Ungeheure Verdichtung des Erzählens? Gar ein Gedicht – wie seinerzeit das „Gedicht an die Dauer?“

Böse oder gute Geister?

Die Geschichte fängt damit an, dass der Ich-Erzähler sie noch nie erzählt hat. Dieser Satz versetzt mich sogleich in eine Spannung, die noch wächst, indem der Ich-Erzähler sich sofort wieder zurücknimmt und nur wiederzugeben verspricht, was andere ihm zugetragen haben.

Ich erzähle eine Geschichte, die ich noch keinem Menschen erzählt habe […]. Ich habe sie, in ihrem ersten Teil, in Fleisch und Blut erlebt, leibhaftig wie kaum eine der sonstigen Geschichten meines Lebens – aber ich weiß von ihr allein vom Hörensagen: von den Erzählungen anderer, der Familie, des Dorfes, der umliegenden Dörfer und weit darüber hinaus.

Seine eigene Geschichte, von ihm selbst und doch aus zweiter Hand erzählt. Damit wird jegliche konventionelle Erzählperspektive aufgebrochen. Was bedeutet das? Weiß der Ich-Erzähler über sich selbst manches nicht so genau oder hat es sogar vergessen? Vielleicht fühlt er sich – aus welchen Gründen auch immer – wohler, wenn er andere über sich zu Wort kommen lässt.

Auf jeden Fall schwingt von dieser ersten Seite an beim Lesen stets die Frage mit: War es wirklich so? Indem die anderen in der Stimme des Ich-Erzählers zu Wort kommen, ohne dass wir – bis auf seine Schwester – erfahren, wer da im Hintergrund spricht, sind ja eine Vielzahl von Deutungen des Geschehens möglich.

Und doch hat die Geschichte mit dem Titel Mein Tag im anderen Land einen Namen: Dämonengeschichte. Auch dies hat eine mindestens doppelte Bedeutung: Der Ich-Erzähler berichtet von den Dämonen (im Sinne von bösen Geistern), von denen er besessen ist. Zugleich können es doch auch „gute Geister“ sein, zumindest wenn man der griechischen Mythologie folgt.

Verheißung des Verbundenseins

Ein poetologisch faszinierender Aufschlag, den ich als ein selten ausgesprochenes Gesetz des Erzählens lese: Unsere Geschichten sind nie nur unsere eigenen, sie sind verwoben mit den Geschichten der anderen, über die wir (und die anderen über uns) ständig an der weiteren Erzählung weben und stricken. Darin klingt einerseits die Verheißung des Verbundenseins an, zum anderen aber auch der Umstand, dass wir nicht immer die Deutungshoheit über unsere eigene Geschichte haben. So gesehen definieren die erzählten Geschichten auch immer, wer wo dazu gehört oder nicht.

Wie so oft im Werk Peter Handkes geht es auch hier um diese Frage der Zugehörigkeit. Im ersten Teil der Geschichte ist der Ich-Erzähler der von Dämonen Besessene, dem man ausweicht und den man ausschließt.

[Er ist] der Sonderling, der Seltsame, der Irre, der Spaltpilz, der Unverbesserliche, der Anstößige.

Nicht nur hadert er mit sich und der Welt, er wütet gar dagegen und vor sich hin. Menschen weichen ihm aus, wechseln die Straßenseite, wenn er sich nähert. Als Leser möchte ich ihm am liebsten beispringen und ihm sagen, dass er nicht mehr und nicht weniger Sonderling ist als die anderen.

Und dann erscheint einer, der genau dies zu tun verspricht, vom Ich-Erzähler als der „Gute Zuschauer“ eingeführt. Der Gute Zuschauer befreit den Besessenen von seinen Dämonen, indem er ihn nimmt wie er ist: ihm einfach zuschaut und zuhört. So erfolgt Heilung, und die Dämonen „verduften“.

Heilung und Verbannung

Woher taucht dieser Zuschauer plötzlich auf? Er ist, wie der Leser erfährt, der Liebhaber der Schwester des Ich-Erzählers, dem er im Übrigen schon seit dessen Kindheit „zuschaut“. Doch der Ich-Erzähler hat dies, so scheint es, nie wahrgenommen. Jetzt aber, als er mit seiner Schwester den Fischern am See begegnet, zu denen offenbar auch der Gute Zuschauer gehört, öffnet er sich der heilenden Kraft, die aus dem Wahr- und Angenommensein durch den anderen auf ihn überströmt.

Womöglich hat diese Öffnung etwas mit dem Wunsch nach Zugehörigkeit zu tun, der sich beim Ich-Erzähler angesichts der Gemeinschaft der Fischer geregt hat. Jedenfalls bittet er nun, nach der Befreiung von den Dämonen, darum, in die Gemeinschaft aufgenommen zu werden. Doch seltsamerweise verwehrt ihm dies ausgerechnet der Gute Zuschauer. Er solle gehen, und zwar dalli, er gehöre nicht dazu, er solle abhauen – hinüber ins andere Land am gegenüberliegenden Ufer des Sees, mit dem Boot, das schon für ihn bereit stehe. Und dort drüben, im anderen Land, solle er seine Geschichte erzählen.

Rätselhafter See

Es bleibt ein Rätsel, weshalb ihn ausgerechnet sein ‚Retter‘, der Gute Zuschauer, so brüsk verstößt. Vielleicht, weil der Ich-Erzähler keine neue Identität im Sinne eines Mitgliedsausweises anstreben soll –, denn das wäre ja nur ein äußerlicher Seitenwechsel?

Der Ich-Erzähler bedarf einer anderen Wendung: einer Prüfung des neuen Selbst und der Frage, mit wem – und wie – er wirklich in Gemeinschaft sein will. Tatsächlich fügt sich der Ich-Erzähler umstandslos der Aufforderung, ins Exil zu gehen oder eben ins andere Land. Dort wo ihn niemand kennt und er von vorn anfangen kann? Um auf andere Weise dazuzugehören?

Und der See? Das andere Land wird als „einstiges Dekapolis-Zehngemeinden-Hochland“ bezeichnet, das „heute eine mehr oder weniger dicht besiedelte einzige Polis“ sei. Angesichts der Gemeinde der Fischer könnte das ein Hinweis auf den See Genezareth sein, und dass der See etwas „von einem großen Teich hat […], der früher einmal Meer geheißen hatte“, könnte wiederum auf den Atlantik verweisen.

Das andere Land

Das andere Land könnte dann das gelobte sein – oder schlicht Amerika. Oder ist es ein Sehnsuchtsort, vielleicht auch das innere Land, in dem sich Gewesenes und Kommendes zu einem großen Raum aufspannen?

Vieles bleibt offen und mögliche Antworten dem Leser überlassen. Schon das Boot selbst gibt den Fingerzeig auf das Uneindeutige des Geschehens: Das Boot hat einen Außenbordmotor, den der Erzähler aber nicht nutzt.

Vielmehr fühlt er sich

[…] wie in einem Kanu, welches ich angemalt in Indianerfarben vorstelle, […] für Momente war mir, es sei sogar unnötig, das Ruder einzutauchen: Ich wurde geschoben. Oder als zögen allein die inzwischen aufkommenden Wellen, ohne auch nur den leisesten Lufthauch, das Boot gen, ja richtig gelesen, „gen“ das andere Ufer. Und als Musikbegleitung dazu das vollkommen lautlose Flimmern und Flittern auf der Wellentastatur.

Es ist diese lyrische Prosa, welche die Geschichte trägt und das Geschehen im „anderen Land“ in eine teils märchenhafte, teils grotesk-unwirkliche oder auch spirituelle Atmosphäre taucht. Nach mehrfachem Lesen erscheint mir das Lyrische als tonangebend, und ich zögere nicht, das Buch als Langgedicht wahrzunehmen, das zu einer Fülle an Bezügen, Assoziationen und Deutungsmöglichkeiten einlädt.

Atmosphäre des Flüchtigen

In wenigen Zeilen wird immer wieder die fragile Existenz des Menschen zwischen luftigem Kosmos und irdischer Schwere, Geburt und Tod, Erinnerung und Vergessen, Ent- und Verwurzelung, Gemeinschaft und Vereinzelung besungen, mit einer frappierenden Leichtigkeit, die, da in ihr jedes Wort gewichtig ist, sich fernab jedweden fröhlich biederen Überspringens des Schweren bewegt.

So erinnert sich der Erzähler an die Berichte seiner Schwester, wonach „einige und nicht gar wenige meiner Vorfahren“ aus dem anderen Land gekommen und später verschollen seien.

Und zu diesen zählten für mich, den Jüngeren, auch meine von mir damals kaum wahrgenommenen Eltern. Jetzt aber, in der andauernden Menschenleere, traten sie, siehe die Augenwinkel, auf, Vater und Mutter, und querten momentlang, luftige Umrisse, mit noch anderen, unumrissenen Vermissten, die Straße.

Aus dem Bild einer einsamen Kindheit, dem er im anderen Land begegnet, steigt, geradezu leiblich erfahrbar, die Anwesenheit der Abwesenden auf. So leiblich wie das Momenthafte, das ganz Flüchtige, oder hier Luftige, Umrisshafte – bis in den tastenden Sprachgestus hinein. Mit dem Wort von den „Unumrissenen“ wird ferner der Umriss sprachluftig ironisiert und zugleich die Atmosphäre des Flüchtigen noch aufgeladen.

Oder – Ironie der Ironie – gerade nicht? Immerhin könnte das Unumrissene auch schärfere Konturen haben als der zuweilen etwas unscharfe Umriss.

Begegnung mit dem eigenen Tod

Einige Seiten weiter macht der Ich-Erzähler, nach der Begegnung mit den Verschollenen und Verstorbenen, eine Erfahrung, ja eine Begegnung mit dem eigenen Tod. Überhaupt ist der Tod allgegenwärtig, aber nicht als etwas Überwältigendes, sondern als Gegenüber, mit dem zu rechnen ist und zu dem man sich in Beziehung setzen kann.

Und dann, eine Werst oder eine Meile weiter: ich selber an diesem besonderen Geburtstag todbereit. Ich blieb sogar stehen und wartete. Ich setzte mich auf einen Randstein, der vielleicht ein längst verjährter Meilenstein war, und wartete. Kopf himmelwärts, Kopfsenken zur Erde, zum Straßenteer, zu meinen Schuhen. Für den Bruchteil eines Moments spürte ich den Tod in mir, wie er ansetzte zu einem Purzelbaum. Und da aber nichts geschah, atmete ich durch und ging erfrischt weiter.

Das ist eine existenzielle, über das Poetische hinausweisende Verknüpfung von Geburt und Tod, von Erdgeburt und Himmelfahrt, wobei das Kopfsenken in den Vordergrund tritt und dazu führt, dass der Ich-Erzähler den Tod leiblich spürt. Das Bild des zu einem Purzelbaum ansetzenden Todes strotzt vor einer Vitalität, die dem Tod nicht nur den Stachel des Grauenerregenden nimmt, sondern auf poetische Weise den manchmal etwas drögen Topos bestätigt, wonach der Tod Teil des Lebens sei. (Außerdem: Erleben wir denn diese Purzelbäume nicht häufig bei unseren Verlusten und Abschieden?)

Bilder des Erinnerns

Wie schon das Bild der Eltern begegnen dem Ich-Erzähler auf seiner Wanderung durch das andere Land fortlaufend Bilder des Erinnerns:

Aber nicht dieses Bild war es […], sondern […] jene Bilder, die mich jetzt und jetzt, sternschnuppenkurz, anwehten, von weit draußen und tief drinnen, Bilder aller der Orte, an denen ich einmal gewesen oder bloß vorbeigekommen war, ohne dort bewusst etwas aufgenommen, geschweige denn in Erinnerung behalten zu haben; nicht einmal der Ort, als ein Ort und ein Name, ein Ortsname, hatte mir etwas bezeichnet; erst als Bildschnuppe, gottweißwoher, bekam er einen Namen und wurde zum Ort, zu meinem, einem der meinen.

Ein neuer Name wird geboren: die Bildschnuppe. Ist es die Magie des Namens, die namenlose Orte im Nachhinein benennbar und das Benannte zum jemeinigen macht? Was bedeutet das Bild für die Namensgebung? Wobei eine Bildschnuppe kein Bild ist, sondern weniger und zugleich viel mehr als das. Und wieder: Das „weit draußen“ und das „tief drinnen“ sind nicht getrennt, vielmehr durchdringen sie einander, nicht nur in der Sprache.

In Fremdheit verbunden

Auf seinem Weg begegnet der Ich-Erzähler neben den Verstorbenen auch Kindern, Fernfahrern und Sterbenden – und seiner Zukünftigen. Nebenbei entdeckt er eine eigene Kunst des Grüßens. Bei all dem kommt es nicht dazu, dass er, wie es sein Auftrag war, ihnen allen seine Geschichte erzählt, vielmehr wird er nun selbst zum Zuschauer oder Zuhörer, der die Geschichten der anderen aufschreibt und „in meinen Büchern erzählt“.

So wird aus den vielen Geschichten über ihn und die anderen denn doch die eine, die davon erzählt, dass wir, wenn wir es wollen, selbst in der Fremdheit miteinander verbunden sind, und dass wir dies im Grüßen, im gemeinsamen Speisen, im „guten“ (vielleicht urteilsfreien) Zuschauen und Zuhören bezeugen können.

Eine andere, nicht kollektivistische Form das „Dazugehörens“. So wie in der Aufzählung der zufälligen Begegnungen anlässlich des gemeinsamen Nachtmahls, das zum Fest wird, weil der Erzähler nicht mehr allein „mahlzeiten“ muss:

Mit dem einen wurde ich bekannt beim Tischfußballspielen, mit dem zweiten vor einer Jukebox; und der dritte war ein blutjunger Polizist […], der, neu in der Stadt, mich für einen Ortskundigen hielt und mir dann nicht von den Fersen wich. Eine kleine Gesellschaft waren wir, fremd einer dem anderen, und doch, auf eine Weise die Fremdheit still bewahrend, eines Sinnes.

Forellenkuss

Dieses Dazugehören wird über den Weg der Sprache in der Traumszene des letzten Teils noch einmal als „Friedenswerk“ gefeiert. Im Traum begegnet dem Ich-Erzähler ein zunächst Fremder, dessen Worte er nur an den Lippen ablesen kann:

Für eine Traumzeit beiderseitiges Schweigen, samt Nachtwindrauschen in einem einzigen Steppenbaum, das sich wie ein Einflüstern anhörte. Darauffolgend das weitere Lippenablesen, von dem ich mich, Satz für Satz, Ruck für Ruck, angestupst fühlte wie einstmals beim Schwimmen in einem Gebirgsfluss von den Lippen, dem Maul einer Forelle, hinten in den Kniekehlen, hauchzart, ein Friedenswerk […].

Ein Friedenswerk, ganz leiblich erfahrbar als Forellenkuss – und als Werk der Sprache, die auch im Schweigen verbinden kann. Doch damit ist nicht Schluss, es folgt eine Preisung des Widerständischen, um nicht zu viel und zu falsch verstandene Harmonie aufkommen zu lassen.

Es zeichnet die Lektüre von Mein Tag im anderen Land aus, dass, wenn immer der Leser einem gewichtigen Wort oder einer Begegnung noch nachsinnt, der Text eine überraschende Drehung macht. Die Sprache eilt nicht voran, sondern schraubt sich – Satz für Satz, Ruck für Ruck – im gleichen Atem aus der Innenwelt in die Außenwelt und umgekehrt, im Takt der Naturerscheinungen und menschlichen Begegnungen.

Beitragsbild: Unbekannter Autor, via PxHere

Angaben zum Buch

Peter Handke
Mein Tag im anderen Land
Eine Dämonengeschichte
Suhrkamp Verlag 2021 · 94 Seiten · 18 Euro
ISBN: 978-3-518-22524-0

Bei Mojoreads oder im lokalen Buchhandel

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Dabei ging es auch um tell.

Immer noch gibt es die Gegenüberstellung von traditioneller Feuilleton-Kritik und dem, was im unregulierten Gelände des Internets so sein Wesen treibt. Sigrid Löffler hat auf Deutschlandfunk Kultur unlängst vom „elektronischen Stammtisch-Geschnatter“ gesprochen und, wie zu erwarten, heftigen Widerspruch aus der Bloggerszene erhalten, etwa von Simon Sahner von 54books.

Ein Freiraum für Texte zwischen den Stühlen

Das Online-Magazin tell ist in beiden „Welten“ zu Hause. Einerseits haben wir den Anspruch des klassischen Feuilletons und redigieren unsere Texte in einem manchmal aufwändigen Prozess. Andererseits gilt bei tell die Maxime: Jeder Kopf liest anders. tell versteht sich als Plattform für alle Leserinnen und Leser.

Aus dieser hybriden Anlage ist in den letzten vier Jahren ein Freiraum für Texte entstanden, die im klassischen Feuilleton keinen Platz finden. An den digitalen Stammtisch jedoch gehören sie erst recht nicht. Es sind Texte, die sich intensiv mit einem Phänomen auseinandersetzen: Übersetzungskritik und Gedichtanalysen beispielsweise oder literaturkritische Tiefenbohrungen wie der Page-99-Test, die manchmal eine diskursive Eigendynamik entfalten (so zuletzt bei der Causa Handke).

Der beschränkte Platz im Netz

Dafür, dass viele Texte auf tell nicht ins klassische Feuilleton passen, gibt es viele Gründe. Einer davon ist der Platz: Wenn man in die Tiefe geht, braucht man dafür Raum, das gilt für die Analyse einer Übersetzung ebenso wie für das Erzählen von Literaturgeschichte oder die Deutung eines Gedichts. Dass es im Internet keine Platzbeschränkung gibt, ist allerdings ein Mythos, denn der Platz ist sehr wohl beschränkt, allerdings auf der anderen Seite, nämlich dem Publikum. Deshalb gilt auf tell, dass ein Text sich seine Länge idealerweise durch Qualität und Substanz verdienen muss.

Manches hat im Feuilleton keinen Platz, weil der sogenannte Aufhänger fehlt: Der Stoff ist zwar interessant, nur nicht gerade jetzt. tell erlaubt uns eine Flexibilität, die man bei den großen Medien nicht hat: Wir müssen ein Thema nicht in der Redaktionskonferenz „durchbringen“. Wir machen es einfach.

Was es nur auf tell gibt

Eine spontane, willkürliche und absolut unvollständige Liste von genuinen tell-Texten könnte etwa so aussehen:

• Anselm Bühling: Passagen aus der sowjetischen Literaturgeschichte
• Herwig Finkeldey: Texte zum Coronavirus
• Hartmut Finkeldey: Vers für Vers
• Johannes Spengler: Die Hundertjährigen
• Frank Heibert: Übersetzungskritik (zu Hanya Yanagiharas Ein wenig Leben)
• Sieglinde Geisel: Interview mit Peter von Matt

Reichtum oder Lärm?

Das Feld der digitalen Literaturkritik ist so vielgestaltig, dass beim Hildesheimer Forschungsprojekt gar nicht mehr von Rezensionen gesprochen wird, sondern von „rezensiven Texten“. Dazu gehören Blogs und Online-Magazine ebenso wie Kommentare, Kundenrezensionen, Tweets, Facebook-Posts und Bilderstrecken auf Instagram.

Gibt es Kriterien, anhand derer man dieses unablässige digitale Reden über Literatur beurteilen könnte?

Vielleicht dieses: Es gibt Aussagen zur Literatur, die unsere Welt reicher machen und andere, die nur ihren Lärm vermehren. Das allerdings gilt im Hochfeuilleton genauso wie im digitalen Resonanzraum des Lesens.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Videostill aus dem Vortrag „Katzenpfote und Kaffeetasse – Fotos in Online-Rezensionen“ von Karina Elm

In ihrem Essay macht Sieglinde Geisel deutlich, dass Kritik automatisch mit den bewussten oder unterbewussten Ansprüchen zu tun hat, die die Kritikerin an Literatur stellt. Auch die benannte Aufgabe der Qualitätssicherung der Literatur, welche die Kritik zu leisten hat,  finde ich schlüssig.

Das Virginia Woolf-Zitat: „(…) jedes Buch mit den Größten seiner Art vergleichen“ sagt jedoch mehr als das. In der Wendung „mit den Größten seiner Art“ steckt der Hinweis darauf, dass es verschiedene Kategorien gibt – „Elefanten“ vs. „Flöhe“, mit Orwell.

So weit, so gut, bis hierhin zustimmendes Nicken beim Lesen.

Auf dem hohem Ross

Aber nun beginnt das leise Unwohlsein, das mich zu meiner Entgegnung bewegt. „Man muss Elefanten und Flöhe auseinanderhalten können“, schreibt Geisel, und wieder wird jede/r nicken. Aber wer sagt denn, was Elefanten, Zombie-Elefanten oder Flöhe sind? Wir erinnern uns an die Peter-Handke-Debatte hier auf tell.

Das hohe Ross des Bescheidwissens, das hier in die Tiermetaphernmanege hereingaloppiert kommt, bereitet mir Unbehagen.

Warum darf der Kritiker auf dem Ross sitzen? Weil er zufällig gerade eine Rezension schreibt? Sind damit seine mehr oder weniger subjektiven Reaktionen und Meinungen automatisch legitimiert? Ist eine Kritik ein Frontalvortrag, oder ist sie eine Einladung zum Dialog, verläuft die Kommunikation hierarchisch oder auf Augenhöhe?

Dazu zwei Vorschläge, zwei Ansätze.

Die Ansprüche des Texts

Zum einen verstehe ich Woolfs „mit den Größten seiner Art“ als Hinweis darauf, dass jeder Text dadurch, wie er gemacht ist, auch zeigt, was er sein will – also welchen Ansprüchen er genügen will: Unterhaltung (sei es kommerzielle oder solche, ‚für die man sich nicht schämen muss‘), Kunst, Sprachspiel, Ausdruck hoher Subjektivität, Vertiefung eines bestimmten Themas u.v.a. – oder auch ein Mix aus solchen Beschreibungskriterien.

An diesen, an seinen eigenen Ansprüchen, sollte der Text gemessen werden. Ist das Sprachspiel gut gemacht oder bemüht, animierend oder steril, erhellend oder akademisch oder hermetisch? Erst im Weiteren kann der Kritiker gern hinzufügen, wie er persönlich das bewertet: als vergnüglich oder ermüdend usw. Desgleichen bei Unterhaltungsliteratur nach Schema F, bei Autofiktion, beim ‚Roman zum Thema der Saison‘ usw. Ich wünsche mir also erst einmal als Haupteinordnungskriterium eine Einschätzung, wie der Text offenbar sein will und wie überzeugend er seine eigenen Ansprüche umsetzt.

Das ist natürlich eine interpretierende Einschätzung, schon hier verlassen wir das Gebiet des Rechthabenkönnens.

Die Maßstäbe der Kritik

Zum anderen finde ich die Frage der inneren Haltung des Kritikers wichtig. Wer sich auf das hohe Ross des Richters setzt, muss sich dieses Recht meiner Meinung nach erwerben (und sich dessen auch bewusst bleiben): erstens, indem er seine Maßstäbe offenlegt, zweitens, indem er sich bemüht, argumentativ zu überzeugen, und drittens durch die Demut der Erkenntnis, dass andere Meinungen möglich sind und mit einem Verriss nicht gleich mitverrissen werden dürfen. Oft beschränkt sich ein Verriss ex cathedra auf die Verkündung eines Urteils und verlässt sich dabei mehr auf Prominenz und Polemikgeschick des Kritikers als auf eine transparente Argumentation.

Wenn also beispielsweise über Daniel Kehlmanns Tyll zu schreiben wäre, würde ich als erstes etwas darüber erwarten, dass dieser Roman offenkundig literarisch unterhalten will, und dies mit einem geschickt gewählten Stoffmaterial (historisch: Dreißigjähriger Krieg; anekdotisch: der „Winterkönig“ Friedrich V.; mythisch: Till Eulenspiegel). Sowohl den Unterhaltungswillen als auch den literarischen Anspruch könnte man an Komposition und gepflegt-flüssiger Sprache festmachen.

Wie eine Kritikerin den Roman, genauer: die Einlösung seiner erkennbaren Ziele bewertet, wird auch davon abhängen, ob er ihrem Verständnis, ja Bedürfnis nach Literatur entspricht oder darunter liegt – zum Beispiel, weil er sprachlich eher konventionell bleibt oder weil er zwar viele kaum bekannte historische Informationen, aber wenig neue Erkenntnisse über die Welt und die Menschen bietet.

Es würde mir nicht reichen, wenn sie lediglich sagte: „Das ist nichts weiter als süffige Unterhaltung.“ Ich würde gern erfahren, woran sich dieses Urteil misst (an Thomas Mann? James Joyce? Peter Handke? Paulo Coelho?), und auch, wo im Text sie Belege dafür gefunden hat. Beschreiben – Argumentieren – Belegen – Urteilen.

Diese Transparenz erlaubt es dem Leser, die Dinge anders zu sehen: Er könnte etwa ausführen, warum die zitierte Passage genau das leistet, wozu Literatur seiner Meinung nach da ist.

Die Eitelkeit einhegen

Ich wünsche mir also Kritiken, denen es vor allem um ihren Gegenstand, den literarischen Text geht (das mag nach einer Selbstverständlichkeit klingen, ist aber keine). Solche Kritiken zeigen, was sich in einem Text an Positivem oder Negativem entdecken und wie er sich, daraus folgend, beurteilen lässt.

Nur dann nehme ich sie wirklich ernst. Und erst dann kann ich das Gewürz der rhetorischen Brillanz und Polemik richtig genießen, als innocent pleasure, im Vergleich zu gekonnter, aber unfairer Häme. So wäre auch das Risiko der Eitelkeit eingehegt, die der Show zuliebe zu Selbstgerechtigkeit und Ungerechtigkeit verführt. „Never mind“?, liebe Sieglinde Geisel – Einspruch!

Schließlich sorgen engagierte und fundierte Kritiken nicht nur für die Qualitätssicherung der Literatur, sondern auch des eigenen Genres. Eitle, gönnerhafte, bescheidwisserische, argumentationsfaule Kritiken schaden dem Ruf der Kritik mindestens so sehr wie langweilig nacherzählende, lauwarme, billiglobende Buchkauftipps.

Zur Selbstreinigung, wie Sieglinde Geisels Essay belegt, taugen Verrisse durchaus – allerdings nur, wenn sie so gut gemacht sind, wie sie es auch von ihrem Gegenstand erwarten.

Bildnachweis: Montage aus: George Hodan Lizenz: CC0 Public Domain
Internet Archive Book Images:
Abbildung aus dem Buch „Forest and Stream“ (1873)
via flickr (gemeinfrei)

Die vergessene Pandemie

Ein Lektüretipp von Herwig Finkeldey

Im Krieg gibt es den Sieger […], nach einer Pandemie gibt es dagegen nur Besiegte.

Und Besiegte erinnern sich ungern. Anders als die Pestepidemien des Mittelalters oder die Choleraepidemien des 19. Jahrhunderts ist die Grippe-Pandemie von 1918 bis 1920 nicht ins kollektive Gedächtnis eingegangen. Ihre Wucht wurde von der Erinnerung an den Ersten Weltkrieg überdeckt, obwohl die Grippe weltweit fünf Mal so viele Opfer gekostet hatte.

In ihrem bahnbrechenden Sachbuch 1918 – Die Welt im Fieber denkt die britische Wissenschaftsjournalistin Laura Spinney über die Ursachen dieses Vergessens nach. Mit Kriegserklärung (Beginn) und Waffenstillstand (Ende) sowie Siegern und Besiegten passt ein Krieg zur „narrativen Struktur der kollektiven Erinnerung“. 

Eine Grippepandemie jedoch hat weder einen eindeutigen Beginn noch ein klar umrissenes Ende und auch keinen offenkundigen Helden.

Nur wer die Vergangenheit verstanden hat, ist in der Lage, die Gegenwart zu deuten. Selten zeigt sich das deutlicher als bei der Grippe-Pandemie von 1918 und ihren Bezügen zur Corona-Pandemie.

Die Analogien sind schlagend: Die damaligen Diskussionen um den besten Weg gegen die Ausbreitung der Seuche beeinflussen unser Handeln heute. So zeigte sich 1918 eindeutig, dass ein Verbot von Massenveranstaltungen große Effekte auf die Ansteckungszahlen hat. Folglich fanden Fußballspiele in Brasilien ohne Publikum statt. Auch damals wurde der Verdacht geäußert, die Erkrankung sei das Resultat biologischer Kriegsführung, dies spiegelt die Ratlosigkeit im Angesicht des allgemeinen Schicksals wider. Alte Ärzte wurden wegen Personalknappheit aus dem Ruhestand geholt, auch damals gab es einen Shutdown – und über den Sinn der Quarantänemaßnahmen wurde erbittert gestritten.

Laura Spinneys fundierte medizinische Recherche zu lesen, ist erschütternd und spannend zugleich, zumal wenn man während des Lesens selbst im Shutdown lebt.

Laura Spinney
1918 – Die Welt im Fieber
Wie die spanische Grippe die Gesellschaft veränderte
Aus dem Englischen von Sabine Hübner
Hanser Verlag 2018 · 384 Seiten · 26 Euro
ISBN: 978-3446258488

Mit der „Ostlerin in mir“ durch Berlin

Ein Lektüretipp von Sieglinde Geisel

Während des Lockdowns kann man nicht nach Berlin reisen, und auch die Berliner selbst können sich in ihrer Stadt nicht so bewegen, wie sie es möchten. Wer trotzdem auf Berlin nicht verzichten möchte, kann mit Annett Gröschners Berliner Bürger*stuben die Stadt imaginär erobern.

Wieder einmal hat die Literatur mehr zu bieten als die schnöde Wirklichkeit. Annett Gröschner wirft in ihren Reportagen Schlaglichter in Berlin-Welten, wie man sie nur hier beschrieben findet: vom BER-Phantomflughafen bis zu den Berliner Kleingärten, von den letzten Tagen der Volksbühne bis zu den Ankleiderinnen hinter den Kulissen des Deutschen Theaters.

Die Autorin, die uns hier durch ihr Berlin führt, gehört zu denjenigen, die aus dem „durchgentrifizierten Prenzlauer Berg“ verdrängt wurden. Diese Verlusterfahrung zieht sich wie ein roter Faden durch die Liebeserklärung an die Stadt. Ein weiteres verstecktes Leitmotiv ist „die Ostlerin in mir“, über die wir beispielsweise dies erfahren:

Die Ostlerin in mir ist im Lauf der Jahre geschrumpft. Am Anfang habe ich gemeint, es gäbe sie gar nicht. Dann wurde sie aus Gnatz ganz groß, trug rosarote Brillen und wohnte in einem Erinnerungshotel, zusammen mit Frauen, die die Kaiserzeit noch kannten, die aber alle gestorben sind. Im Moment ist die Osterlin in mir nicht mehr als ein Überbein. Es hat keinen Zweck, es wegzuoperieren, es wächst immer nach. Stört aber auch nicht besonders beim Laufen.

Annett Gröschner
Berliner Bürger*stuben
Palimpseste und Geschichten
Edition Nautilus 2020 · 328 Seiten · 20 Euro
ISBN: 9783960542230

Ausweg als Illusion

Ein Lektüretipp von Elke Heinemann

Nur von mir kann ich mich distanzieren, meine Mutter wird und wird nicht, wie ich sonst mir selber, zu einer beschwingten und in sich schwingenden, mehr und mehr heiteren Kunstfigur. Sie läßt sich nicht einkapseln, bleibt unfaßlich, die Sätze stürzen in etwas Dunklem ab und liegen durcheinander auf dem Papier.

Ein Fazit, das Peter Handke 1972 nach dem Suizid seiner Mutter formuliert. Die Verkapselung und Verkünstelung der Mutter durch den Sohn kann nicht gelingen, weil der Sohn die Mutter nie anders als verkapselt und verkünstelt kennengelernt hat. Zwar konnte sie vom Land in die Stadt ziehen und von der Stadt zurück aufs Land, aber innerlich blieb sie eingeschlossen in der engen Welt ihres Vaters, die bestimmt war durch eine „gespenstige Bedürfnislosigkeit“.

Selbstverleugnung, Unterdrückung von Kreativität, Fantasie und Genuss prägen die Mutter, die kein individuelles Leben führt, sondern den klischierten Frauentyp der Zeit kopiert.

Sie war also nichts geworden, konnte auch nichts mehr werden, das hatte man ihr nicht einmal vorauszusagen brauchen.

Entwicklung ist unmöglich, Depression vorprogrammiert. Einen Ausweg aus der Gesellschaft der Eingeschlossen scheint es zu geben, aber am Ende erweist er sich als Illusion:

In dem Brief, der sonst nur Bestimmungen für ihre Bestattung enthielt, schrieb sie mir am Schluss, sie sei ganz ruhig und glücklich, endlich in Frieden einzuschlafen. Aber ich bin sicher, dass das nicht stimmt.

Peter Handkes Wunschloses Unglück, eine Mischung aus autobiografischer Erzählung und poetologischem Essay, ist ein kleines großes Buch über innere Unfreiheit und über die Grenzen literarischen Schreibens. Es bietet Anlass, sich in dieser Zeit äußerer Unfreiheit auf innere Freiheit zu besinnen: auf Kreativität, Fantasie und Genuss.

Peter Handke
Wunschloses Unglück
Suhrkamp Verlag 2008 · 96 Seiten · 7 Euro
ISBN: 9783518397879

Eine füksische Pause von Corona & Co

Ein Lektüretipp von Anselm Bühling

Fuchs 8 schreibt einen Brief an die Menschen. Er hat ihnen ihre „Musikwörter“ abgelauscht und ihre Sprache gelernt. Natürlich hapert es hier und da:

Weil ich bin ein Fuks! Und schreibe oder buchstabire deshalb nich perfekk.

Aber jetzt muss er sich etwas von der Seele schreiben, denn er hat mit den Menschen schlimme Erfahrungen gemacht. Und das, obwohl sie doch ihrem Nachwuchs so schöne Gutenachtgeschichten erzählen:

Das machte mir ein gutes Gefühl, so als könnten Mänschen Libe fülen und zeigen. Mit anderen Worten, Hoffnung für di Zukunf von der gansen Erde!

Diese kleine Geschichte von George Saunders, dem Autor des Romans Lincoln im Bardo, ist genau das Richtige für eine kleine Pause von Virus, Lockdown, Home-Office, Fernunterricht und den immergleichen vier Wänden. Sie spricht Erwachsene ebenso an wie Kinder, und sie eignet sich zum Alleinlesen genauso gut wie zum Vorlesen. Allein schon die Sprache ist eine Freude für sich: Der Übersetzer Frank Heibert hat für die deutsche Fassung ein „Füksisch“ gefunden, das vom ersten bis zum letzten Satz einleuchtet; es amüsiert, rührt an und wirkt niemals angestrengt oder gewollt. Und die Zeichnerin Chelsea Cardinal sorgt mit leichten Linien in Rot und Schwarz dafür, dass wir die Welt aus der Sicht von Fuchs 8 nicht nur lesen und hören, sondern auch sehen können.

George Saunders
Fuchs 8
Aus dem Amerikanischen von Frank Heibert
Luchterhand Verlag 2019 · 56 Seiten · 12 Euro
ISBN: 9783630876207

Genauigkeit und Seele

Ein Lektüretipp von Agnese Franceschini

Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften gehört zu den Büchern, über die alle reden, die aber nur wenige tatsächlich gelesen haben. Der österreichische Schriftsteller hat einen philosophischen Roman geschrieben, der uns mit Leichtigkeit und Ironie von den großen Themen unserer Zeit erzählt, von der Widersprüchlichkeit der Liebe bis zur Parodie der leibnizianischen „besten aller möglichen Welten“:

denn Gott macht die Welt und denkt dabei, es könnte ebenso gut anders sein.

Die im Roman erzählte Geschichte ist einfach: Ulrich, der Mann ohne Eigenschaften, wird nach mehreren erfolglosen Versuchen, ein „bedeutender Mann zu werden“, von seinem Vater gedrängt, an der so genannten „Parallelaktion“ teilzunehmen – der Vorbereitung der Feierlichkeiten zum siebzigsten Regierungsjahr von Kaiser und König Franz Joseph I., die für 1918 geplant sind. Die Unternehmung soll parallel zur deutschen Aktion zum dreißigsten Jahr der Regentschaft Wilhelms II. laufen. Wir stehen am Vorabend des Ersten Weltkrieges, und die Parallelaktion wird nirgendwohin führen. Aber sie bietet Ulrich die Möglichkeit, sich mit philosophischen Fragen zum Konflikt zwischen Vernunft und Gefühl auseinanderzusetzen, so schlägt er etwa vor, ein „Generalsekretariat der Genauigkeit und Seele“ zu schaffen.

Robert Musil hat dieses Buch vor hundert Jahren geschrieben, doch sein Bild des modernen Menschen, gezeichnet mit Präzision und einer dichten, zugleich leichtgewichtigen Sprache, ist prophetisch:

Es ist eine Welt von Eigenschaften ohne Mann entstanden, von Erlebnissen ohne den, der sie erlebt, und es sieht beinahe aus, als ob im Idealfall der Mensch überhaupt nichts mehr privat erleben werde und die freundliche Schwere der persönlichen Verantwortung sich in ein Formelsystem von möglichen Bedeutungen auflösen solle. Wahrscheinlich ist die Auflösung des anthropozentrischen Verhaltens, das den Menschen so lange Zeit für den Mittelpunkt des Weltalls gehalten hat, aber nun schon seit Jahrhunderten im Schwinden ist, endlich beim Ich selbst angelangt, denn der Glaube, am Erleben sei das wichtigste, dass man es erlebe, und am Tun, dass man es tue, fängt an, den meisten Menschen als eine Naivität zu erscheinen.

Robert Musil
Der Mann ohne Eigenschaften
Roman
Rowohlt Taschenbuch · 1041 Seiten · 16 Euro
ISBN: 9783499267802

Gesellschaftsspiel des Fragens

Ein Lektüretipp von Sieglinde Geisel

In seinem Tagebuch 1966-1971 hat Max Frisch die Form des literarischen Fragebogens erfunden. Es seien „hinterhältige Fragen“, nicht unbedingt dazu gedacht, beantwortet zu werden: „Meine Absicht war es nur, auf sie aufmerksam zu machen.“

Die elf Fragebogen erschienen 1992 postum erstmals als Sammelband und sind seither ein philosophischer Longseller. Im vergangenen Jahr hat der Suhrkamp Verlag eine Neuausgabe herausgebracht, ergänzt um drei Fragebogen aus dem Nachlass zu Moral, Alkohol und Technologie.

Der Lockdown offenbart das interaktive Potenzial dieser Fragebogen. Mit seinen Fragen schlägt Max Frisch Schneisen ins Denken, deshalb eignen sie sich als (streckenweise abgründiges) Gesellschaftsspiel im trauten Heim.

Manche Fragen gewinnen im Lockdown eine neue Bedeutung:

– Wissen Sie, was Sie brauchen?

– Was erhoffen Sie sich vom Reisen?

– Wie viele Freunde haben Sie derzeit?

Andere Fragen führen auf dünnes Eis:

– Wem wären Sie lieber nie begegnet?

– Wie stellen Sie sich Armut vor?

Manche sind visionär, so lässt sich dieses Fragepaar aus dem Jahr 1966 heute nur noch im Hinblick auf den Klimawandel lesen:

Sind Sie sicher, dass die Erhaltung des Menschengeschlechts, wenn Sie und alle Ihre Bekannten nicht mehr sind, Sie wirklich interessiert?
Und wenn ja: warum handeln Sie nicht anders als bisher?

Im Jahr 1987 schrieb Max Frisch für die Rede zur Verleihung der Ehrendoktorwürde der Technischen Universität Berlin noch einen letzten Fragebogen, zum Thema Technologie. Darin findet sich diese Überlegung:

Die Saurier überlebten 250 Millionen Jahre; wie stellen Sie sich ein Wirtschaftswachstum über 250 Millionen Jahre vor?

In vielen seiner Fragen war Max Frisch seiner Zeit weit voraus. Umso irritierender ist es, dass er kein Bewusstsein für das hatte, was man heute Gender nennt. Frauen sind bei seinem „Sie“ nicht mitgemeint.

Tun Ihnen die Frauen leid?

Diese Frage könnte man, mit viel gutem Willen und etwas Fantasie, notfalls auch als Frau beantworten. Bei den sonstigen Fragen zum Thema Ehe und Vatersein sind die Männer definitiv unter sich.

– Möchten Sie eine reiche Frau?

– Sind Sie stolz darauf, Vater zu sein?

Selbst Fragen, die auf klassische #Metoo-Szenarien abzielen, formuliert Frisch aus der Sicht des Patriarchen, so etwa hier im Fragebogen zum Thema Alkohol:

Was genießen Sie unter Alkohol besonders:
(…)
dass Sie jede Frau anzufassen wagen, auch
wenn sie es widerlich findet, wenn sie ihren
Ekel zeigt?

Die Herren Tobias Amslinger und Thomas Strässle schaffen es in ihrem Nachwort übrigens, diese groteske Genderproblematik mit keinem Wort zu erwähnen.

Unter Lockdown-Bedingungen ist das nicht weiter schlimm: Es liefert Gesprächsstoff für die nächste Runde.

Max Frisch
Fragebogen
Suhrkamp Verlag 2019 · 127 Seiten · 10 Euro
ISBN: 9783518470084

Bildnachweis:
Beitragsbild: Wokandapix auf Pixabay
Buchcover: Verlage

Die bisherigen Texte in chronologischer Reihenfolge:

• Page-99-Test zu Die Obstdiebin
• Ob der Kaiser nackt ist…
• P.S. zum Page-99-Test: Hundert Seiten Handke
• Grundanders anfangen
• Vorgetäuschter Tiefsinn
• „Nur keine Hast auf den Zwischenstrecken…“
• Schleife um Schleife, mit Riesenumwegen…

Das neue Buch von Peter Handke hat – als erstes nach der Nobelpreisverleihung – sofort viel Aufmerksamkeit gefunden, und da es mit 160 Seiten relativ schmal bemessen ist, lädt es offenbar zum schnellen Lesen ein, was auch schon mal ein Überlesen werden kann. Was in diesem Fall besonders schade ist, da es sich um einen Text handelt, der – über jene beseelende, tastend-tanzende Rhythmik der Sprache hinaus, die man von Peter Handke so oder ähnlich erwarten mag – weit reichende Reflexionen zu grundlegenden moralischen, philosophischen und tiefenpsychologischen Fragen anregt.   

Diese kommen mir in dem Beitrag von Sieglinde Geisel zu kurz. Sie ärgert sich erneut über Handkes Stil und sagt ohne Umschweife: „Ich fühle mich als Leserin nicht angesprochen.“ Das ist eine ehrliche Aussage, dennoch würde ich erwidern, dass sie unter diesen Umständen Handke ja nicht stets aufs Neue lesen müsse. Warum tut sie es dennoch? Um am Ende ein gnadenloses Urteil zu fällen? Die Rache der verärgerten Leserin – oder der Journalistin – an dem ungeliebten Autor?

Vielleicht ist gerade das Rachemotiv eines, das jeden und jede von uns sehr persönlich angeht. Als ob Sieglinde Geisel unbewusst den Vorwurf bestätigen möchte, den der Erzähler in Handkes Buch gegen die „Schriftsprache der Zeitungen“ erhebt, deren Gewalt als die „alleinrichtige, besser wissende, allesdeutende, allesbeurteilende […] ihren wehrlosen Opfern nie wiedergutzumachendes Unrecht zufügt“. In dieses Bild passen die wüsten Polemiken, mit denen Geisels Besprechung endet. Da wird das Rache-Motiv als „bloßer Köder“ abgetan, und die Rede ist – den Autor persönlich verletzend – vom „recycelten Trauma als plot device“ (anspielend auf den Selbstmord der Mutter des Autors). Abgesehen von der übergriffigen Wortwahl frage ich mich, wie es gelingen kann, ein Buch so grundlegend misszuverstehen, das neben allen anderen darin verhandelten Fragen ein liebevolles Gedenken an die Mutter des Autors ist.

Doch eines nach dem anderen. Ich lese Das zweite Schwert als ein Buch über die Bedeutung von Literatur für das Zusammenleben von Menschen. Im Folgenden möchte ich dies begründen, wobei ich nur punktweise auf einzelne Kommentare von Sieglinde Geisel eingehen werde.

Innerer und äußerer Dämon

Ich beginne mit dem Rachemotiv. Können wir überhaupt jemand anderen rächen? Und können wir eine solche Tat dann auch noch delegieren? Zwei Fragen, die unausgesprochen in Handkes Text auftreten, um auf ein zentrales Motiv hinzuführen: die Einbildung. Es geschieht fortwährend, dass sich Menschen einbilden, ein Trauma, ein unbearbeitetes Gefühl, einen seelischen Konflikt dadurch aufzulösen, dass sie eine Antwort im Außen suchen. Sie schaffen sich einen äußeren Dämon, um sich nicht mit dem Dämon in sich selbst beschäftigen zu müssen und bilden sich ein, dass dieser oder jene ihr Feind, Verfolger oder der Urheber all ihrer Probleme sei. In der Psychologie spricht man dann von Projektion. In Das zweite Schwert wird eine Journalistin zur Projektionsfläche für den Ich-Erzähler: Diese habe vor vielen Jahren seiner Mutter eine schwere Kränkung zugefügt, und zwar durch die Behauptung, sie, die Mutter, habe als junges Mädchen den Anschluss Österreichs an Nazi-Deutschland bejubelt. Heute, hier und jetzt, sieht der Ich-Erzähler den Zeitpunkt gekommen, die Mutter durch die Ermordung der Journalistin zu rächen.

Der Erzähler macht sich also auf den Weg zu dieser Frau, wobei die Menschen, Landschaften und assoziativen Bilder, die dem Autor unterwegs begegnen, den Hauptteil der Erzählung ausmachen. Tatsächlich geht es dem Ich-Erzähler wohl weniger darum, seine Mutter zu rächen als darum, sich von seinem inneren Dämon zu befreien. Der hat natürlich etwas mit der Mutter zu tun, wie der Leser anlässlich eines Traumes erfährt, der den Ich-Erzähler auf seiner Wanderung zum potenziellen Mordopfer heimsucht. In diesem Traum ist es die Mutter selbst, die sich rächt – und zwar am Ich-Erzähler! Einfach dadurch, dass sie ihm ihr von Schwermut entstelltes Gesicht zeigt! Dieses Bild lässt ihn nicht los, man könnte davon ausgehen, dass es ihn verfolgt, und so möchte er es abschütteln durch das andere Bild, das Bild der Todfeindin, der Journalistin. Ein Schuss auf das Bild vor ihm – und schon wäre das Bild in ihm ausgelöscht? Wenn man sich auf diese Dynamik zwischen innerem und äußerem Dämon einlässt, dann wird das Ende fast plausibel: Es findet nämlich kein Mord statt, sondern die Einbildung wird verscheucht. Die Person, die getötet werden sollte, hat in der erzählten Geschichte „keinen Platz“ mehr, spielt einfach keine Rolle mehr. Indem die Geschichte anders erzählt wird, verflüchtigt sich der innere Dämon, und so verpufft auch das Bild des äußeren.

Übrigens geschieht am Ende des ersten Teils der Geschichte eine analoge Verpuffung: Jahrelang fühlte sich der Ich-Erzähler von einer Feindin verfolgt und gehindert, bis er eines Tages an sein Gartentor geht, in der Erwartung, sie stünde dort. Aber keine Feindin, kein Bild! Und seitdem war das Feindes-Bild auf immer getilgt.  

Der jederzeit mögliche Gestaltenwandel

Bildet sich also unser Ich daran, wie wir die Geschichte unseres Lebens erzählen? In manchen psychologischen Schulen wird dies so gesehen. Von hier aus bekäme die Literatur eine geradezu existenzielle Bedeutung. Für den Dichter sind ohnehin Leben und Erzählen nicht zu trennen. Gibt der Erzähler dem Leben nicht ganz eigene „Gesetze“, unter denen der Mensch nicht nur gerichtet wird, sondern seine Geschichte zu Gehör kommt? Schreiben als das Erschaffen einer anderen Wirklichkeit? Schreiben als Bezeugen? Handke hat sich sein ganzes Leben lang mit der Frage auseinandergesetzt, was ihm das Recht gebe zu schreiben. Fast selbstquälerisch hat er sich diesem Thema ausgesetzt, vor allem in Die Geschichte des Bleistifts und Die Lehre der Sainte Victoire. Das sei nur erwähnt, da Sieglinde Geisel diese Frage von Ossip Mandelstam her aufwirft, wenngleich dieser dabei vom Leser ausgeht und sie so etwas anders konnotiert.

Was gibt dem Schriftsteller das Recht zu schreiben? Ist es die eigene Geschichte überhaupt wert, erzählt zu werden? Ist sie von allgemeinerem Interesse? Vielleicht schon, aber an den Schriftsteller werden strengere Maßstäbe angelegt. Er bewegt sich in der Sprache, und sie ist gesättigt mit Namen und ihren Bezügen aus 3000 oder 5000 Jahren, je nachdem, wo wir den Beginn der schriftlichen Überlieferung ansetzen. Ein „guter“ Schriftsteller ist sich bewusst, was er dieser Tradition verdankt und wird sie in seinen Texten – explizit oder implizit – durchscheinen lassen. In Das zweite Schwert verwebt Handke seine Textfäden mit solchen aus der Bibel sowie anderen von Homer bis zu Pascal und Proust. Das ist weder Größenwahn noch Selbstüberhebung – sondern Respekt gegenüber der Sprache, die sich aus dieser Tradition herschreibt. Die Worte der – dichterischen – Sprache sind fortwährend auf Wanderschaft, durch die Zeiten und Räume, sie streifen umher, lassen sich einmal hier und dort nieder, verwandeln ihre Gestalt, scheinbar ziellos, wie das Umherirren des Odysseus.

Der Gestaltenwandel ist im Übrigen ein wiederkehrendes Motiv bei Handke, so auch in seinem neuen Buch: Dort tauchen am Ende alle Menschen, denen der Ich-Erzähler auf seiner Fahrt im Laufe des Tages begegnet ist, noch einmal auf, jedoch in veränderter Gestalt. Gibt dies dem Schreiber genügend Legitimität, wenn er den jederzeit möglichen Wandel von Menschen und Verhältnissen aufscheinen lässt? Das homerische Umherstreifen scheint dafür jedenfalls eine gute Voraussetzung zu sein, und dies greift Handke nun in seinem „Ersatzbus-Epos“ auf (das entsprechende Zitat hat Sieglinde Geisel bereits in ihren Text eingebaut). Der Ich-Erzähler streift und schleift und rumpelt odysseenhaft in einem Ersatzbus durch nie gesehene Straßen und Siedlungen, die Erzählung wandert mal zu den Menschen draußen und mal zu denen im Bus.

Der wiederkehrende Bleistift

Dieses Wandern der Worte zwischen innen und außen, zwischen kurzen Momenten des Wahrnehmens und denen des schon wieder Weiterfahrens, sogar zwischen profanen und heiligen Räumen, schafft einen Bezug vom antiken Mythos zur Jetztzeit. Zwei Beispiele seien hier erwähnt: Bei einer „Rastpause“ betritt der Ich-Erzähler eine alte Kirche, deren sakrale Architektur nun einen profanen Bridgesaal beherbergt, in dem Frauen an den Tischen spielen:

Von der Kircheneinrichtung keine Spur mehr. Und dann doch eine: das Ewige Licht an einer Seitenwand, elektrisch schon gewesen in der Gottesdienstzeit, und wie es widerschien in den auf den Kopf geschobenen Brillen der Bridgekartenspielerinnen. Und dann noch so ein Überbleibsel: der frühere Beichtstuhl, von Kindern benutzt zum Versteckspielen. Und draußen im Rundbogen um die Eingangstür noch das Rautenmuster aus dem Mittelalter, gleichsam Auge verbunden mit Auge, was ich mir als eine Variante der Computer-„Aerobase“ vorstellte. Und dann noch einmal siehe!: die Steinmetzzeichen […]. Und ich zündete da oder dortselbst zuletzt noch zwei Kerzen an, nicht drinnen unterm ewigen Licht, sondern draußen im Freien, nah den Rauten und Steinmetzzeichen, eine für die Lebenden und eine für die Toten […] 

Und dann schildert der Erzähler exemplarisch seine Wahrnehmung der Menschen, die er beim Vorbeifahren vom Busfenster aus sieht:

Und die Ereignisse an den hundert Umkehrschleifen: der auf der Hinfahrt dort ratlos vor seinen am Straßenrand ausgebreiteten Werkzeugen Hockende, und auf der Rückfahrt hockt er weiter so. Der am ganzen Leib Zitternde hält einem anderen, der ihm Feuer geben will, die zitternde Hand. Der von Kopf bis Waden Volltätowierte mit den bleicher als bleich abgekauten Fingerkuppen. Der Greis, der sich in einem fort bückt nach Haselnüssen unter einem Haselstrauch und nicht weiß, dass es erst Mai ist und dass der Sommer noch bevorsteht. Und wieder ein Kind, wie es jemand Unbekannten hinterrücks, von weitem, nachschreit – um ihn zu beschimpfen? Nein, um dem Fremden, wenn er sich umdreht, zu winken […].

Filigrane Szenen, Momentaufnahmen, in denen alles immer kurz vor dem Kippen zu stehen scheint, entweder Richtung Katastrophe oder Offenbarung. Die grundtiefe Verletzlichkeit des Menschen, aber auch die jederzeitige Möglichkeit des Gestaltenwandels klingt an. Ein messianisches Moment durchweht solche Szenen, von denen es mehrere im Buch gibt. Auch die Dinge und ihre Namen erleben im Erzählen einen Wandel der Gestalt. Der Bleistift als fortwährend wiederkehrendes Wort dient einmal als Material zum Nestbau des Rotkehlchens, dann, aufgesammelt zusammen mit einer rostigen Nadel in jenem alten verwitterten Kloster, in dem Pascal und Racine Schüler waren, als Werkzeug zum Bewahren und Bezeugen, schließlich als Zeichen der schriftstellerischen Freiheit, dass die Geschichte anders erzählt werden kann: In der Szene, in der die vom Rächer verfolgte Todfeindin im Fernsehen auftritt, hält sie nämlich einen Bleistift in der Hand, von dem sich der Ich-Erzähler wünscht, er möge in der Mitte entzweibrechen. Der Wunsch geht zwar nicht in Erfüllung, aber die Geschichte bekommt danach den entscheidenden Dreh.

Der Bleistift als Gegenstand des Beherbergens und Bezeugens: Die von Sieglinde Geisel zitierte Szene in der „Bar der drei Bahnhöfe“ gilt den Verlorenen, Gestrandeten oder Vertriebenen. Geisel bemängelt, dass diese Menschen keine literarische Existenz erhielten. Nur, was heißt dies? Der Bleistift gibt ihnen immerhin einen Platz in der Geschichte, er bezeugt nicht nur ihr Dasein, sondern ihr Menschsein. Ihre seelischen Landschaften werden zwar nicht in der Fülle ausgebreitet wie im klassischen Roman des 19. Jahrhunderts, aber das war auch nie die Absicht des Autors. Im Gegenteil: Sie gewinnen ihre Lebendigkeit eher durch die Leerstellen des nicht Gesagten, das vielleicht auch nicht gesagt werden kann, weil sie sich nicht offenbaren wollen oder weil der Erzähler sie nicht ausfragen möchte. Überhaupt dieses „Ausfragen“: Kann ich dem Anderen nicht sein Geheimnis lassen? Muss ich alles erforschen und ergründen, um ihn dann besser einschätzen zu können? Und dann mit der Einschätzung im Kopf ihm Ratschläge und Etiketten zu verpassen, die doch immer nur meine sind? Handke geht fürsorglich mit den Menschen um, die in seiner Erzählung auftreten. Er durchleuchtet sie nicht, sondern lässt sie lieber strahlen.

Der Rechtsmissbrauch

Doch reicht all dies, um den Schriftsteller zum „geheimen Gesetzgeber“ zu erklären? Steht nicht das Gesetz höher als die Erzählung? Bezeichnend, dass der Ich-Erzähler sich als „Illegalen“ bezeichnet – für mich ein Fingerzeig auf Handkes jahrelanges Ringen um die Legitimität seines Schreibens. Und dann taucht – ausgerechnet an dem besagten alten Kloster, in dem schon Pascal und Racine Schüler waren – ein Nachbar des Ich-Erzählers auf, der Richter ist. Dieser beklagt sich über seinen Beruf, er sei eine einzige Anmaßung. Es gebe nur noch eine Strafe, die er, der Richter, mit Überzeugung ausspreche:

Und das ist die Strafe für den Rechtsmissbrauch, ein Delikt, für das kaum je einer der Übeltäter mehr zur Verantwortung gezogen, geschweige denn bestraft wird. Dabei sind in meinen Augen die, welche ihre Rechte missbrauchen, heutigentags unter all den Gesetzesübertretern und -verletzern nicht bloß die Mehrheit, sondern sie tun auch den anderen, denen sie, und zwar in einem fort, Tag für Tag, mit ihrem Recht kommen und dieses ihr Recht – und das ist der Rechtsmissbrauch! – ohne Not, Grund und Sinn, allein aus Mutwillen exerzieren – sie, die Rechtsmissbraucher, sie tun den Anderen, ihren Opfern, Unheil um Unheil, Weh um Weh, Unrecht um Unrecht an. Eine eigene Religion ist der Rechtsmissbrauch geworden, eine götzenhafte, vielleicht die letzte: das Ausspielen und Übertreiben der eigenen Rechte gegen den nebenan als Existenzbeweis […].

Hier blitzt ein Phänomen der modernen Gesellschaft auf, das nicht zuletzt den Nährboden für „Wutbürger“ und Verschwörungstheoretiker abgibt. Die eigenen Rechte als Existenzbeweis – nicht meine und deine Erzählung. Zweifellos ist im großen gesellschaftlichen Zusammenhang die Bindung aller an das Gesetz ein großer Fortschritt gegenüber einer reinen Logik der Macht. Doch wenn zwischen zweien, seien es Nachbarn, Freunde oder auch nur Vertragspartner, einer stets auf das ihm zustehende Recht pocht, das ihm angeblich seine Feinde, Dämonen und Verfolger verwehren, dann tötet er das Gesetz, das er scheinbar hochhält. Das Motiv für den Mord aus Rache erwächst nicht zuletzt aus diesem Pochen – wobei der Mord mehr als nur ein „Missbrauch“ des Rechts gewesen wäre. Verhindert wird er dadurch, dass der Erzähler seiner Geschichte eine andere Wendung gegeben hat. Sieg der Erzählung über die Dämonen? Oder ist hier eine „vierte Macht“ am Werk, die der Richter erwähnt und die das Recht anders hochhält? Er meint damit die Kinder: Sie richten nicht – sie entscheiden. Und wenn er mit den Kindern auch die Dichter meinte?

Die Geschichte anders erzählen

Es sind die Schleifen und Umdrehungen der Sprache, die manchmal aus dem Tunnelblick reiner Legalität herausführen. Solche Schleifen sind in die Wendung der Geschichte vom Rachemord verwoben, sie führen als ein trudelndes Wandeln und Wandern von Worten zu ihr hin: Schauplatz der Wendung ist die „Endstation-Gaststätte“, die „an das Innere einer Scheune erinnert“. Eine Scheune befindet sich auch auf dem Gelände des Klosters, wo die Szene mit dem Richter stattfindet. Er ist es übrigens, der das Dachziegelmuster der Scheune „als die Andere Weltkarte“ bezeichnet – Gestaltenwandel, anderes Spiel! Eine weitere Assoziation: Die Eichenbretter auf dem Fußboden der Gaststätten-Scheune weisen dort, wo früher Ast-Augen waren, Vertiefungen im Boden auf. Sie erinnern den Ich-Erzähler an ähnliche Löcher und Mulden im dörflichen Fußboden der Heimat,

wo wir seinerzeit/unsererzeit […] mitten im Haus, und nicht etwa im Freien, mit eigenhändig gemachten Lehmkugeln unser ganz besonderes Murmelspiel gespielt hatten; und ohne an je die älteren Spiele zu denken, war es mir jetzt, jenes Kinderspiel sei, wiederum wörtlich, „das Summum“ all unserer Spiele gewesen. Und so eines wollte ich auch für die bevorstehende Nacht […].

Tatsächlich erfolgt die Wendung in der Geschichte in Gestalt des Murmelspiels – und zwar unmittelbar nach dem Wunsch, der Bleistift der Feindin möge entzweibrechen: „Und plötzlich rollte die Kugel, rollten die Murmeln ganz woanders hin, als zu Beginn dieser Geschichte gedacht. Sie, die Übeltäterin, sie und ihresgleichen, gehörten nicht in die Geschichte […].“

War also schon das dörfliche Murmelspiel ein Erzählspiel? Vieles drehte sich seinerzeit/unsererzeit ums Erzählen, und die beste Erzählerin war die Mutter. Sie wird dafür in Das zweite Schwert mehrfach auf liebevolle Weise als „Erzählerin-Säerin“ gewürdigt, die „mitten in den ernstesten und herzzerreißendsten Familiengeschichten mit einem Detail aufwartete, bei dem der Zuhörer etwas zu lachen hatte, wobei dann die Mutter, nach ihrer Art zwischen Verschämtheit und Urheberstolz, mitkicherte“. 

Anrührend die späte Abbitte an die Mutter des Erzählers, der einst die Rolle des „Richters“ spielte. Sie war hin und wieder Opfer der Ausbrüche des jugendlichen Sohnes – Ausbrüche aus Wut darüber, dass scheinbar niemand „gegen das Verbrecherreich Widerstand geleistet habe“. Die unschuldige Mutter „antwortete nicht, rang nur stumm die Hände. Und dann weinte sie, wortlos, wimmerte, schluchzte vor ihrem Möchtegern-Richter. Und ihr Schluchzen wird niemals aufgehört haben“. Ganz leise, vorsichtig schleicht sich die Frage heran, ob dieses Schluchzen auf einer „anderen Weltkarte“ vielleicht aufhört, wenn die Murmeln woanders hinrollen.  

Bildnachweis:
Beitragsbild: Von Saken53, via needpix.com (gemeinfrei)
Buchcover: Verlag

Peter Handke
Das zweite Schwert
Eine Maigeschichte
Suhrkamp 2020 · 160 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3-518-42940-2

Bei Mojoreads oder im lokalen Buchhandel

Die bisherigen Texte in chronologischer Reihenfolge:

• Page-99-Test zu Die Obstdiebin
• Ob der Kaiser nackt ist…
• P.S. zum Page-99-Test: Hundert Seiten Handke
• Grundanders anfangen
• Vorgetäuschter Tiefsinn
• „Nur keine Hast auf den Zwischenstrecken…“

Peter Handke hat Das zweite Schwert. Eine Maigeschichte ein halbes Jahr vor der Bekanntgabe der Nobelpreis-Entscheidung geschrieben. Durch den Nobelpreis erfährt das schmale Buch nun mehr Aufmerksamkeit, als ihm von seinem literarischen Gewicht her zukommen dürfte.

Warum habe ich das Bedürfnis, mich ein weiteres Mal ausführlich zu Peter Handkes Schreiben zu äußern? Zum einen ärgere ich mich über die aktuellen Rezensionen, die sich zumeist jeglicher Stilkritik enthalten. Zum anderen ärgere ich mich über Handkes Schreibweise. Diesem Ärger möchte ich auf den Grund gehen.

Laut Ossip Mandelstam hat die Literaturkritik „nach dem Maßstab des Buches, nach der Bedeutung seines Erscheinens, nach der geistigen Kraft des Autors“ zu fragen, also nach allem, was dem Autor „das Recht gibt, mit dem Leser ins Gespräch zu treten“. Hat sich der Handke von Das zweite Schwert dieses Recht verdient?

In dem schmalen Band zieht ein namenloser Ich-Erzähler aus, um den Selbstmord seiner Mutter zu rächen. Seine Rache gilt einer Journalistin. In einem Zeitungsartikel, der eigentlich auf ihn abzielte, machte sie den Jubel der damals 17-Jährigen über den Anschluss Österreichs ans Deutsche Reich publik, dies sei für die junge Frau ein „Anlaß zu Freudenfesten gewesen“. Auf seiner Reise durch das nahe Umland – die Journalistin wohnt nicht weit entfernt – verliert der Ich-Erzähler sein Ziel allerdings mehr und mehr aus den Augen.

Verlierer der Gesellschaft

Fangen wir beim Positiven an, den kurzen Szenen, in denen der Ich-Erzähler aus seinem inneren Selbstgespräch ausbricht und sich anderen Menschen zuwendet. Arbeitsmigranten, Obdachlose und Gescheiterte – es sind die Verlierer unserer Gesellschaft, die der Ich-Erzähler etwa in der „Bar der drei Bahnhöfe“ trifft oder auf den Treppen des ehemaligen Bahnhofsrestaurants, das inzwischen als Notunterkunft dient.

Dabei genügen Handke jeweils wenige Zeilen, um einen Menschen lebendig werden zu lassen. Zum Beispiel Emmanuel, den Karosserieschlosser aus Guyana:

Nach seiner Soldatenzeit in Übersee, im Dschungel von Guyana, hier in seine Geburts- und Kindheitsgegend zurückgekehrt, und hier auch beständig arbeitend, war Emmanuel kaum mehr über die Grenzen des Departements hinausgekommen. In den vergangenen Jahrzehnten war er keinmal im nahen Paris unten hinter den Hügeln gewesen, und schon gar nicht am Meer. Heirat? Keine. Kinder? »néant«. Frauen? Er verehrte die [sic], und wenn er von einer sprach, immer nur in Andeutungen, dann nur gut. Im übrigen war offenbar des längeren schon keine mehr »mit ihm gegangen«, denn was er mir jetzt von der letzten Begegnung erzählte, hörte sich an wie aus einem keuschen Lied: kindlich verzückt deutete er mir die Stelle auf seiner freitagnächtlich glanzrasierten Wange an, wo »sie« ihm ihren Kuß hingehaucht hatte, und auch dieses Ereignis war inzwischen mehrere Monate her.

Ein anderer versucht seinen Abstieg zu vertuschen:

Der Manager, oder was er war, aus einer der oberen Etagen der Finanzhochhäuser von La Défense, der jedenfalls – so hatte er es spüren lassen – Bestverdienende von allen, auch der, im Gegensatz zu uns Narren, »Eingeweihte« , erzählte, unvermittelt und ungefragt, er ersuche gerade, die hohen Sphären zu verlassen. Nur lasse »man« ihn nicht gehen, »noch nicht«. Seine »Kompetenz« sei eine einmalige und besondere, und die werde noch gebraucht. Und doch fühle er sich den andern oben unterlegen, »unter dem Niveau« derer, die nichts im Sinn hätten, als zu siegen und zu töten, ja, »ich bin nicht auf ihrer Höhe! Ich will woandershin. Wohin? Weiß nicht. Wenn ich’s nur wüßte. Eins aber weiß ich und wußte es schon seit jeher: Ich möchte ein Ritterliches Leben führen, une vie chevaleresque, und ein solches lassen die dort hinter den Hügeln nicht zu, sie kennen es gar nicht, haben von einer vie chevaleresque nicht die leiseste Ahnung. Sich befreien – bloß wie? Los von den Killern in den obersten Etagen zum Rittertum – bloß wie?«

Wunschloses Unglück

Das alles ist genau gesehen und gehört, jedes Wort evoziert eine Wirklichkeit, es sind Texte von der Art, wie sie mir beim Wiederlesen von Wunschloses Unglück (1972) begegnen. Diese literarische Antwort auf den Selbstmord seiner Mutter hatte Handke damals bekanntlich wenige Wochen nach ihrem Tod geschrieben. Trotz ihrer Schönheit und Begabung war seine Mutter eine Gescheiterte.

Sie war also nichts geworden, konnte auch nichts mehr werden, das hatte man ihr nicht einmal vorauszusagen brauchen. Schon erzählte sie von „meiner Zeit damals“, obwohl sie noch nicht einmal dreißig Jahre alt war. Bis jetzt hatte sie nichts „angenommen“, nun wurden die Lebensumstände so kümmerlich, daß sie erstmals vernünftig sein mußte. Sie nahm Verstand an, ohne etwas zu verstehen.
[…]
Aus Hilflosigkeit nahm sie Haltung an und wurde sich dabei selbst über. Sie wurde verletzlich und versteckte das mit ängstlicher, überanstrengter Würde, unter der bei der geringsten Kränkung sofort panisch ein wehrloses Gesicht hervorschaute. Sie war ganz leicht zu erniedrigen.

Laut Ezra Pound ist gute Literatur „Sprache, die bis zum Äußersten mit Bedeutung aufgeladen ist“. Diese Aufladung spüre ich in Wendungen wie „ängstliche, überanstrengte Würde“ oder der aphoristischen Einsicht: „Sie nahm Verstand an, ohne etwas zu verstehen.“ Ich muss beim Lesen Energie aufwenden, um diese Worte zu verstehen, doch dafür schenkt der Text mir eine Erfahrung, die ich ohne ihn nie gemacht hätte.

Leider verleiht Peter Handke den Gestalten in Das zweite Schwert keine literarische Existenz: Sie werden nicht zu Figuren, denn sie erleben auf den 160 Seiten nichts, es bleibt bei der kurzen Begegnung. Im Zentrum steht der Ich-Erzähler. Wie so oft bei Handke durchstreift er die Gegend, in der sein Autor wohnt, südwestlich von Paris. Seine Wahrnehmungen und Beobachtungen lässt er uns mikroskopisch genau miterleben.

Lesen im Ungefähren

Ich habe mich in meinem Page-99-Test von Handkes jüngstem Roman Die Obstdiebin mit dieser Wahrnehmungsprosa bereits kritisch auseinandergesetzt, die Erweiterung des „Tests“ auf die ersten hundert Seiten bestätigt den Befund. Gegen diese Kritik hat der tell-Autor Frank Hahn Einspruch erhoben, in einem beeindruckend genauen Leseprotokoll der gesamten 559 Seiten des Romans, den ich für meine Stilkritik nur auszugsweise gelesen hatte. Frank Hahn weist ausdrücklich darauf hin, dass es ihm nicht um ein literaturwissenschaftliches Urteil geht, sondern um „die Empfindungen, die die Lektüre in mir geweckt hat“. Lesend genießt er den Rhythmus und die verlangsamende Wirkung von Handkes Sprachfluss. „Ich fühle, wie mir auf wohltuende Weise, um es ganz leiblich auszudrücken, die Brust weit wird. Das Lesen des Textes wird zu einer Art Durchatmen, in dem ich die Welt neu und anders in Empfang nehme.“ Das ganze „Epos“ wird für ihn durchweht von einem „meditativen oder spirituellen, zuweilen mystischen Klang […] – so wie für andere ein religiöser Text oder ein Gebet.“

Ich kann diese Empfindungen nachvollziehen, allerdings nur, solange ich mich der Atmosphäre und dem sirenenhaften Handke-Sound hingebe. Sobald ich den Text von Nahem anschaue, in ihn hineinzoome und ihn zu entschlüsseln versuche, beginnt mein Ärger.

Rauchsäulen

Der typische Handke-Sound stellt sich meistens bei der Beschreibung schlichter Alltagsphänomene ein, beispielsweise der Rauchsäulen, die von zwei Barbecue-Grills in den Nachbarsgärten aufsteigen.

[Es rauchte] zweierlei Rauch aus zwei eng benachbarten Feuerstellen, wobei die Rauchfahne zur einen Hand klassisch senkrecht und gleichmäßig hell himmelwärts strebte, indes die zur andern Hand ebenso klassisch weg zur Erde gedrückt wurde, ein dunkler rußiger Qualm, wenn auch nur anfangs, im Wegstieben von der Feuerstelle: denn danach, auf quirligen bodennahen Umwegen, fand ebenso dieser zweite Rauch, im Widerspruch zur vorsintflutlichen Brudermordstory, himmelauf in die Senkrechte, das schwärzlich hin und her puffende Gequalme ging über in hellweiße Federwölkchen, zu verwechseln (fast) mit jenen halb durchsichtigen aus dem Zwillingsrost, erstaunlicher noch, eine wahre Weltneuigkeit: die zweierlei Rauchsäulen trafen oben, kurz vor dem beiderseitigen Ganzdurchsichtigwerden und im Luftraum Verschwinden, sogar noch, für Augenblick um Augenblick, zusammen; verknüpften sich miteinander; verflochten sich ineinander, und das in einem fort, und immer wieder neu, in dem Maße, wie unten vom Rost die eine und die andere Rauchrakete aufstieg.

Vieles in dieser Passage finde ich schön:

• ein dunkler rußiger Qualm,
• auf quirligen bodennahen Umwegen,
• das schwärzlich hin und her puffende Gequalme
• verflochten sich ineinander, und das in einem fort, und immer wieder neu

Ich genieße den Klang dieser Worte. Doch dann versuche ich, die Bewegung der beiden Rauchsäulen zu imaginieren, deren eine „klassisch senkrecht und gleichmäßig hell himmelwärts strebte“, während die andere „ebenso klassisch weg zur Erde gedrückt wurde“ – und nun ist es mit dem Genießen vorbei. Jetzt wird’s anstrengend. Was mache ich beispiesweise mit der „vorsintflutliche[n] Brudermordstory“, die wie aus dem Nichts auftaucht? Es ist eine biblische Anspielung und zugleich ein kalkulierter Stilbruch in einem Text, der das Wort Handy sorgsam vermeidet (stattdessen heißt es „Mobiltelefon“, einmal gar „Handtelefon“). Zudem soll der zweite Rauch – der zur Erde gedrückte – zu dieser Story im Widerspruch stehen, weil auch er, offensichtlich handelt es sich um den Rauch von Kains Opfergabe, sich „himmelauf in die Senkrechte“ fand. Für einen Augenblick wird aus dem profanen Barbecue-Grill eine alttestamentarische Opferstätte. Wohl eine Anspielung auf das Rachemotiv.

Und nun wird uns gar „eine wahre Weltneuigkeit“ angekündigt: Sie besteht darin, dass die zwei Rauchsäulen im Himmel zusammentreffen, und zwar

kurz vor dem beiderseitigen Ganzdurchsichtigwerden und im Luftraum Verschwinden, sogar noch, für Augenblick um Augenblick, zusammen; verknüpften sich miteinander; verflochten sich ineinander, und das in einem fort, und immer wieder neu […].

Ich bin gern bereit, mich beim Lesen anzustrengen, doch muss ich keine Bücher lesen, um zu wissen, dass Rauch nach oben steigt (und sich dabei, oh Weltwunder, mit einem zweiten Rauch verbindet). Für mich wirkt der sprachliche Überschwang in solchen Passagen angesichts der Banalität des Geschriebenen wie ein ungedeckter Scheck. Der Rauch bleibt Rauch, egal, wie ich sehr ich mich beim Lesen auch anstrenge.

Ersatzbus

Anfangs will der Ich-Erzähler die Journalistin töten, dann will er sie töten lassen, schließlich verliert dieser Auftrag, trotz gelegentlicher Gewaltphantasien, rasant an Dringlichkeit. Der Ich-Erzähler lässt sich leicht von seiner Mission ablenken, etwa vom Schienenersatzverkehr. Er setzt sich in den Ersatzbus und nutzt die Gelegenheit, die Fahrt minutiös zu beschreiben:

Schleife um Schleife, auf Riesenumwegen, transportiert in sämtliche Richtungen, war mir zugleich, als ginge ich draußen müßig, als erginge ich mich, Schritt für Schritt, von Geschehnis zu Geschehnis, von Bild zu Bild, das Plateau weiter federnd unter den Füßen; bliebe auch immer wieder stehen; setzte mich auf eine Bank; beträte eine im Vorbeifahren erblickte ausgediente Kirche.

Die Wiederholungen bringen Inhalt und Form zur Deckung, so könnte man wohlwollend sagen:

• Schleife um Schleife
• Schritt für Schritt
• von Geschehnis zu Geschehnis
• von Bild zu Bild

Stimmt, genauso fährt es sich im Ersatzbus.

Weniger wohlwollend könnte sagen, der Autor ergehe sich in diesen Wiederholungen, weil ihm nichts Interessanteres eingefallen ist.

Dann kommt ein überraschender Ausruf des Ich-Erzählers:

Ein Epos der Ersatzbusstrecken! »Wo bist du, Homer der Ersatzbusse?«

Selbstparodie? Ironie? Für diese Art von biederem Bildungsbürgerhumor haben wir Schweizer einen eigenen Ausdruck: „sauglatt“ (zu Deutsch: saulustig), wird dieses Selbstdarstellungsbedürfnis bei gleichzeitigem Niveauverlust penetrant, sprechen wir vom „Sauglattismus“.

Andrerseits: wie hart da die Sitze im Vergleich zu den Linienbussen. Welch bodennahes Gerumpel statt des einlullenden Geschnurres. Welche Tortur beim geringsten Schlagloch. – Doch gehörte nicht das zum Epos?

Wenn die harten Sitze im Bus und die „Tortur beim geringsten Schlagloch“ zum Epos gehören, wird die Erfahrung der Ersatzbusfahrt in die Nähe zur Ilias gerückt. Diese Überhöhung ist ähnlich grotesk wie bei den doppelten Barbecue-Rauchsäulen, die durch die „vorsintflutliche Brudermordstory“ in den mythischen Raum des Alten Testaments versetzt wurden.

Rotkehlchen

Die aufwändigste und virtuoseste dieser Inszenierungen baut Peter Handke um ein Rotkehlchen, das quasi spielerisch vor dem Ich-Erzähler herumflattert. Es muss als „Rachetrainer“ herhalten und den erlahmenden Rachefeldzug motivieren helfen. Für die mythologische Unterfütterung sorgt diesmal ein (bibelkundlich nicht ganz korrekter) Vergleich mit dem Propheten Elias.

Diese Bibelepisode gilt im allgemeinen Bewußtsein als Beleg und Gleichnis dafür, daß Gott sich hören läßt nicht aus den Naturgewalten und mit Sturm- und Donnerstimme, vielmehr … (drei Punkte) [sic]. In den Heiligen Schriften wird die Geschichte füglich weitererzählt: die flüsternde Gottesstimme, aus der Stille, sanfter nicht möglich, trägt dem Propheten in der Felswüste dringlich und gebieterisch etwas auf: Rache! Räche mich! Räche mein Volk!

Ohne jede Scheu vor Pathos deklariert der Ich-Erzähler:

So wurde es mir auch zuteil an dem Aufbruchsmorgen, als das Publikum des Rotflauschvögelchens.

Um für den Auftritt dieses Vögelchens – vordem: „der kleine bauschige Vogel mit dem ziegelroten Kehlfleck“ – den richtigen Kontrast zu schaffen, veranstaltet Handke mit Hilfe wirkungsstarker Verben einen Mordslärm unter den Vögeln:

Allerwärts brüllten die Raben, krächzten die Krähen, messerwetzten die Meisen, schrillten die asiatischen Papageien, trillerpfiffen die Amseln, maulten die Häher, knurrten die Tauben, ja knurrten, zeterten die Elstern, zischelten die Mesein, trommelten die erweißwiesieheißen …

Das ist virtuos, auch in der wohldosierten Durchbrechung der Regelmäßigkeit. Der Vogelstimmenlärm macht das Schweigen des Rotkehlchens zu einem Ereignis:

… aber von der in eleganten Loopings immerzu, zum Greifen nah, mich umschwirrenden, mir vorausschwirrenden, bis auf das kaum vernehmbare Flügelraspeln, Rotkehle kein Laut.

„Von der Rotkehle kein Laut“, soll das heißen (der Satz funktioniert nicht ganz, weil „Rotkehle“ am falschen Ort steht). Passend zu seiner Rolle als Rachetrainer verliert das Vögelchen nun sämtliche Diminutive, am Ende wird aus der Rotkehle ein Rotbausch:

Und endlich ließ sich der Vogel mir in Augenhöhe auf einem kahlen Dornzweig nieder, aus dem geplusterten Kopf mich beäugend, ohne mit seinem Schnabel auch nur den leisesten Laut zu geben. Ein Laut, dann Laute ohne Unterlaß, kurze, immergleiche, rhythmische, stammten von seinem Wippen auf dem Zweig, von dem inständigen Nicken, mit dem ganzen Körper, nicht allein dem Kopf, ein Nicken aus Leibeskräften, endlich auch hörbar, als zartes Geraspel, zugleich das strenge Kommando: »Tu es! Tu es!« Und so wurde es mir noch lange vorgespielt und -exerziert, bis der Rotbausch flugs wegtauchte, lautlos, hin zur Efeuhecke, wo er seit den drei Tagen am Nestbauen war, im Schnabel, wie ich jetzt erst bemerkte, lose verkettete Bleistiftspitzspiralen; der Zweig im Leeren weiterwippend.

Aus Bleistiftspitzspiralen also baut dieses vielbesungene Rotkehlchen sein Nest – ein Schelm, wer dabei ans Dichterhandwerk denkt.

Schein und Stoff

Solcherlei sprachliche und mythische Aufladung von Banalitäten durchzieht den ganzen Text. Ständig lese ich Passagen, die mehr scheinen, als sie sind. Der Schein ist das Eigentliche, das ist bei Handke offenbar Programm. So deute ich zumindest eine sich über zwei Buchseiten erstreckende, bis zur Unverständlichkeit in sich selbst verschlungene poetologische Passage über Schein und Stoff. Ich belasse es bei einer Kostprobe:

[…]
Also: der Schein, der, den ich meine, ist der Schein, und er ist durch kein anderes Wort zu ersetzen. Schein ist nicht »Einbildung«, und er wird auch nicht hervorgerufen von der »Einbildungskraft«, aus dem Nichts. Der Schein, er ist für sich, und von sich aus, Materie; ist Stoff; Urstoff, Stoff der Stoffe.
[…]

Wie ein Pianist, der die schwierigsten Werke ab Blatt spielen kann, hat Peter Handke alle Möglichkeiten seiner Kunst zur Verfügung. Doch so virtuos das Wie, so dürftig ist das Was, dem diese Virtuosität gilt. Ich empfinde diese Wahrnehmungsprosa als Simulation, als etwas Gemachtes: Kunstgewerbe, wenn auch mit Anspruch. Und ich bin geneigt, diesem Autor kein Recht einzuräumen, mit mir als Leserin ins Gespräch zu treten. Ich fühle mich buchstäblich nicht angesprochen, wie es so schön heißt.

Mir ist klar, dass man es auch anders lesen kann. Frank Hahn erfährt durch Handkes Wahrnehmungspoesie „eine Befreiung von Hast und Übereilung in meiner eigenen Wahrnehmung“, er erlebt „die Natur und die Menschen auf neue, vielleicht nie gehörte und gesehene Weise“. Vielleicht ist es mit dieser Prosa ähnlich wie bei einem pointillistischen Gemälde: Wenn man zu nah herangeht, sieht man das Bild nicht mehr.

Ästhetik und Ethik

Die Selbstparodie ist in Das zweite Schwert nie ganz fern, ob nun mit oder ohne Absicht, und es ist durchaus denkbar, dass diese Rachegeschichte von vornherein auf Komik abzielt. Für Ironie spricht, dass der Feldzug (spoiler alert) mit einem Rohrkrepierer endet. Das erste Schwert wäre das stählerne gewesen, das titelgebende zweite dagegen besteht aus Sprache beziehungsweise Schweigen. Es kommt zur Anwendung, indem der Ich-Erzähler engültig darauf verzichtet, die Journalistin zu töten. Stattdessen bestraft er sie durch Nicht-Beachtung: Sie gehöre nicht in die Geschichte, „weder in diese noch in sonst eine“. Er, der so wortreich auszog, den Selbstmord seiner Mutter zu rächen, hätte genauso gut zuhause bleiben können.

Das so vielfältig variierte Rachemotiv war also nur eine Art Köder. Die Leser an der Nase herumzuführen, ist ein legitimes Verfahren, es hat sich in der Literaturgeschichte als ungemein produktiv erwiesen. In diesem Text jedoch schlägt die Ästhetik in Ethik um. Peter Handke, der sich mit Wunschloses Unglück auf Anhieb in die Literaturgeschichte eingeschrieben hatte, benutzt ein halbes Jahrhundert später in Das zweite Schwert den Selbstmord seiner Mutter als Vorwand für die Selbstgesprächsprosa seines ewig umherstreifenden Ich-Erzählers, samt gratis mitgeliefertem Seitenhieb gegen das Metier des Journalismus. Dass er das recycelte Trauma nun zu einem bloßen plot device degradiert, grenzt für mich an Geschmacklosigkeit, sowohl in ästhetischer wie in ethischer Hinsicht.

Zumal ich darin eine Verwandtschaft zu den Serbien-Texten erkenne. Auch dort war der Krieg nichts als ein Vorwand für die Stunden der alleinseligmachenden Empfindung. Da spielt es dann auch keine Rolle mehr, für welche Seite der Autor Partei ergreift.

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Beitragsbild: Patricia Mago, via Pexels
Buchcover: Verlag

Peter Handke
Das zweite Schwert
Eine Maigeschichte
Suhrkamp 2020 · 160 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3-518-42940-2

In den Debatten um Peter Handke geht es kaum je um seine Prosa. Wir nehmen seine jüngsten Werke unter die Lupe und suchen nach Kriterien.

Die bisherigen Texte in chronologischer Reihenfolge:

• Page-99-Test zu Die Obstdiebin
• Ob der Kaiser nackt ist…
• Hundert Seiten Handke:Ein P. S. zum Page-99-Test
• Grundanders anfangen
• Vorgetäuschter Tiefsinn
• „Schleife um Schleife, mit Riesenumwegen…“

Endlich, so könnte man sagen, kommt die wochenlange um sich selbst kreisende mediale Erregung zum „Fall“ Handke zur Ruhe, und der Mensch und Schriftsteller Peter Handke gewinnt mehr Aufmerksamkeit. Auf den Seiten von tell hat sich Lars Hartmann in wohltuender und nicht diffamierender Weise zu Handkes Beweggründen in der sogenannten Jugoslawien-Debatte geäußert. Sieglinde Geisel beschäftigt sich mit dem Schreiben und der Sprache Handkes. Sie hat sich dazu das jüngste Werk des Autors angesehen, das 2017 unter dem Titel Die Obstdiebin (Untertitel „Einfache Fahrt ins Landesinnere“) erschienen ist.

Da sie jedoch nur die ersten 100 Seiten dieses Werkes gelesen hat, könnte es sein, dass ihr wesentliche Aspekte entgangen sind. Nachdem ich das 559 Seiten umfassende Buch in Gänze gelesen habe, kann ich der Versuchung nicht widerstehen, mich in die Debatte einzuklinken.

Wahrnehmung und (a)politisches Schreiben

Ich beginne mit einem Zitat von Sieglinde Geisel zu Handkes Buch:

Es ist ein durch und durch apolitisches Schreiben. Es blendet aus, dass es etwas jenseits dieses unablässig um seine eigene Wahrnehmung kreisenden Selbsts gibt, das überhaupt erzählenswert, sagenswert wäre. Diese Prosa kommt nicht von Homer, von Tolstoi, von Cervantes, denn das sind keine apolitischen Autoren. Mit dem Stammbaum, den Handke sich anmaßt, hat sein Schreiben nichts zu tun, zumindest nicht, wie es sich auf den ersten hundert Seiten von Die Obstdiebin zeigt.

Ganz abgesehen davon, dass man darüber streiten kann, ob überhaupt und wenn ja, auf welche Weise Literatur politisch sein soll – und was in diesem Kontext „politisch“ im engeren und weiteren Sinn bedeuten könnte –, lässt sich der hier formulierte Vorwurf nicht aufrechterhalten. Dies im Übrigen aus meiner Sicht schon nicht auf den ersten 100 Seiten, aber das lasse ich dahingestellt sein. Tatsächlich tritt die titelgebende Hauptperson erst ab Seite 136 in Aktion. Dort wird der Leser Zeuge eines Treffens zwischen der Obstdiebin und ihrem Vater, der sie beauftragt, nach der Mutter zu suchen, die sich nördlich von Paris auf dem Land, in der Picardie, aufhalten soll. Daraus entfaltet sich dann auf etwas über 400 Seiten eine dreitägige Wanderung der jungen Frau durch Städte, Dörfer, Auen und Hochplateaus.

Auf den ersten Blick – und dies betont der Erzähler selbst mehrfach – sind dies drei ereignislose Tage. Da aber die Obstdiebin auf ihrer „Fahrt ins Landesinnere“ (so der Untertitel) ungefähr einem Dutzend Menschen begegnet, werden anhand dieser Begegnungen die großen Themen aufgerufen, die den Menschen heute und seit je umtreiben: Krieg und Frieden, Gewalt und Schuld, die Vereinsamung in der modernen Gesellschaft und das Bedürfnis nach Gemeinschaft, die Weitergabe von Traumata von Generation zu Generation, die Verstrickungen in Familiensysteme, die Würdigung der Ahnen und schließlich der Umgang mit dem Tod. Unweigerlich werden dabei philosophische und spirituelle Dimensionen berührt, wie die Frage nach Zeit und Ewigkeit, nach Offenbarung und Erlösung, obwohl diese Worte nie explizit fallen. Im Jahr 2016 geschrieben, scheint in dem Werk nicht zuletzt auch die Flüchtlingsdebatte jener Tage durch.

So viel zu dem vermeintlich „apolitischen Schreiben“ in Handkes Die Obstdiebin. Neben dem „Was“ geht es bei Literatur jedoch immer auch um das „Wie“ des Geschriebenen. Und da käme man dann auf Handkes „Vorbilder“ – oder Stammbaum, wie es Sieglinde Geisel nennt. Sie bezeichnet es als des Autors Anmaßung, dass er sich in der Tradition von Homer, Tolstoi und Cervantes sieht. Immerhin schickt sie selbst die Einschränkung hinterher, dass sich ihr Urteil nur auf die ersten 100 Seiten beziehe.

Rhythmus und Klang der großen Epen

Ohne dass ich jetzt an ausgewählten Beispielen Analogien zu den drei Größen der Weltliteratur ziehen möchte (auch das wäre zweifellos spannend), sei nur soviel gesagt: Ich lese Die Obstdiebin als ein episches Langgedicht, das den sprachlichen Rhythmus und Klang der großen Epen aufleben lässt, wobei der Autor explizit mehrfach an Wolfram von Eschenbach anknüpft. Es ist also kein Roman für Schnellleser, die nach kurzen, klaren Botschaften suchen. Geduld und sogar die etwas aus der Mode gekommene Muße sind zweifellos wichtige Begleiter, um sich auf eine genussreiche Lektüre einzulassen.

Mir wurde dieser Genuss in konzentrierter Form gleich beim ersten Lesen zuteil, und beim zweiten und dritten Umgehen mit dem Text sogar in steigendem Maße. Schon beim ersten Lesen habe ich mich seinerzeit gefragt, was mich an dem Buch so tief berührt. Es ist zunächst tatsächlich der besondere sprachliche Rhythmus, der mich getragen hat, also gerade jener „Stil“, gegen den Sieglinde Geisel eine starke Abneigung empfindet. So stark, dass sie Handke abspricht, große Literatur zu schreiben. Ich kann mich des Eindrucks nicht erwehren, dass hier zu einem Kunstwerk ein Werturteil gefällt wird – und zwar auf Basis einer persönlichen Empfindung. Die Autorin mag einwenden, sie analysiere lediglich die Sprachverfahren Handkes. Die Analyse ist eines – doch lassen sich daraus so einfach Kriterien für die Güte eines literarischen Werks ableiten, die dem Kritiker ein allgemeines Urteil und eine ebensolche Wertung erlauben? Das scheint mir zumindest problematisch. 

Man kann die Redundanzen und Doppelungen in Handkes Prosa kritisieren, wie es Sieglinde Geisel tut, es gibt jedoch eine lange Tradition solcher Verfahren, die aus mythologischen Erzählungen stammen, nicht zuletzt aus dem Alten Testament. Unabhängig davon habe ich das Verfahren der Doppelungen als ein Anknüpfen an die mündliche Tradition des Erzählens gelesen, was dem Genre des Epos durchaus ansteht. Selbstredend kann man der Autorin ihre Empfindung beim Lesen des Textes nicht absprechen, denn jeder Leser und jede Leserin reagieren auf Sprache mit mehr oder minder starken Emotionen. Und doch wäre es wünschenswert, zwischen Empfinden und Wertung sauberer zu trennen – wenngleich dies schon Auftakt zu einer weiteren Debatte zu einem Grundsatzthema wäre.

Poetik des Innehaltens

Ich versuche daher, im Folgenden nicht zu sagen, was Handke aus literaturwissenschaftlicher Sicht Geniales oder Verwerfliches leistet, sondern lediglich, welche Empfindungen die Lektüre in mir geweckt hat. Wie schon erwähnt, hat mich der charakteristische Sprachgestus des Verzögerns – oder Hinauszögerns – in seinen Bann gezogen. Sieglinde Geisel spricht in diesem Zusammenhang von einem „Stottern“ der Sprache, das für sie quälend werde. Bei mir entsteht die entgegengesetzte Wirkung: Ich fühle, wie mir auf wohltuende Weise, um es ganz leiblich auszudrücken, die Brust weit wird. Das Lesen des Textes wird zu einer Art Durchatmen, in dem ich die Welt neu und anders in Empfang nehme. Im Fluss der Sprache kann ich nacherleben, wie sich bestimmte Wahrnehmungen langsam heraus bilden – sei es das Rufen einer Eule, das Hervorkommen des Mondes hinter dem Turm mit seiner Uhr, das Rascheln und Knistern im Wald –, erst schemenhaft, dann deutlicher, dabei Ahnungen, Erwartungen, Befürchtungen und Hoffnungen weckend. Ich spüre eine Befreiung von Hast und Übereilung in meiner eigenen Wahrnehmung. Stattdessen erlebe ich durch einen langsam gehenden und hier und dort innehaltenden, zögernden und schweifenden Sprachfluss die Dinge, die Natur und die Menschen auf neue, vielleicht nie gehörte und gesehene Weise. Auch lenke ich größere Aufmerksamkeit auf meine Eigenwahrnehmung. Das Unscheinbare und leicht zu Übersehende gewinnt neue Bedeutung – oder überhaupt erst eine.

Und so – welch ein Geschenk – erhält der Augenblick für mich eine neue Dauer, wie zum Beispiel in folgender Passage:

Dafür hörte sie dann, mit der Zeit immer vordringlicher, wenn auch keinmal vorherrschend, ganz anderes. Und das waren einmal – kaum zu glauben, oder doch – dabei völlig ungewiss, von wo die Geräusche kamen, ob aus den Grasrondellen um die neugepflanzten Stadtbäumchen, aus deren Laubwerk oben? ein nächtliches Grillenzirpen – „zirpen“ ein einmal im guten Deutsch wie unzureichendes Wort – und dann, in der weiten Ferne, Eulenrufe, die man anfangs für ein langgezogenes Miauen von Katzen halten konnte… Und aus dem Vordringlichen wurde jetzt, heimlich und noch heimlicher, das Eindringliche. Die Laute der Rufe der einen Mittsommergrille trafen auf ein Antworten von woanders, und wieder woanders, da, dort, in Stadthintergründen, und auch die Eulenschreie wurden beantwortet, statt mit einem Miauen von einem Pfeifen, das zugleich ein Gurgeln war, wie unter Wasser, oder von einer Wasserpfeife.

Handkes Sprachfluss empfinde ich nicht als „Stottern“, sondern ich nenne es eine Poetik des Innehaltens und Hinhorchens. Beispiele dafür gibt es zu Hauf. Auch jenes vom Herabsenken der Stille auf die Erdlandschaft, das Sieglinde Geisel zum Beweis des sprachlichen „Stotterns“ heranzieht. Sie beschreibt anschaulich ihr Bemühen, den besagten Satz „auszuwringen“. Das kann natürlich nur dazu führen, dass der Satz dann austrocknet und abstirbt, selbst wenn ein Ergebnis in Form einer blassen faktischen „Aussage“ auf dem Tisch läge. Aber in diesem Beispiel, und vielen anderen im Text, geht es ja gerade nicht darum, irgendeine Wirklichkeit beschreibend abzubilden, sondern das langsame Aufsteigen der wahrnehmenden Empfindung als einer vielschichtigen Bewegung lebendig werden zu lassen.

Die wenigsten Leser werden genau diese Empfindung, so wie sie dort sich sprachlich heraus schält, so teilen, aber sie können den eigenen Empfindungen vielleicht mithilfe einer Sprache des Hinhorchens und Verzögerns besser nachspüren. Apolitisch? Oder ist dies nicht gerade eine Form von politischem Akt (im Sinne eines bewussteren Zusammenlebens), wenn ein Autor durch die Preisgabe der Entstehung seiner Wahrnehmung andere anregt, sich nun auch ihrerseits aufmerksamer zu beobachten?

Vorsätzlich langsame Schritte

Doch zum Text: Handke selbst gibt an einer Stelle den entscheidenden Fingerzeig auf sein poetologisches Selbstverständnis. Ausgangspunkt ist dabei das Gehen der Obstdiebin und ihres Begleiters, die sich gern vom Weg und dem, was ihnen am Wegesrand begegnet, überraschen lassen. Deshalb machen sie auch „vorsätzlich langsame Schritte“:

Ein Ausschreiten war das, ein Ausmessen der Zwischenstrecke mit den Bewegungen von Geometern, verbunden mit einem Aufmerken für womöglich alle auf dem Weg, an ihm und um ihn herum auftretende Einzelheiten. Diese durften nicht übersehen werden. Gerade auf solchen Zwischenstrecken konnten sie die Fingerzeige geben, welche halfen, sich auf das, was einen am Zielort erwartete, vorzubereiten – einen öffnete für das Geschehende dort. Ja, schon auf der Zwischenstrecke jetzt, im Aufnehmen für deren Aspekte, auch deren Hörbilder, konnte es, in der Vorahnung, geschehen – war es möglich, dass es, in Gestalt einer leisen Vorwegnahme, sich ereignete. Konnte was geschehen? Konnte was sich ereignen? Es – was auch immer. Und also: nur keine Hast auf den Zwischenstrecken. Wehe den Übereiligen dort…

Tatsächlich passt Handke sein Schreiben dem Gehen an – oder ist sein Schreiben ein langsames Gehen? Jedenfalls ein Aufmerken für das Einzelne, ein Aufnehmen von Hörbildern, eine leise Vorwegnahme und eben Öffnung hin auf ein innehaltendes Zwischen, ob als Zwischenstrecke, Zwischenraum oder Zwischenzeit. Als Leser fühle ich mich eingeladen, den Zwischenräumen und Zwischenzeiten mehr nachzuspüren, in denen mich eine Fülle von noch zu Entdeckendem und noch nicht Gesagtem erwartet. Die Obstdiebin und ihr Begleiter scheinen, so heißt es im Text kurz vor der zitierten Passage, „nachdenklich“ und „von weit her zu kommen“. Ein meditativer oder spiritueller, zuweilen mystischer Klang „von weit her“ durchweht für mich das ganze Epos – so wie für andere ein religiöser Text oder ein Gebet.

Reise ins Innere

Ist dieses meditative Schreiben apolitisch im Sinne eines Kreisens nur um sich und die eigene Wahrnehmung? Es scheint mir unbestreitbar, dass die allgemeine Verfeinerung der Wahrnehmung sich förderlich auf ein gelingendes Miteinander auswirken wird. Die großartige Etty Hillesum hatte seinerzeit auf ihrem Weg in das Lager Auschwitz geschrieben, dass nur dann Frieden in der Welt möglich werde, wenn der einzelne zunächst den Frieden in sich selbst fände. Die Obstdiebin folgt diesem Pfad ausdrücklich, und dies ist so etwas wie ein programmtischer Faden des ganzen Epos. Als die Protagonistin und ihr Begleiter zum Beispiel bei einem Unwetter bei einem vereinsamten Hotelwirt unterkommen, schläft die Obstdiebin in einer kleinen Kammer unterhalb der Treppe – eine Art Verschlag, der sie jedoch an ähnliche Orte ihrer Kindheit erinnert.

In diesem Kontext steht das folgende Zitat: 

Eine Forschungsreise zu sämtlichen Untertreppenbehausungen zu welchem Zweck, Ziel, Behuf? Um was zu erforschen in den Verschlägen, den einstigen Schlafstätten, Besenkammern, Verstecken für Deserteure und Résistancekämpfer, Arrestzellen zum Wegsperren ungestümer Kinder, Todeszellen für die bei Morgengrauen Hinzurichtenden? Zu erforschen was auch immer. Zu forschen, angesichts all dieser Untertreppenhöhlen – nachzuforschen insbesondere in sich selber.

„Einfache Fahrt ins Landesinnere“, so der Untertitel – es könnte auch einfach heißen „ins Innere“, in das innere Land eines jeden Lesers und einer jeden Leserin. Die Obstdiebin jedenfalls weicht der Erforschung des eigenen Inneren nicht aus, so wie auch den verschiedenen Konflikten nicht, denen sie sich auf ihrer Fahrt zu stellen hat – bis hin zu einem blutigen Faustkampf mit einer ehemaligen „Feindin“, die sinnig als „Doppelgängerin“ bezeichnet wird. Aus diesem Kampf geht die Obstdiebin gestärkt hervor. So sehr, dass sie sich dem Krieg in sich selbst stellt, ihrem „Wüten gegen die Welt“, nicht gegen einen bestimmten Menschen. Sie fragt sich, weshalb ihr und Ihresgleichen der Zugang zur Welt verwehrt sei. Hängt dies nur damit zusammen, dass ihre Großeltern als Flüchtlinge den Status der Staatenlosigkeit hatten? (Apolitisches Schreiben?) Käme ihr Wunsch nach Zugehörigkeit da her?    

Ein Umherstreifen ohne Mission

Aus diesem Wunsch scheint zugleich die besondere Aura zu entspringen, die sie umgibt: eine Mischung aus Verletzlichkeit und Entschlossenheit, aus Anmut und Geistesgegenwart, mit der sie anderen Menschen im entscheidenden Moment beispringt, aus gesunder Selbstfürsorge und  Feinfühligkeit gegenüber den Verlorenen und Verstoßenen. Einige Rezensenten und auch manche Figuren im Roman sehen in ihr eine Heilige. Doch stimmt das? Eher werden wohl Hoffnungen, Idealbilder und Versäumnisse auf sie, „die Besondere, die eine Mission hat“,  projiziert.

Von einer Mission will sie selbst nicht wissen. Aber die inneren Kämpfe, die sie mit sich austrägt und ihr Gewahrsein, in dem sie ein feines Gespür nicht nur für sich selbst zeigt, sondern für das, was unausgesprochen zwischen den Menschen hin und her schwingt, machen sie zur „Expertin für die Welt“, wenn unter Welt das Dreieck „ich selbst, die Natur und die Anderen“ verstanden wird. In diesem Dreieck ist sie jederzeit auf dem Sprung, mitzutun und einzuspringen – oder, wie es heißt, zu geben. Dies tut sie ohne Mission und ohne Absicht, sondern – so wie auch ihr Obstdiebestum in einem absichtslosen Umherstreifen besteht – im „Vorbeigehen“ oder in ihrem schieren So-Sein und Da-Sein. Damit wächst ihr das Vertrauen der anderen wie nebenbei zu.

Und sie? Sie kann den Schmerz der Anderen tragen, da sie ihren eigenen kennt und ihn zugleich je neu überwindet. Das Erleben dieser Spannung kann mich als Leser zu Tränen rühren und mir zugleich Kraft spenden – auch dazu, den eigenen Schmerz besser zu spüren und ihm seinen Platz zu geben.

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Beitragsbild: colling-architektur, Colling-architektur [CC BY-SA]

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Die bisherigen Texte in chronologischer Reihenfolge:

• Page-99-Test zu Die Obstdiebin
• Ob der Kaiser nackt ist…
• Hundert Seiten Handke:Ein P. S. zum Page-99-Test
• Grundanders anfangen
• „Nur keine Hast auf den Zwischenstrecken…“
• „Schleife um Schleife, mit Riesenumwegen…“

Es lohnt sich, anlässlich der Nobelpreisverleihung an ein paar ältere Texte zu erinnern, die versuchen, sich auf Peter Handke einen Reim zu machen.

Marcel Reich-Ranicki hat 1976 einen Verriss von Die linkshändige Frau geschrieben (den Hinweis darauf verdanke ich den tell-Lesern Luisa und Ulrich Umlauf). „[E]in erstaunlich harmloses Prosastück, das schon von einigen Rezensenten mit Andacht analysiert wurde“, findet MRR. Er identifziert diesen Text, in dem eine Frau namens Marianne ihrem Ehemann den Rücken kehrt, als „eine typische, eine fast schon klassische Emanzipationsgeschichte“. Die Emanzipation werde „seit geraumer Zeit von jeder Generation als ein besonders dankbares und reizvolles Thema entdeckt“. Zum Ziel allerdings sei es noch weit. „Nichts also gegen Handkes Thema. Zu fragen wäre lediglich, was er im einzelnen erzählt und wie er das macht.“

Genüsslich zitiert Reich-Ranicki den Stuss, den Handke Mariannes Ehemann Bruno sagen lässt, um dann festzustellen: „Wie man sieht, liebt dieser Verkaufsleiter nicht nur seine Frau, sondern auch die feierliche Rede.“ Die Noch-Eheleute beschließen, in einem Restaurant zu essen. „Fragt er etwa: ‚Gehen wir zu Fuß?‘ Nein, bei Handke spricht ein Verkaufsleiter anders: ‚Hast du auch Lust auf einen Fußweg wie ich?‘“

Es komme darauf an, ob ein Dichter Formulierungen finde, „die uns zwingen, ihm zu folgen“. An diesem Kriterium scheitert Handke:

Wo die Sprache versagt, verlieren die undefinierbaren Ahnungen augenblicklich den Reiz des Dunklen: Was bleibt, ist dann nur noch unverbindliches Gerede.

Reich-Ranicki wirft Handke nachlässiges, also schlechtes Formulieren vor. Dabei entstehe

jener Mumpitz, der Tiefsinn vortäuscht und in Deutschland immer beliebt war und ist.

Reich-Ranicki belegt dies mit Zitaten wie diesem: „Gerade hatte ich das Gefühl, jede Minute allein entgehe einem etwas, das nicht mehr nachholbar ist. Sie wissen, der Tod.“ So spricht in der Erzählung ein Trivialliteratur-Verleger zu Marianne.

In Die linkshändige Frau dominieren das Ungefähre und das Triviale, jedenfalls findet Marcel Reich-Ranicki sich hier nicht in der Welt von Tolstoi-Homer-Cervantes wieder. In der Restaurantszene zitiert er den Satz: „Der Ober stand still im Hintergrund…“

Und dicht neben ihm, ließe sich hinzufügen, Hedwig Courths-Mahler.

Schon 1976 finden sich in Reich-Ranickis Text Anspielungen auf die quasi-religiösen Handke-Verehrer, die „das Dürftige und Nichtssagende der Darstellung zu Handkes Gunsten“ auslegten, „etwa als Zurückhaltung und Diskretion, als radikale Beschränkung auf das Wesentliche“.

„Wissen Sie, ich rede nur so dahin, ohne Bedeutung“, zitiert Reich-Ranicki den von seiner Frau verlassenen Bruno. Er fragt sich, ob das vielleicht auch für den Autor gelte.

Adorno als Handke-Kritiker?

Peter von Matt verweist in seinem Aufsatz „Ist die Literatur ein Spiegel der Welt?“ (1994) auf Adornos Aufsatz „Standort des Erzählers im modernen Roman“ von 1954. Dort findet sich das Diktum: „Es läßt sich nicht mehr erzählen.“ Peter von Matt erwägt, ob sich bei Adorno „eine Kritik an Handke zum voraus“ ausmachen lasse. Er zitiert Adorno mit den Worten: „Wer heute noch, wie Stifter etwa, ins Gegenständliche sich versenkte und Wirkung zöge aus der Fülle und Plastik des demütig hingenommenen Angeschauten, wäre gezwungen zum Gestus kunstgewerblicher Imitation. Er machte der Lügen sich schuldig […].“

Als Adorno dies schrieb, trat Handke eben als Zwölfjähriger ins Gymnasium ein. Die Meinungen aber, ob Adorno damals schon gegen den späteren Handke recht gehabt habe oder aber von diesem eines Tages widerlegt worden sei, dürften bis heute geteilt sein.

Ich glaube, dass Peter von Matt Recht hat, wenn er das Adorno-Zitat vorausschauend auf Handke münzt. Auch mir hatte sich in meinem Page-99-Test der Begriff „Kunstgewerbe“ aufgedrängt.

Reich-Ranicki spricht 1976 in seinem Verriss eines Prosatexts von „unverbindlichem Gerede“. Eine „ganz private Schwätzerei“ nennt Dževad Karahasan zwanzig Jahre später Handkes Winterliche Reise zu den Flüssen Save, Donau, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien in einem Essay in der Zeit.

Alles, was in Handkes Text existiert, sei

lediglich Kulisse und Anlaß für Wasserfälle von Bekenntnissen des Erzählers, der nicht willens ist, etwas außerhalb seines Subjekts wirklich wahrzunehmen.
Handkes Text ist eine ganz private Schwätzerei, in der es nichts gibt außer dem sprechenden Subjekt. Und selbst wenn sich etwas anderes außer dem Subjekt zeigt – dann wird es nur erwähnt (nicht beschrieben, nicht präsentiert, nicht mit Dasein beschenkt – nur erwähnt), um eine momentane Assoziation des sprechenden Subjekts zu illustrieren.

Genau das ist es, was auch mich an Handke politisch abstößt: ein ausbeuterischer Narzissmus, der die monströse Realität des Leids der anderen benutzt für seine poetisch verbrämte Versenkung ins Hier und Jetzt. Der Poet feiert sich und seine Wahrnehmung, unbekümmert um die Toten.

Der Dichter-Priester

Mit bestechender Detailschärfe entlarvte Wolfram Schütte damals in der Frankfurter Rundschau die Poetenpose, mit der Handke sich vom Journalismus abgrenzt und sich zugleich eine politische Narrenfreiheit erschleicht:

Er selbst sieht sich als „Dichter“, d. h.: als eine allem „Schrieb“, „Geschreibsel“ und Journalismus per se überlegene, weisheits- & weihevolle Wahrnehmungs-Instanz, die ihre schöne „Kunst der Ablenkung – die Kunst als die wesentliche Ablenkung“ versteht. […] Händler-Manipulatoren versus Dichter-Priester; Uneigentliche, konterkariert vom Eigentlichen; Gucker, die ein Seher überschaut.

Zur narzisstischen Poetik dieser Texte – die „ganz private Schwätzerei“ in Karahasans Worten – schreibt Schütte:

Das gleichermaßen Faszinierende wie Deprimierende des Handke-Textes ist seine vollkommene Transparenz im Hinblick auf den Autor als empirische Person. Deren Streit- & Winkelzüge treten einem unverhüllt als Motivationen, Strategien und Rhetoriken eines entlastungssüchtigen Subjekts entgegen.

Pseudopolitische Prosa

„Die Ästhetik ist die Mutter der Ethik“, sagte Joseph Brodsky 1987 in seiner Nobelpreisrede. Bei Peter Handkes Serbien-Texten geht es letztlich nicht um politische Aussagen, daher lautet die Frage auch nicht, ob Handke das schreiben darf. Die Frage lautet: Was ist es wert?

Selbst Dževad Karahasan, der als bosnischer Autor aus dem belagerten Sarajevo geflohen war und genug Grund für eine moralische Verurteilung gehabt hätte, landet schließlich bei einer ästhetischen Verurteilung dieser pseudopolitischen Texte: Kunst, die keinen Aspekt des objektiven Daseins artikuliert und damit nicht der Erkenntnis dient, ist Kitsch. Auch der Literaturwissenschaftler Jürgen Brokoff stellte 2010 in der FAZ fest: „Es ist eine Verharmlosung, Handke für seine vermeintlich naiven politischen Stellungnahmen zu kritisieren. Der eigentliche Sündenfall dieses Autors ereignet sich nicht auf dem Feld des Politischen, sondern auf dem Feld des Literarischen.“

Der Sündenfall auf dem Feld des Literarischen besteht in der poetisch verklärten Selbstbezogenheit. Diesen Zug der Handkeschen Prosa beschreibt auch Christine Lötscher, und zwar in einem aktuellen Text in der Republik. In ihrer Analyse von Versuch über den Pilznarren kommt sie zu dem Schluss:

[…] Handkes Erzähler ist es darum zu tun, die Welt in ein Reich der Poesie zu verwandeln, zu dem er allein Zugang hat – und dessen Bedeutung nur er der Leserin verkünden kann.

Dass der Erzähler in Versuch über den Pilznarren nicht nur Pilze sucht, sondern in seinem Brotberuf als Anwalt auch Kriegsverbrecher vertritt, und zwar erfolgreich, ist in dieser Feld-, Wald- und Wiesenprosa offenbar nur eine Fußnote. Es geht nicht um die politisch-gesellschaftliche Welt, in der wir alle leben, sondern allein um den Dichter und seine Poesie.

Das scheint mir, sowohl ethisch als auch ästhetisch, nun ja, sagen wir mal: fragwürdig.

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Beitragsbild: Das Geburtshaus von Hedwig Courths-Mahler in Nebra. Von Jwaller [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons

Die bisherigen Texte in chronologischer Reihenfolge:

• Page-99-Test zu Die Obstdiebin
• Ob der Kaiser nackt ist…
• Hundert Seiten Handke: Ein P. S. zum Page-99-Test
• Vorgetäuschter Tiefsinn
• „Nur keine Hast auf den Zwischenstrecken…“
• „Schleife um Schleife, mit Riesenumwegen…“

„Der Krieg errichtet eine Ordnung, zu der niemand Abstand wahren kann.
So gibt es nichts Äußeres. Der Krieg zeigt nicht die Exteriorität
und das Andere als anders; er zerstört die Identität des Selben.“

Emmanuel Lévinas, Totalität und Unendlichkeit

Die Wogen in der Sache Literaturnobelpreis für Peter Handke kochen seit Wochen hoch. Davon einmal abgesehen, dass dieser Preis für die Prosa und nicht für politische Statements vergeben wird, lohnt dennoch ein Blick in die kritisierten Handke-Aufsätze. Die wenigsten Kritiker, so scheint es, haben Handkes Essays Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien und Sommerlicher Nachtrag zu einer winterlichen Reise komplett gelesen – ansonsten sind die teils harschen Reaktionen, die stellenweise ins Ehrabschneidende gehen, nicht erklärbar. Statt Bruchstücke aus Texten herauszusprengen und diese isoliert zu deuten – wie dies prominent Saša Stanišić getan hat –, stünde es den Kritikern gut an, diese beiden Aufsätze einmal gründlich und im Zusammenhang zu lesen. Auch deshalb, damit nicht das Gerücht über einen Text an die Stelle der Lektüre tritt und als stille Post sich immer weiter vervielfältigt.

Peter Handke ist einer der wenigen deutschsprachigen Schriftsteller, die in Jugoslawien mehrfach vor Ort waren, unter anderem auch 1999, als Serbien ohne UN-Mandat von den USA und der NATO bombardiert wurde, und dabei saß er nicht mit Slobodan Milošević im Bunker, sondern war bei den Menschen, auf die die Bomben fielen.

Wenn man in der gründlichen Lektüre dieser beiden Texte einen Schritt zurücktritt, reduziert sich möglicherweise auch jene Wut, die eine sachliche Diskussion verhindert. Diese Wut der Kritiker mag teils, wie bei Saša Stanišić, biografisch motiviert sein. Doch Texte sind komplexe Gebilde, und sie sind mehr als nur einzelne Sätze, die man sich herausseziert. Das klingt trivial, ist es aber nicht, wenn man etwa die Interpretationsartefakte betrachtet, die Handkes Statements in den besagten Aufsätzen als Billigung von Massakern und Mord deuten.

Der Blick des Reisenden

Liest man den Anfang von Handkes zweitem Reisebericht, kommt es einem nicht in den Sinn, die beiden Texte als politische Rechtfertigung für Mord zu deuten. Handke reist als Schriftsteller, als Beobachter, das schreibt er ausdrücklich, sein Blick ist nicht der des Politologen oder des Balkan-Experten:

Wie schon beim ersten Mal kam ich nach Serbien vordringlich als Tourist, ein einzelner aus eigenem, was auch ‚auf eigene Rechnung‘ heißt, hatte noch weniger als beim ersten Mal vor, von unserem Unterwegssein etwas aufzuschreiben, und machte mir dann auch noch weniger Notizen, nämlich keine einzige.

Handke bezieht eine subjektive Position, nämlich die des Reisenden. Und von Anfang an sichtet Handke als Beobachter die Vernichtungen, die ihm in den bosnischen Ortschaften und auch am Wegesrand immer wieder begegnen, wie etwa in Dobrun bei Višegrad, einem Ort kurz hinter der serbischen Grenze, die er in beiden Reisen überquerte. Er reiste in ein Gebiet, in dem einst Bosnier, Muslime und Serben gemeinsam lebten:

Aber von dem Dorf gab es außer dem Namen fast allein noch die dach-, türen- und fensterstocklosen Hausmauern. Geplünderte Häuser? Die Häuser als Häuser, die Häuser als solche wirkten geplündert, und das erschien als etwas Schlimmeres als selbst eine noch so vollkommene Zerstörung; als sei durch eine derartige Weise des Plünderns jeweils nicht bloß ein einzelnes, dieses bestimmte Haus da vernichtet worden, sondern sozusagen das Haus an sich, das Haus ‚Haus‘, das Wesen des Hauses (dieses wurde faßbar gerade in so einer Form der Vernichtung).

In dieser Passage geht es nicht mehr einfach um konkrete Taten, um ein Plündern und Zerstören hier oder dort, vielmehr wird in diesen Sätzen exemplarisch sichtbar, was in solchen Kriegen und Massakern geschieht. Eine Gewalt bricht über die Menschen herein, eine Gewalt, die ihnen ihr unmittelbares Umfeld nimmt, nämlich das Haus und damit die Behausung und auch die Ortschaft, auf die jeder Mensch angewiesen ist. Menschen wohnen. Die Gewalt gegenüber einem einzelnen Objekt „Haus“ macht mehr, als nur ein einzelnes Gebäude oder eben eine Vielzahl von Häusern zu zerstören. Diese Gewalt reicht bei Handke am Ende bis ins Wesenhafte hinein, nämlich das Wesen Mensch in seinem Dasein treffend. Handke bringt solche Gewalt in ein Bild, und hier geschieht das mit literarischen Mitteln.

Die fragende Position als Korrektiv

Kritiker Handkes können anführen, dass er primär die Serben als Opfer sieht und nicht die Vertreibung der Muslime benennt – etwa die aus Dobrun oder die Belagerung von Sarajevo. Dieser Einwand führt aber insofern an der Sache vorbei, weil Handke einerseits auch von Serben als Tätern und von Muslimen als Opfer schreibt (eben jene in der Ortschaft Dobrun sowie beispielsweise das Verschwinden der Minarette aus Višegrad), und er andererseits beim Blick der Öffentlichkeit auf diesen Krieg jene „Gerechtigkeit für Serbien“ sich wünscht, die in den Medien oft nicht zu finden ist. In diesem Sinne sind Handkes Texte als Korrektiv zu lesen. Dennoch nennt er die Täter:

Und nicht bloß einmal, nicht bloß für den Augenblick, angesichts wieder eines in einer der Leichenhallen von Sarajewo wie im leeren Universum alleingelassenen getöteten Kindes – Photographien übrigens, für die spanische Zeitungen wie El País Vergrößerungs- und Veröffentlichungsweltmeister sind, nach ihrem Selbstbewußtsein wohl in der Nachfolge Francisco Goyas? –, fragte ich mich dazu, wieso denn nicht endlich einer von uns hier, oder, besser noch, einer von dort, einer aus dem Serbenvolk persönlich, den für so etwas Verantwortlichen, das heißt den bosnischen Serbenhäuptling Radovan Karadžić, vor dem Krieg angeblich Verfasser von Kinderreimen!, vom Leben zum Tode bringe, ein anderer Stauffenberg oder Georg Elsner [sic] !?

Diese fragende Position Handkes, die in ihren Beobachtungen oft am Anschein und an dem in den Medien Dargestellten zweifelt, findet sich ebenso in der prominenten, von Stanišić genannten, Višegrad-Szene mit den barfüßigen Freischärlern, unter anderem jenem als Kriegsverbrecher verurteilten Milan Lukić. Handke fragte im Juni 1996 nach, was bei diesen Massakern, genau dort vor Ort, geschehen ist. Dabei kritisiert er insbesondere den Journalisten Chris Hedges, der mit seiner Reportage in der New York Times vom März 1996 Suggestionen erzeugt und Geschichten schreibt, die auf Sensation aus sind. Diese Art der Darstellung hinterfragt Handke in dieser Passage in Sommerlicher Nachtrag:

Wenn man schon im ersten Satz eines so genannten Berichts die Tendenz und das Ressentiment spürt – für mich ist das unerträglich.

(Peter Handke, Der Standard, 10.06. 2006, zit nach: Struck, Lothar, Der mit seinem Jugoslawien)

Der Schriftsteller als Medienkritiker

Handke bezweifelt eine bestimmte Form der Berichterstattung über Jugoslawien, insbesondere in der FAZ damals und im Spiegel. Handke zweifelt nicht an den Gräueln an sich, er schreibt explizit, dass diese stattfanden, sondern an der Art und Weise, wie solcher Mord dargestellt wird. Dies geschieht freilich von einem subjektiven Blick her, dem des Reisenden, des Schriftstellers – und das ist Handkes gutes Recht als Privatperson und Autor. Wer Handke vorwirft, dass er Massaker oder gar Genozide leugnet, muss dies an belastbaren Textstellen in diesen Aufsätzen vornehmen. Und es sollte bei solchem Verfahren auch nicht der Kontext solcher Stellen außer Acht gelassen werden: dass es sich nämlich in vielen dieser Passagen explizit um eine Medienkritik handelt.

Gleich im Anschluss an diese Massaker-Stelle, wo er von der „Tötung in der hiesigen Muslimgemeinde vor ziemlich genau vier Jahren“ schreibt, bezieht Handke sich auf jenen Bericht von Hedges. Auch ich habe den Artikel gelesen und finde dort eine suggestive Sicht: Emotionalisierungen und Storytelling – die Brücke von Višegrad im smaragdgrünen Wasser, ein Massenmörder, der auch mal barfuß durchs Dorf läuft:

In Višegrad there is a graceful 400-year-old bridge, hewn of large off-white stones, that spans the emerald-green waters of the Drina River.

The steep wooded hillsides that plunge to the river have for centuries also produced killers of appalling magnitude. Mr. Lukic, along with his group of some 15 well-armed companions, was the latest, according to more than two dozen survivors and witnesses.

Mr. Lukic, who often went barefoot, called the group the Wolves.

Das ist für einen journalistischen Text Sprachkitsch. Hedges schreibt als Journalist fürs Gefühl, und das kritisiert Handke.

Ebenso kritisiert Handke das Verschwinden eines wichtigen Zeugen aus Serbien. Einen solchen Zeugen gibt man hinterher im Gefangenenaustausch weg? Das würde mich als Journalist stutzig machen. Solche Zeitungsberichte und darin besonders der Stil sind es, die Handke ärgern. Hier wird mittels „Schreibe“ ans Gefühl appelliert. Handke hat in Chris Hedges‘ Story ein Problem benannt, das heute noch akut ist.

Die Herstellung politischer Emotionen

Ich verstehe nach der Lektüre und dem Stil solcher Reportage, was Handke mit den „eingeflogenen Manhattan-Journalisten“ meint. Meine Kritik an Handke geht freilich in eine andere Richtung: Er steht vor diesem Text von Hedges hilflos und wie ein gebanntes Kind. Karl Kraus hätte diesen Hinterwäldlersinn aus den „steep wooded hillsides“ und dem „smaragdgrünen Wasser“, mit dem politische Emotionen gebastelt werden, von seiner Sprache her gnadenlos zerlegt. Das sind Dinge, die im Journalismus nichts zu suchen haben. Handkes Text hingegen wird von Melancholie, Trauer und einer stillen Wut getragen, aber leider nicht von Sprachkritik.

Dieser Umstand, dass es sich bei dieser Szene um eine, wenn auch wenig subtile, Medienkritik handelt, wird in der Bewertung ausgeblendet. Manchmal ist Handkes Sprache zwar drastisch, wenn er etwa den „nach Višegrad hinter die bosnischen Berge geheuerten Manhattan-Journalisten“ und damit eben die Variante des Journalismus kritisiert, der anschaulich zuspitzt. Doch bei dieser Art teils suggestiver und einseitiger Darstellung, wie sie etwa in Deutschland prominent beim damaligen FAZ-Herausgeber Johann Georg Reißmüller erfolgte, ist ein gewisser Ton von Polemik verständlich. Handke schreibt als Einzelner, er schreibt keine Medien-Studie zum Stand der Berichterstattung von Zeitungen im Jugoslawien-Krieg, sondern er berichtet subjektiv – als Autor und Reisender.

Die Macht der Bilder

In Eine winterliche Reise schreibt Handke über die Fotografien der Opfer des Krieges:

… doch weshalb habe ich solche gar sorgfältig kadrierten, ausgeklügelten und eben wie gestellten Aufnahmen noch keinmal – jedenfalls nicht hier, im ‚Westen‘ – von einem serbischen Kriegsopfer zu Gesicht bekommen? Weshalb wurden solche Serben kaum je in Großaufnahmen gezeigt, und kam je einzeln, sondern fast immer nur als Grüppchen, und fast immer nur im Mittel- oder fern im Hintergrund, eben verschwindend, und auch kaum je, anders als ihre kroatischen oder muselmanischen Mitleidenden, mit dem Blick voll und leidensvoll in die Kamera, vielmehr seit- oder bodenwärts, wie Schuldbewußte? Wie ein fremder Stamm? – Oder wie zu stolz zum Posieren? – Oder wie zu traurig dafür?

Wer sich von der Fotografie her mit der (politischen) Macht der Bilder beschäftigt und Fotografien nicht per se als selbstverständlich und objektiv wahrnimmt, wird sich solchen Fragen und solchen Zweifeln stellen müssen. Handkes Bücher zu Serbien sind in diesem Sinne Medienkritik von der Warte des Schriftstellers.

Lothar Struck, Experte für Handke, nicht nur in Sachen seiner Serbien-Reiseberichte, sichtet in seinem Buch Der mit seinem Jugoslawien. Peter Handke im Spannungsfeld zwischen Literatur, Medien und Politik die Texte Handkes akribisch. Zu jener Višegrad-Passage schreibt er:

Tatsächlich ist der Artikel von Hedges (dem hinter die Berge geheuerten Manhattan-Journalisten) äußerst suggestiv geschrieben. Und eine Statistik aus dem Jahr 1991 zeigte für Višegrad und Umgebung rund zwei Drittel der Bevölkerung als bosnisch und ein Drittel serbisch. Insofern war Handkes Einwand nachvollziehbar. Dabei übersah er jedoch die Kriegssituation. Denn im Mai 1992 zog sich die jugoslawische Volksarmee, die die Stadt aus geostrategischen Gründen erobert hatte, zurück und überließ paramilitärischen Milizen das Feld. Etliche Bosniaken waren bereits geflohen; das Verhältnis in der Bevölkerung hatte sich verändert. Und wer besaß nun die Waffen? Jegliche staatliche Ordnung brach zusammen – der Mob regierte. Lukić war einer der Anführer.

Handke mag im Urteil zuweilen falsch liegen, darin ist den Kritikern zuzustimmen. Aber das heißt im Sinne eines falschen Analogieschlusses nicht, dass er Völkermord billigt oder relativiert, wenn er auf die Art der Berichterstattung schaut. Zudem bedient sich Handke als Erzähler häufig anschaulicher Elemente, er visualisiert, versucht für sich und für seine Leser in Bildern zu begreifen. Diese rhetorische Ebene seiner Reise-Essays ist ebenfalls mitzudenken.

Ein anderer Anfang des Erzählens

Eine weitere vermeintlich inkriminierende Stelle ist jene Passage aus Sommerlicher Nachtrag, in der Handke die Serben mit den Indianern in Western-Filmen vergleicht. Doch auch bei dem Indianer-Zitat muss man sowohl den Kontext wie auch das Ende des Textes mitlesen.

‚Letzte Frage‘: Wie hat man den Kampf der Serben in Bosnien wahrgenommen? – Dazu siehe vielleicht wieder ‚Geographie‘: die Freiheitskämpfer oben – auf den Bergen –, die Zwangsherren in den Tälern, so als Opfer ‚vor-gesehen‘ – aber erscheinen nicht auch in den Western die bösen Indianer oben auf den Felsklippen, die friedlichen Ami-Karawanen überfallend und metzelnd – und kämpfen die Indianer nicht doch um ihre Freiheit? Und ‚allerletzte Frage‘: Wird man einmal, bald, wer?, die Serben von Bosnien auch als solche Indianer entdecken? Und ab jetzt nichts mehr fragen, und wenn, dann jedenfalls grundanders anfangen als mit dem folgenden Satz einer langen aktuellen Bosniengeschichte in der Zeitschrift „The New Yorker“ : „Haris XY wurde ethnisch gereinigt, während er mit seinen Freunden Karten spielte.“

Anfangen wie? Zum Beispiel so: „Am Beginn aller Stege und Wege, am Ursprung des Bildes, das ich mir davon mache, stehen unauslöslich eingeprägt die Pfade, wo ich frei die ersten Schritte tat. Das war in Višegrad, und die Wege waren hart, ungleichmäßig, wie ausgenagt …“
(Ivo Andrić, Pfade)

Es sind dies die letzten Sätze des Buches, ein Abschluss also. Und Handke nutzt das Zitat von Andrić – freilich weit vor den Massakern von Višegrad und in einer anderen Zeit geschrieben – , um auf einen anderen Anfang des Sehens und des Erzählens zu weisen, der nicht einfach im Kreislauf dieser Gewalt verbleibt. Das mag angesichts schrecklicher Massaker hilflos oder ausweichend anmuten, aber Handke schreibt nicht als Historiker oder als Journalist, dessen Pflicht es ist, zu dokumentieren und zu berichten.

Eine Form von Differenzierung

Handke greift hier zudem auf Motive des Westerns zurück, denn die Bilder von Geschichte, die uns Western vermitteln, erzeugen Mythen und Narrative. Für die USA etwa, wie ein Land mit Gewalt besiedelt und wie Landraub begangen wurde. Die Situationen sind historisch kaum vergleichbar. Aber darum geht es Handke nicht. Sein Thema ist die Frage nach der Deutung und den Narrativen. Konsequent in der Methode ist diese Referenz, weil es um jene über die Medien vermittelten Bilder dieses Krieges geht, die Handke kritisiert. Was manche als unerhörte und unverschämte Frage deuten, kann genauso als eine Form von Differenzierung gelesen werden: dass nämlich Serben nicht nur Täter, sondern ebenso Opfer waren, so z. B. beim Angriff auf Kravica 1993. Trotz Sarajevo und trotz der entsetzlichen Massaker in Srebrenica. Ob diese Bilder das historische Geschehen angemessen abzubilden vermögen, bleibt Gegenstand der Debatte. Ich halte es für eine legitime Sicht.

Wohl wahr: in Višegrad fand ein Leben nur noch auf dem Friedhof statt, und in Srebrenica, dem Anschein nach, gar nicht mehr – aber vielleicht gab es da ein anderes zu entdecken, ein unsern Begriffen schwer zugängliches?

[…]

Und einmal dann der Gedanke, wenn überhaupt irgendwo auf Erden die Auferstehung der Toten noch Wunsch, oder akuter Tagtraum, oder wüster Wahn sei, so dort bei zumindest einem der Abgehausten, einem einzigen, von S., Auferstehung auch und vor allem der Vor-Bewohner, oder zumindest eines von denen, eines einzigen.

Diese Spirale der Gewalt aufzulösen, ist schwierig. Prosa kann vielleicht davon träumen, wenn sie jenen „anderen Anfang“ imaginiert, wie Handke das tut. Man kann es als naiv bezeichnen, aber diese vermeintliche Naivität ist das Recht eines Schriftstellers.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Vladimir Mijailović: Mehmed-Paša-Sokolović-Brücke in Višegrad, CC BY-SA 4.0], via Wikimedia Commons
Buchcover: Verlage

Peter Handke
Abschied des Träumers / Winterliche Reise / Sommerlicher Nachtrag
Suhrkamp Verlag 1998 · 250 Seiten · 14,00 Euro
ISBN: 978-3518394052

Lothar Struck
Der mit seinem Jugoslawien
Peter Handke im Spannungsfeld zwischen Literatur, Medien und Politik
Verlag Ille & Riemer 2013 · 332 Seiten · 24,80 Euro
ISBN: 978-3-95420-402-1

Die bisherigen Texte in chronologischer Reihenfolge:

• Page-99-Test zu Die Obstdiebin
• Ob der Kaiser nackt ist…
• Grundanders anfangen
• Vorgetäuschter Tiefsinn
• „Nur keine Hast auf den Zwischenstrecken…“
• „Schleife um Schleife, mit Riesenumwegen…“

Darf ich, anhand von zwei Buchseiten, Peter Handkes Literaturnobelpreiswürdigkeit in Frage stellen? So fahrlässig der Page-99-Test sein mag (wie etwa Elke Heinemann anmerkt) – ich staune immer wieder über die Trefferquote. Ich bin mir bewusst, dass es sich dabei auch um einen Bestätigungsfehler handeln kann, denn was ich unter der Lupe identifiziert habe, springt mir danach natürlich bei der Lektüre erst recht ins Auge. Doch der Befund der ersten hundert Seiten von Die Obstdiebin ist eklatant.

Noch und noch

Beginnen wir mit den harmloseren stilistischen Marotten. Peter Handke erzeugt Verstärkungen gern durch Verdopplung:

• fand ich nicht und nicht die Socken, die zueinanderpaßten
• spielten die zwei um- und ineinander, nicht und nicht zu entwirren
• Und unwillkürlich äugte ich, ob in dem Hinterteil des Gefährts nicht eine Liege eingebaut war, mit Gurten noch und noch, um mich für den Transport festzubinden.
• Noch und noch Busse kamen auf einmal gefahren
• Oft und oft, und in den letzten Jahren von Mal zu Mal stärker
• Das Licht brach und brach nicht

Die Verdopplung kann ein Zeichen stilistischer Hilflosigkeit sein. Wer glaubt, seine Rede werde überzeugender durch Einschübe wie „noch und noch“, vertraut den eigenen Worten nicht. Ich finde es bemerkenswert, dass Handke nicht einmal vor der Verdopplung der Verdopplung zurückschreckt:

das zu Tuende ging und ging mir nicht und nicht auf.

Im Weiteren gehören Wendungen wie „jedwede“, „gleichwelche“, „nur je/ohne je“ zu den Handkeschen Gesten der forcierten Eindringlichkeit. Hier wird die Aussage nicht nur verstärkt, sondern absolut gesetzt:

• frei von jedweder Bedeutung oder von gleichwelchem Bedeuten,
• über gleichwelche Völker-, Landes- wie Kontinentalgrenzen hinausgehen
• gleichwelche Nasen
• [etwas, dem] jedwede Realität ausgetrieben [worden war]
• gleichwelches Wünschen
• ohne je eine Nuance
• Und doch bildeten die beiden ein Paar, wie vielleicht kein anderes, und vielleicht wie nur je eines

Handke verwendet Steigerungen, die laut Duden nicht vorgesehen sind.

• allerorten sekundiert von den zugleich mitauftretenden Mitpassanten, und insbesondere den Autos und, noch insbesonderer, den Lastwagen
• mit dem Vorsatz, augenblicklich doch noch, verborgen im innersten Laubwerk, eine, und sei es nur eine einzige der so anders birnenförmigen, so anders gelben Quitten, die allereinzigste Dunja ausfindig zu machen

Muss ein Autor sich an die Regeln der Grammatik halten? Natürlich nicht. Aber wenn er von der Grammatik abweicht, muss er für den Regelbruch gute Gründe haben. Haben diese Manierismen eine werkinterne Funktion, wie sie Lars Hartmann ins Feld führt? Nach der Lektüre der ersten hundert Seiten von Die Obstdiebin kann ich einen höheren Sinn nicht erkennen, zumal Handke diese Manierismen offenbar auch in anderen Werken verwendet. Michael Kannenberg zitiert in seinem Facebook-Kommentar eine Stelle aus Mein Jahr in der Niemandsbucht:

Ein einziges Mal nur ging damals jemand Unbekannter mir durch und durch

Wie Kannenberg anmerkt, hat Handke diesen Satz 27 Jahre vor Die Obstdiebin geschrieben. Dieser Manierismus sitzt also tief.

Dahergehetzte, Gezogene, Gehäufte

Bei der Passage auf Seite 98/99 waren mir die substantivierten Partizipien aufgefallen – die „Daherrennenden“, „Dahergehetzten“, „Aufgesprungenen“, „Gezogenen“. Ich empfand sie als dehumanisierend, worauf Lars Hartmann anmerkt, dass vielleicht damit gerade die anonyme Masse dargestellt werden soll. In der Tat kommen diese Partizipien auch im weiteren Umfeld der Bahnfahrt von Seite 98/99 vor:

und spürte mich auch schon in der Tat vorwärts getragen, wie über die inzwischen vorabendlich sich verdichtende Menge hinausgehoben, und zugleich fest und sicher auf den beiden Beinen, den Blick im Spuren zwischen den Passagiermassen unentwegt auf dem Bahnhofsboden, welcher im Geschiebe und Gedränge leer erschien, frei da! für nichts als mich und meinen Weg. Zu bemerken dabei, wie durch alle die rasch und dabei doch ruhig, als etwas tagtäglich Gewohntes, zu den Zügen Gehenden, ruhig selbst die Eilenden, Laufenden, ein ums andere Mal ein Ruck ging und ein regelrechtes Gerenne einsetzte, das etwas von einer Flucht hatte, einem geradezu panischen vor etwas Davonrennen, das freilich keinmal andauerte und nach kurzem, kaum ein paar Laufschritten, sich wieder beruhigte.

Ich gebe Lars Hartmann recht: Es spricht einiges dafür, dass Handke tatsächlich Anonymität ausdrücken wollte, auch die Wörter „Passagiermassen“, „Geschiebe und Gedränge“ deuten darauf hin.

Der Ich-Erzähler sieht sich am Bahnhof von Bettlern bedrängt, und auch sie werden mit einem substantivierten Partizip bezeichnet (diesmal allerdings mit einem Partizip Perfekt):

Die Tausende und Abertausende der in Paris auf die Gehsteige Gehäuften, vor sich die Pappschilder mit der gefälschten, oder auch echten Handschrift: »J’ai faim!«, ich konnte ihnen nicht mehr glauben.

Die Wendung „auf die Gehsteige Gehäuften“ drückt einen Zynismus aus, der mich unangenehm berührt. Ist das der Zynismus des Autors, oder will der Autor damit vielmehr auf den Zynismus der Situation hinweisen? Das müsste sich anhand der Haltung des Texts entscheiden lassen, wie es Frank Heibert ausführt. Was mich irritiert, ist zum einen die Frage, inwiefern die Handschrift auf den Pappschildern der Bettler „gefälscht“ sein könnte. Es sind ja keine Urkunden, und ob dieses „J’ai faim“ von eigener oder von fremder Hand buchstabiert wurde, spielt für die Echtheit des Hungers keine Rolle. Das hat etwas Diffamierendes. Zum anderen lässt mich auch der folgende Satz an der Haltung des Texts zweifeln: „ich konnte ihnen nicht mehr glauben“. Der Ich-Erzähler kündigt eine Empathie auf, die er früher offenbar hatte. Damit erhält das substantivierte Partizip der „auf die Gehsteige Gehäuften“ eine andere Färbung: Nicht die Situation wird denunziert (und damit die Gesellschaft, die zulässt, dass Menschen auf Gehsteige gehäuft werden), sondern die Gehäuften selbst.

Viele Worte um nichts?

In meiner Handke-Kritik geht es nicht nur um die Wortwahl, sondern auch um den Satzbau, also das innere Gefüge dieser Prosa. Es ist ein Satzbau der Verzögerung, des Aufhaltens und Stotterns, so der Befund des Page-99-Tests. Auch diese Diagnose wird von den ersten hundert Seiten bestätigt. Handke führt geradezu vor, wie man möglichst viele Worte um möglichst wenig Stoff drapiert.

Fangen wir mit einem der kürzeren Sätze an:

Es war, auch das wie immer, ein, jedenfalls am späten Morgen, sonniger, aber noch nicht heißer Tag Anfang August, mit einem beständigen Blauen, hoch und immer höher, im Himmel.

Dieser sonnige Tag Anfang August stottert hier geradezu über die Zeilen, immer wieder aufgehalten von Kommas. Dieser Tag war, zumindest am späten Morgen, noch nicht heiß, also ganz so, wie man es erwarten würde, und auch dass der Himmel an einem sonnigen Tag blau ist, versteht sich von selbst. Ungewöhnlich ist hier nur die Formulierung: Handke redet von einem „beständigen Blauen“, einem Blauen „im Himmel“ (wo sonst?), und zwar „hoch und immer höher“ (ein Echo auf „noch und noch“?).

Das muss keine bloße Redundanz sein, man kann es auch als eine sich intensivierende Wahrnehmung beschreiben: Einer blickt in den Himmel, und je länger er schaut, desto blauer kommt ihm dieser Himmel vor.

Im nächsten Beispiel geht es um eine Null-Aussage: Alles war wie immer (also wie bereits im Satz mit dem Himmel). Das wäre nicht der Rede wert – und gerade das umkreist Handke mit seiner Rede.

Nichts war wie immer an jenem Sommertag? Unsinn: Es war wie immer. Alles? Alles. Alles war wie immer! Wer sagte das? Ich. Ich beschloß es. Ich setzte es so fest. Ich erklärte: Es war wie immer. Rufzeichen? Punkt.

Drei Mal wird die Null-Aussage wiederholt, und ebenso wird drei Mal wiederholt, wer diese Aussage macht, nämlich „ich“. Ist das ein Beharren auf der eigenen Wahrnehmung, also der Autonomie des Subjekts? Mit einem fröhlichen Trotz? Oder ist es Ironie? Doch was würde hier ironisiert?

Auf den ersten hundert Seiten dieses Romans macht der Ich-Erzähler sich auf die Reise. Er verlässt sein Haus in Chaville – hier wohnt Peter Handke seit 1990 –, er unternimmt eine „Fahrt ins Landesinnere“ (so der Untertitel des Romans), in die Picardie, wie wir erfahren.

Ich bin vor das Tor getreten und habe es hinter mir zugezogen. Ich wollte es dann sogar, anders als sonst, da ich es, auch bei einem Aufbruch für länger, nur zufallen ließ, absperren, gar zweimal.

Der Ich-Erzähler tritt also vor das Tor, zieht es hinter sich zu und will es dann absperren. Sechs Kommas sorgen im zweiten Satz dafür, dass wir ins Stottern kommen. Das ist die perfekte Übereinstimmung von Form und Inhalt, die mir schon im Page-99-Test aufgefallen war. Der Satz stottert, weil sich auch der Ich-Erzähler nicht flüssig bewegt, sondern zögert, einhält und überlegt, dass er das Tor diesmal doch absperren will, und das tut er schließlich auch, und zwar „gar zweimal“. Es wird klar: Das ist ein Abschied für länger.

Doch das altertümelnde „gar zweimal“ verleiht der Banalität des Tor-Abschließens den Nimbus des Bedeutungsvollen, und diese Überhöhung macht mich misstrauisch. Kunst oder Kitsch?

Windloses Wehen

Ekkehard Knörer spricht in seinem Facebook-Kommentar von „Glutamattexten“, und dem stimme ich zu: Hier arbeitet einer mit Geschmacksverstärker, und zwar auch dann, wenn es gar nichts gibt, was man verstärken könnte:

Jetzt aber, mit der Mittagsstunde, umfangen von einem unhörbaren, an dem Sommerlaub auch nicht sichtbaren, windlosen Wehen, eher einem zusätzlichen Luftstrom ohne eigens eine Strömung, einer nach außenhin, auf der Haut, weder an den Armen noch an den Schläfen, unspürbaren Luftzufuhr – kein einziges Blatt, auch nicht das leichteste, das der Linde, regte sich mehr –, senkte sich die über die Gegend gebreitete Stille, und zwar mit einem Mal, mit einem so sanften wie machtvollen Ruck herab auf die Erdlandschaft, und, einzigartiger Vorgang, allsommerlich nur momentlang sich ereignend: die Landschaft, schon vorher umfaßt von Stille, senkte sich oder sank ein mit Hilfe der aus den Himmelhöhen sich urplötzlich herabsenkenden Stillezufuhr und blieb dabei weiterhin die vertraute gebuckelte, aufgewölbte, tragende Erdoberfläche.

Das Gerüst dieses Satzes lautet ungefähr so:

Jetzt aber senkte sich die Stille herab auf die Erdlandschaft, und die Landschaft senkte sich und blieb dabei weiterhin die vertraute Erdoberfläche.

Das ergibt keinen Sinn, und das verbale Glutamat, das den Satz auf 119 Wörter anschwellen lässt, treibt die Entleerung von Sinn noch weiter. Diese Stille ist „umfangen von einem unhörbaren, an dem Sommerlaub auch nicht sichtbaren, windlosen Wehen“. Das Wehen ist also weder hör- noch sichtbar, überdies ist es windlos, was noch einmal genauer beschrieben wird: Es sei eher ein zusätzlicher Luftstrom „ohne eigens eine Strömung“, eine „Luftzufuhr“ demnach, die „unspürbar“ ist, und zwar „weder an den Armen noch an den Schläfen“. Dieses Wehen wird mindestens dreifach als Abwesenheit jeglichen Wehens beschrieben. Die Stille, die bereits über die Gegend gebreitet ist, senkt sich nun „mit einem Ruck“ auf die Erdlandschaft herab, ein Vorgang, der „einzigartig“ ist, „allsommerlich“ und sich doch nur „momentlang“ ereignet. Die Landschaft ist „umfasst von Stille“, und mit Hilfe einer „Stillezufuhr“ (vgl. „Luftzufuhr“), die sich wiederum aus dem Himmel herabsenkt, senkt sie sich offenbar noch einmal. Und bei alldem bleibt diese Landschaft weiterhin die vertraute Erdoberfläche, und zwar die „gebuckelte, aufgewölbte, tragende Erdoberfläche“.

Man kann diesen Satz auswringen noch und noch, ohne ihm jedwelchen Tropfen Sinn zu entlocken.

Der wilde Wille zum Sehen

Die Reise ins Landesinnere beginnt im heimischen Garten. Der Ich-Erzähler pflanzt sich vor dem Quittenbaum auf (ja: „pflanzt“), und zwar „mit etwas anderem als bloß einer Hoffnung“, nämlich

mit dem Vorsatz, augenblicklich doch noch, verborgen im innersten Laubwerk, eine, und sei es nur eine einzige der so anders birnenförmigen, so anders gelben Quitten, die allereinzigste Dunja ausfindig zu machen.

Die „anders gelben“ Quitten sind nichts Neues. In Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien (1996) schwärmt Handke, anlässlich eines Marktbesuchs in Belgrad, von den derzeit vielzitierten „andersgelben Nudelnestern oder -kronen“ (in einer Doppelwort-Aufzählung mit „den walddunklen massigen Honigtöpfen, den truthahngroßen Suppenhühnern, den oft raubtierspitzmäuligen, oft märchendicken Flussfischen“). Und im Versuch über den Pilznarren (2013) hat er das „Andersgelbe“ bei Pilzen gefunden.

Der Ich-Erzähler fasst den Vorsatz, eine dieser anders gelben Früchte ausfindig zu machen, und er lässt uns Zeuge werden, wie er diesen Vorsatz umsetzt, nämlich

Schritt für Schritt um den Quittenbaum herumgehend, innehaltend, den Kopf hebend, äugend, vor und zurück gehend, und so fort.

Doch das reicht ihm nicht, sein Vorsatz steigert sich

zu einem wilden Willen, mit nichts als den eigenen Augen die fehlende Frucht in die Leere über mir hineinzuschauen, allein kraft meines Blicks dort oben aus all den zugespitzten Blätterlanzetten in einem, und wenn auch noch so winzigen Zwischenräumchen »diejenige welche« hervor ans Licht treten, sich jetzt, jetzt vorwölben und runden zu machen.

Was auffällt, sind Stabreime („wilder Wille“, „fehlende Frucht“ – wie übrigens schon vorhin im „windlosen Wehen“) und Redundanzen, („zugespitzte Blätterlanzetten“, „winzige Zwischenräumchen“, „vorwölben und runden“ sowie die Verdopplung des „jetzt“). Der wilde Wille des Ich-Erzählers gilt einem Ding, das es nicht gibt: Der Ich-Erzähler will die Quitte – eine einzige, die allereinzigste, „diejenige welche“ – nicht sehen, er will sie „kraft seines Blicks sich vorwölben und runden machen“. Das heißt wohl, er will sie sich vorstellen. Mit einem wilden Willen. Ernsthaft? Ekkehard Knörer spricht von Edeltrash und Selbstparodie, das scheint mir hier kaum von der Hand zu weisen.

Lautlose Stille

Große Literatur sei nichts anderes als bis zum Äußersten mit Bedeutung aufgeladene Sprache, so die Definition von Ezra Pound. Bei Handke ist es umgekehrt: Seine Prosa besteht in einer systematischen Entleerung von Bedeutung.

Die Stille, die jetzt herrschte, vollkommen lautlos, ging auf mich über als Schweigen – ein Stillschweigen. Es war nicht jenes Schweigen der unendlichen Räume, welches den Blaise Pascal hat schaudern machen, sondern eines, das allein der Raum hier und jetzt, ja, ausstrahlte, ein allgemeines Stillschweigen, welches keineswegs aus irgendwelcher angemaßter Zeitlosigkeit kam, sondern aus einem Innehalten wie Innewerden der Zeit, das auch sonst Sekunde um Sekunde wirksam war, als Materie, nicht als Hirngespinst, als eben eine andere reale Zeit in der sogenannten Realzeit, in solch Momenten des horizontweiten Stillschweigens nur spürbarer, oder übergänglicher, als üblich, eines Stillschweigens, das beredt war, strahlte, und schaudern ließ in dem Sinn des Satzes, wonach der Schauder »der Menschheit bester Teil« sei.

Auch hier wieder Verdopplungen und Redundanzen: Die Stille ist lautlos (und zwar „vollkommen lautlos“), sie geht über auf den Ich-Erzähler als Schweigen, und zwar als „Stillschweigen“, dann in ein „allgemeines Stillschweigen“. Es kommt aus einem „Innehalten wie Innewerden der Zeit“, und zwar einem Innewerden der Zeit, das „Sekunde um Sekunde wirksam“ ist. Unaufhaltsam dreht sich dieser Satz um sich selbst: Von einer realen Zeit in der Realzeit ist die Rede, von einem Stillschweigen, das spürbarer und „übergänglicher“ (?) war als üblich, ein Stillschweigen schließlich, das beredt ist, das strahlen und schaudern lässt.

Mein Versuch, diesen Sätzen zu entlocken, was sie sagen, ist vergeblich und deshalb qualvoll. Doch vielleicht wollen diese Sätze gar nicht auf das hin analysiert werden, was sie transportieren, vielleicht sind sie reine Form. Schreiben um des Schreibens willen?

Ästhetik und Ethik

Handkes Virtuosität bestehe gerade in der „Auflösung der Grenzen zwischen Sprache und Poesie“, sagt Claus Löser in seinem Facebook-Kommentar. Regula Rüegg spricht von dem „eigenartig Schwebenden, Suchenden“ in der Sprache von Die Obstdiebin. Stephanie von Oppen nennt die „spezielle Atmosphäre“ dieser Prosa. Dieser Eindruck entsteht durch die systematische Entleerung: die Wörter verlieren ihre Konturen, so dass man nichts mehr deutlich sieht. Am Sound, der dabei entsteht, kann man sich durchaus berauschen.

Und doch drängt sich mir die Frage auf: Was soll das Ganze? Was hat das mit der Welt zu tun? Ein sprechendes Ich (und ja, ich bin geneigt, dieses Ich mit dem Autor zu identifizieren) zelebriert hier seine eigene Wahrnehmung, und zwar auf meine Kosten. Denn diese seltsamen Verstärkungs-Manierismen haben das Ziel, sich in meine Aufmerksamkeit zu drängen, und mir scheint: je belangloser die Sätze, desto dringender ihr Appell. Wir sollen die Kunstfertigkeit dieses ständig sich entleerenden Kreisens um das eigene Selbst bewundern. Liegt darin die Haltung dieses Texts?

Es ist ein durch und durch apolitisches Schreiben. Es blendet aus, dass es etwas jenseits dieses unablässig um seine eigene Wahrnehmung kreisenden Selbsts gibt, das überhaupt erzählenswert, sagenswert wäre. Diese Prosa kommt nicht von Homer, von Tolstoi, von Cervantes, denn das sind keine apolitischen Autoren. Mit dem Stammbaum, den Handke sich anmaßt, hat sein Schreiben nichts zu tun, zumindest nicht, wie es sich auf den ersten hundert Seiten von Die Obstdiebin zeigt.

Man solle ihn in Frieden lassen „und nicht solche Fragen stellen“, antwortete Handke den Journalisten, die ihn für seine politischen Worte zur Verantwortung ziehen wollten. Er gibt den verkannten Dichter, der sich im Besitz einer höheren und daher nicht auskunfts- und schon gar nicht beweispflichtigen Wahrheit sieht.

Peter Handke hat ein vielgestaltiges, von seinem Umfang her kaum mehr zu überblickendes Werk geschaffen, das auch andere Modi des Redens kennt. Soll man dieses monumentale Werk vor seinem Autor in Schutz nehmen? Das würde bedeuten, die Ästhetik von der Ethik zu trennen. Ich glaube nicht, dass das möglich ist. Handkes politische Provokationen sind ebenso Pose wie der Habitus des zu Unrecht verkannten Künstlers. Handke sei „ein selbsternannter Rebell wider die Heuchelei der westlichen Welt“, sagt der serbische Essayist Dejan Ilić in der FAZ. Er wirft Handke vor, mit seinen politischen Einlassungen seine Poesie zu verraten. Doch hier gibt es nichts zu verraten. Ich halte Handkes Fein- und Tiefsinn für einen Fake (zumindest in der Form, in der er sich in diesen hundert Seiten zeigt), und ich glaube, dass sowohl für seine pseudopolitischen Statements als auch die pseudopoetische Ausprägung seiner Prosa gilt: Peter Handke geht es nicht um irgendeine Sache, sondern nur um sich selbst.

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Peter Handke
Die Obstdiebin
Roman
Suhrkamp Verlag 2017 · 559 Seiten · 34 Euro
ISBN: 978-3518427576