Kunst der Kritik – tell

Lesen ohne Ansehen der Person

Sieglinde Geisel — Wed, 29 May 2024 08:20:43 +0000

Nach dem Insiderbericht von Ronya Othmann und Juliane Liebert in der Zeit über die Jurydiskussionen des Internationalen Literaturpreises des HKW 2023 gab es viel Kritik: Von einer Beschädigung des Preises und von Vertrauensbruch war die Rede, die Literaturkritikerin Insa Wilke sieht gar die Arbeit von Jurys ganz allgemein bedroht.

Der Literaturbetrieb hat wenig Lust, sich kritisch mit sich selbst auseinanderzusetzen, dabei rühren die Vorwürfe von Othmann und Liebert an zwei grundsätzliche Fragen, die durchaus diskussionswürdig sind. Zum einen steht die Übereinkunft zur Debatte, dass nichts, was in einer Jurydiskussion gesagt wird, an die Öffentlichkeit gelangen darf. Zum anderen geht es um die Frage, ob die ästhetischen Kriterien einer Jury-Entscheidung durch weitere Gesichtspunkte ergänzt werden dürfen.

Transparente Jurysitzungen?

Jurysitzungen sind ‚opak‘, und für die Konvention der Verschwiegenheit gibt es gute Gründe. Wird etwa ruchbar, welche Jurorin sich gegen einen bestimmten Autor gestellt hat, kann das für diese Person Folgen haben, insbesondere wenn der betreffende Autor im Literaturbetrieb über Einfluss verfügt. Allerdings gibt es ebenso gute Gründe für eine Transparenz von Jurydiskussionen. Aus eigener Erfahrung weiß ich, wie viel man in Jurysitzungen über seine unbewussten Vorurteile, ja ganz allgemein über die Haltung lernt, mit der man an Literatur herangeht. Vieles davon ist für das öffentliche Gespräch über Literatur relevant.

Dazu gehören die Dinge, die Othmann und Liebert in ihrem Artikel kritisieren, womit ich bei der zweiten Grundsatzfrage bin. Das einzige Kriterium für eine Jury-Entscheidung ist die literarische Qualität – es gibt wohl kaum ein Preisreglement, das diese Forderung nicht in der einen oder anderen Form enthält. Doch so unzweifelhaft dieses Kriterium auch ist, es gerät unweigerlich unter Druck, auch das gehört zur Realität jeder Jury-Arbeit. Eine Shortlist, die nur aus alten weißen Männern besteht, ist heute nicht mehr salonfähig, und das mit Recht. Ebenso fragwürdig jedoch wäre eine Shortlist, die nur aus Debüts, Kindheitsromanen oder Dystopien bestünde. Eine gute Shortlist lebt von der Mischung, sie hat auch die Funktion eines Überblicks über das gegenwärtige Literaturschaffen. Ganz abgesehen davon ist keine Jury vor Fehlurteilen gefeit. Die einzige unbestechliche Instanz für literarische Qualität ist die Zeit: In fünfzig Jahren wird man wissen, welche der Romane, die wir heute auszeichnen, noch gelesen werden, wenn die Epoche ihrer Entstehung (und damit auch deren Modeerscheinungen) vorbei ist.

Jeder Kopf liest anders, und die Fähigkeit, Literatur zu beurteilen, ist nichts, was man hat oder nicht hat. Überdies verändern sich die Kriterien im Lauf eines Leselebens, nicht nur aus biografischen, sondern auch aus sozialen und politischen Gründen. Die meisten der älteren Literaturkritikerinnen und -kritiker haben viel mehr Literatur von alten weißen Männern gelesen als von anderen Autorengruppen, und ob wir wollen oder nicht, sind unsere Kriterien an dieser Lektüre geschult. Die Forderung einer ‚diversen‘ Shortlist wirkt wiederum auf die ästhetischen Kriterien zurück. Auch wenn sich etwa die Frage, ob Frauen anders schreiben als Männer, wohl nie beantworten lassen wird, ist zu vermuten, dass ein männerdominierter Literaturbetrieb für manche Eigenheiten weiblichen Schreibens blind ist. Das gleiche gilt für Autorinnen und Autoren, die aus anderen Kulturkreisen stammen, die andere Geschlechtsidentitäten bei sich entdecken, die mit Behinderungen leben – und was der unterschiedlichen Voraussetzungen mehr sind.

Anonyme Bewerbungen

Es gibt nur eine Maßnahme, um die Identität des Autors aus dem Beurteilungsprozess auszuschließen: den Namen nicht zu nennen und die Texte anonym zur Verfügung zu stellen. Dann ist die Jury wirklich nackt vor dem Text. Bei Preisen, die für bereits publizierte Werke vergeben werden, ist diese Anonymität naturgemäß nicht möglich. Trotzdem kann eine Jury sich vornehmen, vom Autorennamen zu abstrahieren und die Texte ohne Ansehen der Person zu lesen. Gut möglich, dass manch eine Shortlist dann anders aussehen würde.

Als Jurymitglied des Schweizer Buchpreises hatte ich eine solche Situation zumindest ansatzweise erlebt: Mindestens die Hälfte der Autoren der gut achtzig eingereichten Bücher war mir jeweils unbekannt, was der Anonymität nahe kommt. Wir nahmen uns als Jury vor, alle Texte ohne Ansehen der Person zu lesen. Diese vorurteilsfreie Lesehaltung sorgte für Überraschungen, die sich in der Shortlist niederschlugen: Viele arrivierte Autoren oder von der Kritik hochgelobte Titel hatten das Nachsehen, und Kritik blieb nicht aus. „Die Shortlist – Stunde der Nobodys“, so eine Schlagzeile.

Transparenz ist nicht das gleiche wie Indiskretion. Jury-Diskussionen finden in einem geschützten Raum statt: Wer sich warum für oder gegen wen ausgesprochen hat, muss vertraulich bleiben. Gerade bei umstrittenen Entscheidungen wäre es für die Jury allerdings von Vorteil, wenn sie sich erklären dürfte. Als vor zwei Jahren Kim de l’Horizon nach dem Deutschen auch den Schweizer Buchpreis verliehen bekam, wurde ich von einer Bekannten als Jurymitglied empört gefragt, warum wir auf diesen non-binären Zug aufgesprungen seien (gelesen hatte sie Kim de l’Horizons „Blutbuch“ natürlich nicht). Ich konnte ihr versichern, dass die non-binäre Thematik bzw. die Geschlechtsidentität von Kim de l’Horizon in unseren Diskussionen kaum eine Rolle gespielt hat, dass wir dagegen intensiv über die Originalität, das ästhetische Wagnis, die Vielstimmigkeit des Romans diskutiert haben. Hätte ich allerdings eingestehen müssen, dass wir sehr wohl auf die Identität des Autors geachtet hätten, dass wir hätten ‚mutig‘ sein oder uns gar als woke positionieren wollen, dann wäre mir das nicht so leicht gefallen.

Was nur zeigt, dass eine öffentliche Diskussion über die Kriterien einer Jury keineswegs die Preise beschädigt, im Gegenteil: Sie könnte zu Entscheidungen führen, bei denen man die Diskussion nicht zu scheuen braucht.

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Literatur für Journalisten

Jürgen Kiel — Fri, 16 Apr 2021 05:00:31 +0000

Es gibt drei Perspektiven, unter denen Kritiker literarische Texte betrachten: die der Kunst, die der Unterhaltung und die der Publizistik. In der Regel verwenden sie die Perspektive, die sich für das besprochene Werk am besten eignet. Viele Werke, meistens Romane, erlauben zwei oder alle drei Perspektiven. Fast immer bleibt es den Lesern der Kritik überlassen herauszufinden, welche der Perspektiven sich im Urteil niedergeschlagen hat.

Der Kritiker Dirk Knipphals hat sich in der taz unlängst die Nominierungen für den Leipziger Buchpreis angeschaut und war offenbar nicht erfreut. Das lag nicht daran, dass er die nominierten Titel nicht gut fand oder andere besser. Allerdings entsprach die Perspektive der Juroren nicht seinen Wünschen.

Er schreibt:

Da haben wir jetzt auf der einen Seite die interessanten literarischen Ansätze und Debatten dieses Frühjahrs: Identität, Sprechweisen, Klassismus, Rassismus. Und auf einer ganz anderen Seite, wirklich wie davon unberührt, haben wir diese Liste der für den Leipziger Buchpreis nominierten literarischen Autor*innen, die ein Kunststück vollbringt: Es stehen ausschließlich jeweils in sich sehr eigene bis großartige Bücher drauf (mit gewissen Abstrichen bei Christian Kracht), und doch strahlt sie insgesamt etwas Debattenanschlussfreies, fast schon Knarzendes aus. Der deutschsprachige Literaturbetrieb öffnet sich gerade, doch diese Liste macht die Schotten dicht.

Was ist gemeint? Wenn Knipphals auf „interessante literarische Ansätze“ hinweist, die seiner Meinung nach in der Liste fehlen, klingt das so, als seien damit literarische Experimente und neue Schreibweisen gemeint, also die künstlerische Perspektive, die zu wenig zum Zuge käme. Doch das ist nicht gemeint. Im Gegenteil, die Liste enthält seiner Meinung nach „sehr eigene bis großartige Bücher“ (Friederike Mayröcker ist dabei!).

Indes kritisiert der Autor ihre zu geringe Aktualität. Es fehlen ihm Themen, die in den Medien debattiert werden: „Identität, Sprechweisen, Klassismus, Rassismus“. Was Knipphals bemängelt, ist die fehlende „Debattenanschlussfähigkeit“ der ausgewählten Titel, anders gesagt: ihre mangelnde Journalismusförmigkeit.

Denn nur Literatur, die ausreichend journalismusförmig ist, macht es dem Kritiker möglich, über die Themen zu schreiben, die ihn interessieren. Demnach dürfte die Literatur für den Leipziger Buchpreis zwar subjektiv geschrieben sein, aber nur innerhalb des inhaltlichen Rahmens, den der Kritiker setzt. Also nicht so subjektiv, dass sie sich die Freiheit nimmt, ihren Inhalt durch ihre Form erst zu erschaffen.

Doch so verfährt Kunst.

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Kleine Pilzkunde der Literaturkritik

Jürgen Kiel — Wed, 04 Nov 2020 09:55:42 +0000

Unter ernstzunehmenden Autoren haben die Adjektive keinen guten Ruf. Stilratgeber fordern, sie, soweit möglich, aus dem Text zu entfernen. Sind die Substantive die Bäume im Wortwald, so gleichen die Adjektive parasitären Pilzen, die die Kraft der Substantive schwächen.

Kein Adjektiv wird als Parasit geboren. Es ist der gedankenlose Gebrauch, der dieser Wortart ihren schlechten Ruf eingetragen hat. Gedankenlos heißt: Wir erfahren nichts durch das Adjektiv, es macht lediglich Stimmung, es klebt am Substantiv wie ein lästiger Werbezettel, es macht auf billige Unterhaltung. Wenn sich Literaturkritiker explizit mit der sprachlichen Gestaltung eines literarischen Textes auseinandersetzen, kritisieren sie, neben den sogenannten schiefen Metaphern, mit Vorliebe floskelhafte Adjektive.

Auch Literaturkritiker sind Autoren. Wie halten sie es in ihren eigenen Texten mit den Adjektiven?

Zur Sache: das verreißende Adjektiv

Wer regelmäßig Rezensionen liest, weiß, dass der Verriss seltener ist als das Lob. Aus Leserperspektive ist das zu bedauern. Negative Rezensionen sind durchweg unterhaltsamer als positive, da sie etwas von der Hellsichtigkeit und der Präzision guter Literatur haben.

Wer negativ urteilt, sieht sich eher bemüßigt, sein Urteil detailliert und mit Sachargumenten zu begründen, und diese Sachlichkeit merkt man den Adjektiven an. Wird ein Text oder Elemente darin als öde, wirr, prätentiös, konstruiert, einfallslos, manieriert, überambitioniert oder redundant bezeichnet, so bedeutet jedes dieser Adjektive etwas anderes.

Interessanterweise schreiben Kritiker eher selten, ein Text sei einfach nur schlecht oder langweilig, sei es, weil diese Adjektive als zu unpräzise für eine Kritik erscheinen, sei es, weil die Zeiten von Marcel Reich-Ranickis triumphalistischem Verriss-Stil definitiv vorbei sind.

Wenn man mehrere Kritiken zum gleichen Buch liest, fällt Folgendes auf: Liest man nach den ersten lobenden Kritiken einen Verriss, so ist es häufig, als öffnete sich hinter der Szene ein Vorhang. Auf einmal erkennt man das eigentliche Bild. Der Verriss ist präziser, weil er auf Mängel deutet, über die die anderen hinweggelesen haben. Oft bringt der Verriss das treffende Zitat, das allein schon beweist, dass sich die Lektüre nicht lohnt.

Stimmung! Das lobende Adjektiv

Anders sieht es auf dem weiten Feld der positiven Adjektive aus. Das sachlichste Adjektiv in der Literaturkritik ist lesenswert. Dieses knochentrockene Wort bildet (zusammen mit seinem Äquivalent empfehlenswert) den Kern einer Rezension: Kaufen oder nicht kaufen?

Manchen Rezensenten ist das zu sachlich, so dass sie noch ein Intensitätspartikel drankleben. Besonders beliebt ist unbedingt.

Moderatorin: Ziehen wir ein Fazit. Ist Leander Müllers neuer Roman Fluchtpunkt Sankt Pauli lesenswert?
Rezensent: Unbedingt!

Damit könnte man es belassen.

Doch ist eines zu bedenken: Eine Buchbesprechung ist nicht nur eine Analyse, sondern sie versteht sich immer häufiger als ein Unterhaltungsmedium. Ein untrügliches Zeichen dafür ist die Verwendung stimmungsmachender Adjektive.

Ein prominentes Exemplar ist wunderbar. Wunderbar taucht zuverlässig in Rundfunkbesprechungen auf. Was wäre das Rezensionswesen ohne dieses Wort! Doch es stellt sich die Frage, warum ausgerechnet wunderbar so beliebt ist. Warum sprechen die Rezensenten deutlich seltener von einem großartigen und kaum je von einem herrlichen Roman? Schon gar nicht verwendet man umgangssprachliche Adjektive wie toll, super, saugut und geil oder veraltete wie prächtig oder trefflich. Wunderbar ist zur Konvention geworden.

99 Luftballons: das gefühlige Adjektiv

Selbstverständlich ist nicht alles wunderbar, was ein Rezensent auf den Tisch bekommt, es kann auch großartig, glänzend, grandios, furios, famos sein, wobei literarische Debuts gern als fulminant bezeichnet werden und seltener als wunderbar. Warum das so ist? Weil man als Kritiker halt so schreibt.

Bei einer anderen Gruppe von Floskeln steht die Gefühlswirkung des besprochenen Textes auf den Kritiker oder die Kritikerin im Vordergrund. Beliebt sind etwa berückend, berührend, bewegend, ergreifend, hinreißend, faszinierend und, als Höhepunkt: die Lektüre macht glücklich.

Derartige adjektivische Luftballons sind Signale dafür, dass das Buch, an das sie gebunden werden, bei Lesern eine individuelle Erfahrung erzeugen könnte, mehr jedoch auch nicht.

Manche Adjektive gehen vor Autor und Werk gleichsam in die Knie: groß, bedeutend, viel diskutiert, wichtig, relevant und anschlussfähig.

Groß und klein: das erhöhende Adjektiv

Doch groß ist kleiner als man denkt. Wird ein Schriftsteller, bei dem alle wissen, dass er groß ist, als groß bezeichnet, dann ist das ein ironisches Stilmittel, wenn etwa erzählt wird, wie der junge Heine den „großen Goethe“ besucht. Wird umgekehrt ein Schriftsteller, dessen Größe allgemein bezweifelt wird, als groß bezeichnet, drückt der Schreiber dem Leser eine Meinung aufs Auge, die dieser begründungslos zu akzeptieren hat.

Was bedeutet überhaupt die Aussage ein großer Roman? Hat seine Anfertigung viel Mühe bereitet? Ragt er unter den Neuerscheinungen des Jahres hervor? Wird man ihn auch in zehn Jahren noch lesen? Ist der Rezensent der Meinung, dass dieser Roman einst zu den Achttausendern der Literatur gehören wird?

Als klein wird ein Roman hingegen nicht deshalb bezeichnet, weil er misslungen wäre, sondern weil er entweder ein Nebenwerk ist oder weil er nur einen geringen Umfang hat. Zweifellos gibt es viele schmale Romane, die unter bestimmten Aspekten größer sind als dicke Romane, zum Beispiel Albert Camus‘ Der Fremde oder Pedro Páramo von Juan Rulfo.

Das Adjektiv bedeutend sollte die Tageskritik möglichst gar nicht verwenden. Bedeutend ist ein Autor oder ein Text erst durch seine Wirkungsgeschichte: Dass Virginia Woolf bedeutend ist, wissen Literaturinteressierte bereits, deshalb muss man das nicht sagen. Handelt es sich wiederum um eine Autorin, die niemand kennt, möchte der Rezensent uns etwas unterjubeln.

Allzeit bereit: das zweckdienliche Adjektiv

Unterhalb der Kategorie des Bedeutenden wieselt das Wort wichtig herum. Wichtig kann alles Mögliche sein, beispielsweise ist für einen Verlag ein Bestsellerautor wichtig, das versteht jeder. Wichtig kann auch viel diskutiert bedeuten. Wer wichtig sagt, postuliert, dass das, was für die Medien wichtig ist, auch für die Literatur wichtig sei und das Lesepublikum dem zu folgen habe. Die Literatur zeichnet sich hingegen dadurch aus, dass sie das Unwichtige wichtig erscheinen lassen kann.

Mehr über einen Roman und dessen Rezensenten verrät das Adjektiv relevant und sein Kollege anschlussfähig. Lyrik ist nie relevant und kurze Prosa ist es selten. Relevant ist ein Roman, dessen Autor es nicht in erste Linie darum geht, eine Sache in Kunst zu verwandeln. Das hat aus Sicht des Rezensenten den Vorteil, dass er über die Sache plaudern kann, ohne sich mit der Kunst beschäftigen zu müssen. Noch kunstferner ist anschlussfähig. Anschlussfähig woran? An den Diskurs. Wer steuert den Diskurs? Journalisten. Wie nennen Journalisten einen Roman, der das verwurstet, was alle bereits wissen? Richtig: wichtig.

Show, don’t tell in der Literaturkritik

Warum ist es für Leser wichtig zu wissen, dass ein Buch erfolgreich ist oder viel beachtet wird? Weil man davon ausgeht, dass es dann auch gut ist? Aber was ist mit erfolgreicher Trivialliteratur? Hat die den falschen Erfolg? Und wo beginnt der Erfolg? Ist es ein Preis, ein Stipendium, eine Auflage von über 3.000 Exemplaren (für Lyrik ein großer Erfolg). Wann ist es sinnvoll, von einem Bestseller zu sprechen? Und was verrät mir das Wort Bestseller über den Text? Soll ich durch diese Information zum Kauf ermuntert oder eher davon abgeschreckt werden?

Zuweilen wird in der Literaturkritik geschrieben, ein Prosatext sei misslungen, weil er nicht zeige, sondern behaupte. „Show, don’t tell“ gilt auch für die Kritik: Wenn sie das Werk in seiner Individualität überzeugend darstellt, etwa mit Zitaten, die für sich selbst sprechen, erübrigen sich lobende Floskeln.

Dann darf man sich gelegentlich sogar ein lobendes Adjektiv gestatten. Franz Kafkas Kommentar zu Robert Walsers Roman Jakob von Gunten lautet schlicht:

Ein gutes Buch.

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Beitragsbild: Karolina Grabowska via Pexels.com

Jenseits von Feuilleton und Stammtisch

Sieglinde Geisel — Tue, 15 Sep 2020 05:45:24 +0000

Die Universität Hildesheim ist mit dem Forschungsprojekt Rez@Kultur der Frage nachgegangen, „wie online bewertet wird“. Aus Anlass der Online-Tagung „rezensiv“, an der die Ergebnisse des Projekts vorgestellt wurden, habe ich im Deutschlandfunk Kultur in der Sendung „Lesart“ ein Gespräch über Literaturkritik im Netz geführt.

Dabei ging es auch um tell.

Immer noch gibt es die Gegenüberstellung von traditioneller Feuilleton-Kritik und dem, was im unregulierten Gelände des Internets so sein Wesen treibt. Sigrid Löffler hat auf Deutschlandfunk Kultur unlängst vom „elektronischen Stammtisch-Geschnatter“ gesprochen und, wie zu erwarten, heftigen Widerspruch aus der Bloggerszene erhalten, etwa von Simon Sahner von 54books.

Ein Freiraum für Texte zwischen den Stühlen

Das Online-Magazin tell ist in beiden „Welten“ zu Hause. Einerseits haben wir den Anspruch des klassischen Feuilletons und redigieren unsere Texte in einem manchmal aufwändigen Prozess. Andererseits gilt bei tell die Maxime: Jeder Kopf liest anders. tell versteht sich als Plattform für alle Leserinnen und Leser.

Aus dieser hybriden Anlage ist in den letzten vier Jahren ein Freiraum für Texte entstanden, die im klassischen Feuilleton keinen Platz finden. An den digitalen Stammtisch jedoch gehören sie erst recht nicht. Es sind Texte, die sich intensiv mit einem Phänomen auseinandersetzen: Übersetzungskritik und Gedichtanalysen beispielsweise oder literaturkritische Tiefenbohrungen wie der Page-99-Test, die manchmal eine diskursive Eigendynamik entfalten (so zuletzt bei der Causa Handke).

Der beschränkte Platz im Netz

Dafür, dass viele Texte auf tell nicht ins klassische Feuilleton passen, gibt es viele Gründe. Einer davon ist der Platz: Wenn man in die Tiefe geht, braucht man dafür Raum, das gilt für die Analyse einer Übersetzung ebenso wie für das Erzählen von Literaturgeschichte oder die Deutung eines Gedichts. Dass es im Internet keine Platzbeschränkung gibt, ist allerdings ein Mythos, denn der Platz ist sehr wohl beschränkt, allerdings auf der anderen Seite, nämlich dem Publikum. Deshalb gilt auf tell, dass ein Text sich seine Länge idealerweise durch Qualität und Substanz verdienen muss.

Manches hat im Feuilleton keinen Platz, weil der sogenannte Aufhänger fehlt: Der Stoff ist zwar interessant, nur nicht gerade jetzt. tell erlaubt uns eine Flexibilität, die man bei den großen Medien nicht hat: Wir müssen ein Thema nicht in der Redaktionskonferenz „durchbringen“. Wir machen es einfach.

Was es nur auf tell gibt

Eine spontane, willkürliche und absolut unvollständige Liste von genuinen tell-Texten könnte etwa so aussehen:

Anselm Bühling: Passagen aus der sowjetischen Literaturgeschichte
Herwig Finkeldey: Texte zum Coronavirus
Hartmut Finkeldey: Vers für Vers
Johannes Spengler: Die Hundertjährigen
Frank Heibert: Übersetzungskritik (zu Hanya Yanagiharas Ein wenig Leben)
Sieglinde Geisel: Interview mit Peter von Matt

Reichtum oder Lärm?

Das Feld der digitalen Literaturkritik ist so vielgestaltig, dass beim Hildesheimer Forschungsprojekt gar nicht mehr von Rezensionen gesprochen wird, sondern von „rezensiven Texten“. Dazu gehören Blogs und Online-Magazine ebenso wie Kommentare, Kundenrezensionen, Tweets, Facebook-Posts und Bilderstrecken auf Instagram.

Gibt es Kriterien, anhand derer man dieses unablässige digitale Reden über Literatur beurteilen könnte?

Vielleicht dieses: Es gibt Aussagen zur Literatur, die unsere Welt reicher machen und andere, die nur ihren Lärm vermehren. Das allerdings gilt im Hochfeuilleton genauso wie im digitalen Resonanzraum des Lesens.

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Beitragsbild: Videostill aus dem Vortrag „Katzenpfote und Kaffeetasse – Fotos in Online-Rezensionen“ von Karina Elm

Ein Qualitätstest für die Literatur – und die Kritik

Frank Heibert — Mon, 10 Aug 2020 08:38:35 +0000

Wie immer, wenn Sieglinde Geisel über die Kunst der Kritik schreibt, freue ich mich: über das Thema, die Gedankenschärfe, das Engagement dahinter. Und über die Einladung, mitzudiskutieren. Kritisieren heißt per definitionem, dass man etwas auch schlecht finden und das aussprechen darf. Daher geht es nicht um die Frage, ob die Kritik verreißen darf, sondern darum, wie und wozu das geschehen soll.

In ihrem Essay macht Sieglinde Geisel deutlich, dass Kritik automatisch mit den bewussten oder unterbewussten Ansprüchen zu tun hat, die die Kritikerin an Literatur stellt. Auch die benannte Aufgabe der Qualitätssicherung der Literatur, welche die Kritik zu leisten hat, finde ich schlüssig.

Das Virginia Woolf-Zitat: „(…) jedes Buch mit den Größten seiner Art vergleichen“ sagt jedoch mehr als das. In der Wendung „mit den Größten seiner Art“ steckt der Hinweis darauf, dass es verschiedene Kategorien gibt – „Elefanten“ vs. „Flöhe“, mit Orwell.

So weit, so gut, bis hierhin zustimmendes Nicken beim Lesen.

Auf dem hohem Ross

Aber nun beginnt das leise Unwohlsein, das mich zu meiner Entgegnung bewegt. „Man muss Elefanten und Flöhe auseinanderhalten können“, schreibt Geisel, und wieder wird jede/r nicken. Aber wer sagt denn, was Elefanten, Zombie-Elefanten oder Flöhe sind? Wir erinnern uns an die Peter-Handke-Debatte hier auf tell.

Das hohe Ross des Bescheidwissens, das hier in die Tiermetaphernmanege hereingaloppiert kommt, bereitet mir Unbehagen.

Warum darf der Kritiker auf dem Ross sitzen? Weil er zufällig gerade eine Rezension schreibt? Sind damit seine mehr oder weniger subjektiven Reaktionen und Meinungen automatisch legitimiert? Ist eine Kritik ein Frontalvortrag, oder ist sie eine Einladung zum Dialog, verläuft die Kommunikation hierarchisch oder auf Augenhöhe?

Dazu zwei Vorschläge, zwei Ansätze.

Die Ansprüche des Texts

Zum einen verstehe ich Woolfs „mit den Größten seiner Art“ als Hinweis darauf, dass jeder Text dadurch, wie er gemacht ist, auch zeigt, was er sein will – also welchen Ansprüchen er genügen will: Unterhaltung (sei es kommerzielle oder solche, ‚für die man sich nicht schämen muss‘), Kunst, Sprachspiel, Ausdruck hoher Subjektivität, Vertiefung eines bestimmten Themas u.v.a. – oder auch ein Mix aus solchen Beschreibungskriterien.

An diesen, an seinen eigenen Ansprüchen, sollte der Text gemessen werden. Ist das Sprachspiel gut gemacht oder bemüht, animierend oder steril, erhellend oder akademisch oder hermetisch? Erst im Weiteren kann der Kritiker gern hinzufügen, wie er persönlich das bewertet: als vergnüglich oder ermüdend usw. Desgleichen bei Unterhaltungsliteratur nach Schema F, bei Autofiktion, beim ‚Roman zum Thema der Saison‘ usw. Ich wünsche mir also erst einmal als Haupteinordnungskriterium eine Einschätzung, wie der Text offenbar sein will und wie überzeugend er seine eigenen Ansprüche umsetzt.

Das ist natürlich eine interpretierende Einschätzung, schon hier verlassen wir das Gebiet des Rechthabenkönnens.

Die Maßstäbe der Kritik

Zum anderen finde ich die Frage der inneren Haltung des Kritikers wichtig. Wer sich auf das hohe Ross des Richters setzt, muss sich dieses Recht meiner Meinung nach erwerben (und sich dessen auch bewusst bleiben): erstens, indem er seine Maßstäbe offenlegt, zweitens, indem er sich bemüht, argumentativ zu überzeugen, und drittens durch die Demut der Erkenntnis, dass andere Meinungen möglich sind und mit einem Verriss nicht gleich mitverrissen werden dürfen. Oft beschränkt sich ein Verriss ex cathedra auf die Verkündung eines Urteils und verlässt sich dabei mehr auf Prominenz und Polemikgeschick des Kritikers als auf eine transparente Argumentation.

Wenn also beispielsweise über Daniel Kehlmanns Tyll zu schreiben wäre, würde ich als erstes etwas darüber erwarten, dass dieser Roman offenkundig literarisch unterhalten will, und dies mit einem geschickt gewählten Stoffmaterial (historisch: Dreißigjähriger Krieg; anekdotisch: der „Winterkönig“ Friedrich V.; mythisch: Till Eulenspiegel). Sowohl den Unterhaltungswillen als auch den literarischen Anspruch könnte man an Komposition und gepflegt-flüssiger Sprache festmachen.

Wie eine Kritikerin den Roman, genauer: die Einlösung seiner erkennbaren Ziele bewertet, wird auch davon abhängen, ob er ihrem Verständnis, ja Bedürfnis nach Literatur entspricht oder darunter liegt – zum Beispiel, weil er sprachlich eher konventionell bleibt oder weil er zwar viele kaum bekannte historische Informationen, aber wenig neue Erkenntnisse über die Welt und die Menschen bietet.

Es würde mir nicht reichen, wenn sie lediglich sagte: „Das ist nichts weiter als süffige Unterhaltung.“ Ich würde gern erfahren, woran sich dieses Urteil misst (an Thomas Mann? James Joyce? Peter Handke? Paulo Coelho?), und auch, wo im Text sie Belege dafür gefunden hat. Beschreiben – Argumentieren – Belegen – Urteilen.

Diese Transparenz erlaubt es dem Leser, die Dinge anders zu sehen: Er könnte etwa ausführen, warum die zitierte Passage genau das leistet, wozu Literatur seiner Meinung nach da ist.

Die Eitelkeit einhegen

Ich wünsche mir also Kritiken, denen es vor allem um ihren Gegenstand, den literarischen Text geht (das mag nach einer Selbstverständlichkeit klingen, ist aber keine). Solche Kritiken zeigen, was sich in einem Text an Positivem oder Negativem entdecken und wie er sich, daraus folgend, beurteilen lässt.

Nur dann nehme ich sie wirklich ernst. Und erst dann kann ich das Gewürz der rhetorischen Brillanz und Polemik richtig genießen, als innocent pleasure, im Vergleich zu gekonnter, aber unfairer Häme. So wäre auch das Risiko der Eitelkeit eingehegt, die der Show zuliebe zu Selbstgerechtigkeit und Ungerechtigkeit verführt. „Never mind“?, liebe Sieglinde Geisel – Einspruch!

Schließlich sorgen engagierte und fundierte Kritiken nicht nur für die Qualitätssicherung der Literatur, sondern auch des eigenen Genres. Eitle, gönnerhafte, bescheidwisserische, argumentationsfaule Kritiken schaden dem Ruf der Kritik mindestens so sehr wie langweilig nacherzählende, lauwarme, billiglobende Buchkauftipps.

Zur Selbstreinigung, wie Sieglinde Geisels Essay belegt, taugen Verrisse durchaus – allerdings nur, wenn sie so gut gemacht sind, wie sie es auch von ihrem Gegenstand erwarten.

Bildnachweis: Montage aus: George Hodan Lizenz: CC0 Public Domain
Internet Archive Book Images:
Abbildung aus dem Buch „Forest and Stream“ (1873)
via flickr (gemeinfrei)

Der Verriss – eine Selbstreinigungsmaßnahme der Literaturkritik

Sieglinde Geisel — Mon, 13 Jul 2020 15:14:51 +0000

Dieser Essay ist die Grundlage eines Online-Vortrags auf Zoom, den Sieglinde Geisel für das Einsteinforum gehalten hat. Im Gespräch stellt Rüdiger Zill Sieglinde Geisel kritische Fragen zu ihren Thesen.

Eine Woche danach gab es zu dem Vortrag ein Online-Seminar mit Zuschauer-Fragen:

Der Verriss hat einen schlechten Ruf – aus besseren Gründen und aus schlechteren. Zu den besseren Gründen gehört die Menschlichkeit. „Muss es gesagt werden? Muss es jetzt gesagt werden? Kann man es freundlich sagen?“ Diese drei Fragen soll man sich stellen, bevor man Kritik übt, so empfiehlt es der Buddhismus.

Fehlgelenkte Aufmerksamkeit

Nicht nur gegen dieses Prinzip verstößt der Verriss, er verstößt auch gegen die guten Sitten unserer eigenen Kultur. Denn wenn ich einen Autor verreiße, sage ich ihm coram publico, dass sein Werk nichts taugt. Wenn überhaupt, dann sagt man so etwas unter vier Augen, ermahnt mich ein befreundeter Lektor, und ich muss ihm recht geben. Wenn Kritik konstruktiv sein soll, muss sie im Wohlwollen geäußert werden, und auch dagegen lässt sich nichts sagen.

Der zweite gute Grund dafür, keine Bücher zu verreißen, ist die fehlgelenkte Aufmerksamkeit. Ein Verriss erregt Aufsehen. Das führt dazu, dass die geballte öffentliche Aufmerksamkeit Büchern zukommt, die es nicht verdient haben.

Das einzig sinnvolle Vorgehen besteht für einen Kritiker darin, zu schweigen über Werke, die er für schlecht hält und sich leidenschaftlich für jene Werke einzusetzen, die er für gut hält, insbesondere wenn sie vernachlässigt oder vom Publikum unterschätzt werden.

So W. H. Auden in seinem Essay „Reading“.

Eine Literaturkritik der Empfehlungen?

In der Blogosphäre gehört diese Einstellung zum guten Ton: „Literaturblogger wollen gar keine Kritiker sein“, so die Bloggerin Caterina Kirsten 2015 in einem vielbeachteten Kommentar. Die Laien-Kritiker lesen aus Begeisterung: Es geht nicht um Kritik, sondern um einen subjektiven Austausch über Bücher. Einander auf gute Bücher aufmerksam zu machen, sei sinnvoller, als sich über schlechte Bücher aufzuregen, so ein breiter Konsens.

Wenn die Welt wäre, wie sie sein sollte, bestünde die Literaturkritik nur aus Empfehlungen. Doch wer würde in dieser besseren Welt leben wollen? Und wer würde sich dann überhaupt noch für Literaturkritik interessieren? Genau. Es gibt für das literarische Leben etwas, was noch schlimmer ist, als Verrisse. Nämlich keine Verrisse.

Ich sehe drei gute Gründe für den Verriss.

Erstens: Es gibt mehr schlechte Bücher als gute

Ninety percent of anything is crap.

So lautet die gängige Version von Sturgeon’s Law. Der Science-Fiction Autor Theodore Sturgeon hatte dieses Gesetz propagiert, um sein eigenes Genre gegen Verrisse zu verteidigen.

Im Original lautet das Zitat so:

Ninety percent of [science fiction] is crud, but then, ninety percent of everything is crud.

Gegen das Mittelmaß

Die Klage über schlechte Literatur ist nichts Neues. Schon Gotthold Ephraim Lessing forderte von der Kritik

die billige [d. h. angemessene] Verachtung und Wegräumung des Mittelmäßigen oder des Elenden.

Nicht nur Kritiker beklagen das Mittelmäßige oder Elende in der zeitgenössischen Literatur. Theodor Fontane regte sich über Kollegen auf, die sich über Verrisse aufregen:

Es ist furchtbar billig und bequem, immer von den Anstandsverpflichtungen der Kritik zu sprechen, zum Himmelwetter, erfüllt selber erst durch eure Leistungen diese Verpflichtungen.

Eine Kritik, die den Namen verdient, folgt daher der Aufforderung von Virginia Woolf (in ihrem Essay „Wie man ein Buch lesen sollte“):

Vergleichen wir jedes Buch mit den größten seiner Art.

Ein paar Sätze weiter heißt es, in bester Wolf-im-Schafspelz-Rhetorik:

Selbst der neuste und geringste Roman hat das Recht, an den besten gemessen zu werden.

Gegen den Hype

Einerseits stimme ich Virginia Woolf zu, wenn sie gleiches Recht für alle Bücher fordert. Andererseits gilt für den Verriss, was für jeden Angriff gilt: Man soll sich einen würdigen Gegner suchen.

W. H. Auden:

to be worth attacking a book must be worth reading.

So gehört es sich zum Beispiel nicht, Debüts zu verreißen. Es sei denn, ein neustes und geringstes Buch werde gehypt. Doch in einem solchen Fall wird nicht die Autorin verrissen, sondern die Kritikerinnen, die sich an ihrem selbst erzeugten Hype besaufen. Wer allerdings das neuste cool kid on the block verreißt, macht sich unbeliebt bei den Kollegen: Unversehens ist man ein party pooper. Wenn es sich bei den Kollegen um Redakteurinnen handelt, auf deren Aufträge man als freischaffender Kritiker angewiesen ist, kann das durchaus Folgen haben.

Was erklärt, warum auch bei den dümmsten Hypes niemand die Notbremse zieht.

Zweitens: Kritiker müssen Farbe bekennen, wenn sie einen Verriss schreiben

Mit einer wohlwollenden Kritik bin ich als Rezensentin immer auf der sicheren Seite, „your old faithful: the eternally favorable review“, so nannte es die amerikanische Kritikerin Elizabeth Hardwick in ihrem Essay „On the Decline of Book Reviewing“ von 1956. Wenn mir zu einem ordentlich geschriebenen Roman nichts einfällt, erzähle ich die Handlung nach, füge ein paar Hintergrundinfos zum Autor hinzu und stemple meine favorable review mit dem bewährten Ausruf „Ein Meisterwerk!“, und alles ist gut.

Begreifen, was uns langweilt

Wer dagegen ein Werk verreißt, ist Rechenschaft schuldig. Emil Staigers Maxime: „Begreifen, was uns ergreift“ gilt erst recht dann, wenn uns ein Buch nicht ergreift, wenn es uns langweilt, ärgert, auf die Nerven geht und was der Sünden gegen die legitimen Bedürfnisse der Leser mehr sind. Mit einem schlichten: „Mir hat’s nicht gefallen“ kommt man nicht durch, jedenfalls nicht jenseits von Amazon-Reviews und Blogs.

Das heißt: Wenn ich ein Werk verreiße, muss ich meine Kriterien überprüfen. Das setzt voraus, dass ich sie mir erst einmal bewusst mache. Deshalb gehört der Verriss zum Kerngeschäft der Literaturkritik: Er ist sozusagen eine Selbstreinigungsmaßnahme. Ohne gelegentliche Verrisse wird die Kritik schlampig, ihre Werkzeuge stumpf, ihr Blick verschwommen.

Was die Schärfe angeht, bin ich der Meinung, daß in der geistigen Welt durch Schwammigkeit mehr Unheil entstand als durch Härte.

Gottfried Benn.

Flöhe und Elefanten

Angesichts der Mittelmäßigkeit der Gegenwartsliteratur seien Kritiker dazu gezwungen, ihre Maßstäbe preiszugeben, sagt George Orwell in seinem Essay „In Defence of the Novel“.

An das Gros der Romane einen vernünftigen Standard anzulegen, ist, als wollte man einen Floh mit einer Waage für Elefanten wiegen. Eine solche Waage würde Flöhe gar nicht anzeigen. Man müsste stattdessen eine neue Waage konstruieren, die den Unterschied zwischen großen und kleinen Flöhen misst.

Und genau diese Unterscheidung ist die Achillesferse der Kritik. Verrisse haben nur Sinn in der Elefantenkategorie, doch dazu muss man Elefanten und Flöhe auseinanderhalten können.

Drittens: Wir lesen gern Verrisse

In Der doppelte Boden, seinem Gespräch mit Peter von Matt, spricht Marcel Reich-Ranicki von der Freude der Leser am Verriss. Dies sei nicht seine Schuld, so MRR, sondern es liege an der Schlechtigkeit der Menschen: Wir sind nun einmal schadenfreudige Wesen, die sich am Leid der anderen ergötzen.

Gegen die Scheinlebendigen

Die Literaturgeschichte beginnt mit Mord und Totschlag, mit Krieg, Verrat und Heldentum. Mit der Kritik verhält es sich ebenso: Sie lebt vom Konflikt, und auch hier geht es zumindest metaphorisch um Mord und Totschlag.

Kritik ist die Kunst, die Scheinlebendigen in der Literatur zu töten.

Friedrich Schlegel.

Walter Benjamin:

Nur wer vernichten kann, kann kritisieren.

In seinen „Techniken des Kritikers in 13 Thesen“ hat er die grausigste Metapher für den Verriss geprägt:

Echte Polemik nimmt sich ein Buch so liebevoll vor, wie ein Kannibale sich einen Säugling zurüstet.

Die Kritikerin als Star

Dass wir Verrisse gern lesen, liegt allerdings nicht nur an unserer Schadenfreude, sondern auch daran, dass sie oft brillant geschrieben sind. Man spürt die Lust, mit der sich der eine Schreiber über den anderen hermacht, und dass es sich dabei um eine geächtete Lust handelt, steigert nur den Reiz.

W. H. Auden fand, Verrisse seien schlecht für den Charatker:

One cannot review a bad book without showing off.

Wenn die Kritikerin ein Buch verreißt, hat sie die Bühne für sich, sie ist der Star. Sie genießt ihren Auftritt – und die Leser mit ihr. Vielleicht ist sie ungerecht mit ihrem galoppierenden Verriss und erliegt der Versuchung, die lobenswerten Seiten des zerzausten Werks der Show zu opfern? Never mind.

Gegen „die Schreiber falscher Bücher“

Doch haben die ninety percent crap überhaupt etwas Besseres verdient?

Sind es nicht Verbrecher, die Bücher, die uns Zeit und Mitgefühl gestohlen haben; sind sie nicht die heimtückischsten Feinde der Gesellschaft, Verderber, Schänder, die Schreiber falscher Bücher, schwindelhafter Bücher, Bücher, die die Luft mit Krankheit und Verwesung erfüllen?

Sagt die Wölfin Virginia Woolf.

Wäre die Literaturkritik, wie sie sein sollte, meint Arthur Schopenhauer,

so würde jedem schlechten Schriftsteller, jedem geistlosen Kompilator, jedem Abschreiber aus fremden Büchern, jedem hohlen, unfähigen, anstellungshungrigen Philosophaster, jedem verblasenen, ekeln Poetaster, die Aussicht auf den Pranger, an welchem sein Machwerk nun bald und unfehlbar zu stehn hätte, die juckenden Schreibefinger lahmen, zum wahren Heil der Litteratur, als in welcher das Schlechte nicht etwan bloß unnütz, sondern positiv verderblich ist.

„Unverschämte Eindringlinge“

Schopenhauer ist der Erfinder des rant, ein Meister des Verreißens von Elefanten wie Hegel, Schelling & Co.

Angesichts der Tatsache, dass schlechte Literatur Lebenszeit vernichtet, gebe ich ihm Recht, wenn er sagt:

Es ist durchaus falsch, die Toleranz, welche man gegen stumpfe, hirnlose Menschen, in der Gesellschaft, die überall von ihnen wimmelt, nothwendig haben muß, auch auf die Litteratur übertragen zu wollen. Denn hier sind sie unverschämte Eindringlinge, und hier das Schlechte herabzusetzen ist Pflicht gegen das Gute: denn wem nichts für schlecht gilt, dem gilt auch nichts für gut.

Nur wer verreißen kann, kann auch loben. Deshalb schadet der Verzicht auf den Verriss ausgerechnet jenen zehn Prozent der Bücher, die kein crap sind. Die empörte, pointierte, entschiedene Kritik tut das, worin der Wortbedeutung nach die Aufgabe der Kritik besteht: Sie unterscheidet zwischen dem, was die Lektüre lohnt und dem, was Lebenszeit vernichtet.

Wenn die Literaturkritik sich den Verriss verbietet, arbeitet sie an der Abschaffung ihrer selbst.

Bildnachweis:
Beitragsbild von George Hodan Lizenz: CC0 Public Domain

„Nur keine Hast auf den Zwischenstrecken…“

Frank Hahn — Tue, 04 Feb 2020 08:33:15 +0000

Eine ausführlichere Version dieses Essays findet sich auf der Website Unzeitgemäßes Feuilleton.

In den Debatten um Peter Handke geht es kaum je um seine Prosa. Wir nehmen seine jüngsten Werke unter die Lupe und suchen nach Kriterien.

Die bisherigen Texte in chronologischer Reihenfolge:

Endlich, so könnte man sagen, kommt die wochenlange um sich selbst kreisende mediale Erregung zum „Fall“ Handke zur Ruhe, und der Mensch und Schriftsteller Peter Handke gewinnt mehr Aufmerksamkeit. Auf den Seiten von tell hat sich Lars Hartmann in wohltuender und nicht diffamierender Weise zu Handkes Beweggründen in der sogenannten Jugoslawien-Debatte geäußert. Sieglinde Geisel beschäftigt sich mit dem Schreiben und der Sprache Handkes. Sie hat sich dazu das jüngste Werk des Autors angesehen, das 2017 unter dem Titel Die Obstdiebin (Untertitel „Einfache Fahrt ins Landesinnere“) erschienen ist.

Da sie jedoch nur die ersten 100 Seiten dieses Werkes gelesen hat, könnte es sein, dass ihr wesentliche Aspekte entgangen sind. Nachdem ich das 559 Seiten umfassende Buch in Gänze gelesen habe, kann ich der Versuchung nicht widerstehen, mich in die Debatte einzuklinken.

Wahrnehmung und (a)politisches Schreiben

Ich beginne mit einem Zitat von Sieglinde Geisel zu Handkes Buch:

Es ist ein durch und durch apolitisches Schreiben. Es blendet aus, dass es etwas jenseits dieses unablässig um seine eigene Wahrnehmung kreisenden Selbsts gibt, das überhaupt erzählenswert, sagenswert wäre. Diese Prosa kommt nicht von Homer, von Tolstoi, von Cervantes, denn das sind keine apolitischen Autoren. Mit dem Stammbaum, den Handke sich anmaßt, hat sein Schreiben nichts zu tun, zumindest nicht, wie es sich auf den ersten hundert Seiten von Die Obstdiebin zeigt.

Ganz abgesehen davon, dass man darüber streiten kann, ob überhaupt und wenn ja, auf welche Weise Literatur politisch sein soll – und was in diesem Kontext „politisch“ im engeren und weiteren Sinn bedeuten könnte –, lässt sich der hier formulierte Vorwurf nicht aufrechterhalten. Dies im Übrigen aus meiner Sicht schon nicht auf den ersten 100 Seiten, aber das lasse ich dahingestellt sein. Tatsächlich tritt die titelgebende Hauptperson erst ab Seite 136 in Aktion. Dort wird der Leser Zeuge eines Treffens zwischen der Obstdiebin und ihrem Vater, der sie beauftragt, nach der Mutter zu suchen, die sich nördlich von Paris auf dem Land, in der Picardie, aufhalten soll. Daraus entfaltet sich dann auf etwas über 400 Seiten eine dreitägige Wanderung der jungen Frau durch Städte, Dörfer, Auen und Hochplateaus.

Auf den ersten Blick – und dies betont der Erzähler selbst mehrfach – sind dies drei ereignislose Tage. Da aber die Obstdiebin auf ihrer „Fahrt ins Landesinnere“ (so der Untertitel) ungefähr einem Dutzend Menschen begegnet, werden anhand dieser Begegnungen die großen Themen aufgerufen, die den Menschen heute und seit je umtreiben: Krieg und Frieden, Gewalt und Schuld, die Vereinsamung in der modernen Gesellschaft und das Bedürfnis nach Gemeinschaft, die Weitergabe von Traumata von Generation zu Generation, die Verstrickungen in Familiensysteme, die Würdigung der Ahnen und schließlich der Umgang mit dem Tod. Unweigerlich werden dabei philosophische und spirituelle Dimensionen berührt, wie die Frage nach Zeit und Ewigkeit, nach Offenbarung und Erlösung, obwohl diese Worte nie explizit fallen. Im Jahr 2016 geschrieben, scheint in dem Werk nicht zuletzt auch die Flüchtlingsdebatte jener Tage durch.

So viel zu dem vermeintlich „apolitischen Schreiben“ in Handkes Die Obstdiebin. Neben dem „Was“ geht es bei Literatur jedoch immer auch um das „Wie“ des Geschriebenen. Und da käme man dann auf Handkes „Vorbilder“ – oder Stammbaum, wie es Sieglinde Geisel nennt. Sie bezeichnet es als des Autors Anmaßung, dass er sich in der Tradition von Homer, Tolstoi und Cervantes sieht. Immerhin schickt sie selbst die Einschränkung hinterher, dass sich ihr Urteil nur auf die ersten 100 Seiten beziehe.

Rhythmus und Klang der großen Epen

Ohne dass ich jetzt an ausgewählten Beispielen Analogien zu den drei Größen der Weltliteratur ziehen möchte (auch das wäre zweifellos spannend), sei nur soviel gesagt: Ich lese Die Obstdiebin als ein episches Langgedicht, das den sprachlichen Rhythmus und Klang der großen Epen aufleben lässt, wobei der Autor explizit mehrfach an Wolfram von Eschenbach anknüpft. Es ist also kein Roman für Schnellleser, die nach kurzen, klaren Botschaften suchen. Geduld und sogar die etwas aus der Mode gekommene Muße sind zweifellos wichtige Begleiter, um sich auf eine genussreiche Lektüre einzulassen.

Mir wurde dieser Genuss in konzentrierter Form gleich beim ersten Lesen zuteil, und beim zweiten und dritten Umgehen mit dem Text sogar in steigendem Maße. Schon beim ersten Lesen habe ich mich seinerzeit gefragt, was mich an dem Buch so tief berührt. Es ist zunächst tatsächlich der besondere sprachliche Rhythmus, der mich getragen hat, also gerade jener „Stil“, gegen den Sieglinde Geisel eine starke Abneigung empfindet. So stark, dass sie Handke abspricht, große Literatur zu schreiben. Ich kann mich des Eindrucks nicht erwehren, dass hier zu einem Kunstwerk ein Werturteil gefällt wird – und zwar auf Basis einer persönlichen Empfindung. Die Autorin mag einwenden, sie analysiere lediglich die Sprachverfahren Handkes. Die Analyse ist eines – doch lassen sich daraus so einfach Kriterien für die Güte eines literarischen Werks ableiten, die dem Kritiker ein allgemeines Urteil und eine ebensolche Wertung erlauben? Das scheint mir zumindest problematisch.

Man kann die Redundanzen und Doppelungen in Handkes Prosa kritisieren, wie es Sieglinde Geisel tut, es gibt jedoch eine lange Tradition solcher Verfahren, die aus mythologischen Erzählungen stammen, nicht zuletzt aus dem Alten Testament. Unabhängig davon habe ich das Verfahren der Doppelungen als ein Anknüpfen an die mündliche Tradition des Erzählens gelesen, was dem Genre des Epos durchaus ansteht. Selbstredend kann man der Autorin ihre Empfindung beim Lesen des Textes nicht absprechen, denn jeder Leser und jede Leserin reagieren auf Sprache mit mehr oder minder starken Emotionen. Und doch wäre es wünschenswert, zwischen Empfinden und Wertung sauberer zu trennen – wenngleich dies schon Auftakt zu einer weiteren Debatte zu einem Grundsatzthema wäre.

Poetik des Innehaltens

Ich versuche daher, im Folgenden nicht zu sagen, was Handke aus literaturwissenschaftlicher Sicht Geniales oder Verwerfliches leistet, sondern lediglich, welche Empfindungen die Lektüre in mir geweckt hat. Wie schon erwähnt, hat mich der charakteristische Sprachgestus des Verzögerns – oder Hinauszögerns – in seinen Bann gezogen. Sieglinde Geisel spricht in diesem Zusammenhang von einem „Stottern“ der Sprache, das für sie quälend werde. Bei mir entsteht die entgegengesetzte Wirkung: Ich fühle, wie mir auf wohltuende Weise, um es ganz leiblich auszudrücken, die Brust weit wird. Das Lesen des Textes wird zu einer Art Durchatmen, in dem ich die Welt neu und anders in Empfang nehme. Im Fluss der Sprache kann ich nacherleben, wie sich bestimmte Wahrnehmungen langsam heraus bilden – sei es das Rufen einer Eule, das Hervorkommen des Mondes hinter dem Turm mit seiner Uhr, das Rascheln und Knistern im Wald –, erst schemenhaft, dann deutlicher, dabei Ahnungen, Erwartungen, Befürchtungen und Hoffnungen weckend. Ich spüre eine Befreiung von Hast und Übereilung in meiner eigenen Wahrnehmung. Stattdessen erlebe ich durch einen langsam gehenden und hier und dort innehaltenden, zögernden und schweifenden Sprachfluss die Dinge, die Natur und die Menschen auf neue, vielleicht nie gehörte und gesehene Weise. Auch lenke ich größere Aufmerksamkeit auf meine Eigenwahrnehmung. Das Unscheinbare und leicht zu Übersehende gewinnt neue Bedeutung – oder überhaupt erst eine.

Und so – welch ein Geschenk – erhält der Augenblick für mich eine neue Dauer, wie zum Beispiel in folgender Passage:

Dafür hörte sie dann, mit der Zeit immer vordringlicher, wenn auch keinmal vorherrschend, ganz anderes. Und das waren einmal – kaum zu glauben, oder doch – dabei völlig ungewiss, von wo die Geräusche kamen, ob aus den Grasrondellen um die neugepflanzten Stadtbäumchen, aus deren Laubwerk oben? ein nächtliches Grillenzirpen – „zirpen“ ein einmal im guten Deutsch wie unzureichendes Wort – und dann, in der weiten Ferne, Eulenrufe, die man anfangs für ein langgezogenes Miauen von Katzen halten konnte… Und aus dem Vordringlichen wurde jetzt, heimlich und noch heimlicher, das Eindringliche. Die Laute der Rufe der einen Mittsommergrille trafen auf ein Antworten von woanders, und wieder woanders, da, dort, in Stadthintergründen, und auch die Eulenschreie wurden beantwortet, statt mit einem Miauen von einem Pfeifen, das zugleich ein Gurgeln war, wie unter Wasser, oder von einer Wasserpfeife.

Handkes Sprachfluss empfinde ich nicht als „Stottern“, sondern ich nenne es eine Poetik des Innehaltens und Hinhorchens. Beispiele dafür gibt es zu Hauf. Auch jenes vom Herabsenken der Stille auf die Erdlandschaft, das Sieglinde Geisel zum Beweis des sprachlichen „Stotterns“ heranzieht. Sie beschreibt anschaulich ihr Bemühen, den besagten Satz „auszuwringen“. Das kann natürlich nur dazu führen, dass der Satz dann austrocknet und abstirbt, selbst wenn ein Ergebnis in Form einer blassen faktischen „Aussage“ auf dem Tisch läge. Aber in diesem Beispiel, und vielen anderen im Text, geht es ja gerade nicht darum, irgendeine Wirklichkeit beschreibend abzubilden, sondern das langsame Aufsteigen der wahrnehmenden Empfindung als einer vielschichtigen Bewegung lebendig werden zu lassen.

Die wenigsten Leser werden genau diese Empfindung, so wie sie dort sich sprachlich heraus schält, so teilen, aber sie können den eigenen Empfindungen vielleicht mithilfe einer Sprache des Hinhorchens und Verzögerns besser nachspüren. Apolitisch? Oder ist dies nicht gerade eine Form von politischem Akt (im Sinne eines bewussteren Zusammenlebens), wenn ein Autor durch die Preisgabe der Entstehung seiner Wahrnehmung andere anregt, sich nun auch ihrerseits aufmerksamer zu beobachten?

Vorsätzlich langsame Schritte

Doch zum Text: Handke selbst gibt an einer Stelle den entscheidenden Fingerzeig auf sein poetologisches Selbstverständnis. Ausgangspunkt ist dabei das Gehen der Obstdiebin und ihres Begleiters, die sich gern vom Weg und dem, was ihnen am Wegesrand begegnet, überraschen lassen. Deshalb machen sie auch „vorsätzlich langsame Schritte“:

Ein Ausschreiten war das, ein Ausmessen der Zwischenstrecke mit den Bewegungen von Geometern, verbunden mit einem Aufmerken für womöglich alle auf dem Weg, an ihm und um ihn herum auftretende Einzelheiten. Diese durften nicht übersehen werden. Gerade auf solchen Zwischenstrecken konnten sie die Fingerzeige geben, welche halfen, sich auf das, was einen am Zielort erwartete, vorzubereiten – einen öffnete für das Geschehende dort. Ja, schon auf der Zwischenstrecke jetzt, im Aufnehmen für deren Aspekte, auch deren Hörbilder, konnte es, in der Vorahnung, geschehen – war es möglich, dass es, in Gestalt einer leisen Vorwegnahme, sich ereignete. Konnte was geschehen? Konnte was sich ereignen? Es – was auch immer. Und also: nur keine Hast auf den Zwischenstrecken. Wehe den Übereiligen dort…

Tatsächlich passt Handke sein Schreiben dem Gehen an – oder ist sein Schreiben ein langsames Gehen? Jedenfalls ein Aufmerken für das Einzelne, ein Aufnehmen von Hörbildern, eine leise Vorwegnahme und eben Öffnung hin auf ein innehaltendes Zwischen, ob als Zwischenstrecke, Zwischenraum oder Zwischenzeit. Als Leser fühle ich mich eingeladen, den Zwischenräumen und Zwischenzeiten mehr nachzuspüren, in denen mich eine Fülle von noch zu Entdeckendem und noch nicht Gesagtem erwartet. Die Obstdiebin und ihr Begleiter scheinen, so heißt es im Text kurz vor der zitierten Passage, „nachdenklich“ und „von weit her zu kommen“. Ein meditativer oder spiritueller, zuweilen mystischer Klang „von weit her“ durchweht für mich das ganze Epos – so wie für andere ein religiöser Text oder ein Gebet.

Reise ins Innere

Ist dieses meditative Schreiben apolitisch im Sinne eines Kreisens nur um sich und die eigene Wahrnehmung? Es scheint mir unbestreitbar, dass die allgemeine Verfeinerung der Wahrnehmung sich förderlich auf ein gelingendes Miteinander auswirken wird. Die großartige Etty Hillesum hatte seinerzeit auf ihrem Weg in das Lager Auschwitz geschrieben, dass nur dann Frieden in der Welt möglich werde, wenn der einzelne zunächst den Frieden in sich selbst fände. Die Obstdiebin folgt diesem Pfad ausdrücklich, und dies ist so etwas wie ein programmtischer Faden des ganzen Epos. Als die Protagonistin und ihr Begleiter zum Beispiel bei einem Unwetter bei einem vereinsamten Hotelwirt unterkommen, schläft die Obstdiebin in einer kleinen Kammer unterhalb der Treppe – eine Art Verschlag, der sie jedoch an ähnliche Orte ihrer Kindheit erinnert.

In diesem Kontext steht das folgende Zitat:

Eine Forschungsreise zu sämtlichen Untertreppenbehausungen zu welchem Zweck, Ziel, Behuf? Um was zu erforschen in den Verschlägen, den einstigen Schlafstätten, Besenkammern, Verstecken für Deserteure und Résistancekämpfer, Arrestzellen zum Wegsperren ungestümer Kinder, Todeszellen für die bei Morgengrauen Hinzurichtenden? Zu erforschen was auch immer. Zu forschen, angesichts all dieser Untertreppenhöhlen – nachzuforschen insbesondere in sich selber.

„Einfache Fahrt ins Landesinnere“, so der Untertitel – es könnte auch einfach heißen „ins Innere“, in das innere Land eines jeden Lesers und einer jeden Leserin. Die Obstdiebin jedenfalls weicht der Erforschung des eigenen Inneren nicht aus, so wie auch den verschiedenen Konflikten nicht, denen sie sich auf ihrer Fahrt zu stellen hat – bis hin zu einem blutigen Faustkampf mit einer ehemaligen „Feindin“, die sinnig als „Doppelgängerin“ bezeichnet wird. Aus diesem Kampf geht die Obstdiebin gestärkt hervor. So sehr, dass sie sich dem Krieg in sich selbst stellt, ihrem „Wüten gegen die Welt“, nicht gegen einen bestimmten Menschen. Sie fragt sich, weshalb ihr und Ihresgleichen der Zugang zur Welt verwehrt sei. Hängt dies nur damit zusammen, dass ihre Großeltern als Flüchtlinge den Status der Staatenlosigkeit hatten? (Apolitisches Schreiben?) Käme ihr Wunsch nach Zugehörigkeit da her?

Ein Umherstreifen ohne Mission

Aus diesem Wunsch scheint zugleich die besondere Aura zu entspringen, die sie umgibt: eine Mischung aus Verletzlichkeit und Entschlossenheit, aus Anmut und Geistesgegenwart, mit der sie anderen Menschen im entscheidenden Moment beispringt, aus gesunder Selbstfürsorge und Feinfühligkeit gegenüber den Verlorenen und Verstoßenen. Einige Rezensenten und auch manche Figuren im Roman sehen in ihr eine Heilige. Doch stimmt das? Eher werden wohl Hoffnungen, Idealbilder und Versäumnisse auf sie, „die Besondere, die eine Mission hat“, projiziert.

Von einer Mission will sie selbst nicht wissen. Aber die inneren Kämpfe, die sie mit sich austrägt und ihr Gewahrsein, in dem sie ein feines Gespür nicht nur für sich selbst zeigt, sondern für das, was unausgesprochen zwischen den Menschen hin und her schwingt, machen sie zur „Expertin für die Welt“, wenn unter Welt das Dreieck „ich selbst, die Natur und die Anderen“ verstanden wird. In diesem Dreieck ist sie jederzeit auf dem Sprung, mitzutun und einzuspringen – oder, wie es heißt, zu geben. Dies tut sie ohne Mission und ohne Absicht, sondern – so wie auch ihr Obstdiebestum in einem absichtslosen Umherstreifen besteht – im „Vorbeigehen“ oder in ihrem schieren So-Sein und Da-Sein. Damit wächst ihr das Vertrauen der anderen wie nebenbei zu.

Und sie? Sie kann den Schmerz der Anderen tragen, da sie ihren eigenen kennt und ihn zugleich je neu überwindet. Das Erleben dieser Spannung kann mich als Leser zu Tränen rühren und mir zugleich Kraft spenden – auch dazu, den eigenen Schmerz besser zu spüren und ihm seinen Platz zu geben.

Bildnachweis:
Beitragsbild: colling-architektur, Colling-architektur [CC BY-SA]

Peter Handke
Die Obstdiebin
Roman
Suhrkamp Verlag 2017 · 559 Seiten · 34 Euro
ISBN: 978-3518427576

Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Ob der Kaiser nackt ist…

Frank Heibert — Fri, 25 Oct 2019 13:17:34 +0000

In den Debatten um Peter Handke geht es kaum je um seine Prosa. Wir nehmen seine jüngsten Werke unter die Lupe und suchen nach Kriterien.

Die bisherigen Texte in chronologischer Reihenfolge:

Der Page-99-Test zu Peter Handkes Die Obstdiebin illustriert erneut Meriten und Risiken dieser Methode. Die Risiken sind klar: Alles, was nur aus der Gesamtkenntnis des Werks erkennbar werden kann (und damit meine ich natürlich nicht nur Stoff- oder Plot-Bezogenes), fällt unter den Tisch, das Urteil kann krass daneben liegen. Aber das wissen wir doch. Nicht umsonst ist der Test als durchaus mutwilliges Spiel deklariert. Als Gewebeprobe. Eine Biopsie, die zufällig 5 Millimeter neben den relevanten Stellen Gewebe entnimmt, sagt eben auch nicht alles, was der Arzt wissen will. Doch deshalb muss man die Methode nicht gleich von sich weisen.

Die Meriten: Als Ansatz zeigt der Page-99-Test, woraus das Gewand des Textes – sagen wir doch gleich: des Kaisers – besteht. Ob der Kaiser womöglich nackt ist, erweist sich, gerade bei Handke, erst bei Kenntnis des gesamten Textes.

Der deskriptive Blick allein auf die Sprache und ihre Gestaltung ist beim Page-99-Test zu Peter Handke allerdings definitiv zu schnell ins Urteil gekippt, das würde auch ich kritisieren, was aber nicht am Page-99-Test als Methode liegt.

Von der Deskription zum Werturteil

Sieglinde Geisel zeigt uns im Detail, warum Handkes Text beim Lesen so anstrengend, so ruckelnd (ja, durchaus auch rhythmisch ruckelnd – geschenkt!), so verzögernd ist. Und dass die Mittel (ausgesuchtes bis abgelegenes Vokabular, verschachtelter Satzbau) weitestmöglich vom Alltag entfernt sind, der hier beschrieben wird. Das erbringt der Blick durch die Lupe.

Was soll die „Grammatikfibel“ in der Literaturkritik? Natürlich darf Literatur alles, das weiß auch Sieglinde Geisel. Das Konstatieren von Regelverstößen, Ungewöhnlichkeiten, „Fehlern“ muss Teil der Literaturkritik sein, damit wir erkennen, was alles im Text passiert. In literarischen Texten sind Ungewöhnliches und Schwerverständliches aber weder per se zu rügen noch als Sprachanreicherung per se zu loben. Ebenso wenig ist es automatisch schlecht oder gut, wenn ein Text als „gemacht“, „gewollt“ oder aber „wie von selbst“ rüberkommt.

Der Blick auf die Welt

Wie aber ist der Übergang von der Deskription zum Werturteil am besten zu bewerkstelligen?

Die Frage nach der „Funktion“ der stilistischen Merkmale, wie Lars Hartmann sie einfordert, ist wegen der Unschärfe von „Funktion“ nicht ausreichend. „Funktion“ für den Autor? Dann würden wir uns nach seinen bewussten Intentionen richten, die nicht jeder seiner Texte wunschgemäß erfüllt. „Funktion“, als wäre der Text ein technisches Gebilde mit festen Aufgaben? Wohl kaum, selbst wenn es an Roman Jakobson mit seinem Funktionsbegriff erinnert, der sich für literarische Texte mit der schön vagen „poetischen Funktion“ aus der Affäre zieht, was uns alles und nichts sagt. „Funktion“ im Sinne von „wie der Text funktioniert“ und „wozu er funktioniert“? Das am ehesten. Aber mit welchen genaueren Begriffen und Fragen kommen wir dem auf die Spur?

Dazu zwei prinzipielle Thesen:

Die stilistische Gestaltung eines literarischen Textes ist der sprachliche Ausdruck eines Blicks auf die Welt, die erzählte Geschichte, die Figuren. Mein Begriff dafür ist „Haltung“ (und er ist weiter gefasst als das gesinnungsmäßige Verständnis des Wortes, eher psychologisch gemeint). Die erzählende Stimme (die nur in Ausnahmefällen mit dem Autor, der Autorin zusammenfällt) nimmt eine Haltung ein, die nicht notwendigerweise gleichbleiben muss, sie kann sich auch entwickeln; diese Haltung jedenfalls macht plausibel, warum die Geschichte genau so und nicht anders erzählt werden muss, über den ganzen Text und meist auch bei jeder einzelnen Passage. Erst das Zusammenwirken von Stil und Haltung macht Literatur aus – und unterscheidet sie von anderen Textsorten. Die Erscheinungsformen und die Ausgeprägtheit von Stil bzw. Haltung sind bei jedem Text anders.
Die so verstandene Haltung hinter einem literarischen Text ist Ergebnis der Leseinterpretation. Was auf der Handlungsebene geschieht, interpretieren wir beim Lesen ohnehin; wir interpretieren aber auch, mit welcher Haltung erzählt wird, genauer: aus welcher Haltung heraus genau diese sprachlichen Mittel gewählt wurden, werden mussten. Die stilistische Interpretation sucht den Sinn der in einem Text vorgefundenen Stilmittel in der dahinter stehenden Haltung der Erzählstimme. Die Haltung sorgt dafür, wie nah uns der Text kommt, dass er in uns Reaktionen auslöst, welche Wirkung er auf uns hat. Dass Kunst auf jedes rezipierende Subjekt anders wirken kann – ein bisschen anders oder drastisch anders –, wissen wir, das ist völlig legitim. Ob uns das gefällt oder nicht: Wenn wir interpretieren, reagieren wir nicht objektiv. Relativ objektiv kann die Beschreibung des Stils sein: Ob der Stil die Haltung der Erzählstimme überzeugend ausdrückt, lässt sich nur durch Argumentieren nahe am Text ergründen. Das Erfassen der Haltung beruht auf einem direkten, persönlichen Kontakt zwischen der einzelnen Leserin und der erzählenden Stimme.

Damit wird deutlich, dass der Literaturkritik mehrere Ebenen des Argumentierens und Urteilens zur Verfügung stehen: Ich kann erstens den Stil schlecht gemacht oder gut finden, ich kann zweitens die Haltung überzeugend finden oder ablehnen, und ich kann drittens, wie es zu dem Beispiel Handke passt, das Verhältnis zwischen dem Stil und der Haltung mehr oder weniger stimmig und überzeugend finden.

Aufladung des Erzählten

Zurück zu Peter Handke. Dass er die Werkzeuge der deutschen Sprache virtuos beherrscht und mit ihnen jeden seiner Texte poetisch ausgestaltet, darüber kann kein Zweifel bestehen. Das gibt jedoch nur über einen Teil seines handwerklichen Könnens Auskunft. Poesie ist, in der Regel, kein Selbstzweck, und handwerkliches Können allein reicht meines Erachtens weder aus, um ihm einen Nobelpreis zu verleihen, noch um vor lauter Bewunderung über sein Sprachkönnen die kritische Analyse an dieser Stelle zu beenden.

Den Inhalt in der Wortgestalt abzubilden, wie Sieglinde Geisel dies aus der Textpassage herausdestilliert hat, ist ein poetisches Stilmittel, das in verdichtetster Form in der Lyrik vorkommt. Es sorgt für die sinnliche Aufladung und Nachvollziehbarkeit des Erzählten. Das ist eine – handwerkliche! – Qualität. Es verstärkt das, was inhaltlich erzählt werden soll. Dieser Aspekt der sinnlichen Erfahrbarkeit des Textes kann beim Lesen auch zu Genuss führen (was sich vom Ruckeln und Verzögern und Verschachteln vielleicht nicht immer sagen lässt).

Doch damit ist die Frage noch nicht beantwortet, was denn da genau verstärkt wird.

Die Register des Erzählens

Mit anderen Worten: Ist der stilistische Aufwand, der betrieben wird, im Verhältnis zum Erzählten und zur Haltung stimmig? Wenn ich nicht herausfinden kann, warum jedes Detail dieser Bahnfahrt so aufwändig und mit entlegenen sprachlichen Mitteln geschildert werden muss, werde ich beim Lesen auf die Metaebene katapultiert: Ich frage mich, ob mir der Autor hier nicht vorrangig sein Können präsentieren will. Damit landen wir bei der Wirkung von Eitelkeit und Preziosität, die Handkes Texte offenbar auf viele haben. Wenn ein Text so wirkt, dann schiebt sich die Figur des Autors vor die Erzählinstanz und deren mögliche Haltung, und dies wiederum tangiert die Legitimität, die die sprachlichen Mittel im Lauf der Leseinterpretation bekommen.

Dort, wo es um das hörbare Keuchen der auf den Zug springenden Menschen geht, bildet Handke die Atemlosigkeit, die Vielstimmigkeit und die sinnlich nachspürbare Bedrängnis der Situation beeindruckend ab, mit dem beschriebenen Stilmittel, das fast an Programmmusik erinnert. Ja, er überzeichnet: Die „Pfeifgeräusche aus der innersten Lunge wie aus einem vom Platzen bedrohten Blasebalg“ hatte Sieglinde Geisel schon erwähnt; dass zu den „Aufgesprungenen“ auch noch andere kommen, „zu gleichwelchem Aufspringen außerstande“, die in die Abteile gezerrt werden, enthält die Überzeichnung des „gleichwelchem“ ( = ganz gleich welchem) – als gäbe es verschiedene Arten aufzuspringen, als müsste das auch für diejenigen, die nicht aufspringen, unbedingt benannt werden. Kurz, Handke zieht für diese Szene viele Register. Die unmittelbare Wirkung kann mitreißend sein, überwältigend, anstrengend oder „quälend“, je nachdem.

Welche Haltung ließe sich so einer Erzählweise zuordnen, wenn wir – im Zweifel für den Angeklagten! – uns die Eitelkeitsunterstellung erst einmal verbieten? Ein Mensch, der die Dinge um ihn her tendenziell als „zu viel“, „zu intensiv“, „bedrohlich nah“ empfindet, ließe sich ohne weiteres als besonders sensibel charakterisieren. Ist die Erzählerinstanz – ob es sich nun um eine der auftretenden Figuren handelt oder nicht – durchgehend so? Das kann ein Page-99-Test natürlich nicht beantworten.

Aufwand und Ertrag

Falls der Roman also seine Geschichte erzählt, aus einer Haltung detailliertester, zuweilen zögerlich-pedantisch, zuweilen hypersensibel-empfindlich wirkender Wahrnehmung der Situationen und Ereignisse heraus, dann müsste man zweierlei herausfinden: Erstens – wie verändert diese Haltung die erzählte Geschichte? Kommen durch diese Haltung Erkenntnisse im Zusammenhang mit der Geschichte ans Licht, die die Lektüre überzeugend, zwingend, ‚gewinnbringend‘ machen? Und zweitens – hat es nicht entscheidenden Einfluss auf mein Urteil über dieses Buch, ob die Erzählerstimme auf mich eher wie ein sherlockholmeshafter Seismograph oder wie eine preziöse Mimose wirkt, um es vergröbert zu sagen?

Jeder Leser, jede Leserin ist bereit, sich anzustrengen, ja „abzuquälen“. Sofern etwas als Belohnung lockt – das kann ein intellektuell stimulierender Erkenntnisgewinn sein, ästhetischer Genuss oder ein intensives Empathieerlebnis. Oder eine Mischung. Wer beim Lesen den Eindruck bekommt, die Früchte der Anstrengung blieben aus oder wären ungustiös, wird nicht weiterlesen, so einfach und so legitim ist das nun mal.

Aber das ist keine bloße Geschmackssache, über die nicht weiter zu streiten wäre. Die Interpretation der Wirkung und Haltung eines bestimmten Stils lässt sich mit dem Text untermauern, und dabei wird auch deutlich werden, wie überzeugend und zwingend dieser Stil ist.

Stil und Haltung

Auch ich kenne das ganze Buch nicht (ich habe es gar nicht, es war also keine Kapitulation). Ich bin aber überzeugt davon, dass bei der gesamten Lektüre die Vorgänge des Interpretierens und Bewertens erst recht greifen. Kein Interpretieren schafft es, von den eigenen, subjektiven Lektürevoraussetzungen abzusehen, das wäre auch unsinnig. Bei objektiver Deskription stehenzubleiben, wäre eine langweilige Form von Literaturwissenschaft, es wäre keine Literaturkritik.

Wenn es eine überzeugende Antwort auf die Frage gibt, warum diese Geschichte genau so erzählt werden muss, warum all das Verzögern, Verkomplizieren und Distanzschaffen dieses Stils einen gewinnbringenden Blick auf die geschilderte Wirklichkeit eröffnet, wenn sich also die Handkeschen Stilmittel im Hinblick auf die dahinterstehende Haltung überzeugend interpretieren lassen – dann ist der Kaiser nicht nackt. Allerdings auch nur dann.

Die Wirkung eines Werks setzt sich aus dem Erzählten sowie dem Stil und der Haltung der Erzählstimme zusammen. Stil ohne erkennbare Haltung wirkt manieristisch. Die eigentlich spannende Frage bei Peter Handkes Werk ist für mich die Frage nach der Haltung seiner Erzählstimme(n). Die Antwort kann im Übrigen, je nach dem Erzählten, mit seinen politischen Meinungen übereinstimmen, muss aber nicht. Da ich, bis auf Handkes Frühwerk, bei späteren Leseversuchen wenig motiviert war, das jeweils ganze Buch zu schaffen, erwarte ich nun gespannt, ob ich in irgendeiner Literaturrezension zu – zum Beispiel – Die Obstdiebin Auskunft über die Frage nach einer überzeugenden Haltung hinter seiner Erzählweise bekomme. Oder ob die Debatte weiter zwischen kapitulierendem Manierismusverdacht, Gesinnungsattacke und Bewunderungsstarre hängen bleibt.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Crowded Train, von Pithecanthropus4152
[CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons

„Stella“ – eine erbauliche Geschichte

Redaktion — Tue, 29 Jan 2019 09:25:39 +0000

Als die Debatte zu Takis Würgers „Stella“ hochkochte, wäre ein Page-99-Test fällig gewesen. Zum ersten Mal fiel mir zu dieser Zufallsseite nichts ein. Doch Buch und Debatte ließen uns keine Ruhe. Hier die Schlussfolgerungen aus den Chats und Gesprächen der Redaktion.

Sieglinde Geisel

Lars Hartmann

Bereits der Anfang klingt entsetzlich langweilig, diese amtlichen Beglaubigungen, da fuchtelt ein großer Zeigefinger. Doch das scheint mir nicht skandalös, sondern eher bemüht.

Was mir in diesem Buch fehlt, ist das ästhetische Spiel mit den Möglichkeiten, nämlich aus dem dokumentarischen Material eine komplexe Geschichte zu schaffen, Fiktion und Dokument auf erzählerisch ansprechende, wenn nicht avancierte Weise zu verbinden. Wie solch biografisches Schreiben in der literarischen Konstruktion funktionieren kann, zeigt in einem ganz anderen Kontext Katja Petrowskajas Vielleicht Esther.

Bei Würger wirkt bereits die Aneinanderreihung von Hauptsätzen auf den ersten Seiten wie ein ermüdendes Protokoll. Solcher Dokumentarismus als Literatur wird dem im Grunde doch spannenden Stoff nicht gerecht. Weil das in der Sprache nicht besser wurde, habe ich die Lektüre nach den ersten zwanzig Seiten abgebrochen, ich las noch die Schlussseiten sowie die Seite 99 und bemerkte auch dort, dass der Stil dieses Romans und der Plot keine andere Färbung bekamen.

Weshalb sich allerdings an einem solchen Buch eine derartige Feuilleton-Debatte entzündete, teils in schrillen Tönen, bleibt mir rätselhaft.

Sieglinde Geisel

Das, was du „amtliche Beglaubigungen“ nennst, Lars, ist mir auch von Anfang an auf die Nerven gegangen. Stereotyp werden ein paar (möglichst „bunte“) Facts zum jeweiligen Monat aufgezählt, z.B. zum September 1942:

Wolfgang Schäuble wird geboren. Der Oberbefehlshaber der Heeresgruppe A, Generalfeldmarschall Wilhelm List, wird entlassen; Adolf Hitler übernimmt die Führung der Heeresgruppe. Im Berliner Olympiastadion verliert die deutsche Fußballnationalmannschaft zwei zu drei gegen Schweden. Neuntes Gebot der zehn Gebote für jeden Nationalsozialisten des Dr. Joseph Goebbels: »Halte es mit dem Leben so, daß Du dereinst vor einem neuen Deutschland nicht zu erröten brauchst.«

Der ganze Roman ist völlig schematisch gestrickt. Neben diesen historischen Stichwortlisten gibt es noch die Auszüge aus den Gerichtsprotokollen von 1946, die beliebig in die Romanhandlung eingestreut werden; sie sind derart stereotyp, dass ich sie mit der Zeit nur noch überflogen habe. Basteleien, die sich totlaufen. Kunstgewerbe.

Herwig Finkeldey

Mein Blick auf das Buch wurde zunächst von den Rezensionen im Feuilleton geprägt. Ich habe demnach erwartet, das Werk eines intellektuell, moralisch und ästhetisch komplett derangierten Autors zu lesen. Darüber hinaus hatte ich den Verdacht, die Fokussierung eines deutschen Schriftstellers auf eine jüdische Verräterin sei eine weitere Variante dessen, was Henryk Broder die „historische Entlastungsoffensive“ der deutschen Gesellschaft genannt hat. Als Beispiel für solche „Entlastungswerke“ seien die unsägliche Fernsehserie Unsere Mütter, unsere Väter oder der Film Die Gustloff und Günter Grass‘ Novelle Im Krebsgang genannt. Nun bietet Stella durchaus eine allzu allgemein formulierte Opferdefinition im Sinn von: In schlimmen Zeiten bleibt niemand sauber! Das ist eine Binse und gegenüber den jüdischen Opfern eine Unverschämtheit.

Damit liegt Stella zwar im allgemeinen Trend, auch die Deutschen zu Opfern zu erklären, doch ist das in diesem Roman nicht schlimmer als anderswo. Auch den allerorten behaupteten Kitsch konnte ich nicht durchgehend finden. Insgesamt scheint mir der karge, dialoglastige Stil des Romans nicht so sehr kitschig, er bedient vielmehr Erwartungen.

Hartmut Finkeldey

Der Plot ist an sich stimmig: ein junger Schweizer mit Geld und vor allem mit jederzeit einsetzbarem Rückfahrticket kommt 1942 nach Berlin, u.a. um herauszufinden, ob die Gerüchte über die Judendeportationen per Möbelwagen wirklich stimmen. Auch scheint mir die Gestalt „Friedrich“ gut motiviert zu sein. Seine alkoholkranke Mutter, die Hitler bewundert und selbst malt, möchte ihn zu einem großen Künstler erziehen, wobei Würger sich ab und an bedenklich dem BDSM-Darkroom annähert: Mamis „Malunterricht“ in Reitstiefeln, mit Hilfe eines Teppichklopfers. Allerdings zitiert er damit wiederum eine tradierte Deutung: Faschismus als perverses, kaputtes Vergnügen. Der Vater, ein Schwächling, kann oder will Friedrich nicht vor der mütterlichen Gewalt schützen; er flieht vor seiner kaputten Ehe, indem er ständig reist.

Das ist alles m. E. literarisch in Ordnung so, zum Teil sogar richtig gut. Der Roman kippt, als Stella Goldschlag auftaucht. Ihre Authentizität wird ja forciert, wobei ich nicht verstanden habe, warum Würger – der sonst sehr gut recherchiert hat – hier einen absurd anmutenden Recherchefehler begeht: Stella Goldschlag begann ihre ‚Karriere‘ Anfang 1943, nicht Anfang 1942. Oder ist das Absicht?

Die Folterszene ist einfach nur abstoßend. Die Abendparty beim Reichsminister: albern. Das moralische Problem (verraten, um treu zu bleiben): fast nicht vorhanden, gelangweilt abgearbeitet. Zum Schluss findet sich Stella nochmals auf einer Nazifete beim Herrn Minister ein und trällert „Stardust“ – das ist dann der Tiefpunkt des Romans.

Herwig Finkeldey

Du hast Recht, Hartmut, Stellas Folterung fand 1943 statt, nachdem sie als sogenanntes U-Boot (so nannten sich die untergetauchten Juden selbst) aufgeflogen war. Sie wurde mit ihren Eltern zusammen interniert, floh, wurde auf der Flucht gefasst und dann durch Folter zur „Mitarbeit“ gepresst. Warum Takis Würger diese Geschichte nicht so erzählt, weiß ich nicht.

Wäre ich Würgers Lektor gewesen, so hätte ich Friedrich gestrichen, eine Liebesgeschichte zwischen dem SS-Mann Tristan von Appen und Stella erzählt, und ich hätte dann von Appen Stella verraten lassen. Worauf sich Stella rächt und von Appen anzeigt (wegen des Luxus-Käses in Kriegszeiten!). Das wäre eine „unerhörte Begebenheit“, eine Novelle. Im Epilog dann der Hinweis, dass Stella aus der Nummer nicht mehr rauskam. Und ich hätte sie nicht Stella genannt, sondern das ganze fiktional aufgebaut. Aber das wäre dann eine Geschichte ohne Helden, also nicht leinwandkompatibel.

Friedrich als Grundidee ist andererseits ideal für einen Roman aus dem Berlin des Jahres 1942: jemand, der immer wegkann, der ideale Chronist. Aber Chronisten müssen neutral sein, also keine Liebe, nirgends.

Anselm Bühling

Ich habe das Ding heute Nacht in drei Stunden durchgelesen. Ist flott geschrieben, liest sich flüssig weg und hat mich völlig unberührt gelassen. Der Anfang ist noch am stärksten. Da werden ein paar Motive eingeführt, die erwarten lassen, dass später was damit passiert: Friedrichs Farbenblindheit nach Gewalteinwirkung, der dadurch geschärfte Geruchssinn, die Rettung des Ziegenbocks Hieronymus, der dann wegen rassischer Minderwertigkeit von seinem Besitzer erschossen wird.

Aber Würger macht dann damit nicht viel mehr, als dass er es immer mal wieder einflicht, wohl in der Hoffnung darauf, dass sich dadurch schon irgendwie eine literarische Wirkung ergeben wird. Das Strickmuster ist wirklich bestürzend einfach. Man hat es nach dem zweiten Kapitel kapiert, und dann passiert nichts mehr, es wird einfach abgearbeitet. Die einleitenden Facts sind willkürlich ausgewählt und nebeneinandergestellt, wieder im Vertrauen darauf, dass schon irgendein Effekt eintreten wird. Goebbels „Gebote für jeden Nationalsozialisten“, die da zitiert werden, sind von 1929 und passen teilweise ganz offensichtlich nicht in den zeitlichen Kontext („Sei kein Radauantisemit, aber hüte Dich vor dem Berliner Tageblatt.“). Auch die Ausschnitte aus den Gerichtsakten wirken beliebig eingestreut und gleichen sich – mit Ausnahme der Aussage von Stella Goldschlag selbst im Prozess 1946, das ist die einzige Stelle im ganzen Buch, die mir wirklich den Atem verschlagen hat.

Die Figur Stella im Buch bleibt eine Leerstelle. Sie gewinnt kein Profil und keine Tiefenschärfe, sie wird nicht lebendig. Würger versucht, sie im Laufe des Buchs immer wieder von neuen Seiten zu beleuchten – erst als „Kristin“, dann als rassisch verfolgte Stella, dann als Verräterin und zu allem als Geliebte. Aber da gibt es nichts zu beleuchten. Das Zentrum der ganzen Geschichte, Stellas Verrat und seine Motivierung, wird über ein paar flache Dialoge und Räsonnements hinaus überhaupt nicht gestaltet. Stella geht morgens fort und kommt abends zurück, der Erzähler muss sich immer mal wieder erbrechen. Alles andere wird an die Gerichtsakten delegiert, die keinerlei Bezug zu der erzählten Geschichte haben. Sie stehen einfach im Text herum.

Das Ganze ist, wie gesagt, flott und gekonnt erzählt. Kein Wunder, dass Daniel Kehlmann den Blurb geschrieben hat – das Buch ist nicht so weit weg von seiner Vermessung der Welt. Aber abgesehen davon, dass Kehlmann das ohnehin besser kann: Zwei Wissenschaftler im 19. Jahrhundert sind ein geeigneter Stoff für eine solche Herangehensweise. Die Geschichte von Stella Goldschlag ist es nicht.

Sieglinde Geisel

Hoch interessant, deine Ausführungen, Anselm, ich habe den ganzen Tag darüber nachgedacht. Ich versuche immer, bei einem Buch herauszufinden, worum es eigentlich geht, also jenes tiefe, strahlende Zentrum zu finden, aus dem das Buch seine Energie gewinnt. Doch hier greife ich ins Leere. Das Buch ist ganz auf den äußerlichen Effekt hin geschrieben, sprich Drehbuch. Ständig tippt jemand jemandem mit dem Finger an die Nasenspitze, und Männer küssen einander eins ums andere Mal auf die Stirn, als wäre das je Sitte gewesen. Die Liebesgeschichte wiederum würde genauso funktionieren, wenn Stella ihren Verrat nie begangen hätte. Sie ist zwar in ihren kleinen Verrücktheiten ganz reizend, hat aber überhaupt kein Innenleben. Und das bei einer historischen Figur, deren ganzes Leben offenbar unter diesem Verrat gestanden hat, so jedenfalls deute ich den Selbstmord der historischen Stella Goldschlag mit 72 Jahren, 1994, fast 50 Jahre nach Kriegsende.

Anselm Bühling

Genau das ist es: Das Buch versucht gar nicht erst, die Geschichte in ihrer Problematik zu ergründen. Sie ist bloß Anlass zu erbaulichen moralischen Betrachtungen und Räsonnements. Ohne Anlehnung an die historische Geschichte würde dieses Buch viel besser funktionieren. Es würde dann einfach in seiner Gewichtsklasse spielen: gehobene literarische Unterhaltung. Man könnte immer noch darüber streiten, ob man so was unbedingt im Berlin von 1942 ansiedeln muss – aber erst dadurch, dass Würger die historische Geschichte benutzt, setzt er einen Maßstab, dem er mit diesen Mitteln nicht gerecht werden kann.

Herwig Finkeldey

Umso dringlicher die Frage: Wieso eine derart gereizte, überdrehte Reaktion der Kritik? Meine vorläufige Interpretation: Das Thema „Wie über den Holocaust schreiben?“ ist noch nicht geklärt, es wird möglicherweise auch nicht zu klären sein. Takis Würgers Rolle ist die eines Pappkameraden. Wohlfeil konnten die Rezensenten sich vom angeblich unsensiblen Autor abheben, eine Differenz behaupten. Ein Distinktionsgewinn gewissermaßen.

Dann wären die Rezensionen nicht die Analyse der Schwierigkeit, über den Holocaust zu schreiben, sondern ein weiteres Symptom dieser Schwierigkeit.

Sieglinde Geisel

Sehe ich auch so. Ich würde sogar noch weitergehen. Mit dem Sterben der Zeitzeugen beginnt eine neue Phase im Schreiben über den Holocaust. Es gibt niemanden mehr, der sich daran erinnern kann, es gibt nur noch das Gedenken. Uns entgleitet etwas. Mir scheint, die Kritikerhysterie habe auch damit zu tun.

Beitragsbild: Sieglinde Geisel

Angaben zum Buch

Takis Würger
Stella
Roman
Hanser 2019 · 224 Seiten · 22 Euro
ISBN: 978-3446259935
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Spiegelfechtereien

Sieglinde Geisel — Wed, 07 Feb 2018 13:18:35 +0000

Aufmerksamkeit erzeugt man nicht mit Lesen, sondern mit Streiten. Und wenn sich lange genug nichts findet, worüber zu streiten sich lohnt, bricht man sich seine Debatten halt vom Zaun, respektive von der Hauswand.

Als es noch Autoren gab, die alt genug waren für eine geheim gehaltene nationalsozialistische Vergangenheit, wurden Werke auf Spuren faschistischer Gesinnung abgeklopft. Heute erschnüffeln wir im Wettstreit Sexismus und Rechtssein. Unter dieser Prämisse werden seit Monaten zwei Texte zum literarischen Ereignis hochdiskutiert: ein Gedicht und ein literarisches Jungmänner-Experiment.

Das Gedicht ciudad (avenidas) von Eugen Gomringer beschränkt sich, wie es sich für konkrete Lyrik gehört, aufs Benennen, und zwar auf Spanisch. Es benennt Straßen, Blumen, Frauen und den Stein des Anstoßes: einen Bewunderer.
* Wer am raffiniertesten beweist, auf welch raffinierte Weise dieses Mini-Gedicht es schafft, Frauen herabzusetzen, hat gewonnen! *

In Sieben Nächte hat Simon Strauß in sieben Nächten sieben Texte über sieben Todsünden verfasst – ein Selbstversuch spontanen Schreibens.
* Wer die Lunte entdeckt, die über wohlverborgene Irrungen und Wirrungen zum Sprengsatz rechten Gedankenguts führt, hat gewonnen! *

Mit dieser Spiegelfechterei imitiert der Literaturbetrieb, was die Politik uns seit längerem vorturnt: Wir verausgaben uns auf Nebenschauplätzen, während in unserem Rücken klammheimlich die Weltgeschichte weitergeht, während die Erde wärmer wird und das soziale Klima kälter, während private Konzerne dem digitalen Raubrittertum frönen und ringsum rechte Autokraten ihre Macht zementieren.

Was wären echte Literatur-Debatten? Sie müssten sich an den Aufgaben der Literatur messen lassen. Mit der Frage nach der Aufgabe der Literatur macht man sich im Westen lächerlich. In anderen Weltgegenden ist sie selbstverständlich. Alle Literatur, die den Namen verdiene, sei politisch, sagte der Inder Neel Mukherjee am Berliner Literaturfestival, leicht irritiert über die dumme Frage. Ein Schriftsteller müsse sein Volk bei allem begleiten, was es durchmache, so wurde auf der Frankfurter Messe ein arabischer Autor zitiert.

Was wir gerade durchmachen, wissen wir selbst nicht recht zu sagen. Es ist in mehrfacher Hinsicht paradox: Nach allen statistischen Erhebungen geht es Deutschland besser denn je, und doch fühlen sich alle als Opfer, die Linken wie die Rechten, die Armen wie die Reichen, die im Osten wie die im Westen. Es gibt unter uns Menschen, die tatsächlich Opfer von Gewalt, Armut und Repressionen geworden sind, nur machen wir ausgerechnet sie zum Sündenbock. Schuld sind die Ausländer! Am Pflegenotstand, am Sterben der Dörfer, an den prekären Arbeitsverhältnissen und dem fehlenden Zusammenhalt der Gesellschaft, you name it.

Es ist nicht leicht, diese Widersprüche in Literatur zu verwandeln. Wir befinden uns an einer Epochenschwelle. Niemand weiß, was kommt, und vielleicht ist es das, was uns so zusetzt. In den Debatten, die der Betrieb mit sich selbst führt, geht es in erster Linie darum, die Kollegen zu beeindrucken. Intellektuelle Pirouetten jedoch sind nur in einer ideologisch sauber abgezirkelten Manege möglich. Dort können wir uns festhalten am Geländer der richtigen Gesinnung: Kampf dem Sexismus! Nie wieder Faschismus!, etc. Zu dem jedoch, was wir noch nicht kennen, müssen wir die richtige Haltung erst finden. Das bedeutet Glatteis, Risiko, Unsicherheit.

Da verteidigen wir doch lieber die Freiheit der Kunst! Die Akademie der Künste will die Arbeit von Eugen Gomringer „ehren“, indem sie an ihrer Fassade das Gedicht schweigen anbringt. Damit ist die nächste Eskalationsstufe erreicht. Und wieder bleibt die Literatur auf der Strecke. Wie es sich für ein konkretes Gedicht gehört, zeigt schweigen, wie man mit Worten schweigt, nämlich indem man das Wort „schweigen“ durch Weglassen verschweigt. Diese perfekte Übereinstimmung von Form und Inhalt hat Witz, und es ist schön, dass dieser Witz im öffentlichen Raum präsentiert wird.

Nur stellt, wer dieses Gedicht zu diesem Zeitpunkt an diesem Ort an die Wand malt, leider nicht den poetischen Einfall des Dichters zur Schau, sondern eine politische Anklage. Auf einmal schreit das Gedicht „Zensur!“

Womit die nächste Runde der Debatte eingeläutet wäre.

Kunst der Kritik – tell

Lesen ohne Ansehen der Person

Transparente Jurysitzungen?

Anonyme Bewerbungen

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Literatur für Journalisten

Bildnachweis:Beitragsbild: moritz320 auf Pixabay

Kleine Pilzkunde der Literaturkritik

Zur Sache: das verreißende Adjektiv

Stimmung! Das lobende Adjektiv

99 Luftballons: das gefühlige Adjektiv

Groß und klein: das erhöhende Adjektiv

Allzeit bereit: das zweckdienliche Adjektiv

Show, don’t tell in der Literaturkritik

Bildnachweis:Beitragsbild: Karolina Grabowska via Pexels.com

Jenseits von Feuilleton und Stammtisch

Ein Freiraum für Texte zwischen den Stühlen

Der beschränkte Platz im Netz

Was es nur auf tell gibt

Reichtum oder Lärm?

Bildnachweis:Beitragsbild: Videostill aus dem Vortrag „Katzenpfote und Kaffeetasse – Fotos in Online-Rezensionen“ von Karina Elm

Ein Qualitätstest für die Literatur – und die Kritik

Auf dem hohem Ross

Die Ansprüche des Texts

Die Maßstäbe der Kritik

Die Eitelkeit einhegen

Bildnachweis: Montage aus: George Hodan Lizenz: CC0 Public DomainInternet Archive Book Images:Abbildung aus dem Buch „Forest and Stream“ (1873)via flickr (gemeinfrei)

Der Verriss – eine Selbstreinigungsmaßnahme der Literaturkritik

Fehlgelenkte Aufmerksamkeit

Eine Literaturkritik der Empfehlungen?

Erstens: Es gibt mehr schlechte Bücher als gute

Gegen das Mittelmaß

Gegen den Hype

Zweitens: Kritiker müssen Farbe bekennen, wenn sie einen Verriss schreiben

Begreifen, was uns langweilt

Flöhe und Elefanten

Drittens: Wir lesen gern Verrisse

Gegen die Scheinlebendigen

Die Kritikerin als Star

Gegen „die Schreiber falscher Bücher“

„Unverschämte Eindringlinge“

Bildnachweis:Beitragsbild von George Hodan Lizenz: CC0 Public Domain

„Nur keine Hast auf den Zwischenstrecken…“

Wahrnehmung und (a)politisches Schreiben

Rhythmus und Klang der großen Epen

Poetik des Innehaltens

Vorsätzlich langsame Schritte

Reise ins Innere

Ein Umherstreifen ohne Mission

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Ob der Kaiser nackt ist…

Von der Deskription zum Werturteil

Der Blick auf die Welt

Aufladung des Erzählten

Die Register des Erzählens

Aufwand und Ertrag

Stil und Haltung

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„Stella“ – eine erbauliche Geschichte

Lars Hartmann

Sieglinde Geisel

Herwig Finkeldey

Hartmut Finkeldey

Herwig Finkeldey

Anselm Bühling

Sieglinde Geisel

Anselm Bühling

Herwig Finkeldey

Sieglinde Geisel

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Spiegelfechtereien

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