabei viel übers Theater gelernt.

Das setzt sich nun fort mit seiner Replik.

Sieglinde Geisel

Liebe Sieglinde

Der Page 99 Test mag als Blitzanamnese gute Dienste tun, um in der Flut der Texte mögliche Nuggets zu finden, ohne den gesamten Schlamm filtern zu müssen.

Für Theatertexte taugt er aber m. E. nicht.

Warum?

Der geschriebene Theatertext (Dialog) ist nur ein Text unter mehreren, die simultan auf der Bühne ablaufen, ohne schriftlich fixiert zu sein. Zu solchen ungeschriebenen Paralleltexten gehören z. B. die Situation, der Erregungszustand der Personen, die Bilder, die Partnerbeziehung, die Handlungen, die Stimmung, das Licht und anderes mehr. Diese nicht-schriftlichen Sprachen sind auf der Bühne oft aussagekräftiger als der schriftliche Text, ja sie können diesen sogar entlarven, konterkarieren, in Widersprüche versetzen oder gar der Lüge überführen.

Gute Theatertexte sind vielstimmig, die Stimmen sind oft widersprüchlich und deswegen theatralisch spannungsvoll. Dramen, die analog zur Prosa alles in den Schrifttext packen, wirken auf der Bühne meist schwach. (Deswegen scheint mir Max Frisch ein schwächerer Dramatiker zu sein als Dürrenmatt, der ein Meister höchst widersprüchlicher Texte und Subtexte ist.)

Zwei Beispiele aus Deinem Page-99-Test:

Die Grundsituation ist folgende: Claire Zachanassian ist in ihrer Jugend von ihrem Geliebten Ill im Städtchen Güllen geschwängert und zum Krüppel gefahren worden. In einem getürkten Gerichtsprozess wurde sie als Hure abgestempelt, woraufhin die ‘braven’ Güllener sie aus dem Ort jagten. Nun kehrt sie zurück, alt und steinreich geworden, und will Gerechtigkeit. Sie verspricht jedem Güllener ein Vermögen, wenn Ill umgebracht wird. Diese lukrative Versuchung infiziert nach und nach die Moral der Güllener.

Die Seite 99 skizziert folgende Szene:

Der Lehrer, ein alter Humanist, ist verzweifelt über die Geldgier und wachsende moralische Verkommenheit der Güllener. Er trinkt sich einen Rausch an und will seinen Leuten die Leviten lesen.

Das aber soll er nicht, denn die Presse ist anwesend und die darf auf keinen Fall von Claire Zachanassians lukrativem Mordangebot erfahren. Daher wollen die Güllener verhindern, dass der Lehrer die Wahrheit ausposaunt. Der sturzbetrunkene Lehrer greift in seiner Verzweiflung und Hilflosigkeit (deshalb die vielen Ausrufezeichen) nach hochgestochenen humanistischen Moralphrasen.

Die Szene sagt: Angesichts der Macht des Zachanassianischen Geldes sind Moral und Humanismus nur noch machtlose, leere Phrasen. Die Phraseologie des Lehrers ist gerade deswegen so richtig, weil sie die Ohnmacht von Moral und Humanismus präzise ausdrückt.

Ein weiteres Beispiel: Der Maler empört sich über den Lehrer – „Du willst wohl meine künstlerische Chance zerstören!“ Der verschwurbelte Satz „aus dem Feuilleton“ (so in Deinem Page-99-Test) ist deswegen so präzise, weil er die Verlogenheit des Malers enthüllt. Der will Anerkennung und seinen Anteil an Zachanassians Blutgeld – darf das aber nicht aussprechen.

Lügen haben nicht nur kurze Beine, sie verstecken sich oft auch in Sprachformen der Phrasen und der schiefen Metaphern. (Wir kennen das aus der Politik zur Genüge.) Der Satz des Malers ist deswegen so richtig, weil er so falsch ist.

Bei der Mehrsprachigkeit von Theater ist der Page-99-Test, sofern er nur den geschriebenen Text berücksichtigt, sowenig tauglich wie die Analyse eines mehrstimmigen Musikstücks anhand einer einzigen Stimme.

Soweit die Meinung (und Erfahrung) eines alten Theaterhasen.

Herzlich
Urs

In ihrem Essay macht Sieglinde Geisel deutlich, dass Kritik automatisch mit den bewussten oder unterbewussten Ansprüchen zu tun hat, die die Kritikerin an Literatur stellt. Auch die benannte Aufgabe der Qualitätssicherung der Literatur, welche die Kritik zu leisten hat,  finde ich schlüssig.

Das Virginia Woolf-Zitat: „(…) jedes Buch mit den Größten seiner Art vergleichen“ sagt jedoch mehr als das. In der Wendung „mit den Größten seiner Art“ steckt der Hinweis darauf, dass es verschiedene Kategorien gibt – „Elefanten“ vs. „Flöhe“, mit Orwell.

So weit, so gut, bis hierhin zustimmendes Nicken beim Lesen.

Auf dem hohem Ross

Aber nun beginnt das leise Unwohlsein, das mich zu meiner Entgegnung bewegt. „Man muss Elefanten und Flöhe auseinanderhalten können“, schreibt Geisel, und wieder wird jede/r nicken. Aber wer sagt denn, was Elefanten, Zombie-Elefanten oder Flöhe sind? Wir erinnern uns an die Peter-Handke-Debatte hier auf tell.

Das hohe Ross des Bescheidwissens, das hier in die Tiermetaphernmanege hereingaloppiert kommt, bereitet mir Unbehagen.

Warum darf der Kritiker auf dem Ross sitzen? Weil er zufällig gerade eine Rezension schreibt? Sind damit seine mehr oder weniger subjektiven Reaktionen und Meinungen automatisch legitimiert? Ist eine Kritik ein Frontalvortrag, oder ist sie eine Einladung zum Dialog, verläuft die Kommunikation hierarchisch oder auf Augenhöhe?

Dazu zwei Vorschläge, zwei Ansätze.

Die Ansprüche des Texts

Zum einen verstehe ich Woolfs „mit den Größten seiner Art“ als Hinweis darauf, dass jeder Text dadurch, wie er gemacht ist, auch zeigt, was er sein will – also welchen Ansprüchen er genügen will: Unterhaltung (sei es kommerzielle oder solche, ‚für die man sich nicht schämen muss‘), Kunst, Sprachspiel, Ausdruck hoher Subjektivität, Vertiefung eines bestimmten Themas u.v.a. – oder auch ein Mix aus solchen Beschreibungskriterien.

An diesen, an seinen eigenen Ansprüchen, sollte der Text gemessen werden. Ist das Sprachspiel gut gemacht oder bemüht, animierend oder steril, erhellend oder akademisch oder hermetisch? Erst im Weiteren kann der Kritiker gern hinzufügen, wie er persönlich das bewertet: als vergnüglich oder ermüdend usw. Desgleichen bei Unterhaltungsliteratur nach Schema F, bei Autofiktion, beim ‚Roman zum Thema der Saison‘ usw. Ich wünsche mir also erst einmal als Haupteinordnungskriterium eine Einschätzung, wie der Text offenbar sein will und wie überzeugend er seine eigenen Ansprüche umsetzt.

Das ist natürlich eine interpretierende Einschätzung, schon hier verlassen wir das Gebiet des Rechthabenkönnens.

Die Maßstäbe der Kritik

Zum anderen finde ich die Frage der inneren Haltung des Kritikers wichtig. Wer sich auf das hohe Ross des Richters setzt, muss sich dieses Recht meiner Meinung nach erwerben (und sich dessen auch bewusst bleiben): erstens, indem er seine Maßstäbe offenlegt, zweitens, indem er sich bemüht, argumentativ zu überzeugen, und drittens durch die Demut der Erkenntnis, dass andere Meinungen möglich sind und mit einem Verriss nicht gleich mitverrissen werden dürfen. Oft beschränkt sich ein Verriss ex cathedra auf die Verkündung eines Urteils und verlässt sich dabei mehr auf Prominenz und Polemikgeschick des Kritikers als auf eine transparente Argumentation.

Wenn also beispielsweise über Daniel Kehlmanns Tyll zu schreiben wäre, würde ich als erstes etwas darüber erwarten, dass dieser Roman offenkundig literarisch unterhalten will, und dies mit einem geschickt gewählten Stoffmaterial (historisch: Dreißigjähriger Krieg; anekdotisch: der „Winterkönig“ Friedrich V.; mythisch: Till Eulenspiegel). Sowohl den Unterhaltungswillen als auch den literarischen Anspruch könnte man an Komposition und gepflegt-flüssiger Sprache festmachen.

Wie eine Kritikerin den Roman, genauer: die Einlösung seiner erkennbaren Ziele bewertet, wird auch davon abhängen, ob er ihrem Verständnis, ja Bedürfnis nach Literatur entspricht oder darunter liegt – zum Beispiel, weil er sprachlich eher konventionell bleibt oder weil er zwar viele kaum bekannte historische Informationen, aber wenig neue Erkenntnisse über die Welt und die Menschen bietet.

Es würde mir nicht reichen, wenn sie lediglich sagte: „Das ist nichts weiter als süffige Unterhaltung.“ Ich würde gern erfahren, woran sich dieses Urteil misst (an Thomas Mann? James Joyce? Peter Handke? Paulo Coelho?), und auch, wo im Text sie Belege dafür gefunden hat. Beschreiben – Argumentieren – Belegen – Urteilen.

Diese Transparenz erlaubt es dem Leser, die Dinge anders zu sehen: Er könnte etwa ausführen, warum die zitierte Passage genau das leistet, wozu Literatur seiner Meinung nach da ist.

Die Eitelkeit einhegen

Ich wünsche mir also Kritiken, denen es vor allem um ihren Gegenstand, den literarischen Text geht (das mag nach einer Selbstverständlichkeit klingen, ist aber keine). Solche Kritiken zeigen, was sich in einem Text an Positivem oder Negativem entdecken und wie er sich, daraus folgend, beurteilen lässt.

Nur dann nehme ich sie wirklich ernst. Und erst dann kann ich das Gewürz der rhetorischen Brillanz und Polemik richtig genießen, als innocent pleasure, im Vergleich zu gekonnter, aber unfairer Häme. So wäre auch das Risiko der Eitelkeit eingehegt, die der Show zuliebe zu Selbstgerechtigkeit und Ungerechtigkeit verführt. „Never mind“?, liebe Sieglinde Geisel – Einspruch!

Schließlich sorgen engagierte und fundierte Kritiken nicht nur für die Qualitätssicherung der Literatur, sondern auch des eigenen Genres. Eitle, gönnerhafte, bescheidwisserische, argumentationsfaule Kritiken schaden dem Ruf der Kritik mindestens so sehr wie langweilig nacherzählende, lauwarme, billiglobende Buchkauftipps.

Zur Selbstreinigung, wie Sieglinde Geisels Essay belegt, taugen Verrisse durchaus – allerdings nur, wenn sie so gut gemacht sind, wie sie es auch von ihrem Gegenstand erwarten.

Bildnachweis: Montage aus: George Hodan Lizenz: CC0 Public Domain
Internet Archive Book Images:
Abbildung aus dem Buch „Forest and Stream“ (1873)
via flickr (gemeinfrei)

Die bisherigen Texte in chronologischer Reihenfolge:

• Page-99-Test zu Die Obstdiebin
• P.S. zum Page-99-Test: Hundert Seiten Handke
• Grundanders anfangen
• Vorgetäuschter Tiefsinn
• „Nur keine Hast auf den Zwischenstrecken…“
• „Schleife um Schleife, mit Riesenumwegen…“

Der Page-99-Test zu Peter Handkes Die Obstdiebin illustriert erneut Meriten und Risiken dieser Methode. Die Risiken sind klar: Alles, was nur aus der Gesamtkenntnis des Werks erkennbar werden kann (und damit meine ich natürlich nicht nur Stoff- oder Plot-Bezogenes), fällt unter den Tisch, das Urteil kann krass daneben liegen. Aber das wissen wir doch. Nicht umsonst ist der Test als durchaus mutwilliges Spiel deklariert. Als Gewebeprobe. Eine Biopsie, die zufällig 5 Millimeter neben den relevanten Stellen Gewebe entnimmt, sagt eben auch nicht alles, was der Arzt wissen will. Doch deshalb muss man die Methode nicht gleich von sich weisen.

Die Meriten: Als Ansatz zeigt der Page-99-Test, woraus das Gewand des Textes – sagen wir doch gleich: des Kaisers – besteht. Ob der Kaiser womöglich nackt ist, erweist sich, gerade bei Handke, erst bei Kenntnis des gesamten Textes.

Der deskriptive Blick allein auf die Sprache und ihre Gestaltung ist beim Page-99-Test zu Peter Handke allerdings definitiv zu schnell ins Urteil gekippt, das würde auch ich kritisieren, was aber nicht am Page-99-Test als Methode liegt.

Von der Deskription zum Werturteil

Sieglinde Geisel zeigt uns im Detail, warum Handkes Text beim Lesen so anstrengend, so ruckelnd (ja, durchaus auch rhythmisch ruckelnd – geschenkt!), so verzögernd ist. Und dass die Mittel (ausgesuchtes bis abgelegenes Vokabular, verschachtelter Satzbau) weitestmöglich vom Alltag entfernt sind, der hier beschrieben wird. Das erbringt der Blick durch die Lupe.

Was soll die „Grammatikfibel“ in der Literaturkritik? Natürlich darf Literatur alles, das weiß auch Sieglinde Geisel. Das Konstatieren von Regelverstößen, Ungewöhnlichkeiten, „Fehlern“ muss Teil der Literaturkritik sein, damit wir erkennen, was alles im Text passiert. In literarischen Texten sind Ungewöhnliches und Schwerverständliches aber weder per se zu rügen noch als Sprachanreicherung per se zu loben. Ebenso wenig ist es automatisch schlecht oder gut, wenn ein Text als „gemacht“, „gewollt“ oder aber „wie von selbst“ rüberkommt.

Der Blick auf die Welt

Wie aber ist der Übergang von der Deskription zum Werturteil am besten zu bewerkstelligen?

Die Frage nach der „Funktion“ der stilistischen Merkmale, wie Lars Hartmann sie einfordert, ist wegen der Unschärfe von „Funktion“ nicht ausreichend. „Funktion“ für den Autor? Dann würden wir uns nach seinen bewussten Intentionen richten, die nicht jeder seiner Texte wunschgemäß erfüllt. „Funktion“, als wäre der Text ein technisches Gebilde mit festen Aufgaben? Wohl kaum, selbst wenn es an Roman Jakobson mit seinem Funktionsbegriff erinnert, der sich für literarische Texte mit der schön vagen „poetischen Funktion“ aus der Affäre zieht, was uns alles und nichts sagt. „Funktion“ im Sinne von „wie der Text funktioniert“ und „wozu er funktioniert“? Das am ehesten. Aber mit welchen genaueren Begriffen und Fragen kommen wir dem auf die Spur?

Dazu zwei prinzipielle Thesen:

• Die stilistische Gestaltung eines literarischen Textes ist der sprachliche Ausdruck eines Blicks auf die Welt, die erzählte Geschichte, die Figuren. Mein Begriff dafür ist „Haltung“ (und er ist weiter gefasst als das gesinnungsmäßige Verständnis des Wortes, eher psychologisch gemeint). Die erzählende Stimme (die nur in Ausnahmefällen mit dem Autor, der Autorin zusammenfällt) nimmt eine Haltung ein, die nicht notwendigerweise gleichbleiben muss, sie kann sich auch entwickeln; diese Haltung jedenfalls macht plausibel, warum die Geschichte genau so und nicht anders erzählt werden muss, über den ganzen Text und meist auch bei jeder einzelnen Passage. Erst das Zusammenwirken von Stil und Haltung macht Literatur aus – und unterscheidet sie von anderen Textsorten. Die Erscheinungsformen und die Ausgeprägtheit von Stil bzw. Haltung sind bei jedem Text anders.
• Die so verstandene Haltung hinter einem literarischen Text ist Ergebnis der Leseinterpretation. Was auf der Handlungsebene geschieht, interpretieren wir beim Lesen ohnehin; wir interpretieren aber auch, mit welcher Haltung erzählt wird, genauer: aus welcher Haltung heraus genau diese sprachlichen Mittel gewählt wurden, werden mussten. Die stilistische Interpretation sucht den Sinn der in einem Text vorgefundenen Stilmittel in der dahinter stehenden Haltung der Erzählstimme. Die Haltung sorgt dafür, wie nah uns der Text kommt, dass er in uns Reaktionen auslöst, welche Wirkung er auf uns hat. Dass Kunst auf jedes rezipierende Subjekt anders wirken kann – ein bisschen anders oder drastisch anders –, wissen wir, das ist völlig legitim. Ob uns das gefällt oder nicht: Wenn wir interpretieren, reagieren wir nicht objektiv. Relativ objektiv kann die Beschreibung des Stils sein: Ob der Stil die Haltung der Erzählstimme überzeugend ausdrückt, lässt sich nur durch Argumentieren nahe am Text ergründen. Das Erfassen der Haltung beruht auf einem direkten, persönlichen Kontakt zwischen der einzelnen Leserin und der erzählenden Stimme.

Damit wird deutlich, dass der Literaturkritik mehrere Ebenen des Argumentierens und Urteilens zur Verfügung stehen: Ich kann erstens den Stil schlecht gemacht oder gut finden, ich kann zweitens die Haltung überzeugend finden oder ablehnen, und ich kann drittens, wie es zu dem Beispiel Handke passt, das Verhältnis zwischen dem Stil und der Haltung mehr oder weniger stimmig und überzeugend finden.

Aufladung des Erzählten

Zurück zu Peter Handke. Dass er die Werkzeuge der deutschen Sprache virtuos beherrscht und mit ihnen jeden seiner Texte poetisch ausgestaltet, darüber kann kein Zweifel bestehen. Das gibt jedoch nur über einen Teil seines handwerklichen Könnens Auskunft. Poesie ist, in der Regel, kein Selbstzweck, und handwerkliches Können allein reicht meines Erachtens weder aus, um ihm einen Nobelpreis zu verleihen, noch um vor lauter Bewunderung über sein Sprachkönnen die kritische Analyse an dieser Stelle zu beenden.

Den Inhalt in der Wortgestalt abzubilden, wie Sieglinde Geisel dies aus der Textpassage herausdestilliert hat, ist ein poetisches Stilmittel, das in verdichtetster Form in der Lyrik vorkommt. Es sorgt für die sinnliche Aufladung und Nachvollziehbarkeit des Erzählten. Das ist eine – handwerkliche! – Qualität. Es verstärkt das, was inhaltlich erzählt werden soll. Dieser Aspekt der sinnlichen Erfahrbarkeit des Textes kann beim Lesen auch zu Genuss führen (was sich vom Ruckeln und Verzögern und Verschachteln vielleicht nicht immer sagen lässt).

Doch damit ist die Frage noch nicht beantwortet, was denn da genau verstärkt wird.

Die Register des Erzählens

Mit anderen Worten: Ist der stilistische Aufwand, der betrieben wird, im Verhältnis zum Erzählten und zur Haltung stimmig? Wenn ich nicht herausfinden kann, warum jedes Detail dieser Bahnfahrt so aufwändig und mit entlegenen sprachlichen Mitteln geschildert werden muss, werde ich beim Lesen auf die Metaebene katapultiert: Ich frage mich, ob mir der Autor hier nicht vorrangig sein Können präsentieren will. Damit landen wir bei der Wirkung von Eitelkeit und Preziosität, die Handkes Texte offenbar auf viele haben. Wenn ein Text so wirkt, dann schiebt sich die Figur des Autors vor die Erzählinstanz und deren mögliche Haltung, und dies wiederum tangiert die Legitimität, die die sprachlichen Mittel im Lauf der Leseinterpretation bekommen.

Dort, wo es um das hörbare Keuchen der auf den Zug springenden Menschen geht, bildet Handke die Atemlosigkeit, die Vielstimmigkeit und die sinnlich nachspürbare Bedrängnis der Situation beeindruckend ab, mit dem beschriebenen Stilmittel, das fast an Programmmusik erinnert. Ja, er überzeichnet: Die „Pfeifgeräusche aus der innersten Lunge wie aus einem vom Platzen bedrohten Blasebalg“ hatte Sieglinde Geisel schon erwähnt; dass zu den „Aufgesprungenen“ auch noch andere kommen, „zu gleichwelchem Aufspringen außerstande“, die in die Abteile gezerrt werden, enthält die Überzeichnung des „gleichwelchem“ ( = ganz gleich welchem) – als gäbe es verschiedene Arten aufzuspringen, als müsste das auch für diejenigen, die nicht aufspringen, unbedingt benannt werden. Kurz, Handke zieht für diese Szene viele Register. Die unmittelbare Wirkung kann mitreißend sein, überwältigend, anstrengend oder „quälend“, je nachdem.

Welche Haltung ließe sich so einer Erzählweise zuordnen, wenn wir – im Zweifel für den Angeklagten! – uns die Eitelkeitsunterstellung erst einmal verbieten? Ein Mensch, der die Dinge um ihn her tendenziell als „zu viel“, „zu intensiv“, „bedrohlich nah“ empfindet, ließe sich ohne weiteres als besonders sensibel charakterisieren. Ist die Erzählerinstanz – ob es sich nun um eine der auftretenden Figuren handelt oder nicht – durchgehend so? Das kann ein Page-99-Test natürlich nicht beantworten.

Aufwand und Ertrag

Falls der Roman also seine Geschichte erzählt, aus einer Haltung detailliertester, zuweilen zögerlich-pedantisch, zuweilen hypersensibel-empfindlich wirkender Wahrnehmung der Situationen und Ereignisse heraus, dann müsste man zweierlei herausfinden: Erstens – wie verändert diese Haltung die erzählte Geschichte? Kommen durch diese Haltung Erkenntnisse im Zusammenhang mit der Geschichte ans Licht, die die Lektüre überzeugend, zwingend, ‚gewinnbringend‘ machen? Und zweitens – hat es nicht entscheidenden Einfluss auf mein Urteil über dieses Buch, ob die Erzählerstimme auf mich eher wie ein sherlockholmeshafter Seismograph oder wie eine preziöse Mimose wirkt, um es vergröbert zu sagen?

Jeder Leser, jede Leserin ist bereit, sich anzustrengen, ja „abzuquälen“. Sofern etwas als Belohnung lockt – das kann ein intellektuell stimulierender Erkenntnisgewinn sein, ästhetischer Genuss oder ein intensives Empathieerlebnis. Oder eine Mischung. Wer beim Lesen den Eindruck bekommt, die Früchte der Anstrengung blieben aus oder wären ungustiös, wird nicht weiterlesen, so einfach und so legitim ist das nun mal.

Aber das ist keine bloße Geschmackssache, über die nicht weiter zu streiten wäre. Die Interpretation der Wirkung und Haltung eines bestimmten Stils lässt sich mit dem Text untermauern, und dabei wird auch deutlich werden, wie überzeugend und zwingend dieser Stil ist.

Stil und Haltung

Auch ich kenne das ganze Buch nicht (ich habe es gar nicht, es war also keine Kapitulation). Ich bin aber überzeugt davon, dass bei der gesamten Lektüre die Vorgänge des Interpretierens und Bewertens erst recht greifen. Kein Interpretieren schafft es, von den eigenen, subjektiven Lektürevoraussetzungen abzusehen, das wäre auch unsinnig. Bei objektiver Deskription stehenzubleiben, wäre eine langweilige Form von Literaturwissenschaft, es wäre keine Literaturkritik.

Wenn es eine überzeugende Antwort auf die Frage gibt, warum diese Geschichte genau so erzählt werden muss, warum all das Verzögern, Verkomplizieren und Distanzschaffen dieses Stils einen gewinnbringenden Blick auf die geschilderte Wirklichkeit eröffnet, wenn sich also die Handkeschen Stilmittel im Hinblick auf die dahinterstehende Haltung überzeugend interpretieren lassen – dann ist der Kaiser nicht nackt. Allerdings auch nur dann.

Die Wirkung eines Werks setzt sich aus dem Erzählten sowie dem Stil und der Haltung der Erzählstimme zusammen. Stil ohne erkennbare Haltung wirkt manieristisch. Die eigentlich spannende Frage bei Peter Handkes Werk ist für mich die Frage nach der Haltung seiner Erzählstimme(n). Die Antwort kann im Übrigen, je nach dem Erzählten, mit seinen politischen Meinungen übereinstimmen, muss aber nicht. Da ich, bis auf Handkes Frühwerk, bei späteren Leseversuchen wenig motiviert war, das jeweils ganze Buch zu schaffen, erwarte ich nun gespannt, ob ich in irgendeiner Literaturrezension zu – zum Beispiel – Die Obstdiebin Auskunft über die Frage nach einer überzeugenden Haltung hinter seiner Erzählweise bekomme. Oder ob die Debatte weiter zwischen kapitulierendem Manierismusverdacht, Gesinnungsattacke und Bewunderungsstarre hängen bleibt.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Crowded Train, von Pithecanthropus4152
[CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons

Lieber Felix,

vielen Dank für die freundlichen, ja enthusiastischen Worte am Anfang Deines Briefs! Ich komme gleich auf das zu sprechen, worin Du mit mir nicht einverstanden bist.

Du schreibst:

Übersetzungskritik, wie Du sie uns an zwei Beispielen vor Augen führst, ist „Maßbandkritik“: Die Übersetzung bleibt entweder „hinter dem Original zurück“ oder hat ihm „etwas voraus“. Man vermisst zentimetergenau alle Abweichungen und Differenzen. Und so gehst Du mit Stingl und Ingendaay um. Dies widerspricht der These, dass Übersetzen ein Interpretieren sei. Wer interpretiert, muss anerkennen, dass es auch andere Interpretationen geben kann. Wer dagegen ein Gelände neu vermisst, tut es, um vorherige Messungen zu korrigieren.

„Maßbandkritik“ ist ein interessanter Begriff. Zum Messen braucht man allerdings nicht nur ein Maßband, sondern auch einen Maßstab, der die Größenverhältnisse anzeigt und es erst ermöglicht, das Gemessene einzuordnen. Darin, dass die Interpretation außerhalb des Messbaren liegt, bin ich mit Dir einig, und ich behaupte keineswegs, dass man eine Übersetzungskritik auf das Messbare reduzieren könnte oder gar sollte.

Doch ausblenden kann man das Messbare eben auch nicht, sonst landet man in der Beliebigkeit. Wenn ich darauf verzichte, die Übersetzung am Original zu messen, sage ich im Grund, es komme auf das Original gar nicht an, sondern nur auf das, was die Übersetzerin qua Interpretation daraus macht.

Der Spielraum des Interpretierens

Damit kommen wir in der Übersetzungskritik nicht weiter, schon weil der Spielraum des Interpretierens nicht bei allen Texten gleich groß ist. Es gibt Texte, die man wörtlich übersetzen kann, und es gibt Texte, bei denen gerade die wörtliche Übersetzung einer Verfälschung gleichkommt, etwa bei Wortspielen oder den Limericks von William H. Gass.

Zwei Beispiele:

1) „Thou shalt not bore!“
„Du sollst nicht langweilen!“ Billy Wilders Kriterium für jede Art von Showbusiness kann man nur wörtlich übersetzen. Sowohl die Semantik als auch die Formelhaftigkeit der Zehn Gebote bleibt gewahrt, wenn wir auch im Deutschen die ältere Sprachstufe des King-James-Englisch nicht erhalten können, weil Luther damals schon „du sollst“ sagte.

2) „Follow your bliss!“
Die Lebensmaxime von Joseph Campbell entzieht sich einer wörtlichen Übersetzung. Jedenfalls habe ich bei der Suche nach einer deutschen Entsprechung von bliss nichts gefunden, was dieses ekstatische Glücksempfinden wiedergibt, ohne dass die Aussage dabei ins Pathetische oder Biedere kippt (Glück, Wonne, Seligkeit, Verzückung etc.).

Wenn man einen Satz wörtlich übersetzen kann, ohne dass dies die Wirkung verändert, würde ich der wörtlichen Übersetzung immer den Vorzug geben. In diesen Fällen gibt es, rein sprachlich, erst einmal nichts zu interpretieren.

Das Kriterium der Schlüssigkeit

Die Maßbandkritik ist blind für die eigene Interpretationsgeladenheit. Übersetzen bedeutet, zwischen konfligierenden Interpretationsmöglichkeiten abzuwägen. Es gibt aber immer unendlich viele verschiedene Interpretationen, daher ist es wenig sinnvoll, nach „guten“ oder „schlechten“ Lösungen Ausschau zu halten.

Dass es verschiedene Möglichkeiten der Interpretation gibt, heißt keineswegs, dass man sie nicht beurteilen kann/darf/soll. Allerdings kann man Interpretationen nicht mit dem Maßband beurteilen, da bin ich mit Dir einig. Hier bin ich auf meine subjektive Urteilskraft zurückgeworfen: Eine Interpretation muss mich überzeugen.

Du schreibst, es sei geboten,

sich beim Lesen auf die Suche nach dem interpretatorischen Winkel zu begeben, den die Übersetzerin an den Text angelegt hat, und von diesem Winkel aus die Übersetzung (aus eigenem Recht!) zu kritisieren. Es stünde dann also nicht die Frage im Vordergrund, ob der deutsche Text dem Originaltext mehr oder weniger entspricht, sondern vielmehr, inwiefern er die selbstauferlegten Interpretationsrichtlinien, die sich aus der Beschäftigung mit dem Originaltext ergeben haben, im Deutschen umzusetzen vermag. In dieser Perspektive wäre an einen Übersetzer wie Marcus Ingendaay nicht die Frage zu stellen, ob er das Original „verfälscht“ habe oder nicht, sondern vielmehr müsste man sich fragen, ob er eine schlüssige Interpretation des Originals vorzustellen und vor allem mit den Mitteln der eigenen Sprache wiederzugeben imstande ist.

Die Gaddis-Interpretation von Marcus Ingendaay ist zweifellos schlüssig. Dies zeigen zwei private Emails, die ich auf meinen Text hin von der Pianistin Petra Ronner und dem Regisseur Peter Schweiger bekommen habe. Beide sind passionierte Gaddis-Leser, sie haben zusammen ein Bühnenprojekt zu Das mechanische Klavier (Original: Agapē, Agapē) realisiert.

Petra Ronner: „Ich lese Die Fälschung der Welt und bin so im Buch drin, in der deutschen Übersetzung davon, dass ich am liebsten einfach weiterlese, ohne die Arbeit des Übersetzers zu problematisieren. Eine Facette der Fälschung vielleicht, für mich als literarische Amateuse im Moment egal. Wenn ein Buch in schlechtes Deutsch übersetzt ist, leg ich’s sofort weg. Das ist hier nicht der Fall.“

Peter Schweiger: „was ingendaay betrifft, kann ich leider gar nicht mitmachen, da ich das original gar nicht verstehen würde. aber schockierend sind deine analysen doch – obwohl ich die übersetzungen als eine stimmige sprachwelt erlebte.“

Verfälschung oder Interpretation?

Die Schlüssigkeit der Interpretation allein kann nicht das Kriterium für die Qualität einer Übersetzung sein. Marcus Ingendaay möchte es den Lesern mit seiner schlüssigen Interpretation einfacher machen, und diese Absicht wurde von der Leserschaft auch honoriert. Doch er missachtet die Kriterien, die der Autor selbst für sein Schreiben hatte. Gaddis wollte es seinen Lesern keineswegs einfacher machen, im Gegenteil: Seine Ästhetik bestand im Ausloten von Grenzen, im Setzen von Lücken. In seinen Briefen finden sich Sätze wie: „(…) because when I was writing in college I went so over board, now it must be reserved, understated, intimated. (…) To be facile can kill what must be alive.“ Das Oberflächliche, Mühelose kann töten, was lebendig sein muss. In seiner Heimat bezahlte Gaddis für seine konsequente Ästhetik mit Erfolglosigkeit, was ihn sehr ärgerte, auch weil es ihn zwang, sich als PR-Schreiber zu verdingen. Dass ihm am Ende seines Lebens in Deutschland doch noch Erfolg zuteil wurde, war ihm eine Genugtuung. Ob er diesen Erfolg hätte genießen können, wenn er gewusst hätte, in welcher Gestalt sein Werk die deutschen Leser erreicht?

Wer der Meinung ist, dass jede in sich schlüssige Interpretation legitim sei, muss Ingendaays Übersetzung natürlich akzeptieren. Doch damit macht man es sich zu einfach. Nicht nur, weil wir dann bei der Augenwischerei landen, dass eine Interpretation nicht besser oder schlechter sein könne, sondern nur anders (das wäre das Ende jeder Kritik). Sondern auch, weil sich die Schlüssigkeit einer Übersetzung viel leichter überprüfen und beurteilen lässt, als die Frage, ob die Interpretation dem Original angemessen ist, ob sie dessen Geist erkennt und verdeutlicht. Hier müssen die Kriterien aus dem Original heraus erfasst werden, und hier gibt es tatsächlich nichts zu vermessen, sondern nur zuzuhören.

Was mich zur Frage bringt: Wie beurteilst Du Ingendaays Gaddis-Interpretation? Darf man ein Werk in der Übersetzung einfacher machen oder „heller“, wie Ingendaay selbst es ausdrückt?

Die Macht der Übersetzer

Am Anfang deines Briefs fragst Du mich, warum mir das Interpretieren „unheimlich“ sei. Es ist mir nur dann unheimlich, wenn die Interpretation nicht sichtbar ist. Dies habe ich mit dem Dostojewski-Beispiel darzulegen versucht. (Übrigens nenne ich die Übersetzer der Dostojewski-Beispielsätze deshalb nicht, weil es hier nicht darauf ankommt – ich wollte nur die Irritation rekonstruieren, die wir als Studenten erlebten, als wir merkten, wie verschieden unsere Dostojewskis waren.)

Unheimlich ist mir das (notgedrungen) klammheimliche Interpretieren beim Übersetzen, deshalb eben wünsche ich mir bei jedem Werk von Rang einen Übersetzerkommentar.

Du schreibst abschließend:

Das Famose an diesem Verfahren ist, dass sich das (vielleicht leider nicht zugängliche oder vielleicht leider in einer unverständlichen Sprache verfasste) Original aus unserer übersetzungskritischen Gleichung fast gänzlich herausgekürzt hat.

Das wäre bequem. Doch dann wäre der Übersetzer wichtiger als der Autor, es hieße, dass die Übersetzerin mit der Autorin machen kann, was sie will. Ist das Dein Ernst? Aus der Perspektive der Autorin sieht das ganz anders aus. Sie geht im Ausland auf Lesereise und stellt fest, dass ihr Buch in Polen, Korea, Russland ganz anders aufgefasst wird, als sie es geschrieben hat, und allmählich dämmert ihr, dass sie in der Übersetzung ihren eigenen Text nicht wiedererkennen würde. Da wird es der Autorin nicht nur unheimlich, sie fühlt sich ausgeliefert.

Zur Zeit wird (zu Recht) viel über die schwache Stellung der Übersetzer im Literaturbetrieb gesprochen, kaum je dagegen über ihre Macht. Mir scheint die Verantwortung gegenüber dem Original wichtiger als jedes andere Kriterium.

Feiern wir also doch die Interpretationen, anstatt sie zu bekämpfen!

Du fragst am Anfang Deines Briefs: „Interpretierst nicht auch Du beim Lesen, ist nicht das Interpretieren überhaupt der einzige Zugang, den wir zu einem Text haben?“ Genau: Wenn es sich nicht um Trivialliteratur handelt, können wir gar nicht lesen, ohne zu interpretieren. Ich bin nicht für oder gegen Interpretation, so wie ich nicht für oder gegen das Wetter bin. Doch gerade, weil wir nicht lesen können, ohne zu interpretieren, halte ich Kritik an der Interpretation für dringend geboten.

Beitragsbild:
Anselm Bühling unter Verwendung folgender Bilder:
Maßband, von Simon A. Eugster [GFDL oder CC BY-SA 3.0 ], via Wikimedia Commons
Zweisprachiges Regiebuch für Händels Oper Radamisto, von Andreas Praefcke [Public Domain], via Wikimedia Commons

Anselm Bühling: Ich finde Ulrich Greiners Buch Heimatlos gedanklich bestürzend schlampig und darin auch wieder symptomatisch. Denn es ist vor allem ein Befindlichkeitsdokument. Zwar ist es ganz in Ordnung, seinen Befindlichkeiten Ausdruck zu verleihen. Aber ich wünsche mir keine Politik, die sich in erster Linie an solchen Befindlichkeiten orientiert – ob es nun Greiners Befindlichkeiten sind oder meine oder sonst jemandes.

Lars Hartmann: Dann haben wir beide ein sehr unterschiedliches Buch gelesen. In der Tat: Greiner formuliert eine Sichtweise auf die Welt, teils polemisch und zuspitzend, und damit ist das Buch in gewisser Hinsicht nichts weiter als eine Meinung. Das zeigt bereits der auf Subjektivität deutende Untertitel „Bekenntnisse“ an. Wir denken dabei an Augustinus und Rousseau, womit wir voll im europäischen und eben nicht nur im völkischen Kontext von Kultur sind. Diese Ausführungen macht Greiner nicht schlampig. Er führt Gründe für seine Sicht an – die man teilen kann oder eben nicht. Ich gehöre zu denen, die sie in weiten Passagen teilen. Du teilst sie nicht. Ich halte beispielsweise Merkels Einwanderungspolitik vor zwei Jahren (offene Grenzen ohne Absprache mit EU-Partnern) für verheerend. Aber in Bezug auf die Fragen handelt es sich um Überzeugungen und Sichtweisen.

Kultur und Identität

A.B.:  Wo es um Kultur geht, enthält das Buch sachkundige und differenzierte Passagen – hier ist Greiner erkennbar zu Hause, also gerade nicht heimatlos. Und seine Bedenken in Sachen Sterbehilfe und Reproduktionsmedizin sind mir teilweise nahe.
In anderen Bereichen finde ich das Buch eher deprimierend. Zwei Kapitel befassen sich mit Identität – eins mit „deutscher“ Identität, an der dem Autor offenkundig liegt, und eins mit linker Identitätspolitik, die er mit den Argumenten des  Politikwissenschaftlers Mark Lilla kritisiert. Kultur ist ein Können, eine lang eingeübte Praktik.
Lars HartmannDass es einen Zusammenhang zwischen beidem gibt, scheint Greiner nicht aufgefallen zu sein. Die Räsonnements zum Eigenen und zum Fremden, zur Leitkultur und zur Islamkritik, sind Elemente einer Ausgrenzungslogik, die Greiner an keiner Stelle wieder einfängt. Da geht es darum, die Gesellschaft in Menschen erster und zweiter Klasse einzuteilen: auf der einen Seite die Träger der Leitkultur und auf der anderen Seite die Kulturfremden, die a priori im Verdacht stehen, Gegner dieser Leitkultur zu sein und die diesen Verdacht durch fortlaufende Anpassung immer wieder von Neuem ausräumen müssen.

L. H.:  Gerade in der Identitätspolitik differenziert Greiner und führt Argumente an: Er redet dem Eignen nicht als reinem Selbstzweck das Wort, damit alles rassisch schön rein bleibt –  genau diese Sicht hält er für Quatsch. Deutsche Kultur ist allerdings ein Traditionszusammenhang, der sich in der Geschichte aufbaute und sich kontinuierlich entwickelt hat, oft in mühevollen Kulturkämpfen. Das hat nichts mit Ausgrenzungslogik zu tun, sondern damit, dass man in diese Dinge hineinwachsen muss. Kultur ist ein Können, eine lang eingeübte Praktik.

Islam und Christentum

A.B.: Bei Greiners Islamkritik – und nicht nur bei ihm – fällt mir auf, dass sie sich gerade nicht auf bestimmte Ausprägungen und Ansichten beschränkt, sondern aufs Ganze geht. Es ist eine Sache zu sagen: Ein Religionsverständnis, das Morde und Unterdrückung anderer als gerechtfertigt ansieht, ist inakzeptabel. Es ist eine andere Sache zu sagen: Das Christentum ist unsere Religion, es ist die bessere Religion und gehört hierher; der Islam ist die fremde und schlechtere Religion und gehört nicht hierher. Mit der zweiten Aussage zieht man einen Trennungsstrich: Wer sich in dieser Gesellschaft als Muslim versteht, gehört zunächst einmal nicht dazu, er muss seine Integrationsfähigkeit grundsätzlich unter Beweis stellen.

L.H.: Die Islamisierung ist in Greiners Sicht nicht einfach eine Behauptung, sondern er begründet, weshalb besonders bei Flüchtlingen aus dem islamischen Kulturraum Probleme bestehen. Dies sind Befürchtungen, die sich nicht einfach beiseiteschieben lassen. Ich lasse hier das komplette Zitat sprechen:

Es ist leicht zu sehen, dass der Vorrat solcher Gemeinsamkeiten nicht bei allen zugewanderten Menschen gleich groß ist. Die vielen hunderttausend Flüchtlinge, die 2015 und später nach Deutschland kamen, stammen mehrheitlich aus dem islamischen Kulturkreis, und ihre Vorstellungen von Selbstbestimmung und Meinungsfreiheit unterscheiden sich erheblich von den unsrigen. Die Warnung vor einer Islamisierung ist keineswegs absurd, auch wenn sie von ressentimentgeladenen Demonstranten an die Wand oder auf die Transparente gemalt wurde. Ich zweifle daran, dass die Eingliederung so vieler Menschen, denen unsere Kultur und Geschichte fremd sind, in absehbarer Zeit gelingen kann. Im Übrigen glaube ich nicht, dass es einen generellen Fremdenhass in diesem Land gibt. Kroaten und Polen, Ukrainer und Russen, die hier in nennenswerter Anzahl leben, haben zuweilen mit abschätzigen Reaktionen zu tun, doch nicht mit einer Pogromstimmung – ganz zu schweigen von Japanern, Italienern, Franzosen und vielen anderen Ausländern. Angenommen, Island müsste wegen eines Vulkanausbruchs evakuiert werden, und alle Isländer müssten hier unterkommen– es wäre ein Problem, aber ein lösbares.

A.B.: An diesem Zitat kann ich ganz gut zeigen, wo mir unheimlich zumute wird. Was Greiner nicht explizit sagt, aber insinuiert: Die Anwesenheit bestimmter Menschen „in nennenswerter Anzahl“ in diesem Land löst eine Pogromstimmung aus; sie stellt ein unlösbares Problem dar. Also sollten solche Menschen nicht „in nennenswerter Anzahl“ in diesem Land anwesend sein. Und sofern sie da sind, sollten sie verschwinden.
Greiner beschwört hier eine „Pogromstimmung“ um nahezulegen, dass diejenigen, gegen die sie sich richtet, verschwinden sollten, um das Problem zu lösen. Damit kann man auch die antisemitischen Pogrome im 19. Jahrhundert rechtfertigen. Auch damals war es so, dass in den betreffenden Orten „in nennenswerter Anzahl“ Menschen mit einem anderen kulturellen Hintergrund lebten. Ob Greiner das bewusst ist oder nicht: Man darf ihm so etwas nicht durchgehen lassen.

Differenzen und Einflüsse

L.H.: Ich lese aus diesen Sätzen kein Beschwören einer Pogromstimmung heraus, ganz im Gegenteil: Es gibt eine Ablehnung, die auf kulturellen Brüchen und Differenzen beruht. Insofern ist dies ein Plädoyer dafür, dass wir uns sehr genau überlegen und prüfen sollten, wenn wir uns dauerhaft ins Land holen.
Die Unterscheidung zwischen dem Eigenem und dem Fremdem ist teils ausgrenzend, da gebe ich dir Recht. Ist es schon ‚Islamisierung‘, wenn die muslimische Minderheit deutlicher präsent ist?
Anselm BühlingDoch halte ich diese Apodiktik für keinen Fehler, und das von dir kritisierte Zitat lese ich nicht inkriminierend. Die hier lebenden Muslime haben sich an die bestehenden Gesetze zu halten, sie sind Bürger dieses Landes mit einer bestimmten Kultur, mögen sie glauben, was sie wollen. Etwas moderater sehe ich es, was die Förderung von liberalen Strömungen im Islam betrifft. Hier sollte ein Staat fördern, helfen, unterstützen. Nicht aus moralischen Gründen, sondern rein pragmatisch, um den Laden ruhig zu bekommen.

A.B.: Was mich an dem Zitat beunruhigt, gilt für das ganze Buch: Greiner schränkt eben nicht klar ein. Es geht ihm um viel mehr als nur darum, dass bestimmte Verhaltensweisen nicht toleriert werden dürfen – Übergriffe gegen Frauen, Schwulenfeindlichkeit, Antisemitismus, Zwangsverheiratung, you name it. Es geht ihm darum, den Unterschied zwischen dem christlichen und dem islamischen Kulturraum möglichst fundamental darzustellen. Und es geht ihm darum, die Gefahr einer ‚Islamisierung‘ zu vermeiden. Was er darunter genau versteht, sagt er nicht. Hält er die deutsche und europäische Kultur für so schwach, dass sie angesichts einer etwas größeren muslimischen Minderheit in sich zusammensackt und es zu einem Houellebecqschen Unterwerfungsszenario kommt?  Oder ist es für ihn schon ‚Islamisierung‘, wenn diese Minderheit im öffentlichen Leben deutlicher präsent ist?
Greiner sagt an keiner Stelle unmissverständlich: Ich habe kein Problem mit Muslimen, die hier leben und arbeiten und sich an die Gesetze halten. Er sagt an keiner Stelle, was du oben sagst, nämlich dass man auf liberale Strömungen innerhalb des Islam aktiv zugehen und sie fördern sollte.

Trittbrettfahrer?

Sieglinde Geisel: Wenn ich eure Diskussion verfolge, erkenne ich folgenden Grundkonflikt: Welche Sorgen sind berechtigt (um das Land, die Heimat, die Zukunft), und was ist inszenierte Bedrohung und manipulative Angstmacherei? Die Neue Rechte lebt von der Angst, deshalb baut sie systematisch Bedrohungsszenarien auf. Intellektuelle wie Greiner springen auf dieses Trittbrett auf. Symptomatisch ist ja auch, dass Greiner sein Konservativsein als „Lebensgefühl“ beschreibt, nicht als eine politisch durchdachte Haltung.
Ich finde interessant, was Greiner mit dem Begriff „konservativ“ verbindet und für sich in Anspruch nimmt: Es gehe darum, „dem Vergessenen und Verlorenen zu seinem Recht [zu] verhelfen“. Er hält es für konservativ, dass er „die bedeutenden Kunstwerke unserer reichen Vergangenheit mit größerer Aufmerksamkeit als früher“ rezipiert. Als würden Linke keine Klassiker lesen!
Sogar der Glaube ans ewige Leben gehört zu seinem Konservativsein. Greiner bemüht dazu das Bibelzitat „Denn Staub bist du, und zu Staub kehrst du zurück“ und sagt dazu im Anschluss:

Was nach dem Staub war und was vor dem Staub gewesen sein wird, ist in jedem Fall mehr als das schiere Nichts. – Dies ist vermutlich der allerkonservativste Gedanke meiner konservativen Bekenntnisse.

Ich würde das Wort konservativ hier gern durch spirituell ersetzen.
Am meisten wundert mich die Art und Weise, wie Greiner das Christentum für die konservative Sache vereinnahmt. Die Bergpredigt scheint er auszublenden, sonst dürfte er nicht nur das Eigene gegen das Fremde verteidigen, sondern müsste sich auch um das Schicksal der „Geringsten“ kümmern, derjenigen, die tatsächlich ihre Heimat verloren haben. Dieser Heimatlose, der jeden Abend in sein warmes Bett steigen kann, spricht davon mit keinem Wort.
Ich erinnere mich an die Diskussion, die wir an der tell-Redaktionssitzung über Greiners Heimatlos geführt haben. Nach ein paar Flaschen Wein stand auf einmal ein Wort im Raum: „Schein-Rationalität“. Google kennt nur Scheinrabatte, Scheinriese, Scheinschwangerschaft, Scheinselbständigkeit. Offenbar ein neues Wort, das wir dringend brauchen.

Beitragsbild: Greifensee, MS Heimat
Von Roland Zh (Eigene Arbeit) [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons

Authentisch – das neue Erhabene?

Von Herwig Finkeldey

1975 erscheint Max Frischs Montauk. Der Autor, der seine Geschichten bisher immer anprobierte „wie Kleider“, wie er selbst sagt, bekennt nun:

Ich habe mich selbst nie beschrieben. Ich habe mich nur verraten.

Als eine Ursache dieses Verrats sieht Frisch die „Berufskrankheit des Schriftstellers“: das Leben nur als Rohmaterial für sein Werk zu verstehen. Sein Konzept gegen diesen Verrat nennt Frisch Aufrichtigkeit, er beruft sich dabei auf Montaigne.

Allerdings zieht seine Aufrichtigkeit in Montauk reale Personen in Mitleidenschaft. Er macht sie kenntlich, teilweise nennt er sie beim Namen (wie Ingeborg Bachmann), teilweise ergibt sich ihre Identität aus dem Zusammenhang. Seine zweite Ehefrau lässt er direkt zu Wort kommen:

Ich habe nicht mit dir gelebt als literarisches Material, ich verbiete es, dass du über mich schreibst.

Dass er es dennoch tat, ist juristisch fragwürdig. Ich bin den realen Vorbildern dankbar dafür, dass sie keine juristischen Schritte gegen das Buch unternommen haben und wir damit auch ihr Leiden an Max Frisch („Max, you are a monster“) bis heute lesen können.

Eine andere Frage ist, ob Frischs Text den Anspruch der Aufrichtigkeit einlöst, ob er „authentisch“ ist. Nachdem er das Manuskript gelesen hat, schreibt Uwe Johnson Frisch in einem Brief, es sei dem Autor gelungen,

aus dem eigenen Leben mit den Mitteln der Literatur ein Kunstwerk herzustellen.

Heute wird unter authentisch eher die ungefilterte Rede verstanden, die gerade kein Kunstwerk sein will, sondern so etwas wie das wahre Leben. Authentizität gilt dabei oft als positive Eigenschaft eines Textes, so wie vor dreißig Jahren die Betroffenheit und in der Spätromantik vielleicht das Erhabene.

Doch ist dieses aufrichtige Buch nun authentischer als Frischs Romane? Hat die Aufrichtigkeit überhaupt etwas mit dem Inhalt zu tun – wäre also ein Buch bereits dann authentisch, wenn der Autor darin sein eigenes Leben zum Thema macht?

Die Vergeblichkeit des Authentischen

Von Lars Hartmann

Authentizität ist Fiktion. Bereits wenn wir eine Geschichte aus dem Alltag erzählen, fabulieren wir: Wir kleiden in Worte, schmücken aus. Auch wenn sich Max Frisch mit Montaigne Aufrichtigkeit vornimmt, auch wenn sich in Montauk manche Personen wiedererkannt haben – um Authentizität geht es nicht. Die eigentliche unerhörte Begebenheit dieser Prosa ist das Spiel mit der Wirklichkeit und der eigenen Wahrnehmung. Frisch konfrontiert uns mit den Brüchen (s)einer Biografie. Zweifel schleichen sich in die Erinnerungen des Ichs –

Oder belüge ich uns?

Dieses Unbehagen an der eigenen Wahrnehmung hat allerdings Methode:

… der Schriftsteller scheut sich vor Gefühlen, die sich zur Veröffentlichung nicht eignen; er wartet dann auf seine Ironie; seine Wahrnehmungen unterwirft er der Frage, ob sie beschreibenswert wären, und er erlebt ungern, was er keinesfalls in Worte bringen kann.

Der Ich-Erzähler, hinter dem wir den Schriftsteller Max Frisch vermuten dürfen, kokettiert nur mit dem Tagebuchhaften. Und dies widerspricht der Aufrichtigkeit.

In der Literatur geht es nicht darum, wie wahr eine erzählte Geschichte ist, sondern wie gut ein Autor sie erzählt. Authentizität gründet nicht darin, dass das Erzählte mit der Wirklichkeit übereinstimmt, sondern dass es stimmig erzählt wird.

Ein langer leichter Nachmittag:

Schuhe im Sand. Lynn läuft noch immer und weit weg, im Augenblick ist die Gestalt kaum zu erkennen, da dort, wo sie jetzt läuft, das Meer unter der Sonne glitzert und blendet. Sie läuft herwärts, scheint es. Später wird sie deutlich: sie läuft in Bögen, wie Slalom, vermutlich läuft sie um die einzelnen Schaumzungen der Brandung, einmal schwingt sie ihre Arme dazu. Aus Lust.

Für uns Leser sind es Variationen auf Lynn – und eben auch Variationen auf das, was ein Autor macht, der sich mit den Mitteln der Literatur einem Menschen annähert, einem Augenblick, ohne ihn zu erreichen. Frisch weiß um die Vergeblichkeit des Authentischen. Von dieser Spannung zwischen Leben und Literatur erzählt Montauk.

Literatur hebt den Augenblick auf, dazu gibt es sie. Die Literatur hat die andere Zeit, ferner ein Thema, das alle angeht oder viele – was man von ihren zwei Schuhen im Sand nicht sagen kann …

Im Spiegelkabinett

Von Sieglinde Geisel

„Warum wirkt diese Prosa nicht privat?“ Das habe ich vor über dreißig Jahren notiert, oben auf einer Seite von Montauk. Da behauptet einer, er erzähle nichts als sein Leben, doch mit dem, was heute unter Authentizität verstanden wird, hat dieses Buch nichts zu tun. Der Autor, der hier „unter Kunstzwang“ schreibt, ist gespalten, und sein sorgfältig gestalteter Text wechselt zwischen der dritten und der ersten Person, was bisweilen zu bemerkenswerten Sätzen führt:

Das erspart ihm Reden, die mich langweilen.

Unmittelbarkeit ist diesem Erzähler fremd. Er inszeniert sich, und weil er um Kontrolle ringt, ist dieses autobiografische Buch nicht privat, sondern für andere – also Kunst.

Beim Wiederlesen erstaunt es mich, dass Frischs Angehörige damals so schockiert waren. Intimitäten finden sich kaum, diese Passage über Lynn ist eine Ausnahme:

Wenn sie weiß, dass zum ersten Mal ihre Brüste gesehen werden, schließt sie die Augen und sagt: They are very small.

Bei einem Buch, für das sich der Autor vornimmt, aufrichtig zu sein, sucht man nach der Lüge. In der Tat gibt es Passagen, die mir unehrlich vorkommen, und zwar jene, in denen der Erzähler seine früheren Frauen lobt.

Zu beschreiben wäre die eine und andere Speise, die Du erfunden hast / wie Du jüngere und alte Leute gewinnst, so daß sie gern ins Haus kommen /

[I]ch sehe sie mit Hochachtung und verwundert, dass ich der Vater ihrer drei Kinder geworden bin.

Was Frischs Frauen und Kinder verletzt hat, war vielleicht nicht die ungebetene Öffentlichkeit, sondern die Kälte der gnadenlos genauen Wendungen: „der Vater ihrer drei Kinder“.

Ist Montauk ein mutiges Buch? Von der schonungslosen Offenheit, die heute so bewundert wird, findet sich nichts, im Gegenteil. Aufgeladen wird der Text gerade durch das, was der Autor verschweigt. Dieser Autor schont sich, er gefällt sich in vermeintlich selbstbezichtigenden Wendungen („ich erfinde für jede Partnerin eine andere Not mit mir“). Letztlich gibt er nichts preis.

Kann einer, der seine Wahrnehmungen fürs Schreiben plündert, überhaupt etwas preisgeben?

Leben ist langweilig, ich mache Erfahrungen nur noch, wenn ich schreibe.

Ist dieser Satz, den der Autor einem amerikanischen Journalisten ins Mikrofon gesprochen hat, aufrichtig oder nur für die Presse? Auch die Umkehrung dieses Satzes findet sich in Montauk, wenige Seiten später:

und er erlebt ungern, was er keinesfalls in Worte bringen kann.

Gibt es ein echtes Leben im geschriebenen? Montauk ist ein Spiegelkabinett.

Die Suche nach der wahren Empfindung

Von Frank Heibert

Max Frischs Montauk ist ein meta-authentischer Text. Seine Beschäftigung mit dem Autor selbst und seinem Leben ist Programm. Es wird ständig reflektiert und in Frage gestellt. Gegen Ende des Buchs heißt es:

Dies ist ein aufrichtiges Buch, Leser –
und was verschweigt es und warum?

Max Frisch nimmt eine Wochenend-Affäre zum Anlass, über seine Beziehung zu Frauen nachzudenken, die brüchigen Loyalitäten, die Missverständnisse. Doch in Wahrheit arbeitet er sich an der Blockade seiner Emotionen ab.

Der Schriftsteller scheut sich vor Gefühlen, die sich zur Veröffentlichung nicht eignen.

Sein bisheriges Schreiben, in dem er nur die Gefühle fiktionaler Figuren in Worte gefasst hat, betrachtet er kritisch:

Ich habe mir mein Leben verschwiegen (…) mich in diesen Geschichten entblößt, bis zur Unkenntlichkeit.

Jetzt will er

erzählen können, ohne irgendetwas dabei zu erfinden. Eine einfältige Erzähler-Position.

Hinter seinem Erzählen steht also eine neue Haltung. Einfältig schreibt er keineswegs. Er will sich jetzt bis zur Kenntlichkeit entblößen. Hat er früher seine Geschichten wie Kleider anprobiert, so streift er nun die neue Haltung über. Aber das Kleidungsstück will nicht recht passen. Denn auch so kommt er an seine Gefühle nicht heran. Er weiß das, und er leidet darunter. Mit dieser Ambivalenz von Sehnsucht und Angst steht er in einer langen Tradition von Künstlern, die verzweifelt auf der Suche nach der wahren Empfindung sind und immer wieder daran scheitern. Darin ist der Schriftsteller in Montauk zutiefst authentisch.

Ich möchte wissen, was ich, schreibend unter Kunstzwang, erfahre über mein Leben als Mann.

Doch da er nicht an die Quellen seines Lebens als Mann herankommt, verhakt sich die Reflexion darüber in Rechtfertigungen, in Selbststilisierungen als Opfer des ewigen Rätsels Weib:

Ich leugne nicht meine Schuld; (…) sie wird gebraucht, unsere Schuld, sie rechtfertigt viel im Leben anderer.

Man beachte das männersolidarische Wörtchen „unser“! Er findet, er „verwöhnt [die Frauen] durch seine Selbstbezichtigungen“ und bezichtigt sich denn auch märtyrerhaft des „Laster[s] des male chauvinism“. Ein typischer Mann seiner Zeit mithin: so unbeholfen und unauthentisch, wie er mit seinem Gefühlsleben umgeht, ist er ein authentisches Symptom für einen (vergangenen) gesellschaftlichen Zustand.

Die zeitlose Qualität von Montauk liegt in den kleinen Juwelen der Beobachtungen und Situationen, in all den Passagen, die 100% fiktional sein könnten, deren Authentizität also nicht aus autobiografischer Beglaubigung herrührt, sondern in ihrer künstlerischen Verdichtung zum Leuchten kommt.

Wenn sie die hölzerne Treppe zum hölzernen Hotel hinaufgeht, schaut er ihr nicht nach; er kann es sich vorstellen, wie sie die Arme bewegt, Grazie nicht ohne Komik. Er kann sie auch vergessen, zum Beispiel wenn er mit Leuten ist. Er sieht sie mit Wohlgefallen, wenn sie speist; dieser ungeile Appetit der Hageren.

Angaben zum Buch

Max Frisch
Montauk
Eine Erzählung
Suhrkamp Taschenbuch 2016 · 224 Seiten · 8 Euro
ISBN: 978-3518372005
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Beitragsbild:
Montauk Point Lighthouse (2012)
Via Wikimedia
Bearbeitung: Lars Hartmann
Lizenz: CC-BY-SA 3.0

Der weiße Elefant der Literaturkritik

Von Jürgen Kiel

Der Fall von Roman Ehrlichs Roman Die fürchterlichen Tage des schrecklichen Grauens verweist meines Erachtens auf ein Grundproblem der Literaturkritik: Ein zu rezensierender Roman exerziert ein ausgeklügeltes Konzept über weite Strecken in öder Prosa durch. Überraschenderweise reagiert die Kritik positiv oder zumindest neutral auf den Roman, die öde Prosa steht als „weißer Elefant“ im Raum – keiner der Kritiker thematisiert sie. Warum?

Literatur  als Kunst

Erster Verdacht: Korruption – einem bestimmten Autor oder Verlag soll nicht wehgetan werden. Zweiter Verdacht: Die Kritiker schreiben ehrlich ihre Meinung, haben aber keine Ahnung von Literatur. Interessanter ist ein dritter, eher systemischer Gedanke. Ein Kritiker ist ja selbst ein Autor, das heißt, er muss einen Text von einer definierten Länge für ein Medium mit einem bestimmten intellektuellen Anspruch schreiben und gleichzeitig mit diesem Text seine Fähigkeiten und seine Bildung unter Beweis stellen. Allerdings besteht Literatur, als Kunst betrachtet, nicht aus Ideen, Konzepten, Personen, Konflikten, Psychologie, Gegenwartskritik und Bildungswissen, sondern aus Sätzen, so wie Musik aus Tönen besteht und eine Plastik aus Marmor oder Bronze. Literatur besteht aus Sätzen, so wie Musik aus Tönen besteht.Und so grundlegend es ist, sich bei einem Komponisten zu fragen, was dieser mit den Noten mache, so selbstverständlich sollte es sein, sich beim Schriftsteller primär zu fragen, was er mit den Sätzen mache. Es sei denn, man betrachtet die Literatur als Sonderform der Publizistik und den Schriftsteller nicht als Kollegen des Komponisten, sondern als Kollegen des Sachbuchautors.

Lyrik und sprachexperimentelle Prosa zwingen den Kritiker, dies zu berücksichtigen, nicht aber die meisten Romane. Im Fall des Romans müsste der Kritiker allenfalls so weit gehen, die künstlerische, also sprachliche Qualität des Textes gegen dessen eigene Intention sichtbar zu machen. Dann wäre das Aufzeigen der gescheiterten Absicht die eigentliche Kritik.

Was aber, wenn ein derartiger Aufwand zu keinem Ergebnis führt, weil der Roman für eine künstlerische Analyse zu wenig hergibt? Warum gibt er zu wenig her? Weil er das Verhältnis von Sprache und „Inhalt“ übernimmt, wie es in der Alltagsrede und im Journalismus vorherrscht, anstatt es umzukehren, zu unterlaufen, zu sabotieren. Nur weil gute Literatur gerade dies tut, ist ihre „Interpretation“ überhaupt möglich, notwendig und interessant. Interpretation wäre also die Übersetzung einer komplexen Sprachkomposition in mein von Alltagskommunikation und Journalismus (de)formatiertes Sprachbewusstsein – das was man als „Bewusstseinserweiterung durch Literatur“ bezeichnen könnte. Die akademische Interpretation wäre demnach eine professionelle Sonderform von dem, was jeder Leser tut.

Literaturkritik als Kunstkritik

Manchmal lese ich, wie sich Kritiker und Autoren darüber beschweren, dass Romankritiken häufig lediglich den „Inhalt“ nacherzählen und anschließend allenfalls ein paar Bemerkungen zur Sprache des Textes machen („schöne Metaphern“ oder „zu viele Metaphern“). Ich glaube, dass es die Romane selbst sind, die die Kritiker zu diesen „Sachbuchrezensionen“ geradezu zwingen – die Kritiker könnten nämlich sonst gar nichts über das Buch schreiben.

Der Literaturbetrieb zwingt Kritiker dazu, permanent Romane zu rezensieren, die aus unterschiedlichen Gründen unterhaltsam, berührend, intellektuell ambitioniert, informativ, verstörend, provozierend etc. sind, jedoch künstlerisch wenig hergeben, weil sie mit der Sprache nichts anstellen. Diese Romane müssen nicht „schlecht geschrieben“ sein, wie es bei Roman Ehrlich der Fall zu sein scheint, im Gegenteil. Der Literaturbetrieb zwingt Kritiker dazu, permanent Romane zu rezensieren, die künstlerisch wenig hergeben.Man liest dann gelegentlich, sie seien „handwerklich“ gut (Signal an den Leser: Erwarte nichts Künstlerisches/keine Kunst!). Das bedeutet natürlich nicht, dass sprachexperimentelle, selbstreferentielle etc. Texte dadurch, dass sie so sind, bereits gelungen wären.

Fazit:
Viele Kritiker sind kompetent, viele Autoren schreiben gut, manche sehr gut, und es gibt jedes Jahr unzählige neue Romane. Aber es gibt wenig Literatur, die künstlerisch interessant wäre, und deshalb kann es auch nur wenig Literaturkritik als Kunstkritik im engeren Sinne geben. Gelegentlich lese ich Ansätze dazu, dann freue ich mich.

Und: Früher war gewiss nicht alles besser, aber es wurden nicht so viele Bücher auf den Markt geworfen.

Jürgen Kiel lebt als Autor in Frankfurt am Main.

Frank Heibert: Liebe Sieglinde, mein Hirn hakt noch an deinem Satz aus Deinem Beitrag fest: „Kunst ist die Fortsetzung des Mythos mit anderen Mitteln.“ Ich bleibe bei der Frage hängen: Wie definierst du Mythos, damit diese Kunstdefinition für dich stimmt?

Sieglinde Geisel: Was ist ein Mythos? Darauf gäbe es viele Antworten. Eine davon: Mythen sind die Gesamtheit von Erzählungen, mit denen eine Gesellschaft die Welt für sich deutet. Der Mythos hat Tiefe, weil er die drei großen philosophischen Lebensfragen mit Bildern beantwortet: Wo kommen wir her? Wo gehen wir hin? Wer sind wir? Unsere säkulare Vor­stellungswelt ist ja nichts anderes als ein moderner Mythos.
Einerseits geschieht dies immer wieder von neuem (auch moderne Gesellschaften haben ihre Mythen und Narrative, nur heißen die nicht so), andererseits kehren die gleichem Muster wieder, zum Beispiel die mythische Heldenreise, deren Stationen Joseph Campbell in Der Heros in tausend Gestalten (1946) beschrieben hat: der Ruf zum Abenteuer, den der Held zuerst ablehnt, dann annimmt, worauf er, mit Unterstützung von Mentoren, die Grenze zur „anderen“ Welt überschreitet (sprich: die Grenze zum Unbewussten), dort den Kampf mit dem Gegner aufnimmt (sprich: dem eigenen Schatten), dann Sieg und Belohnung erhält (sprich: Braut, Schatz, Erkenntnis). Nach bestandenem Abenteuer kann der Held oder die Heldin verwandelt in die Welt zurücklehren und die Gesellschaft erneuern. Dieses Prinzip der mythischen Heldenreise taucht überall auf, wo es um die Deutung des menschlichen Lebens geht: in der Religion (Jesus, Buddha), in der Literatur (Faust), und im Leben, denn jeder von uns durchlebt seine eigenen Heldenreisen. Hat man das Prinzip einmal erkannt, ist es ein universell einsetzbares Lese-Instrument.
Wenn ich sage, Kunst sei die Fortsetzung des Mythos mit anderen Mitteln, dann meine ich damit, dass die Kunst uns Mythen neu erzählt, aber ohne das Personal der Götter und ohne die Vorstellung einer übersinnlichen Welt, sondern übertragen in unsere säkulare Vorstellungswelt – die ja wiederum nichts anderes ist als ein moderner Mythos.

Frank Heibert: Ich seh’s ähnlich und doch anders. Die Erzählungen, mit denen eine Gesellschaft ihre Welt deutet, sind eine Grundlage der Mentalität (= Weltdeutung) dieser Gesellschaft. Diese Erzählungen beschäftigen sich mit Themen wie Liebe, Tod, Familie, Gier, Angst, Träume, Werte  usw., also mit den Herausforderungen des menschlichen Zusammenlebens. Zu Zeiten, als die Kirche die Erzählungen kontrollierte, es den Buchdruck noch nicht gab, Bildung noch Luxusgut war usw., gab es relativ wenige Erzählungen mit Deutungshoheit. Und diese früheren Erzählungen würde ich durchaus als Verlängerung der Mythen betrachten, vielleicht auch noch so nennen.
Doch heute leben wir in einer anderen Zeit. Mit der Individualisierung der modernen Gesellschaften ist diese Deutungshoheit relativiert worden. Von der literarischen Kunst erwarte ich, dass sie Geschichten als „relative Wahrheit“ erzählt.
Die Grundthemen sind immer noch dieselben, aber WIE ihre Muster heute durchgespielt und erzählt werden, hat sich so aufgesplittert, dass ich den Begriff des Mythos dafür überdehnt finde und deshalb nicht mehr fruchtbar. Die Heldenreise ist ja nur ein mögliches Muster, und sie muss auch nicht an die ursprüngliche mythische Kraft gebunden werden, um interessant zu sein.  Deshalb ist mir der literaturdefinierende Satz „Kunst ist die Fortsetzung des Mythos mit anderen Mitteln“ zu eng.
Literatur befriedigt in diesem Zusammenhang zwei Bedürfnisse: einerseits Vergewisserung, Verankerung, Sicherheit, also das Vertraute, Orientierung: „so geht Leben“, und andererseits Neugier, Offenheit, Dazulernen, Vertrautes Relativieren, also Alternativen, Entdeckungen: „so könnte Leben auch gehen“ (positiv wie negativ). Von der literarischen Kunst erwarte ich, dass sie Geschichten als „relative Wahrheit“ erzählt, mit genug Tiefe, Widersprüchlichkeit, aber auch Nachvollziehbarkeit, um glaubwürdig zu sein. Vom Mythos ist da nur noch eine Hülle übrig geblieben, glaube ich.

Sieglinde Geisel: Du hast meinen Satz von der Literatur als Fortsetzung des Mythos mit anderen Mitteln erhellend weitergedacht – danke! Für mich ist der Begriff Mythos nicht verbraucht oder obsolet.
Wir Menschen sind ja Tiere, die erst lernen müssen, wie Leben geht. Literatur zeigt: „so geht Leben“ bzw. „so könnte Leben gehen“. Das ist zwar wunderbar auf den Punkt gebracht, doch bleibt es ganz im Diesseits: In einem säkular erzählten Leben gibt es nur psychologische und soziologische Parameter. Und genau das begrenzt für mich viele Literatur unserer Zeit: Sie ist psychologisch und soziologisch hoch interessant, raffiniert und kunstreich verfertigt, aber sie verweigert uns eine letzte Deutung. Die es natürlich nicht gibt (und wenn, dann wird sie ideologisch verengt), aber das heißt nicht, dass man sie nicht anstreben könnte, dass sie nicht als Idee gegenwärtig sein könnte in diesem Raum, den uns die Literatur mit Worten erschafft.
Der Begriff „Mythos“ hat für mich einen Hallraum, der das Nur-Menschliche sprengt. Wenn mir ein Buch beim Lesen den Atem raubt, mich aus meiner Existenz herausholt, sozusagen mein Bewusstsein erweitert (zum Beispiel Dževad Karahasans Der Trost des Nachthimmels oder Meral Kureyshis Elefanten im Garten), dann gewinnt es eine mythische Qualität. Für mich ist der Begriff Mythos nicht verbraucht oder obsolet, im Gegenteil: Er wird immer wieder neu und anders aufgeladen.

Frank Heibert: Was uns unterscheidet, ist nicht nur unser jeweiliges Verhältnis zum Metaphysischen, sondern vor allem, inwieweit wir an Literatur die Erwartung letzter Deutungen richten. Für mich klingt es so, als sei für dich Literatur erst dann wahre Kunst, wenn sie dir letzte Deutungen liefert. Das zerrt den für mich sehr fragilen und privaten Bereich des Spirituellen ins Rampenlicht.Natürlich finde ich Literatur spannend, die Menschheitsfragen aus dem Diesseits herausarbeitet und dabei Perspektiven ins Metaphysische eröffnet. Eröffnen also, aber nicht gleich „letzte Deutungen“, das ist mir zu präskriptiv; da reichen Denkangebote, die ins Metaphysische weisen, die Deutung aber mir als Leser überlassen. Bücher, die das schaffen, sind aufregend und großartig, aber alle anderen Bücher herunterzustufen ins fußgängerische Diesseits, das läuft für mich auf eine Überfrachtung dessen hinaus, was man von Kunst erwarten darf. Die ideologische Verengung, von der Du sprichst, ist genau das Problem jedes Textes, der in Sachen Metaphysik mehr versucht, als Türen und Perspektiven zu eröffnen.
Wenn du dieses Eröffnen von Denkräumen unbedingt mit dem für mich etwas imponierverdächtigen Mythos-Begriff verknüpfen willst, kannst du das tun.  Aber die Formulierung „Kunst ist die Fortsetzung des Mythos mit anderen Mitteln“ – das schließt mir zu viel Literatur aus, und es zerrt überdies den für mich sehr fragilen und privaten, nur zu ertastenden Bereich des Spirituellen ins Rampenlicht, so als sollte er dort (frech gesagt) wie ein veredelndes Raumspray die wahre Literatur mit der richtigen Duftmarke versehen.
Ich glaube, wir sind uns über diese potenzielle Qualität von literarischen Texten einig, es geht nur darum, ob wir sie zum Spreu-vom-Weizen-Trennkriterium machen müssen. Dein Begriff Tiefe gefällt mir besser als Mythos.

Sieglinde Geisel: Mir geht es gar nicht so sehr darum, Kunst von Nicht-Kunst zu scheiden. Erwarte ich von der Literatur „letzte Deutungen“? Interessante Frage!
Auch die Fußgänger-Prosa hat in der Gegenwartsliteratur ihren Platz, umso mehr, wenn sie gut gemacht ist. Juli Zehs Unterleuten etwa spielt eine wichtige Rolle im Gespräch unserer Gesellschaft mit sich selbst, aber ich zweifle daran, dass dieser Roman „ins Metaphysische weist“. Und deshalb glaube ich auch nicht, dass er (wie so viele andere gegenwartstaugliche Romane) unsere Zeit überleben wird.
Erwarte ich von der Literatur „letzte Deutungen“? Interessante Frage! Das wäre ein Thema für einen eigenen „Satz-für-Satz“-Beitrag.

Frank Heibert: Du sagst, viele Literatur unserer Zeit verweigere letzte Deutungen, und das begrenze sie. Das ist für mich ein Wertungskriterium, das heißt, du willst damit zumindest größere von kleinerer Kunst scheiden.
Juli Zehs Unterleuten ist ein super Beispiel. Du sagst: Das ist das Gespräch unserer Gesellschaft mit sich selbst, mehr nicht, wird also mit unserer Epoche vergehen. Ich habe Probleme mit Romanen, die sich an ihrem eigenen Raunen überheben.Ich sage: Juli Zeh hat den Roman nicht als Wegbeschreibung ins Metaphysische angelegt, wofür ich ihr dankbar bin. Aber sie bietet, indem sie bei jeder ihrer Figuren deutlich macht, worin diese den Sinn ihres Lebens sieht (oder einen solchen vermisst), eine Palette von Möglichkeiten an, wie sich Menschen in der Welt verorten und mit der Sinnfrage umgehen. Weitgehend unmetaphysisch nämlich – aber die Kategorie ist trotzdem präsent, teilweise gerade dadurch, dass sie einzelnen Figuren fehlt, andere sich aber daran abarbeiten (man denke nur an das Weltrettungsbedürfnis der Umweltschützer). Natürlich ist Unterleuten mit seinen konkreten Figuren und Problematiken in unserer Epoche verankert, was soll er auch sonst sein. Als Zeugnis unserer Zeit könnte er diese durchaus überleben.
Elemente, die sich als metaphysische Anspielungen deuten lassen, finden sich bei so manchem anderen „gegenwartstauglichen Roman“ (dein Ausdruck!), aber nicht alle schreiten ein solches Panorama der Haltungen ab wie Unterleuten. Umgekehrt habe ich erst recht Probleme mit Romanen, die explizit über das Physische hinausweisen wollen, sich aber an ihrem eigenen Raunen überheben.
Vielleicht ist deine Definition der Kunst – „die Fortsetzung des Mythos mit anderen Mitteln“ – für die Moderne nur dann tauglich, wenn zu diesen anderen Mitteln  auch die Brechung des Mythischen gehört.

Sieglinde Geisel: Der Kunst ist jedes Mittel recht. Es geht mir um die Frage, ob das Mythische in ihrem Raum noch denkbar ist. Welchen Horizont spannt ein Werk auf? Das Hier&Jetzt ist ungeheuer reich, gerade in einer Welt, die auf so dramatische Weise zusammenrückt, wie wir es heute erleben. Doch ein Werk kann nur überdauern, wenn es seine eigene Gegenwart transzendiert, wenn sich darin ein Bewusstsein für etwas ausdrückt, das jenseits unserer Welt liegt.

Frank Heibert: So gesagt unterschreibe ich den Gedanken sofort!

Guilty Pleasures

Von Sieglinde Geisel

In einer Facebook-Debatte bei Stefan Mesch hat sich eine spannende Diskussion über meinen Satz-für-Satz-Beitrag „Trivialliteratur“ entwickelt. Es geht um mein Eingeständnis der Harry-Potter-Lektüre als „guilty pleasure“. Damit würde ich meinen eigenen Unterhaltungsgeschmack abwerten, heißt es, jemand fragt gar, ob ich mich meiner Harry-Potter-Lektüre schämen würde. Überhaupt nicht – wenn schon, dann kokettiere ich damit (ähnlich wie vor kurzem Tim Parks in seinem Essay „The Pleasures of Reading Stephen King“ in der New York Review of Books).

Was an der Wendung „guilty pleasure“ provoziert, ist der Ruch des Elitären. Das sagten jene, die sonst „nur anerkannte Klassiker“ läsen, heißt es in der Facebook-Diskussion. Dieser Reflex ist mir schon bei der Bob-Dylan-Debatte aufgefallen. Es gibt eine Political Correctness des ästhetischen Urteils: Wer die Literaturnobelpreis-Vergabe an Dylan anzweifelt, gilt als elitär, denn er oder sie behauptet damit letztlich, Pop sei keine Kunst. Als würde es sich bei diesen beiden Arten der kulturellen Äußerung tatsächlich um das Gleiche handeln.

Nehmen wir, um der Klarheit des Arguments willen, einen Schlagersänger, der tatsächlich nur unterhalten und nicht die Welt verbessern will.

Wer Heino und Beethoven auf die gleiche Stufe stellt, verdirbt mir die Freude an Heino, nicht an Beethoven,

sagt der Pianist Tomas Bächli. In der Politik mag Political Correctness einen Sinn haben, denn hier geht es um Gerechtigkeit. In der Kunst bewirkt Political Correctness das Gegenteil dessen, was sie beabsichtigt, denn in der Kunst gibt es, wie im Sport, keine Gleichberechtigung. Die Goldmedaille gewinnt der oder die Beste. In der Kunst allerdings fehlen messbare Kriterien. Die Preise und Lobreden, die Autorinnen und Autoren zu Lebzeiten erhalten, werden von einer weitgehend selbst ernannten Elite von Kritikern ausgeteilt. Dass die Unterhaltungsbranche von diesem Spiel ausgeschlossen ist, erzeugt ein Kränkungspotenzial, über das die enorme Breitenwirkung der Pop-Kultur offenbar nicht hinwegzutrösten vermag.

In der Kunst ist niemand von Vorurteilen frei. Die einen glauben, jedes unterhaltsame Buch sei trivial, während die anderen (überspitzt gesagt) bereit sind, alles für Kunst zu halten, was keinen Spaß macht. Wie entgeht man solchen Vor- und Fehlurteilen? Indem man Kriterien anwendet, die sowohl für U- als auch für E-Literatur gelten. Zum Beispiel Billy Wilder’s oberstes Gebot fürs Showbusiness (zu dem ich die Literatur und ihre Kritik zähle):

Du sollst nicht langweilen!

Ein subjektives Kriterium, zugegeben, doch ein verlässliches. Es gilt beispielsweise für Klassiker, die ebenfalls unter einem Vorurteil leiden: Viele Leser begegnen ihnen mit einer falsch verstandenen Ehrfurcht. Dabei sind Klassiker lebendiger und interessanter als die meiste Genre-Literatur. Über die Aufnahme in den Kanon entscheidet keine Jury, hier wirken andere Kräfte: Für die Nachwelt bleiben jene Werke erhalten, deren Anziehungskraft nicht erlischt. Es sind Werke, zu denen die Leserinnen und Leser immer wieder zurückkehren. Nicht aus einem Bedürfnis nach Unterhaltung, sondern um der Langeweile zu entgehen.

Page 99 Test: Christian Kracht

Die Bewertungskriterien greifen zu kurz

Frank Heibert – Kommentar vom 12.9.2016

Sieglinde Geisels Page-99-Test verlockt mich zu zwei Kommentaren, einmal bezogen auf den Page-99-Test an sich, einmal auf das Beispiel Kracht / Die Toten.

Den Page-99-Test finde ich faszinierend in seiner Verspieltheit, nützlich darin, dass er wegen seiner Fragmentiertheit dazu zwingt, auf die sprachlichen Elemente des Auszugs zu schauen, statt sich an Handlungs-, Kompositions- oder Themenfragen aufzureiben – und riskant darin, dass er dazu verführt, das Große und Ganze eines literarischen Werks, da man anhand einer Seite wenig darüber sagen kann, auch nur als Möglichkeit auszublenden, als eventuelle Relativierung der aus der Ein-Seiten-Analyse gewonnenen Erkenntnisse. In den Page-99-Tests der letzten Monate haben mich, gerade wenn ich zufällig auch das ganze Werk kannte, sowohl verblüffend schlagende Beobachtungen beeindruckt wie auch verblüffend danebengegriffene Beurteilungen, die vermutlich mit der konzeptionellen Scheuklappe des „Nur-eine-Seite-Anschauens“ zu tun hatten (z. B. bei Shumona Sinhas Erschlagt die Armen).

Nun zum Kracht-Test. Vorweg: Ich kenne den ganzen Roman nicht und bin kein besonderer Kracht-Freund. Es geht mir also nicht darum, dieses Buch gegen Sieglinde Geisels Urteil zu verteidigen. Ich finde aber, ihr Ansatz, die stilistischen Mittel quasi wortwörtlich abzuklopfen, macht sich grundsätzlich angreifbar. Kann sich ein ganzer Raum in einem an der Nase hängenden Tropfen spiegeln? Kann ein Niesen wie ein Taifun nach vorn blasen? – Ja, natürlich können sie das, wir haben es mit Literatur zu tun, die erst einmal alles kann und darf (und derlei Übertreibungen kommen auch beileibe nicht nur im Däumlingsmärchenkontext vor). Zwei andere, präzisere Fragen erscheinen mir interessanter: Welche literarische Wirkung entsteht durch diese stilistischen Merkmale – man merkt ja, auch auf einer einzigen Seite, sowohl, dass hier eine Wirkung entsteht, als auch, dass eine Wirkung entstehen soll, dass dahinter eine Haltung (des Autors oder Erzählers) steht, die sich ausdrücken und etwas bewirken will.

Kracht will hier von einem kulturellen Konflikt erzählen, in einer kleinen Situation verdichtet, die überzeichnet, zugespitzt beschrieben wird; das Peinliche, das sich auf der Handlungsebene abspielt, spiegelt sich, verstärkt, im stilistischen Aufwand. Der kleine Tropfen des Anstoßes wird zu einem großen Skandalon, so groß, dass sich darin der ganze Raum mit allen Beteiligten spiegelt. Übertreibung ist eines der gängigsten Mittel der Ironie, die manieristische Süffisanz, die aus dieser sprachlichen und weltbetrachtenden Haltung spricht, ist also keine zufällige oder individuelle Wirkung, sondern man kann annehmen, dass sie so gemeint ist.

Wir Leser sollen also sowohl die Peinlichkeit mitempfinden als auch den ironischen Blick des Autors/Erzählers auf die kulturelle Gemengelage, in der die Situation als peinlich gewertet wird. Die Frage wäre: Empfinden wir das beides mit – oder besteht die tatsächliche Wirkung dieser Passage darin zu merken, dass uns etwas vorgeführt wird, das wir so empfinden sollen? Der Satz, dass man verstimmt sei, wenn man die Absicht merkt (und eben nicht so empfindet, wie es die Absicht gern hätte), hat ja seine Berechtigung. Wenn man eine Kluft zwischen der beabsichtigten und der tatsächlichen Wirkung verspürt, konstatiert man Doppelbödigkeit, Unglaubwürdigkeit – von daher scheint mir die Reaktion zu kommen, die „Fake!“ ruft. Wenn wir also annehmen, dass Kracht nicht die beabsichtigte Wirkung erzielt: Wie kommt es dazu?

Nun greift ja, wenn man sich danach fragt, wie gelungen man einen literarischen Text in seiner stilistischen Gestaltung findet, das simple Gesetz der Verhältnismäßigkeit von Aufwand und Ertrag. Bekomme ich als Leser einen Erkenntniszuwachs durch diese aufwändige Sprachgestaltung – oder, ersatzweise, ein ästhetisches oder spielerisches Vergnügen an ihr geschenkt? Mein Verdacht ist: Sofern ich nicht genau solche Aufwandübertreibung per se schätze, genieße, prickelnd finde: nein. (Ich kann nur von einem Verdacht sprechen, weil das ganze Buch darüber sicher mehr Aufschluss gäbe als nur eine Seite.)

Damit sind wir aber beim persönlichen Geschmack angelangt. Sieglinde Geisels Urteil eines Fakes kommt dagegen, basierend auf einem gewollt naiven oder altmodischen Stilbetrachtungsansatz (s.o. kann denn ein Niesen wie ein Taifun aus der Nase hervorblasen?), als aus der Sache heraus begründetes Urteil daher. Wer aus persönlichen Geschmacksgründen sprachlichen Manierismus genießt, wäre also stilistisch ahnungslos oder unkritisch? Mir läge es näher, mich als kritischer Leser zu decouvrieren (und angreifbar zu machen) und zu sagen: Mir bringt das keinen ästhetischen oder spielerischen Genuss und auch keinen Erkenntniszuwachs bezogen auf das Erzählte.

Und ich könnte, ebenso persönlich, hinzufügen, dass mir die Dauersüffisanz als Erzähl- und Weltbetrachtungshaltung unsympathisch ist, dass ich keine Lust verspüre, mich auf sie einzulassen und durch diese Augen die erzählte Welt zu betrachten. So geht es mir mit Kracht. Aber auch das kann man anders sehen und empfinden.

Kurz: Sieglinde Geisels Analyse, was da stilistisch passiert, ist wie immer scharf beobachtet und beschrieben. Ihre Bewertungskriterien greifen meines Erachtens aber zu kurz, weil sie dem Autor gar nicht erst zugestehen, seine Haltung und die daraus erwachsende Sprachgestaltung einnehmen zu dürfen. Er will diese Übertreibung. Das muss er dürfen. Wenn wir Leser das nichtssagend finden oder nicht mögen – da bin ich ganz einverstanden mit Sieglinde Geisel –, dürfen wir das ebenso. Moralisch angehauchte Bewertungen („Fake“ ist so eine, „Banause“ in Bezug auf einen nicht überzeugten Leser wäre das Gegenstück dazu) führen vom Gegenstand der ernstgenommenen (statt zirzensischen) Literaturkritik weg. Wenn der stilistische Ansatz, den uns der Text ja sehr deutlich macht, nach seinen eigenen Regeln und erkennbaren Absichten hingegen nicht aufgeht, nicht überzeugt, auch wenn wir ihn durchaus ernstnehmen wollen, muss man anders argumentieren als damit, dass Metaphorik nicht überzogen sein dürfe. Das allerdings könnte sich im Rahmen eines Page-99-Tests als nicht machbar erweisen.

Unglaubwürdige Metaphorik bei Kracht

Sieglinde Geisel – Replik vom 12.9.2016

Ein toller Kommentar von Frank Heibert, in mehrfacher Hinsicht: zum einen wegen der grundsätzlichen Überlegungen zum Format des Page-99-Tests, zum anderen wegen der Kritik am Kracht-Page-99-Test, die selbst wieder einen eigenen Page-99-Test ergibt. Woraus folgt, dass der Page-99-Test von mehreren Lesern bestritten werden sollte. Nur zu!

Das Format des Page-99-Tests ist quick & dirty oder, wie Frank Heibert es so wundervoll ausdrückt, „zirzensisch“, und es soll keinesfalls eine Rezension des kompletten Buchs ersetzen. Als ich mit dem Page-99-Text anfing, war es ein Experiment. Ungeschriebene Regel: Wenn ich mich für ein Buch entschieden habe, muss ich die Seite 99 testen, auch wenn mir dazu nichts einfällt. Kneifen gilt nicht. Zu meinem Erstaunen (und meiner Erleichterung) habe ich bisher keine unergiebige Seite 99 gefunden. Vielleicht hat Ford Madox Ford tatsächlich Recht.

Man kann natürlich kein ganzes Buch mit der Lupe lesen, doch das gelegentliche Hineinzoomen lohnt sich. Kommentare von Lesern, die das ganze Buch kennen, interessieren mich brennend, das wäre dann wiederum der Test des Page-99-Tests. Ich habe das bisher nur beim Bachmannpreis gemacht, wo es mir aufgrund der Kürze des Texts möglich war, das Ganze mit dem willkürlich herausgepickten Teil sogleich in Beziehung zu setzen – eine leicht abgründige Erfahrung. Natürlich wäre für mich die Einschätzung anderer Leser spannender, zum Beispiel der Kommentar von Frank Heibert zu Shumona Sinha!

Frank Heibert hat Recht: Natürlich darf sich die Welt in einem Nasentropfen spiegeln, und in einer erfundenen Welt kann sie das auch. Mein Einwand gegen die Formulierung mit dem Taifun bezog sich auf das Verb davor: Etwas, das sich geradezu passiv „aus ihren Zügen gelöst hat“, kann sich meiner Meinung nach nicht in einen Taifun verwandeln.

Man lese nicht viel und nur das Beste, langsam, und befrage sich alle Schritte, warum glaube ich dieses?

sagt Georg Christoph Lichtenberg, und genau das ist der Punkt. Folge ich Virginia Woolfs Rat, beim Lesen „den Geist so weit wie möglich [zu] öffnen“, dem Autor also zu vertrauen und mir jedes Wort vorzustellen, dann sehe ich, dass mit diesem Tropfen etwas nicht stimmt. Frank Heiberts Lesart hat mir zu der Erkenntnis verholfen, dass es sich um einen metaphorischen Tropfen handelt. Er transportiert demnach das Gefühl des Ausgesetztseins im Moment der Scham, wo alle Blicke sich missbilligend auf den Beschämten richten. Doch das leistet dieser Tropfen für mich nicht: Das Bild zerschellt an meiner Vorstellungskraft (oder umgekehrt). Um es mit Frank Heiberts Worten zu sagen: Der Autor erzielt die Wirkung nicht, die er beabsichtigt. Stattdessen fühle ich mich an der Nase herumgeführt. Das mag daran liegen, dass das Kriterium des Verhältnisses von Aufwand und Ertrag nicht stimmt, das Frank Heibert benennt.

Falls sich die Darstellung der Peinlichkeit in diesem einen Satz erschöpfen sollte – und das liegt nun jenseits des Page-99-Tests –, würde ich sogar sagen, der Autor verrate seine Figur, er mache sie zum Gespött seiner stilistischen Kapriolen. Dann wäre der Stil vollends Selbstzweck: Er würde nicht das zum Glänzen bringen, was die Worte sagen, sondern nur sich selbst.

Ein Wort zum Begriff des Geschmacksurteils: Hier liegt der literaturkritische Hase im Pfeffer! Denn gibt es im Bereich der Ästhetik überhaupt andere Urteile als jene des persönlichen Geschmacks? Das Wort Ästhetik bedeutet Wahrnehmung, und diese setzt ein wahrnehmendes Subjekt voraus, einen anderen Zugang gibt es nun einmal nicht.

Um noch einmal Virginia Woolf zu zitieren:

Und selbst wenn die Ergebnisse fürchterlich und unsere Urteile falsch sind, bleibt dennoch unser Geschmack, der sensorische Nerv, der elektrische Schläge durch uns hindurchsendet, unsere wichtigste Quelle der Erleuchtung; wir lernen durch Fühlen (…).

Gerade weil wir in der Literaturkritik letztlich kaum am Geschmacksurteil vorbei kommen, finde ich den Leser-Dialog so wichtig.

Der Aufsatz „Wie man ein Buch lesen sollte“ von Virginia Woolf findet sich in Der gewöhnliche Leser, Band 2:

Angaben zum Buch

Virginia Woolf
Der gewöhnliche Leser, Band 2
Essays
Fischer Taschenbuch · 336 Seiten · 9,45 Euro
ISBN: 978-3596136490
Bei Amazon oder buecher.de