Friedrich Torberg war 1940 unter dramatischen Umständen die Flucht in die USA geglückt, seine Novelle Mein ist die Rache ist im US-amerikanischen Exil entstanden und erschien 1943 in einem kleinen Emigrantenverlag auf Deutsch, also in der Sprache, in der gerade in Europa die Tötungsmaschine zur Vernichtung der europäischen Juden kommandiert und gelenkt wurde. Die Erzählung handelt von genau dieser Maschine sowie von der Ohnmacht und dem Grauen derjenigen, die dieser Maschine ausgesetzt sind. Wie Anna Seghers Das siebte Kreuz erzählt auch dieses Erzählwerk aus der überrealen Welt der Konzentrationslager.

Ein zunächst namenlos bleibender entflohener Insasse eines Lagers erzählt einem Mit-Exilanten in New York seine Geschichte. Er war zuvor Häftling eines Lagers gewesen, in dem zunächst ein Wechsel des Lagerkommandanten stattgefunden hatte.

Mit diesem Wechsel ändern sich die Verhältnisse im Lager grundlegend. Wagenseil, so der Name des neuen Kommandanten, handelt ganz im Sinne seiner Ideologie. Er glaubt an die nationalsozialistische Kernthese einer jüdischen Weltverschwörung und leitet daraus die Vernichtung der Juden als „geschichtlich notwendig“ ab. So rechtfertigt er „vor der Geschichte“ seine Verbrechen: Er will sie als humane Tat verstanden wissen, als Opfergang.

Sein erstes Ziel ist es, allen Insassen „jegliches Solidaritätsgefühl zu zermürben“.

So habe Wagenseil sofort auf Kollektivstrafen verzichtet.

Denn die Gemeinsamkeit des Leids ist so gut eine Gemeinsamkeit wie jede, sie bekräftigt und tröstet – und Wagenseil wollte uns selbst diese trostloseste aller Tröstungen verwehren.

Über Wagenseils Sadismus sagt der Erzähler:

Er war ein Gourmet, und kein Fresser.

Das höchste Ziel dieses „Gourmets“ war es dabei nicht, die Juden eigenhändig zu töten. Sie sollten vielmehr in den Selbstmord getrieben werden. Und diesen letzten Akt sollten sie darüber hinaus als Ausdruck einer angeblichen „geschichtlichen Notwendigkeit“ begreifen.

Ein Ausdruck dieser Notwendigkeit ist die von Wagenseil initiierte sogenannte Judenbaracke. Bis dato waren die Häftlinge bunt durchmischt gewesen; Wagenseil aber lässt alle Juden in einer Baracke zusammenfassen. Die den Juden zugewiesene Baracke erweist sich sofort als zu eng für 80 Menschen. Aber Wagenseil ‚beruhigt‘ die drei Juden, die es noch wagten, als Delegation die Bitte um mehr Raum vorzutragen. Nachdem Wagenseil den Bittstellern ins Gesicht geschlagen hat, gibt er die unmissverständliche Antwort:

Es wird in Ihrer Baracke noch genügend Platz sein. Das verspreche ich Ihnen. – Wegtreten.

Ein Jude nach dem anderen suizidiert sich dann nach Wagenseils Folter. Spätestens nach dem dritten Selbstmord kennen die Insassen der Judenbaracke ihr Schicksal. Unvermeidlicherweise kommt die eine Frage auf, der junge Seligmann stellt sie des Abends in der Baracke:

Aber warum, warum! Was haben wir denn getan! Warum hassen sie uns so!

Worauf der Rabbinatskandidat Josef Aschkenasy die entscheidende Antwort gibt:

Man haßt uns nicht für das, was wir tun. Man haßt uns für das, was wir sind.

Es gibt eine Szene im Roman, die das traditionelle jüdische Denken fassbar macht: das Vertrauen auf die göttliche Rache als Teil der göttlichen Gerechtigkeit. Torberg exemplifiziert das anhand des jungen Häftlings Hans Landauer.

Landauer erscheint die Überwindung des Suizids als letzte Freiheit, die den Häftlingen noch bleibt. Er meldet sich freiwillig zum ‚Verhör‘ bei Wagenseil, wird entsprechend gefoltert, verweigert aber den ihm zugedachten Suizid. Zerschlagen und sterbend kommt er zurück in die Baracke.

Noch einmal erwacht er und denkt an seinen Folterer:

Aber dem zeig ich‘s noch. Der soll nur warten. Ich zeig‘s ihm noch.

Diese Sterbeszene ist schriftstellerisch ungeheuerlich. Die jüdischen Häftlinge diskutieren, was Hans Landauer wohl damit gemeint haben könnte. Ob er Wagenseil hätte umbringen wollen? Josef Aschkenasy sorgt dann für Erstaunen, indem er sagt:

Es ist gut, daß er es nicht getan hat. Es ist gut, daß sein Opfer rein geblieben ist vor dem Herrn. Mein ist die Rache und die Vergeltung, spricht der Herr.

Und wenig später sagt Aschkenasy in Bezug auf die Peiniger:

Und Er wird ihnen ihr Unrecht vergelten und wird sie um ihrer Bosheit vertilgen!

Damit beschwört der Rabbinatskandidat das jahrtausendalte Gesetz, das den Juden ihr Überleben sichern soll.

Dann aber wird der Ich-Erzähler zu Wagenseil gerufen. Und erleidet alles, was seine Vorgänger auch erlitten haben. Dieses Leiden lässt ihn Aschkenasys Worte noch einmal durchdenken – und damit auch die jüdische Tradition:

Es ist nicht so, wie Aschkenasy gesagt hat: daß wir keine Wahl haben. Nur unsere Feinde glauben das […]. Und das ist es auch, was sie so sicher macht: daß wir immer nur auf die göttliche Rache vertrauen, immer nur, immer wieder, immer noch, seit Jahrtausenden.

Der Ich-Erzähler redet weiter zu sich und ruft im Selbstgespräch zugleich Gott an. In seiner Vorstellung lässt er Gott antworten:

Ihr solltet manchmal für meine Rache einstehen, oder solltet doch zeigen, daß ihr dazu bereit seid.
[…]
Mein ist die Rache, und Ich werde sie üben, wenn es Mir gefällt. Aber ihr sollt nicht glauben, dass ihr nichts weiter zu tun braucht, als um Rache zu rufen, damit es mir gefiele. Denn ich bin nicht mehr sicher, ob ihr aus Gehorsam und aus Treue zum Gesetz so handelt – und nicht aus Feigheit und Furcht, und weil ihr schwach und weich geworden seid im Vertrauen auf Meine Rache.

Mit diesen Fragen im Kopf wird der Gefolterte sich Wagenseils Manipulation zum Selbstmord widersetzen – und mit der ihm von Wagenseil hingehaltenen Waffe nicht sich, sondern Wagenseil erschießen, der geglaubt hatte, Juden würden sich nicht wehren.

Darauf kann der Ich-Erzähler fliehen und seine Geschichte erzählen. Die Folgen seiner Rache aber sind grausam: Das nationalsozialistische Terrorsystem rächt sich seinerseits, nun doch mit einer Kollektivstrafe.

So kommt es, dass der Ich-Erzähler am New Yorker Pier steht und bei jedem aus Europa anlandenden Schiff vergebens auf einen Mithäftling wartet. Sein eigenes Überleben und seine Rache haben mutmaßlich den Tod aller anderen bewirkt.

***

Friedrich Torbergs Erzählung Mein ist die Rache hallt, wie alle großen Literaturwerke, über die letzte Zeile hinaus nach, denn sie wirft Fragen auf, die moralisch kaum lösbar sind. Wie handelt man richtig? Was darf man tun, wenn der eigene, zunächst gerechte Widerstand andere an Leib und Leben gefährdet?

Friedrich Torberg hatte die existenzielle Dimension dieser Fragen erkannt. Nach der Vollendung von Mein ist die Rache erklärte er alle seine früheren Werke für null und nichtig.

Bildnachweis:
Beitragsbild: A.Greeg
via iStock

Angaben zum Buch

Friedrich Torberg
Mein ist die Rache
Novelle
dtv 2008 · 106 Seiten · vergriffen
ISBN: 978-3423136860

„Mir wurde erzählt, Sie seien früher Anarchist gewesen!“

Mit dieser Frage des Freundes wird das Gespräch in Gang gesetzt. Der Bankier korrigiert:

„Ich bin es nicht gewesen, ich bin es noch immer.“

Nun erklärt der Bankier, wie man beides sein kann: Bankier und Anarchist. Mehr noch: Wie das eine notwendigerweise zum anderen führt. Er geht sogar so weit zu behaupten, dass nur er ein echter Anarchist sei, im Gegensatz zu den „Typen von den Arbeiterorganisationen“.

Wie das geht? Ganz einfach. Indem man die Freiheit absolut setzt, mit dieser Freiheit aber nur die eigene meint. So war der Bankier zunächst selbst Mitglied einer anarchistischen Gruppe gewesen und in dieser Organisation enttäuscht worden: Denn auch unter diesen Anarchisten gebe es Subordination und Forderung nach Gefolgschaft. Der Sozialismus war für ihn nie in Frage gekommen, denn die Sozialisten wollten nur die gerade gültigen „gesellschaftlichen Fiktionen“ durch andere ersetzen.

Deswegen sei er schließlich seinen eigenen Weg gegangen. Der korrupte Anarchismus, den er in seiner Gruppe kennengelernt hat, konnte die „Fiktionen“ nicht aufbrechen. So kam der Bankier zu folgendem Ergebnis:

„Die gewichtigste Fiktion in unserer Zeit ist nun einmal das Geld. Wie aber […] die Macht bzw. die Tyrannei des Geldes bezwingen? […]
Die einfachste Methode wäre gewesen, mich aus seiner Einflußsphäre, das heißt aus der Zivilisation zurückzuziehen; ich hätte aufs Land gehen können, Wurzeln essen und Wasser aus den Quellen trinken, nackt herumlaufen, wie ein Tier leben können.“

Pessoa beschreibt in den Worten des Bankiers zunächst das Aussteigertum, das es ja bis heute gibt. Der Bankier nennt dieses Aussteigen eine „Flucht“.

„Ich musste also anders vorgehen – was ich brauchte, war eine Kampf- und keine Fluchtmethode. […]
Die einzige Methode war – es zu erwerben, es in so großer Menge zu erwerben, daß sein Einfluß nicht mehr spürbar werden konnte; und je größer die erworbene Menge wäre, desto freier würde ich von seinem Einfluß. Als mir das mit der ganzen Kraft meiner anarchistischen Überzeugung und der Logik meines Scharfsinns vor Augen stand, trat ich, lieber Freund, in die jetzige Phase – in die Kommerz- und Bankphase meines Anarchismus ein.“

Pessoa beschreibt hier die Herkunft des libertären Denkens aus dem Geist des Anarchismus. Freiheit ist, wenn ich frei bin. Die „Tyrannei des Geldes“ ist bezwungen, wenn ich reich bin.

Damit ist Pessoas Bankier nichts anderes als eine Vorwegnahme von Elon Musk. Genau das ist der neuralgische Punkt: Wenn Freiheit sich nicht mit Solidarität verbindet, kippt sie in Tyrannei. Musks Kettensägen-Show ist dafür ein bildhafter Beweis.

Gegen solche Bankiers und Online-Oligarchen hilft keine Antifa-Rhetorik, denn diese wendet sich ja immer gegen den alten, militaristischen Nazi. Möglicherweise ist das ein Grund, warum Diskussionen über und mit den Neuen Rechten bisher so wenig Erfolg hatten, egal wie intensiv sie geführt werden.

Der libertäre „Freiheitsheld“ Elon Musk muss sich als Nazi gar nicht angesprochen fühlen. Und dessen Fans ebenso wenig.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Elon Musk auf der CPAC 2025 (picture alliance)

Angaben zum Buch

Fernando Pessoa
Ein anarchistischer Bankier
Erzählung
Wagenbach 2006 · 96 Seiten · 18 Euro
ISBN: 978-3803112361

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

„Like many other deadly stupid phrases this one also seemed too tough to be silenced. So I buried it alive.“ Das sagt der Komponist Herbert Brün zu seinem Stück I toLD you so: „Wie viele andere tödlich dumme Phrasen schien auch diese zu zäh, als dass man sie hätte zum Schweigen bringen können. So habe ich sie lebendig begraben.“

I toLD you so ist eine Komposition aus dem Jahr 1981 für Tonband, ein Werk aus der Steinzeit der computergenerierten Musik, als die Komponierenden ihre Programme noch selbst herstellten. Die elektronischen Klänge wirken schroff und archaisch. 

Hier kann man sich das gut 12 Minuten lange Stück anhören:

***

Der Satz „I told you so“ besteht aus vier einsilbigen Wörtern. Herbert Brüns Umsetzung dieses Satzes ist genial: Er bemüht dabei weder Emotionen noch die Struktur der Sprache, nicht einmal der Klang der Vokale und Konsonanten spielt eine Rolle. Es ist der Tonfall, der das ganze Stück dominiert.

Die Sprachmelodie der vier Silben I – told – you – so: ein Aufstieg von I zum told, dann verbleiben wir auf der Tonhöhe told – you (eine Tonrepetition), dann stürzt die Melodie zum so rasant in die Tiefe. Man fühlt sich an einen Cartoon erinnert.

Es ist dieser besserwisserische Tonfall, den man sein Leben lang gehört hat: als Kind, wenn man etwas wagte, was nicht gelang; als Jugendlicher, wenn man seinen eigenen Weg gehen wollte und etwas schiefging; als politischer Mensch, wenn man etwas verändern wollte und an der eisernen Macht der Gewohnheit scheiterte.

„Wollen wir weg vom Verbrennermotor?“
„Das wird’s in Deutschland niemals geben!“
I told you so!
ta-ti-ti-to.

Kunst, die sich mit den gesellschaftlichen Realitäten auseinandersetzt, hat meist eine Botschaft, manchmal plakativ, manchmal kryptisch. Sie klagt Unterdrückung an, oder sie feiert politische Befreiung. Doch nichts davon findet sich in dieser Komposition von Herbert Brün. Ihre einzige Wirkung besteht darin, dass dieser Satz nervt, und zwar gewaltig.

Die Komposition selbst nervt ebenfalls, auf amüsante Weise. Es ist wie bei einem Suchbild: Je länger wir zuhören, desto mehr erkennen wir überall die vier Silben in kontrapunktischer Verdichtung. Das erzeugt einen Strudel im Gehirn. Wenn das Stück zu Ende ist, haben wir nur noch den Wunsch, diese grässlichen Worte nie mehr zu hören.

Zum Komponisten Herbert Brün (1918-2000)

Herbert Brün wurde 1918 geboren und verließ Deutschland 1936 als Achtzehnjähriger. Er ging nach Palästina, wo er unter anderem bei Stefan Wolpe Musik studierte. Seine Eltern blieben in Deutschland und wurden von den Nazis ermordet. 1955 verließ er den neugegründeten Staat Israel und kehrte nach Europa zurück, wurde jedoch 1963 vom Komponisten Lejaren Hiller für ein Forschungsprojekt an die University of Illinois at Urbana-Champaign eingeladen. Dort verbrachte er den Rest seines Lebens als Professor für Musik.

Urbana-Champaign war damals eines der wichtigsten Zentren für experimentelle Musik in den USA, neben Brün unterrichteten Komponisten wie Kenneth Gaburo und Salvatore Martirano. Brüns Kompositionen sind zwischen 1945 und 2000 entstanden. In den frühesten Werken hört man noch den Einfluss eines, wenn auch sehr ungebärdigen, Neoklassizismus. In Brüns Musik fehlt nicht nur der Schönklang traditionellen Zuschnitts, sondern auch viele Platitüden der Nachkriegs-Avantgarde.

Nirgends wird dies deutlicher als in seiner elektronischen Musik, die oft mit Klängen von extremer Hässlichkeit operiert: Die elektronischen Klänge sind als solche erkennbar und nicht hinter der Imitation anderer Klänge versteckt. Im Weiteren legen diese rohen Töne das offen, worum es Brün bei seinen Kompositionen ging: den Ablauf des Stücks und den Gedanken in der Musik.

Es erstaunt, dass Brüns Werk in Europa nicht einmal dem Fachpublikum für neue Musik vertraut ist. Doch Herbert Brün war nicht unzufrieden mit seiner Karriere. Er sei nie gezwungen gewesen, Kompromisse einzugehen. „I never had a cup of coffee with a bastard.“

Anselm Bühling

An meine erste Begegnung mit Kafka habe ich keine genaue Erinnerung. Ich muss älter als zehn und jünger als fünfzehn gewesen sein. Und ich vermute, mein erster Text war „Vor dem Gesetz“. Diese kurze Parabel war meinem Vater wichtig; sie kam auch im Deutschunterricht vor und vielleicht im Konfirmationsunterricht.
Mein Verhältnis zu Kafka ist, seit der Name mir etwas sagt, ambivalent gewesen. Da war die Schwere der großen Deutungen: das Belastende, Bedrohliche, Zwanghafte, das umso stärker hervortrat, weil es sich mit der Zerstörung der Welt verband, in der es entstanden war und von der ich nichts wusste. Da war aber auch diese Sprache, die gar nichts Belastendes oder Bedrohliches hat, sondern glasklar ist. Sie macht sichtbar, wovon sie redet, anstatt Bilder davorzuschieben. Sie ist nicht zwanghaft, aber umso bezwingender in dem, was sie zeigt und was sich an ihr lernen lässt.

Herwig Finkeldey

Meine erste Begegnung mit Franz Kafka kann ich nicht sicher datieren. Es könnte die Schule gewesen sein. Möglich ist aber auch ein Suhrkamp Taschenbuch von Hermann Hesse mit dem Titel Literaturgeschichte in Rezensionen und Aufsätzen, das sich damals in meinem Besitz befand und in dem sehr ausführlich und beinahe ehrfürchtig von einem gewissen Franz Kafka die Rede gewesen ist. An das Elektrisierende der ersten Lesung, es war Der Prozeß, kann ich mich hingegen sehr genau erinnern. Und daran hat sich bis heute nichts geändert.

Sieglinde Geisel

Ich hatte im Gymnasium Streit mit meinem Französischlehrer: Weil ich seinen Unterricht unerträglich fand, las ich oft heimlich unter dem Tisch. Irgendwann einigten wir uns darauf, dass ich seinen Unterricht nicht mehr störe und er mich beim Lesen nicht mehr stört. Im Deutschunterricht hatten wir Kafka, ich erinnere mich an „Die Verwandlung“ und Der Prozess. Ich war sofort angefixt.
Also las ich nun im Französisch-Unterricht unterm Tisch Kafka. Was zur Folge hatte, dass ich die Geistlosigkeit des Unterrichts erst recht nicht mehr ertrug.

Agnese Franceschini

Wie alle italienischen Schüler und Schülerinnen habe ich „Die Verwandlung“ gelesen, aber nicht viel davon verstanden. Es war eine Pflichtlektüre, ziemlich absurd und ich war von dem Text nicht besonders angezogen.
Als ich meine Diplomarbeit über Musils Mann ohne Eigenschaften schreiben sollte, wurde ich von meinem Professor aufgefordert, unter anderem auch Der Prozess von Kafka zu lesen. Doch nach wenigen Seiten war mir klar, dass ich den Roman nicht lesen werde. Ich konnte die sinn- und hoffnungslose Situation nicht ertragen, das Gefühl der Angst und Hilflosigkeit hinderte mich daran, weiterzulesen. So habe ich Kafka nicht gelesen, aber das Kafkaeske wohl fast am eigenen Leib, wenn nicht erfahren, dann zumindest erkannt.

Hartmut Finkeldey

Es war tatsächlich Kafka, durch den ich zur Literatur kam, und das Ganze kam überraschend, ohne jede Vorahnung: Ich war 14, als unser Deutschlehrer – P.B., ein Kafka-Kenner und Liebhaber – im Deutschunterricht „Vor dem Gesetz“ lesen ließ. Es gibt sie, die Texte, die einfach ‚einschlagen‘; dies war meiner. Ich stornierte alle Wunschzettel zu Weihnachten und wollte ausschließlich „Alles von Kafka“ haben, und meine Eltern begingen den Fehler, darauf einzugehen.
Schon vor der Bescherung griff ich zum Band Das Urteil und andere Erzählungen, denn er lag bereits in der häuslichen Bibliothek vor, als Fischer-Taschenbuch, „Das gute Buch für jedermann“, herrlichstes 50er-Jahre-Design. Als erstes las ich „In der Strafkolonie“, und damit war alles entschieden. Natürlich verstand ich nichts (von „Warum wird der Verurteilte so gequält?“ bis „Warum spuckt die Maschine jetzt Zahnräder aus?“) – von zwei Dingen abgesehen: Mir war sofort klar, dass man hier mit einem „Was will uns der Dichter damit sagen?“ nicht wirklich weiterkommt, und ich sah sofort, wie großartig Kafkas Schreibverfahren war: Das Entsetzliche derart lakonisch zu schildern, bisweilen so, als handele es sich um eine Betriebsanleitung – das war groß.

Der Literaturbetrieb hat wenig Lust, sich kritisch mit sich selbst auseinanderzusetzen, dabei rühren die Vorwürfe von Othmann und Liebert an zwei grundsätzliche Fragen, die durchaus diskussionswürdig sind. Zum einen steht die Übereinkunft zur Debatte, dass nichts, was in einer Jurydiskussion gesagt wird, an die Öffentlichkeit gelangen darf. Zum anderen geht es um die Frage, ob die ästhetischen Kriterien einer Jury-Entscheidung durch weitere Gesichtspunkte ergänzt werden dürfen.

Transparente Jurysitzungen?

Jurysitzungen sind ‚opak‘, und für die Konvention der Verschwiegenheit gibt es gute Gründe. Wird etwa ruchbar, welche Jurorin sich gegen einen bestimmten Autor gestellt hat, kann das für diese Person Folgen haben, insbesondere wenn der betreffende Autor im Literaturbetrieb über Einfluss verfügt. Allerdings gibt es ebenso gute Gründe für eine Transparenz von Jurydiskussionen. Aus eigener Erfahrung weiß ich, wie viel man in Jurysitzungen über seine unbewussten Vorurteile, ja ganz allgemein über die Haltung lernt, mit der man an Literatur herangeht. Vieles davon ist für das öffentliche Gespräch über Literatur relevant.

Dazu gehören die Dinge, die Othmann und Liebert in ihrem Artikel kritisieren, womit ich bei der zweiten Grundsatzfrage bin. Das einzige Kriterium für eine Jury-Entscheidung ist die literarische Qualität – es gibt wohl kaum ein Preisreglement, das diese Forderung nicht in der einen oder anderen Form enthält. Doch so unzweifelhaft dieses Kriterium auch ist, es gerät unweigerlich unter Druck, auch das gehört zur Realität jeder Jury-Arbeit. Eine Shortlist, die nur aus alten weißen Männern besteht, ist heute nicht mehr salonfähig, und das mit Recht. Ebenso fragwürdig jedoch wäre eine Shortlist, die nur aus Debüts, Kindheitsromanen oder Dystopien bestünde. Eine gute Shortlist lebt von der Mischung, sie hat auch die Funktion eines Überblicks über das gegenwärtige Literaturschaffen. Ganz abgesehen davon ist keine Jury vor Fehlurteilen gefeit. Die einzige unbestechliche Instanz für literarische Qualität ist die Zeit: In fünfzig Jahren wird man wissen, welche der Romane, die wir heute auszeichnen, noch gelesen werden, wenn die Epoche ihrer Entstehung (und damit auch deren Modeerscheinungen) vorbei ist.

Jeder Kopf liest anders, und die Fähigkeit, Literatur zu beurteilen, ist nichts, was man hat oder nicht hat. Überdies verändern sich die Kriterien im Lauf eines Leselebens, nicht nur aus biografischen, sondern auch aus sozialen und politischen Gründen. Die meisten der älteren Literaturkritikerinnen und -kritiker haben viel mehr Literatur von alten weißen Männern gelesen als von anderen Autorengruppen, und ob wir wollen oder nicht, sind unsere Kriterien an dieser Lektüre geschult. Die Forderung einer ‚diversen‘ Shortlist wirkt wiederum auf die ästhetischen Kriterien zurück. Auch wenn sich etwa die Frage, ob Frauen anders schreiben als Männer, wohl nie beantworten lassen wird, ist zu vermuten, dass ein männerdominierter Literaturbetrieb für manche Eigenheiten weiblichen Schreibens blind ist. Das gleiche gilt für Autorinnen und Autoren, die aus anderen Kulturkreisen stammen, die andere Geschlechtsidentitäten bei sich entdecken, die mit Behinderungen leben – und was der unterschiedlichen Voraussetzungen mehr sind.

Anonyme Bewerbungen

Es gibt nur eine Maßnahme, um die Identität des Autors aus dem Beurteilungsprozess auszuschließen: den Namen nicht zu nennen und die Texte anonym zur Verfügung zu stellen. Dann ist die Jury wirklich nackt vor dem Text. Bei Preisen, die für bereits publizierte Werke vergeben werden, ist diese Anonymität naturgemäß nicht möglich. Trotzdem kann eine Jury sich vornehmen, vom Autorennamen zu abstrahieren und die Texte ohne Ansehen der Person zu lesen. Gut möglich, dass manch eine Shortlist dann anders aussehen würde.

Als Jurymitglied des Schweizer Buchpreises hatte ich eine solche Situation zumindest ansatzweise erlebt: Mindestens die Hälfte der Autoren der gut achtzig eingereichten Bücher war mir jeweils unbekannt, was der Anonymität nahe kommt. Wir nahmen uns als Jury vor, alle Texte ohne Ansehen der Person zu lesen. Diese vorurteilsfreie Lesehaltung sorgte für Überraschungen, die sich in der Shortlist niederschlugen: Viele arrivierte Autoren oder von der Kritik hochgelobte Titel hatten das Nachsehen, und Kritik blieb nicht aus. „Die Shortlist – Stunde der Nobodys“, so eine Schlagzeile.

Transparenz ist nicht das gleiche wie Indiskretion. Jury-Diskussionen finden in einem geschützten Raum statt: Wer sich warum für oder gegen wen ausgesprochen hat, muss vertraulich bleiben. Gerade bei umstrittenen Entscheidungen wäre es für die Jury allerdings von Vorteil, wenn sie sich erklären dürfte. Als vor zwei Jahren Kim de l’Horizon nach dem Deutschen auch den Schweizer Buchpreis verliehen bekam, wurde ich von einer Bekannten als Jurymitglied empört gefragt, warum wir auf diesen non-binären Zug aufgesprungen seien (gelesen hatte sie Kim de l’Horizons „Blutbuch“ natürlich nicht). Ich konnte ihr versichern, dass die non-binäre Thematik bzw. die Geschlechtsidentität von Kim de l’Horizon in unseren Diskussionen kaum eine Rolle gespielt hat, dass wir dagegen intensiv über die Originalität, das ästhetische Wagnis, die Vielstimmigkeit des Romans diskutiert haben. Hätte ich allerdings eingestehen müssen, dass wir sehr wohl auf die Identität des Autors geachtet hätten, dass wir hätten ‚mutig‘ sein oder uns gar als woke positionieren wollen, dann wäre mir das nicht so leicht gefallen.

Was nur zeigt, dass eine öffentliche Diskussion über die Kriterien einer Jury keineswegs die Preise beschädigt, im Gegenteil: Sie könnte zu Entscheidungen führen, bei denen man die Diskussion nicht zu scheuen braucht.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Sieglinde Geisel

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Schwerpunkt Christa Wolf

Im Jahr 2021 erschien im Suhrkamp Verlag die dreibändige Sammlung Sämtliche Essays und Reden von Christa Wolf. Wir fragten damals bei tell in die Runde, was Christa Wolf für uns heute bedeutet, und wir stellten fest, dass wir ganz unterschiedliche Beziehungen zu ihrem Werk haben.
Um dem nachzugehen, haben wir in der Essay-Sammlung geblättert und Texte herausgesucht, die zu uns sprechen.

• (Auftakt) Eine Soap Opera der DDR-Literatur. Herwig Finkeldeys Rezension von Clemens Meyers „Über Christa Wolf“
• 1) Wozu schreiben? Literatur als Utopie oder Heilmittel. Agnese Franceschini vergleicht zwei Essays von 1965 und 2006
• 2) Die Sprache der Fragilen. Hartmut Finkeldey über Was bleibt (1990) und die Rede auf dem 11. Plenum (1965)
• 3) Von der Naivität und ihrem Verlust. Sieglinde Geisel über den Essay „Über Sinn und Unsinn von Naivität“

Christa Wolfs Bücher habe ich mit sechzehn Jahren kennengelernt, im Deutschunterricht an der Kantonsschule Züricher Oberland in Wetzikon. Vor allem Kindheitsmuster war für mich Identifikationslektüre. Lag es daran, dass meine Verwandten in Deutschland lebten und ich das Schweigen über die NS-Vergangenheit dort ebenfalls erlebte (meine Eltern waren vor meiner Geburt in die Schweiz gezogen)? In meiner Erinnerung ist es etwas anderes, was mich faszinierte: die Wachsamkeit der Autorin gegenüber dem eigenen Sprechen, das geradezu zwanghafte Bestreben, mit jedem Wort Rechenschaft abzulegen und die unerbittliche Genauigkeit, die daraus entstand.

Für unsere Christa-Wolf-Reihe habe ich mir den Essay „Über Sinn und Unsinn von Naivität“ von 1973 ausgesucht. Hartmut Finkeldey hat in seinem Beitrag bereits Wolfs Ringen mit der „protestantischen Überfairness“ thematisiert, und diesen moralischen Konflikt erkenne ich nun auch in diesem Text. Vielleicht liegt es am festen Glauben an ein System? Wer das System selbst nicht in Frage stellen will, erklärt seine Mängel gern damit, dass es noch nicht ausgereift sei und hofft auf eine Entwicklung, die noch stattfinden wird.

Der Zwang zu schreiben

Christa Wolf wurde vom Aufbau-Verlag um einen Beitrag für den Band Eröffnungen. Schriftsteller über ihr Erstlingswerk (1974) gebeten. Sie sollte Auskunft über ihre erste Veröffentlichung geben, die Moskauer Novelle von 1961, doch sie sträubt sich: „Ahnen Sie eigentlich, was Sie einem zumuten?“, antwortet sie einem imaginären Interviewer. Die Geschichte einer literarischen Arbeit zu erzählen, heiße nicht weniger, „als Rechenschaft geben über die ganze Lebensperiode, die ihr voranging“ und dabei „die Spuren sichern, die zu einem selber führen – doch wer könnte, und vor allem: wer wollte das?“ Was den vorzeitigen Abbruch der Arbeit an diesem Text verhindert habe, sei allein „die Erfindung einer Überschrift“, die, wie sie selbst zugibt, „sonderbar“ sei: „Über Sinn und Unsinn von Naivität“.

Jahrzehnte, bevor das Wort Autofiktion aufkam, versucht Christa Wolf in diesem Text dann doch, Auskunft darüber zu geben, was ihr Schreiben mit ihrem eigenen Leben zu tun hat, wie sie zur Schriftstellerin wurde. Es habe starker Erschütterungen bedurft, um die Hemmung, die sie gegenüber dem Schreiben hatte, zu überwinden, bis daraus ein Zwang wurde, der ihr „das Mittel an die Hand [gab], wenigstens vorübergehend mit sich selbst übereinzustimmen“.

Gefährliche Veränderungen

Einem Erstlingswerk gehen viele Versuche voraus, so schreibt sie: die Briefwechsel, die Märchen- und Lügengeschichten der Kindheit – „jene lebenswichtigen Vorformen naiver Kunstausübung, deren Entzug für das Kind verheerende Folgen hätte“. Mit dem (oft zufälligerweise) als erstes veröffentlichten Werk – dem „Übergang vom laienhaften zum berufsmäßigen Schreiben“ – gingen „in dem schreibenden Subjekt Veränderungen vor“: nämlich der Verlust der Naivität „im Sinne von Unschuld“.

Dieser Satz ist nicht nur wegen Titelworts bedeutsam. In der DDR ging mit dem ersten veröffentlichten Werk eine andere Unschuld verloren als in der westlichen Gesellschaft: Mit ihrem Erstlingswerk betrat Christa Wolf in der DDR eine Arena von Zensur, sie stand unter Beobachtung. Die Veränderungen seien „je gefährlicher […], je später man sie bemerkt“, so heißt es in dem Text, nur „durch energische und schonungslose Gegensteuerung“ sei ihnen einigermaßen zu begegnen.

Worin die Gefahr und das Gegensteuern bestehen, erfahren wir bezeichnenderweise nicht. Christa Wolf ist 44 Jahre alt, als sie diese Zeilen schreibt, inzwischen hat sie Der geteilte Himmel (1963) und Nachdenken über Christa T. (1968) veröffentlicht, drei Jahre später wird Kindheitsmuster (1976) erscheinen. Die Bedingungen des öffentlichen Schreibens in ihrem Land waren ihr bewusst; sie schreibt also in weitem Bogen um den heißen Brei herum.

Peinliches Wiederlesen

Statt Auskunft über die Herkunft des Stoffs und mögliche autobiografische Bezüge zu geben, greift Christa Wolf zu der 1961 veröffentlichten Moskauer Novelle und macht eine peinliche Erfahrung des Wiederlesens. Was sie an dieser Liebesgeschichte zwischen einer Deutschen und einem Russen besonders bestürzt, ist „ein Zug zu Geschlossenheit und Perfektion in der formalen Grundstruktur, […] der an das Abschnurren eines aufgezogenen Uhrwerks erinnert“. Sie begegnet hier einer anderen, einer „gewisse[n] fromme[n] Naivität“, und sie fragt sich, wie sie mit fast dreißig Jahren „etwas derart Traktathaftes“ habe schreiben können und dabei eine „handliche Moral“ erzeugte, im Sinn einer Fabel.

Sie versucht zu ergründen, wie es dazu kam, doch auch hier begegnen wir gewundenen Formulierungen. Sie wolle die Beziehungen zwischen Literatur und gesellschaftlicher Moral nicht leugnen, „nur sollte die gesellschaftliche Moral eines Autors sich nicht darin erschöpfen, daß er seiner Gesellschaft möglichst vorenthält, was er von ihr weiß“. Der Satz ergibt keinen Sinn (vielleicht liegt hier ein Druckfehler vor, und es sollte „vorhalten“ heißen statt „vorenthalten“?).

„Spät-Reife“ einer Generation?

Es seien nicht nur „äußere Umstände“, die einen hindern können, „‚alles‘ zu sagen, was man weiß“, schließlich diene auch die Literatur großer Autoren häufig dazu, Dinge zu verdecken, also sie eben gerade nicht zu auszusprechen:

Die Auseinandersetzung des Autors mit sich selbst […], an die Grenze des ihm Sagbaren zu kommen und sie womöglich an einer unvorhersehbaren Stelle zu überschreiten, und es doch nicht zu können, nicht zu dürfen, weil er ein selbstgesetztes Tabu nicht ungestraft berühren kann, gegen das jedes Verbot eines Zensors belanglos wird: diese Hochspannung macht den Reiz des Schreibens aus.

Ein selbstgesetztes Tabu, gegen das jedes Verbot eines Zensors belanglos wird? Selbstzensur also schlimmer als jede staatliche Zensur? Christa Wolf hält sich mit dieser impliziten Behauptung nicht weiter auf (ist sie ihr vielleicht peinlich?), stattdessen kommt sie auf die „Spät-Reife“ ihrer Generation zu sprechen. Denn diese habe immer noch mit der Überwindung der faschistischen Denkungsart zu tun.

An Verhaltensweisen, die weiterhin bestimmend seien, zählt Christa Wolf auf:

• die Gläubigkeit gegen übergeordnete Instanzen
• den Zwang, Personen anzubeten bzw. sich ihrer Autorität zu unterwerfen
• einen Hang zu Realitätsverleugnung
• eifervolle Intoleranz

Das alte Denken lasse sich nicht durch „ein fertiges neues“ ersetzen, daher habe man zu nicht vollwertigen Ersatzteilen gegriffen.

Als da wären:

• ein neuer blinder Glaubenseifer
• die anmaßende Behauptung, im Mitbesitz der einzig richtigen Wahrheit zu sein

Diese sehr verhaltene Kritik an der DDR bleibt zugleich blind dafür, dass der Katalog der zu überwindenden Verhaltensweisen auch auf die Realität der DDR zutrifft. (Angesichts der jüngsten Wahlerfolge der AfD in Ostdeutschland könnte man auch sagen: Es sind Verhaltensweisen, die bis heute nicht überwunden sind.)

Whataboutism

In ihrem „Selbstverständigungsversuch“, wie sie den Text schließlich nennt, erklärt Christa Wolf, was für die Entstehung von Prosa notwendig ist:

Ihre Bedingungen sind spontanes, direktes, rücksichtsloses Reagieren, Denken, Fühlen, Handeln, ein unbefangenes (eben doch ‚naives‘), ungebrochenes Verhältnis zu sich selbst und zu seiner persönlichen Biographie – genau das, was wir eingebüßt haben.

Eingebüßt hat ihre Schriftsteller-Generation diese Voraussetzungen, so muss man den Text verstehen, nicht wegen der Zensur der DDR, sondern wegen der faschistischen Vergangenheit: Der Blick zurück ersetzt den Blick auf die eigene Gegenwart.

Am Ende des Essays kommt Wolf verklausuliert noch einmal auf die Zensur zu sprechen: Sie schreibt davon, dass „heute, da jedes Wort komplizierteren und strengeren Tests unterworfen wird als früher, die Arbeit zwar mühevoller und langwieriger, aber doch keineswegs unmöglich geworden ist“ – nur um im nächsten Satz auf den Vietnamkrieg zu sprechen zu kommen und die Unmöglichkeit, für diese Ungeheuerlichkeit Worte zu finden. Whataboutism in Reinform.

Zweifel am System?

Christa Wolf möchte nicht verschweigen, unter welchen Bedingungen das Schreiben in der DDR geschieht, aber sie tarnt die heiklen Stellen durch Ablenkungsmanöver. Darf man das Titelwort „Naivität“ auch darauf beziehen? In Anspielung an ihren Erstling, der ihr beim Wiederlesen zwölf Jahre später so naiv vorkommt, schreibt sie:

Wie sollen wir ahnen, eines wie fernen oder nahen Tages wir die Gutgläubigkeit unserer heutigen Äußerungen – zum Beispiel auch dieser Seiten – ungläubig bestaunen werden.

Meldet sich hier ein Zweifel an der eigenen Akzeptanz des Systems?

Bildnachweis:
Beitragsbild: Helga Paris. Christa Wolf (1979)

Angaben zum Buch

Christa Wolf
Sämtliche Essays und Reden
3 Bände
Herausgegeben von Sonja Hilzinger
Suhrkamp 2021 · 1 800 Seiten · 36 Euro
ISBN: 978-3518471609

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]]> https://tell-review.de/von-der-naivitaet-und-ihrem-verlust/feed/ 5 116871 https://tell-review.de/arachnes-enkelkind/ https://tell-review.de/arachnes-enkelkind/#respond Tue, 25 Apr 2023 07:35:49 +0000 https://tell-review.de/?p=116064 Am Anfang steht die Erinnerung an eine alte Geschichte. Wenn die „Grossmeer“, wie die Grossmutter in Kim de l’Horizons Blutbuch heisst, Wolle strickt, dann sind ihre Hände eine „ratternde, klappernde, klackernde Textilmaschine, die sich rastlos um sich selbst dreht, aus losen Fäden feste Gewebe hervorzaubert“, eine Maschine, die „wie das Maulwerkzeug einer Spinne arbeitet“. Von der „Grossmeer“, die selbst „eine riesige Spinne“ ist, lernt das Enkelkind die Textilarbeit – und mit dieser die Arbeit am geschriebenen Text: „im Stricken, im Schreiben – ohne Unterschied – bin ich mit dir verbunden“, sagt das Kind zur Grossmutter. Als Spinne ist „Grossmeer“ eine Nachfahrin von Arachne, der Mutter der Dichtkunst, von der Ovid in den Metamorphosen erzählt.

Erzählfäden spinnen

Arachne ist ein Mädchen, das so gut weben kann, dass es sich traut, Minerva, die Göttin der Webkunst, zu einem Wettkampf herauszufordern. Sogleich werden die Fäden auf zwei Webstühlen gespannt. Die Göttin und das Mädchen weben ihren Stoffen Geschichten aus alten Zeiten ein, heisst es. Minerva zeigt verschiedene Szenen aus der Mythologie, in denen sich Menschen mit Göttern messen wollen, und wie das ausgeht. Es geht jedes Mal schlecht aus, und jedes Mal werden die Menschen, die solches wagen, zum Schluss zur Strafe in etwas verwandelt, in ein Tier oder in einen Stein zum Beispiel. Arachne hingegen webt „das Sündenregister des Himmels“, verschiedene Gestalten, die die Götter annehmen, um Menschen zu verführen oder – je nach Sichtweise – zu vergewaltigen. Als Erstes den Raub der Europa.

Arachne webt so gut, dass sich Minerva zum Schluss nicht als Siegerin ausrufen kann. Das macht die Göttin furchtbar wütend. Sie zerreisst Arachnes Mythen-Teppich und verwandelt das Mädchen in die perfekteste Spinn- und Webmaschine, die es gibt: eine Spinne. Von jetzt an sollen Arachne und alle ihre Nachkommen, die Spinnen und – im zweiten Sinn – die Erzählfäden verspinnenden Dichter-Menschen, den Faden für ihre Gewebe aus dem eigenen Bauch ziehen.

Minervas Rache

Man kann Minervas Fluch so deuten, dass nur sie allein, die Göttin, aus dem Fundus der Weltliteratur schöpfen darf: Die stärksten Erzählfäden, die je gesponnen wurden, soll nur sie weiterverarbeiten dürfen. Mit diesem Privileg will sie sich die Vorherrschaft über die Text(il)arbeit sichern. Arachnes Nachkommen sollen mit den dünnen, fast durchsichtigen Fäden, die sie, wie die Spinne ihre Spinnseide, aus sich selbst ziehen, nur noch nichtssagende Gewebe herstellen können.

Natürlich haben sich Arachnes Erben nie an Minervas Gebot gehalten. Zwar ziehen sie den Faden für ihre Erzählteppiche aus ihrem eigenen Innern, aber sie spinnen ihm dabei alles das ein, was sie davor auf der Netzhaut ihres lesenden Auges gefangen haben: alle alten Geschichten, die von den Grossen der Weltliteratur bereits einmal erzählt worden sind. Sie haben die Werke ihrer literarischen Vorfahren aufgesogen, verdaut und zum frischen Garn versponnen, das sie jetzt wieder aus sich ziehen und zu neuen Geschichtenteppichen verweben. Und weil Arachnes Erben mit fast unsichtbarem Faden arbeiten, so dass man die alten Geschichten in ihrem neuen Kleid kaum mehr erkennt, kommt ihnen Minerva nicht auf die Schliche.

Mythenteppich

Der dichtende Mensch, der in Kim de l’Horizons Blutbuch Kim heisst und seine Kunst von der Spinnen-Grossmutter lernt, ist nicht der erste, der sich zwischen den Zeilen seines Werks als Nachkomme von Arachne zu erkennen gibt. Schon Ovid lässt keinen Zweifel daran, dass er sich als legitimen Erben der besten Dichterin aller Zeiten sieht. So erzählt er zum Beispiel, noch kurz vor seinem Urmythos der Schriftstellerei, selbst die Geschichte von Europa und dem Stier, die Arachne dann als Erstes ihrem Teppich einwebt. Und überhaupt erinnert seine Sammlung von Geschichten aus alten Zeiten stark an den Mythenteppich, den die Mutter der Dichtkunst damals gewoben hat.

Hier knüpft das Enkelkind Kim an, wenn es seinerseits eine leicht verschleierte Version der grausigen Geschichte von Progne und Philomela erzählt, die bei Ovid kurz nach derjenigen von Arachne steht. Im Roman heissen die Schwestern Fränzi und Bethli. Fränzis Mann hat Bethli vergewaltigt und ihr, damit sie ihn nicht verraten kann, die Zunge herausgeschnitten. Doch Bethli webt für ihre Schwester einen Stoff, in dem sie mit geheimem Faden von der Vergewaltigung erzählt. Worauf der Übeltäter seine schreckliche Strafe bekommt. Vor dem Hintergrund dieser alten, aus perverser Lust erwachsenen Geschichte, lesen sich etliche – plötzlich nur noch an der Oberfläche pornographische – Szenen des Romans ganz neu: als hochpoetische Motive vom stärksten Teppich, den die Weltliteratur hervorgebracht hat.

Das Werk gebären

Arachnes Nachkommen müssen sich den Faden für ihre Gewebe aus dem eigenen Bauch ziehen wie die Mutter das Kind. Ovid erzählt literarische Kreation gleichsam als ein Gebären des Werks. Und das wird für schreibende Männer natürlich zum Problem. Wie um Himmels Willen sollen sie dem Beispiel ihrer gebärfreudigen Vorläuferin folgen? Der lateinische Dichter selbst löst das Problem noch denkbar einfach, wenn er seine Bücher seine Kinder nennt, die er wie Jupiter seine Tochter Minerva, ohne Hilfe einer Mutter, «sine matre», aus sich allein geboren habe. Als Dichter, der Jupiters Methode beherrscht, ist es ihm auch als Mann möglich, dem Beispiel von Arachne zu folgen und ein Werk zu gebären.

Marcel Proust, ein anderer prominenter Nachfahre von Arachne, der seinen Roman À la recherche du temps perdu ebenfalls gerne als sein Kind bezeichnet, lässt in dessen erstem Band sein Alter Ego, den angehenden Schriftsteller Marcel, einmal einen Spermafaden, den er sich masturbierend aus dem eigenen Bauch gezogen hat, am Blatt eines Cassis-Strauchs abstreichen. In Prousts Entwürfen ist an der Stelle noch wörtlich von einem Spinnfaden die Rede. Und wenn sein angehender Dichter die ersten Spuren auf dem Blatt eines Cassis hinterlässt, das als französische „feuille“ sowohl das Pflanzen- als auch das Papierblatt meinen kann, dann bezeichnet das Wort Cassis auf Französisch die schwarze Johannisbeere, in Ovids Latein wiederum das Spinnennetz.

Bei de l’Horizon sind Johannisbeeren, das ist der „Grossmeer“ wichtig, „Meertrübeli“. Wie in der „Grossmeer“ klingt in ihnen die erste Silbe der „MEERSPRACHE“ mit, der Muttersprache, die für das Enkelkind wieder „eine riesige Spinne“ ist. Die „MEERSPRACHE“ heisst im französisch geprägten Berndeutsch der „Grossmeer“ nach der mère. Man denkt an Louise Bourgeois, die diese Mutter in ihrer riesigen Spinnenskulptur Maman verewigt hat.

Der Selbstbefruchtungsakt des Schreibens

Im Gegensatz zu Ovid verraten weder Proust noch de l’Horizon offen, wie sie zur Mutter des eigenen Werks werden konnten. Sie sagen es nur durch die Blume – eine Orchidee.

Die Proust-Kritik hat sich immer wieder dafür interessiert, wie eng in der Recherche die Themen Botanik, Literatur und Autorschaft miteinander verknüpft sind. Am offensichtlichsten zeigt sich die Verbindung auf den ersten Seiten des vierten Bandes, Sodome et Gomorrhe I, wo Marcel eine seltene Orchidee betrachtet, die seit langem darauf wartet, von einer speziellen Hummel befruchtet zu werden. Die Blume vor Augen macht sich der angehende Schriftsteller Gedanken zum Werk, das er demnächst zu schreiben beginnen will. Bis es sinngemäss heisst, die Orchidee habe ihn auch darum interessiert, weil sie ein Hermaphrodit sei, der sich ausnahmsweise auch einmal selber befruchten könne: in einem Selbstbefruchtungsakt, wie ihn ganz ähnlich auch das Schreiben erfordere. So hätten ihm seine Überlegungen zur hermaphroditischen Befruchtung der Orchidee denn auch zu gewissen Erkenntnissen in Bezug auf das literarische Schaffen verholfen, meint der Erzähler abschliessend.

Mit der Orchidee hat Proust ein besonders einprägsames Bild für einen Hermaphroditen gefunden, der sich selbst befruchten kann. Die Blume hat ihren Namen von ihren zwei hodenförmigen Wurzelknollen. Sie heisst nach dem altgriechischen Wort orchis für Hoden und trägt damit in ihrem weiblichen Blumennamen wörtlich männliche Keimdrüsen. Sie ist eben nicht nur ein botanischer, sondern auch gleichsam ein namentlicher Hermaphrodit.

Die Orchideen der „Grossmeer“

Im Blutbuch züchtet und verschenkt die „Grossmeer“ neben anderen Blumen auch dauernd Orchideen, über deren Hoden sie ganze Vorträge halten kann. Was sie mit ihren Blumen zum Blühen bringt, ist im zweiten Sinn eine Sammlung schöner Texte, eine Anthologie, vom altgriechischen anthos für Blume, oder ein Florilegium, vom lateinischen flos für Blume und legere für pflücken oder lesen – je nachdem, ob von Blüten oder von Texten die Rede ist.

Die „Grossmeer“, in deren Wohnung an allen Wänden gewobene Teppiche hängen, beherrscht ganz offensichtlich die Kunst der Selbstbefruchtung der hermaphroditischen Orchidee. Diese ist sowohl männlich als auch weiblich, keines von beidem und beides in einem – wie das Enkelkind Kim, das im Herbst 2022 sowohl den Deutschen als auch den Schweizer Buchpreis gewonnen hat. Und das mit seinem Werk, wie es in seinem Erstling mit fast durchsichtigem Faden verrät, in Arachnes Nachfolge auf den höchsten Thron im Dichter-Olymp will.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Diego Velázquez, Die Spinnerinnen

Angaben zum Buch

Kim de l’Horizon
Blutbuch
Roman
Dumont 2022 · 334 Seiten · 24 Euro
ISBN: ‎ 978-3832182083

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Am 24. Februar 2022 endete mit dem russischen Angriff auf die Ukraine jene Epoche, die spätestens 1991 mit dem Ende der Sowjetunion begonnen hatte. Im März 2022 brachten wir auf tell eine Reihe mit sehr persönlichen Artikeln, in denen wir einen knappen Monat nach Kriegsbeginn den ersten Schock verarbeiteten:

• 21. März 2022: Wir sind keine Zuschauer (Anselm Bühling)
• 22. März 2022: Das Böse in der Politik (Herwig Finkeldey)
• 24. März 2022: Krieg oder kein Krieg? (Hartmut Finkeldey)
• 25. März 2022: Wird Schönheit die Welt retten? (Agnese Franceschini)
• 26. März 2022: Angriff auf den Sinn (Sieglinde Geisel)

Nun ziehen wir nach dem ersten Kriegsjahr Bilanz, und wieder tun wir es ganz subjektiv.

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Widersprüche

Tomas Bächli

Ganz einfach: Solange es Waffen auf dieser Welt gibt, soll man sie alle der Ukraine für ihre Verteidigung zur Verfügung stellen, niemand benötigt sie dringender.

Es bleibt ein Widerspruch: Ich selbst kann mir nicht vorstellen, diese Waffen zu tragen, noch weniger kann ich mir vorstellen, dass das meine Kinder tun.

Das sind die Widersprüche der Glücklichen auf dem westeuropäischen Sofa.

Auf die Frage, ob ich mich im Kriegsfall einem Verteidigungskampf anschließen würde oder ob ich alles dransetzen würde, mich zu entziehen, kann ich von diesem Sofa aus ohnehin keine ehrliche Antwort geben.

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Privilegien

Sieglinde Geisel

Jeden Abend gehe ich mit dem Bewusstsein des Kriegs ins Bett, und jeden Morgen wache ich mit diesem Bewusstsein wieder auf. Und doch: Trotz aller Nachrichten, die mich auf Twitter aus nächster Nähe des Kriegs erreichen, kann ich mir nicht vorstellen, was es heißt, im Krieg zu sein.

Zugleich gibt es für mich ein Leben vor dem 24. Februar und eins danach. Seit einem Jahr fühle ich mich privilegiert, wenn ich abends in mein warmes Bett steige, ohne Angst vor Bomben, ohne Angst um Menschen an der Front.

Beim Gedanken, meine Söhne (19, 23) müssten an die Front, wird mir schlecht.

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Hilflosigkeit

Herwig Finkeldey

Ich kann, rein persönlich, nichts wirklich Neues über den Krieg schreiben. Meinem Text von vor einem Jahr habe ich weder etwas hinzuzufügen noch etwas wegzunehmen.

Interessant scheinen mir die offenen Briefe und Erklärungen zu sein, von denen wir im Laufe des Jahres hören und lesen mussten. Sie sind bestenfalls Ausdruck der Hilflosigkeit, und in einem solchen Fall sind sie auch mir nahe. Denn hilflos gefangen im Netz des Krieges sind wir alle.

Ich fürchte aber, dass einige Unterschriften auch aus dem Geist der angemaßten Überlegenheit kommen. Eines frappiert mich dabei besonders: Diese meist linken Stimmen wurden doch sonst nie müde, vor einem drohenden neuen Faschismus im Westen zu warnen. Dass der neue Faschismus einer ist, der sich als Gegner des Westens definiert, erwischt viele auf dem falschen Fuß, lässt viele stolpern. Und manche sind noch inmitten der Fallbewegung.

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Zuhören

Anselm Bühling

„Es ist Zeit, uns zuzuhören!“ verkünden Alice Schwarzer und Sahra Wagenknecht in ihrem Manifest für den Frieden ein Jahr nach Beginn des russischen Angriffs auf die Ukraine.

Statt lautstark Aufmerksamkeit für uns selbst zu fordern, sollten wir besser den Angegriffenen zuhören. Und uns dann gut überlegen, wie wir ihnen antworten.

Achten wir darauf, wer das versucht – und wer sich dagegen vorstellt, man könnte über die Köpfe der Betroffenen hinweg zu einem Arrangement gelangen.

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Machtpolitik

Hartmut Finkeldey

Ich bin so rat- und fassungslos wie vor einem Jahr. Ich erinnere mich gut, wie ich auf die Nachricht reagierte: Oh Gott, der tut das ja wirklich! Und wie ich wochenlang, wenn der Fernseher an war, auf die Breaking News: „+++Putsch in Moskau+++Putsch in Moskau+++“ wartete. Es musste doch auch in Moskau noch Restvernunft geben! Denn dass Putin in the very long run vor allem auch seinem eigenen Land schadet, ist allen Denkfähigen klar.

Wo und wie soll das enden? Über die, gelinde gesagt, haltlose Naivität von Wagenknecht und Schwarzer müssen wir nicht reden, aber mich verstören auch die ganz Nassforschen. Neulich las ich auf Facebook, man müsse „Putin aus der Krim rausprügeln“. Dieses Maulheldentum! Wie viele toten Ukrainer dürfen‘s denn sein? 100 000? 200 000?

Mit gefallen Marc Saxers Analysen zum Krieg. Der politische Analyst, der das Asia-Büro der Friedrich-Ebert-Stiftung in Bangkok leitet, ist in seiner Haltungeindeutig. Er benennt den Aggressor klar und befürwortet Waffen, aber ohne Maximalmoral: „Russland ist ein Aggressor, den es zu bekämpfen und auf Dauer einzuhegen gilt. Die Frage ist, wie man dabei am wenigsten schlecht vorgeht, denn wirklich gute Optionen gibt es keine“, so in einem Facebook-Kommentar. Und ja, das kann auch faule Kompromisse enthalten. Nennt sich Machtpolitik, nennt sich Realpolitik, und die ist moralisch nie schön anzuschauen.

Die Ukraine würde dabei wohl eher nicht gefragt werden.

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Zweifel

Agnese Franceschini

Um mit der Wahrheit zu beginnen: Dies ist nicht der erste Krieg in Europa seit dem Zweiten Weltkrieg. In den neunziger Jahren gab es einen verheerenden Krieg im ehemaligen Jugoslawien. Aber wir haben ihn vergessen, vielleicht um Putins Aggression gegen die Ukraine in den Vordergrund zu rücken.

Diese „Verdrängung“ verrät viel über eine Waffe, die nicht direkt tödlich ist, aber viele Tote verursachen kann: die Propaganda. Auf der einen Seite Putins Propaganda, die den Zweiten Weltkrieg braucht, um die Ukrainer als Nazi-Kollaborateure abzustempeln und ihnen das Recht auf eine eigene Nation abzusprechen. Auf der anderen Seite die westliche Propaganda, die den Zweiten Weltkrieg braucht, um die Gefährlichkeit eines Diktators hervorzuheben, als ob uns allein die Analogie zu Hitler bewusst machen würde, wie gefährlich ein skrupelloser Diktator wie Putin ist.

Wir haben auf diese Weise ein bestimmtes Bild des Kriegs geschaffen, und ich frage mich, was dieses Bild des Kriegs mit uns gemacht hat. Es hat uns die Überzeugung eingeprägt, dass man mit Diktatoren nicht reden kann und darf. Und da niemand die Wahrheit dieses Satzes in Frage stellt, sind wir zum Krieg verpflichtet.

In seinem vieldiskutierten Gastbeitrag in der Süddeutschen Zeitung versucht Jürgen Habermas, dieser Logik zu entkommen. Für ihn ist klar: „Die Ukraine darf den Krieg nicht verlieren!“ Aber seiner Meinung nach ist es auch „fatal […], dass der Unterschied zwischen ‚nicht verlieren‘ und ‚gewinnen‘ begrifflich nicht geklärt ist“. Der Titel des Artikels „Ein Plädoyer für Verhandlungen“ ist Programm.

Interessanterweise ist auch US-Generalstabschef Mark Milley davon überzeugt, dass es in diesem Krieg keinen Sieger geben kann. Einerseits sei es für Russland „praktisch unmöglich“, seine militärischen Ziele zu erreichen. Andererseits sei die Ukraine nicht in der Lage, „die Russen einfach rauszuwerfen“, so Milley in der Financial Times. Deshalb plädiert der US-General nachdrücklich für Verhandlungen. Doch derzeit werden Verhandlungen von allen Beteiligten abgelehnt.

Das ist es, was dieser Krieg aus uns gemacht hat: Er hat uns in eine Situation gebracht, aus der es keinen Ausweg gibt. Wir sind gezwungen, daran zu glauben, dass dieser Krieg die einzige Möglichkeit ist, die Freiheit und die Demokratie in Europa zu verteidigen; wir müssen den Krieg füttern (mit Waffen und Munition), und der Krieg muss weitergeführt werden. Gleichzeitig wissen wir, dass dies keine Lösung sein kann. Die Ukraine kann nicht verlieren, aber sie kann möglicherweise gegen die Weltmacht Russland auch nicht gewinnen, zumindest nicht auf dem Schlachtfeld.

Das ist es, was dieses Kriegsjahr aus mir gemacht hat: Zweifel begleiten mich jeden Tag, ich kenne nur Fragen, aber keine Antworten. Jetzt kenne ich die Angst vor dem Irreversiblen und die Wut über die eigene Ohnmacht. Wenn wir uns in einer ausweglosen Situation befinden, bedeutet das, dass wir den falschen Weg eingeschlagen haben.

Dieser Krieg gibt mir das Gefühl, im falschen Leben zu leben.

Bildnachweis:
Beitragsbild: mammuth
via iStock

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Triggerwarnung: Peter Weiss‘ Schilderungen der Hinrichtung durch Strang und Fallbeil, die in diesem Beitrag zitiert werden, sind an der Grenze des Erträglichen. Was sie schildern, steht im größten denkbaren Gegensatz zu jeder Weihnachtsstimmung.

Die Gewalt nimmt keine Rücksicht auf solche Dinge – damals wie heute.

In der Frühe des Weihnachtsmorgens gegen halb vier Uhr kamen die Läuterbuben ins Mesmerhaus. Dort hatte ihnen die Mesmermutter den Tisch mit Milchkaffee und Kuchen gedeckt. Er stand neben dem Christbaum, dessen Duft von Tannen und Lichtern noch vom Hl. Abend her in der warmen Stube lag. Seit Wochen, wenn nicht das ganze Jahr, freuten sich die Läuterbuben auf diese Stunde im Mesmerhaus.
Martin Heidegger: Vom Geheimnis des Glockenturms (1954)

Sterne hoch die Kreise schlingen,
Aus des Schnees Einsamkeit
Steigt’s wie wunderbares Singen –
O du gnadenreiche Zeit!
Joseph Freiherr von Eichendorff: Weihnachten (1864)

jetzt aber frech verhöhnet,
gegrüßet seist du mir!
Paul Gerhardt: O Haupt voll Blut und Wunden (1656)

Plötzensee, 22. Dezember 1942:

Er sah sich schon am Heiligen Abend im Kreis der Familie, in Weißensee, in der Langhansstraße Hundertdreiundvierzig.

Der 22. Dezember 1942 ist ein Dienstag. Wilhelm Röttger muss noch arbeiten, erst morgen wird er „seinen Weihnachtsurlaub antreten“.

Wilhelm Röttger ist Scharfrichter, und an diesem 22. Dezember gilt es, noch einige Todesurteile zu vollstrecken. Elf Angeklagte der sogenannten Schulze-Boysen/Harnack-Gruppe sollen guillotiniert und erhängt werden. Die Frauen werden an diesem späten Nachmittag durch das Fallbeil zu Tode kommen.

Die acht Männer wußten noch nicht, daß für sie der entehrende Tod durch den Strang bestimmt worden war.

Peter Weiss hätte es bei solcherart Andeutungen belassen können, doch er scheut sich nicht davor, den Leser zum Augenzeugen des Geschehens zu machen.

Auf einer Sondermarke der DDR 1982 anlässlich des vierzigsten Jahrestages dieser Hinrichtungen ist Folgendes zu lesen: „Ehrendes Gedenken der Schulze-Boysen/Harnack-Widerstandsorganisation, den Kämpfern gegen Faschismus und Krieg, aus Anlaß des 40. Jahrestages ihrer Ermordung.“ Während das staatliche Erinnern die Ehre der Ermordeten hervorhebt, richtet sich die Aufmerksamkeit des Schriftstellers auf die „tiefste Erniedrigung“ dieser Menschen, er übernimmt dabei die Perspektive des Gefängnisseelsorgers Harald Poelchau:

Weil in der Welt, in der auch er ein Gefangener war, alles in Kot, Urin und in dampfenden Lachen von Blut verging, hielt er fest an seinen Handlungen, die irgendwo noch als eine Art Sühne erkannt werden müßten.

Fraglos steht der Autor und Mensch Peter Weiss auf der Seite der Widerstandskämpfer, und dennoch kann er seinen Blick nicht abwenden von dem, was mit diesen Männern und Frauen geschieht. Wie lässt sich aus einem solchen Sterben so etwas wie ein höherer, überindividueller Sinn extrahieren?

Heilmann wird als erster gehängt:

Roselieb schob diesem die Hanfschlinge über den Kopf. Der Strick verfing sich an Nase und Lippen. Die Gesellen zogen den Strick herunter und rückten ihn auf dem Hals zurecht. Poelchau betete laut. Während die Gesellen den leichten Körper hochhoben, streckte Röttger über ihm die Hände aus. Roselieb reichte ihm die Schlaufe oben an der Schlinge, die er in den Haken steckte. Die Gesellen ließen den Körper fallen. Sie hängten sich an die um sich stoßenden Beine. Das Knacken der Wirbelknochen war zu vernehmen. Das Gesicht wurde schwärzlich blau. Die Augäpfel traten hervor. Einige Sekunden schlug die Zunge rasend schnell im weit aufgerissenen Mund hin und her. Immer noch betete Poelchau. Konvulsionen durchfuhren den Körper und die Beine des Gehenkten.

„Laßt mir doch, laßt mir doch mein Leben, schrie sie“ – doch Libertas, die Frau von Harry Schulze-Boysen, wird in wenigen Augenblicken den Tod erleiden müssen:

und jetzt ging alles so schnell, daß er mit lautem Beten nicht nachkam, der Scharfrichter hatte, mit einem Ruck an der Schnur, den Vorhang in der Mitte aufgerissen, knirschend waren die Hälften auseinandergefahren, die drei Gesellen (…) waren aus dem Hintergrund hervorgesprungen, hatten sich über die Frau geworfen und sie, deren Beine zappelten, an das aufrecht stehende Brett gedrückt, dieses an seinem Scharnier umgekippt, den obern Teil der hölzernen Halskrause im Gestell niederfallen lassen, und schon sauste von oben, aus einer Verkleidung, das riesige Beil mit der schrägen schneide herab, und trennte vom Körper das Haupt, das, überschüttet von Blut, in den Weidenkorb fiel. In Stößen schoß noch das Blut aus dem Hals, (…).

Verweise auf die Bibel

Besinnlich, friedlich, still und voller Hoffnung soll es sein, das Weihnachtsfest. Doch das Kind in der Krippe wird am Kreuz hängen, einen qualvollen Tod erwartend: „Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“ Im Roman von Peter Weiss sind an diesem 22. Dezember 1942 Anfang und Ende, die Geburt des Erlösers wie sein Tod am Kreuz, präsent; allerdings wird die Freude über die Geburt des Gottessohnes zu Weihnachten verdeckt durch die Zeichen, die auf seinen Tod am Karfreitag verweisen:

(…) und zur Linken die hohe, mit Stacheldraht gekrönte Mauer (…).

Der Vorhang der Hinrichtungsstätte wird „in der Mitte aufgerissen“ und deutet unverkennbar auf den Tod am Kreuz: „Und es war um die sechste Stunde, und es ward eine Finsternis über dem Land bis an die neunte Stunde. Und die Sonne verlor ihren Schein. Und der Vorhang des Tempels zerriss mitten entzwei.“

Der Theologie, der Wissenschaft vom Göttlichen, ist es vorbehalten, den blutigen Tod am Kreuz als Keimzelle einer absoluten Hoffnung zu deuten. Das Ehrenbuch der Opfer von Berlin-Plötzensee knüpft an dieses Deutungsmuster an: „Mit unbeugsamer Entschlossenheit und dem Bewußtsein des kommenden Sieges erfüllten sie ihre Aufgaben im Kampf gegen die faschistischen Schergen (…)“.

Mit dem Tempelvorhang aber hat es eine ganz eigene Bewandtnis. Im Tempel trennt ein Vorhang das Allerheiligste vom Rest des Tempels und damit von den Menschen, die durch ihre Sünden von Gott getrennt sind. Nur der Hohepriester darf einmal im Jahr hinter den Vorhang gehen, um für das Volk Israel Buße zu tun. Nach christlicher Deutung symbolisiert der zerreißende Vorhang, dass das vergossene Blut Christi den gläubigen Menschen von seinen Sünden erlöst und ihm das ewige Leben geschenkt hat.

Wenn Paul Gerhardt das „Haupt voll Blut und Wunden“ beschwört, rücken zunächst allein die Zeichen unsäglichen Leides in den Blick:

O Haupt voll Blut und Wunden,
voll Schmerz und voller Hohn,
o Haupt, zum Spott gebunden
mit einer Dornenkron,
o Haupt, sonst schön gezieret
mit höchster Ehr und Zier,
jetzt aber hoch schimpfieret:
gegrüßet seist du mir!

Als Kirchenlied, von Johann Sebastian Bach für die Matthäus-Passion vertont und gesungen in der Karwoche, verdeckt die Vertrautheit mit Text und Lied die ganze Brutalität des geschilderten Geschehens.

Anders bei Peter Weiss in seiner Schilderung der Ereignisse an diesem Dienstag im Jahr 1942, zwei Tage vor Weihnachten:

(…) Kuckhoff an den Füßen aufgehängt, mit einem Sack über dem Kopf, Coppi nackt, die Haut blau und zerplatzt, in der Lache des Wassers, mit dem man ihn übergossen hatte, um ihn aus der Ohnmacht zu holen, und Heilmann, abgemagert zum Skelett, doch aufrecht gehalten vom Triumph, daß es der Folter nicht gelungen war, Bekenntnisse aus ihm herauszupressen.

Frevel an Weihnachten

Unübersehbar verweisen im Romantext eine Fülle von Zeichen, beispielhaft der mehrfach geschilderte aufreißende Vorhang der Hinrichtungsstätte, aber auch das „kreuzförmige Haus Drei“, oder das bereits erwähnte „Haupt, (…) überschüttet von Blut“ und die auf das dornengekrönte Haupt Christi verweisende „hohe, mit Stacheldraht gekrönte Mauer“, auf die Texte des Neuen Testamentes und damit einhergehend auf deren Bestreben, den Tod am Kreuz zum absoluten Zeichen größter Hoffnung zu verwandeln. Bestehen allerdings bleibt die Spannung zwischen der Brutalität der Hinrichtungen – vor annähernd 2000 Jahren wie im Jahr 1942 – und dem Versuch, eben diesen an Menschen verübten unsäglichen Qualen einen fraglosen und unhinterfragbaren Sinn zu geben.

Dass die von Weiss geschilderten Hinrichtungen zwei Tage vor dem Weihnachtsfest 1942 stattfanden, mag Zufall sein, das Urteil war am 19. Dezember gesprochen worden; dennoch steigert das weihnachtlich-hoffnungsvolle Bild, wie es etwa in „der warmen Stube“ aus Heideggers Erzählung erscheint, noch zusätzlich die Freveltaten derer, die sich gegen eine höhere moralische Ordnung, wie sie sich dem Gläubigen im Göttlichen zeigt, meinen straflos erheben zu können. Es herrscht ein Regime, das selbst in dieser gnadenreichen Zeit seinem rasenden Vernichtungswillen keinerlei Einhalt gebietet.

Zu Stein verwandelt wird, so heißt es in der griechischen Mythologie, wer das grässliche Haupt der Medusa anschaut. Allein indirekt wie Perseus, der seiner nur im Spiegel des Kampfschildes ansichtig wird, lässt sich der Anblick ertragen. Dies gilt, bei aller Drastik der Darstellung, wohl auch für die Kunst, die uns lediglich Visionen eines Geschehens liefert, dessen Augenzeugen wir auch bei der Lektüre eines Textes oder beim Anblick eines Bildes nicht werden. Dennoch führen die Schilderungen von Peter Weiss uns an den Rand des Erträglichen, gerade indem sie das Unerträgliche untrennbar verzahnen mit den Zeichen der Hoffnung und mit dem Versuch einer Sinngebung eben dieser geschilderten Gräuel.

Zwischen Hoffnung und Verzweiflung

Die Ästhetische Theorie Theodor W. Adornos kreist um die Frage nach dem Wesen von Kunst allgemein, insbesondere aber nach deren Stellenwert nach Auschwitz. Sein Denken oszilliert haltlos zwischen einem Rest Hoffnung und drohender absoluter Verzweiflung. In den Meditationen zur Metaphysik, dem letzten Teil seines Buches Negative Dialektik, heißt es über die Kultur, deren Teil jegliche Kunst ja zweifelsohne ist: „Alle Kultur nach Auschwitz, samt der dringlichen Kritik daran, ist Müll.“

In  Ästhetische Theorie hingegen beschwört er geradezu einen Rest Hoffnung, der aus dem „Rätselcharakter“ aller Kunst spreche. Diese Hoffnung besteht in einer Verheißung, die vermeintlich der Kunst eigen ist, doch dass dem so sei, kann nicht sicher gesagt werden: „Ob die Verheißung Täuschung ist, das ist das Rätsel.“

Im Rückgriff auf das Karfreitagsgeschehen beschwört Peter Weiss die Hoffnung, dass dieses gewaltsame Sterben einen Sinn haben könnte. Weil er aber gleichzeitig nicht davor zurückschreckt, dieses Sterben ohne Rücksicht auf die Würde der Getöteten in den Blick zu nehmen, muss die Frage offen bleiben, ob für diese Hoffnung noch Hoffnung besteht.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Hermann Kießling, Hinrichtungszelle in Plötzensee
(Gedenkstätte Deutscher Widerstand)

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]]> https://tell-review.de/vorweihnacht-in-ploetzensee/feed/ 2 112952 https://tell-review.de/visionen-des-entsetzens/ https://tell-review.de/visionen-des-entsetzens/#comments Tue, 22 Nov 2022 09:09:33 +0000 https://tell-review.de/?p=111949 Wer spricht hier, spricht und schweigt?
Wer schweigt, wird angezeigt.
Wer hier spricht, hat verschwiegen,
wo seine Gründe liegen.
(aus Günther Grass: „Kinderlied“)

Der Schriftsteller Vladimir Nabokov war, im Gegensatz zu seinem Vater W. D. Nabokow, ein eher unpolitischer Mensch. Den Stolz des Vaters auf den Sohn konnte dies ebenso wenig schmälern wie die liebevolle Bewunderung des Sohnes für den Vater.

Verbunden sind Vater und Sohn aber noch auf andere Weise. Denn W. D. Nabokows politische Ideale lassen sich, im übertragenen Sinne, auf einen Nenner bringen: Alles, was die Persönlichkeit des Sohn kennzeichnet, muss geschützt werden, insbesondere dessen Beharren darauf, ein unverbesserlicher Einzelner und Individualist sein zu wollen: ein Sammler von Schmetterlingen, ein Fußball-Torwart, ein Boxer, ein Schachspieler, ein manischer Leser – und schließlich ein Schriftsteller von Weltrang.

Für eine freiheitliche russische Gesellschaft

Dies bedenkend, war Wladimir Dmitrijewitsch Nabokow weniger Politiker als vielmehr Humanist im besten Sinne. Um eine wahrhaft menschliche und liberale Gesellschaft zu entwickeln, muss der Schutz des Einzelnen, und seien seine Vorlieben und sein Charakter noch so abwegig, an erster Stelle stehen.

Nabokow plädierte dafür, die Todesstrafe abzuschaffen, er wendete sich entschieden gegen den in Russland grassierenden Antisemitismus, und – auch dies zu seiner Zeit nicht selbstverständlich – er setzte sich ein für die Rechte homosexueller Menschen. Sein Engagement galt einer zukünftigen freiheitlichen russischen Gesellschaft, in welcher der Einzelne nicht gezwungen wäre, sich dem Kollektiv zu beugen.

Geradezu zeichenhaft erscheint angesichts dessen sein gewaltsamer Tod durch rechtsextremistisch-zaristische Attentäter. Der Anschlag galt nicht ihm, sondern dem Politiker Pawel Miljukow. Nabokow hatte einen der Attentäter zu Boden geschlagen und festgehalten, woraufhin ein zweiter Bewaffneter drei Schüsse auf ihn abfeuerte, die unmittelbar zu seinem Tod führten.

Geflohen vor dem linken bolschewistischen Terror, wurde Vladimir Nabokovs Vater Opfer des Rechtsextremismus. In der gnadenlosen Verfolgung liberalen Gedankengutes waren sich die Antipoden von links und rechts einig.

Hitler, Lenin, Stalin

Auch in den drei hier betrachteten Texten von Vladimir Nabokov Einladung zur Enthauptung (1935 / 36), Tyrannenvernichtung (1938) und Das Bastardzeichen (1947) bleibt offen, welcher Ideologie die dort skizzierten Regime zuzuordnen sind.

Beginnen wir mit den einleitenden Sätzen aus der Erzählung Tyrannenvernichtung:

Je mehr seine Macht und sein Ruhm anwuchsen, desto höher war auch die Strafe, die ich ihm in meiner Vorstellung zudachte. Ganz zu Anfang hätte ich mich noch mit einer Wahlniederlage begnügt, einer Abkühlung der allgemeinen Begeisterung. Später hielt ich schon seine Inhaftierung für nötig; noch später seine Verbannung auf irgendeine entlegene flache Insel mit einer einzigen Palme, die einen wie ein schwarzer Asterisk auf den Grund einer ewigen Hölle aus Einsamkeit, Schande und Ohnmacht verwiese. Heute schließlich wäre ich mit nichts mehr zufrieden als mit seinem Tod.

Die folgenden vierzig Seiten der Erzählung begründen aus der Sicht des Ich-Erzählers, wie es zu dieser Steigerung kommen konnte. Rückblickend deutet Nabokov den Text 1975 als Portrait dreier Diktatoren: „Hitler, Lenin und Stalin streiten sich in dieser Erzählung um den Thron meines Tyrannen – und treffen sich 1947 mit einer fünften Kröte in Das Bastardzeichen wieder.“

Mittelmäßigkeit und Brutalität

Jeder Mensch enthält das Böse, verglichen mit der Chemie der Säuren, als eine ‚schwache Lösung‘, doch der, dessen Tod der Erzähler wünscht wie nichts anderes auf der Welt, verkörpert „die hochkonzentrierte, unverdünnte Bosheit in einem riesigen Gefäß, voll bis zum Hals und versiegelt“.

Zweierlei kennzeichnet diesen Tyrannen: unüberbietbare Mittelmäßigkeit und grenzenlose Brutalität. Der Erzähler kennt ihn persönlich, er war ein Freund von dessen früh verstorbenem Bruder. Das Genie dieses Führers besteht nun darin,

daß er, so wie er mir in Erinnerung war, überall hindrang, mit seiner Gegenwart die Denkweise und den Alltag von jedermann ansteckte, so daß seine Mittelmäßigkeit, sein Stumpfsinn, seine grauen Gewohnheiten nachgerade das Leben meines Landes ausmachten.

Die Folterkammer ist selbstredend fester Bestandteil dieses Staatsgebäudes; allerdings bezweifelt der Erzähler das Gerücht, der Tyrann selber besuche diese gelegentlich, denn

weder trägt der Postminister selber Briefe aus, noch ist der Marineminister notwendig ein Schwimmchampion.

Das abgrundtief Böse

Mehrfach beharrt der Erzähler darauf, kein politisch engagierter Mensch zu sein. So kann er sich überhaupt nicht vorstellen,

daß ich mich an einer Verschwörung beteilige oder einfach unter politisch erregten, angespannt ernsten Leuten in einer verräucherten Stube sitze und mit ihnen erörtere, welche Strategien des Kampfes die jüngsten Entwicklungen erforderlich machen.

An die Stelle des politischen Engagements tritt die Unterscheidung zwischen Gut und Böse. Das Gute erscheint dem Erzähler lange Zeit als das Selbstverständliche im Vergleich zum Bösen, doch geht diese Unterscheidung mehr und mehr verloren.

In seinem Gedicht „An die Nachgeborenen“ bittet Bertolt Brecht um Verständnis für diejenigen, die, um das Gute zu erreichen, zunächst mit heiserer Stimme sprechen müssen:

Dabei wissen wir doch:
Auch der Haß gegen die Niedrigkeit
Verzerrt die Züge.
Auch der Zorn über das Unrecht
Macht die Stimme heiser. Ach, wir
Die wir den Boden bereiten wollten für Freundlichkeit
Konnten selbst nicht freundlich sein.

Nabokovs Erzähler hingegen kann in der Stimme des Diktators allein das Organ des abgrundtief Bösen erkennen. Die heisere Stimme bei Brecht hat sich verwandelt in „bestialisches Gebrüll (…), das von donnernden Radios verbreitet wird.“

Auch Nabokovs Erzähler wendet sich an die Nachgeborenen. Doch während diese bei Brecht in einer Welt leben, in der „es so weit sein wird / Daß der Mensch dem Menschen ein Helfer ist“, verfolgt Nabokovs zorniger Erzähler ein ganz anderes Ziel, hofft er doch, seine „beiläufige Arbeit“ könne „durch die Zeiten“ fortleben, um sich schließlich „als eine Art Geheimmittel gegen künftige Tyrannen“ und „gegen die schwachköpfigen Peiniger der Menschen“ zu erweisen.

Ein unpolitischer Mensch

Der Roman Das Bastardzeichen greift einige Motive der Tyrannenvernichtung auf und variiert sie. Im Mittelpunkt steht ein Philosoph mit weltweit hohem Ansehen. Der Tod seiner Ehefrau bildet die Ouvertüre eines Dramas, an dessen Ende der gewaltsame Tod seines achtjährigen Sohnes steht.

Wie der Erzähler der Tyrannenvernichtung ist Adam Krug ein unpolitischer Mensch. Schon als Schüler weigert er sich, irgendeiner Vereinigung beizutreten. Diese Haltung provoziert den Schulleiter – „ein Liberaler mit robustem Linksdrall“ –, und zwar „nicht weil er wünschte, daß dieser irgendeiner bestimmten Gruppe (einer linksgerichteten beispielsweise) beiträte, sondern weil der Junge überhaupt keiner Gruppe beitreten wollte“. Die Haltung des Schülers findet sich schließlich auch im Werk des Philosophen Krug, das sich politisch nicht vereinnahmen lässt.

Zeit und Ort des Romangeschehens lassen sich mehr erahnen als genau benennen, doch gereicht dies dem Werk keineswegs zum Nachteil. Nabokov selbst bezeichnet die Figuren des geschilderten Polizeistaates denn auch als „absurde Luftspiegelungen“ und „Illusionen, die Krug während seines kurzen Daseins bedrücken“.

Offensichtlich hat Paduk, „der nichtswürdige Diktator und Krugs früherer Schulkamerad“ (so Nabokov im Vorwort zum Roman) gerade erst die Macht übernommen. Um das Ansehen des autoritären Staates mit der Hauptstadt Padugrad im Ausland zu steigern, soll Krug die Leitung der Universität übernehmen. Schon vorher hatten die Professoren der Hochschule ihn gebeten, ein Dokument zu unterzeichnen, mit dem er, wie bereits all seine anderen Kollegen, dem neuen Staatswesen seine Loyalität aussprechen würde.

Krug bleibt seiner Haltung treu in dem Glauben, der Diktator habe letztlich keine Handhabe gegen ihn, den weltweit angesehenen Intellektuellen. Doch Paduk, Gründer einer „Partei des Durchschnittsmenschen“, schreckt vor keinerlei Brutalität zurück, er ist bereit, das Undenkbare Wahrheit werden zu lassen. Um den Philosophen in einen willfährigen Handlanger der Staatsinteressen zu verwandeln, lässt er dessen Sohn entführen und, vermeintlich aus Versehen, ermorden.

Das Böse als das neue Normale

Wenn wir den Inhalt der Nabokovschen Texte skizzieren, um deren Aktualität begreiflich werden zu lassen, birgt dies die Gefahr, das Zentrum dieser Dichtung zu verfehlen. Denn Nabokov erzählt keine Geschichten, in die der Leser eintritt, um dort eine Abfolge von Ereignissen mitzuerleben. Immer wieder stellt der Dichter den fiktionalen Charakter seiner Texte heraus, um so den Eindruck realistischen Erzählens zu hinterfragen.

Gleichzeitig wäre es unzutreffend, seine Schreibweise surreal zu nennen. Ist in Bastardzeichen von der Hauptstadt Padugrad die Rede, so liegt die Anspielung auf Leningrad und Stalingrad auf der Hand.

Warum aber changiert Nabokov zwischen realistisch wirkenden Textpassagen und surreal anmutenden Inhalten?

In Tyrannenvernichtung unterstreicht der Erzähler, wie verschieden er auf das Gute und das Böse reagiert. Eine Selbstverständlichkeit, sollte man meinen, und doch führt diese Unterscheidung ins Zentrum der hier verhandelten Texte:

Seit meiner Jugend (…) erschien mir das Böse in den Menschen als besonders widerwärtig, als bis zum Ersticken unerträglich, als etwas, das auf der Stelle der Lächerlichkeit preisgegeben und vernichtet werden muß, während ich auf der anderen Seite das Gute in den Menschen kaum je bemerkt habe, so sehr kam es mir immer als die normale, unerläßliche Verfassung vor, etwas Selbstverständliches und Unabdingbares, so wie beispielsweise die Fähigkeit des Atmens bedingt ist durch den Umstand, daß man lebt.

Der Erzähler definiert das Gute nicht als bewusste gute Tat, die sich von unserem alltäglichen Verhalten abhebt und so in den Fokus der Aufmerksamkeit gerät. Das Gute bildet vielmehr die unabdingbare Basis des Zusammenlebens, daher der Vergleich mit dem Atmen. Das Böse hingegen ist skandalös, es gefährdet die Grundlagen des Lebens.

Beide Texte führen vor Augen, was es bedeutet, wenn genau diese so entscheidende Abgrenzung zwischen dem Guten und Bösen abhandenkommt. Geschildert werden Gesellschaften, in denen das Böse nicht mehr als Skandal begriffen wird, sondern als das neue Normale und damit quasi als das neue Gute. Um es mit den drei Hexen aus Shakespeares Macbeth zu sagen: „fair is foul and foul is fair“.

Eine amoralische Gesellschaft

In Tyrannenvernichtung wie auch in Das Bastardzeichen steht die Figur eines Diktators im Mittelpunkt; in Einladung zur Enthauptung tritt an seine Stelle nun eine Gesellschaft, welche die in ihr herrschenden amoralischen Grundsätze absolut verinnerlicht hat. Ihr gegenüber steht ein Einzelner und Einziger, dessen Schuld allein darin besteht, für seine Mitmenschen kein offenes Buch zu sein. Bereits als Kind begreift Cincinnatus, so sein Name, „seine Gefährdung“, und weil er sie begreift, gelingt es ihm, „eine gewisse Eigenheit zu verbergen“. Doch immer wieder gelangt diese Mimikry an ihre Grenzen, so etwa bei seinen Altersgenossen, die plötzlich und unvermittelt spüren, „daß sein klarer Blick und das Himmelblau seiner Schläfen nur eine listige Täuschung darstellten und daß Cincinnatus in Wahrheit opak war“. Hinter diesem Blick sucht sich ein Mensch zu verbergen, der nicht anders kann, denn sich als Individuum und unverwechselbarer Einzelner zu begreifen.

Wollte man den Kern der Nabokovschen Erzählungen auf den Begriff bringen, so ist er in einem einzigen russischen Wort enthalten: poschlost. Unter dem Titel „Bitte sich merken: Poschlost“ umreißt Max Dohner in der Aargauer Zeitung vom 29. Mai 2019 das Bedeutungsfeld des Begriffs: „Poschlost ist kaum zu übersetzen. Pfeile seines Kraftfeldes zielen in Richtung Geschmacklosigkeit, Gemeinheit, Kitsch, aber auch zu Niedertracht und Aggression.“ In den Anmerkungen zu Einladung zur Enthauptung zitiert Dieter E. Zimmer Nabokovs Definition des Wortes poschlost. So heißt es, „sensible und freigeistige Russen“ seien sich schon immer „der schleimig-flüchtigen und klebrigen Berührung der poschlost höchst bewußt.“ Und weiter heißt es, „zu Kriegs- und Revolutionszeiten“ öffne sich „weltweit ein Abgrund an poschlost“.

Wenige Tage vor dem Überfall auf die Ukraine am 24. Februar dieses Jahres zitiert der russische Diktator einen „derben Vers aus der Gossenpoesie“, wie Kerstin Holm in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 11. Februar unmissverständlich feststellt: „Ob es dir gefällt oder nicht, meine Schöne, du musst es erdulden.“ Dazu Kerstin Holm: „Offensichtlich hat Putin die Wendung aus der obszönen russischen Folklore genommen, die Sexualakte gern als fröhliche Vergewaltigung schildert.“ Würde es angesichts der bislang neun blutigen Kriegsmonate nicht zynisch klingen, müsste man im Blick auf das Zitat von einem geradezu schulbuchmäßigen Beispiel für poschlost sprechen.

Eines der obersten Ziele einer jeden Diktatur muss sein, die Würde des Menschen zu zerstören. Indem der russische Tyrann die Ukraine, der er und seine Kumpane das Existenzrecht absprechen, zum Sexualobjekt degradiert, verbindet er die Gewalt gegen das Individuum mit der Gewalt gegen einen Staat, der auf seiner Unversehrtheit besteht.

Bildnachweis:
Beitragsbild: misu (Adobe Stock)
Kirche und ausgebranntes Auto am Stadtrand von Irpin

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