Kein Adjektiv wird als Parasit geboren. Es ist der gedankenlose Gebrauch, der dieser Wortart ihren schlechten Ruf eingetragen hat. Gedankenlos heißt: Wir erfahren nichts durch das Adjektiv, es macht lediglich Stimmung, es klebt am Substantiv wie ein lästiger Werbezettel, es macht auf billige Unterhaltung. Wenn sich Literaturkritiker explizit mit der sprachlichen Gestaltung eines literarischen Textes auseinandersetzen, kritisieren sie, neben den sogenannten schiefen Metaphern, mit Vorliebe floskelhafte Adjektive.

Auch Literaturkritiker sind Autoren. Wie halten sie es in ihren eigenen Texten mit den Adjektiven?

Zur Sache: das verreißende Adjektiv

Wer regelmäßig Rezensionen liest, weiß, dass der Verriss seltener ist als das Lob. Aus Leserperspektive ist das zu bedauern. Negative Rezensionen sind durchweg unterhaltsamer als positive, da sie etwas von der Hellsichtigkeit und der Präzision guter Literatur haben.

Wer negativ urteilt, sieht sich eher bemüßigt, sein Urteil detailliert und mit Sachargumenten zu begründen, und diese Sachlichkeit merkt man den Adjektiven an. Wird ein Text oder Elemente darin als öde, wirr, prätentiös, konstruiert, einfallslos, manieriert, überambitioniert oder redundant bezeichnet, so bedeutet jedes dieser Adjektive etwas anderes.

Interessanterweise schreiben Kritiker eher selten, ein Text sei einfach nur schlecht oder langweilig, sei es, weil diese Adjektive als zu unpräzise für eine Kritik erscheinen, sei es, weil die Zeiten von Marcel Reich-Ranickis triumphalistischem Verriss-Stil definitiv vorbei sind.

Wenn man mehrere Kritiken zum gleichen Buch liest, fällt Folgendes auf: Liest man nach den ersten lobenden Kritiken einen Verriss, so ist es häufig, als öffnete sich hinter der Szene ein Vorhang. Auf einmal erkennt man das eigentliche Bild. Der Verriss ist präziser, weil er auf Mängel deutet, über die die anderen hinweggelesen haben. Oft bringt der Verriss das treffende Zitat, das allein schon beweist, dass sich die Lektüre nicht lohnt.

Stimmung! Das lobende Adjektiv

Anders sieht es auf dem weiten Feld der positiven Adjektive aus. Das sachlichste Adjektiv in der Literaturkritik ist lesenswert. Dieses knochentrockene Wort bildet (zusammen mit seinem Äquivalent empfehlenswert) den Kern einer Rezension: Kaufen oder nicht kaufen?

Manchen Rezensenten ist das zu sachlich, so dass sie noch ein Intensitätspartikel drankleben. Besonders beliebt ist unbedingt.

Moderatorin: Ziehen wir ein Fazit. Ist Leander Müllers neuer Roman Fluchtpunkt Sankt Pauli lesenswert?

Rezensent: Unbedingt!

Damit könnte man es belassen.

Doch ist eines zu bedenken: Eine Buchbesprechung ist nicht nur eine Analyse, sondern sie versteht sich immer häufiger als ein Unterhaltungsmedium. Ein untrügliches Zeichen dafür ist die Verwendung stimmungsmachender Adjektive.

Ein prominentes Exemplar ist wunderbar. Wunderbar taucht zuverlässig in Rundfunkbesprechungen auf. Was wäre das Rezensionswesen ohne dieses Wort! Doch es stellt sich die Frage, warum ausgerechnet wunderbar so beliebt ist. Warum sprechen die Rezensenten deutlich seltener von einem großartigen und kaum je von einem herrlichen Roman? Schon gar nicht verwendet man umgangssprachliche Adjektive wie toll, super, saugut und geil oder veraltete wie prächtig oder trefflich. Wunderbar ist zur Konvention geworden.

99 Luftballons: das gefühlige Adjektiv

Selbstverständlich ist nicht alles wunderbar, was ein Rezensent auf den Tisch bekommt, es kann auch großartig, glänzend, grandios, furios, famos sein, wobei literarische Debuts gern als fulminant bezeichnet werden und seltener als wunderbar. Warum das so ist? Weil man als Kritiker halt so schreibt.

Bei einer anderen Gruppe von Floskeln steht die Gefühlswirkung des besprochenen Textes auf den Kritiker oder die Kritikerin im Vordergrund. Beliebt sind etwa berückend, berührend, bewegend, ergreifend, hinreißend, faszinierend und, als Höhepunkt: die Lektüre macht glücklich.

Derartige adjektivische Luftballons sind Signale dafür, dass das Buch, an das sie gebunden werden, bei Lesern eine individuelle Erfahrung erzeugen könnte, mehr jedoch auch nicht.

Manche Adjektive gehen vor Autor und Werk gleichsam in die Knie: groß, bedeutend, viel diskutiert, wichtig, relevant und anschlussfähig.

Groß und klein: das erhöhende Adjektiv

Doch groß ist kleiner als man denkt. Wird ein Schriftsteller, bei dem alle wissen, dass er groß ist, als groß bezeichnet, dann ist das ein ironisches Stilmittel, wenn etwa erzählt wird, wie der junge Heine den „großen Goethe“ besucht. Wird umgekehrt ein Schriftsteller, dessen Größe allgemein bezweifelt wird, als groß bezeichnet, drückt der Schreiber dem Leser eine Meinung aufs Auge, die dieser begründungslos zu akzeptieren hat.

Was bedeutet überhaupt die Aussage ein großer Roman? Hat seine Anfertigung viel Mühe bereitet? Ragt er unter den Neuerscheinungen des Jahres hervor? Wird man ihn auch in zehn Jahren noch lesen? Ist der Rezensent der Meinung, dass dieser Roman einst zu den Achttausendern der Literatur gehören wird?

Als klein wird ein Roman hingegen nicht deshalb bezeichnet, weil er misslungen wäre, sondern weil er entweder ein Nebenwerk ist oder weil er nur einen geringen Umfang hat. Zweifellos gibt es viele schmale Romane, die unter bestimmten Aspekten größer sind als dicke Romane, zum Beispiel Albert Camus‘ Der Fremde oder Pedro Páramo von Juan Rulfo.

Das Adjektiv bedeutend sollte die Tageskritik möglichst gar nicht verwenden. Bedeutend ist ein Autor oder ein Text erst durch seine Wirkungsgeschichte: Dass Virginia Woolf bedeutend ist, wissen Literaturinteressierte bereits, deshalb muss man das nicht sagen. Handelt es sich wiederum um eine Autorin, die niemand kennt, möchte der Rezensent uns etwas unterjubeln.

Allzeit bereit: das zweckdienliche Adjektiv

Unterhalb der Kategorie des Bedeutenden wieselt das Wort wichtig herum. Wichtig kann alles Mögliche sein, beispielsweise ist für einen Verlag ein Bestsellerautor wichtig, das versteht jeder. Wichtig kann auch viel diskutiert bedeuten. Wer wichtig sagt, postuliert, dass das, was für die Medien wichtig ist, auch für die Literatur wichtig sei und das Lesepublikum dem zu folgen habe. Die Literatur zeichnet sich hingegen dadurch aus, dass sie das Unwichtige wichtig erscheinen lassen kann.

Mehr über einen Roman und dessen Rezensenten verrät das Adjektiv relevant und sein Kollege anschlussfähig. Lyrik ist nie relevant und kurze Prosa ist es selten. Relevant ist ein Roman, dessen Autor es nicht in erste Linie darum geht, eine Sache in Kunst zu verwandeln. Das hat aus Sicht des Rezensenten den Vorteil, dass er über die Sache plaudern kann, ohne sich mit der Kunst beschäftigen zu müssen. Noch kunstferner ist anschlussfähig. Anschlussfähig woran? An den Diskurs. Wer steuert den Diskurs? Journalisten. Wie nennen Journalisten einen Roman, der das verwurstet, was alle bereits wissen? Richtig: wichtig.

Show, don’t tell in der Literaturkritik

Warum ist es für Leser wichtig zu wissen, dass ein Buch erfolgreich ist oder viel beachtet wird? Weil man davon ausgeht, dass es dann auch gut ist? Aber was ist mit erfolgreicher Trivialliteratur? Hat die den falschen Erfolg? Und wo beginnt der Erfolg? Ist es ein Preis, ein Stipendium, eine Auflage von über 3.000 Exemplaren (für Lyrik ein großer Erfolg). Wann ist es sinnvoll, von einem Bestseller zu sprechen? Und was verrät mir das Wort Bestseller über den Text? Soll ich durch diese Information zum Kauf ermuntert oder eher davon abgeschreckt werden?

Zuweilen wird in der Literaturkritik geschrieben, ein Prosatext sei misslungen, weil er nicht zeige, sondern behaupte. „Show, don’t tell“ gilt auch für die Kritik: Wenn sie das Werk in seiner Individualität überzeugend darstellt, etwa mit Zitaten, die für sich selbst sprechen, erübrigen sich lobende Floskeln.

Dann darf man sich gelegentlich sogar ein lobendes Adjektiv gestatten. Franz Kafkas Kommentar zu Robert Walsers Roman Jakob von Gunten lautet schlicht:

Ein gutes Buch.

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Die bisherigen Texte in chronologischer Reihenfolge:

• Page-99-Test zu Die Obstdiebin
• Ob der Kaiser nackt ist…
• P.S. zum Page-99-Test: Hundert Seiten Handke
• Grundanders anfangen
• Vorgetäuschter Tiefsinn
• „Nur keine Hast auf den Zwischenstrecken…“
• Schleife um Schleife, mit Riesenumwegen…

Das neue Buch von Peter Handke hat – als erstes nach der Nobelpreisverleihung – sofort viel Aufmerksamkeit gefunden, und da es mit 160 Seiten relativ schmal bemessen ist, lädt es offenbar zum schnellen Lesen ein, was auch schon mal ein Überlesen werden kann. Was in diesem Fall besonders schade ist, da es sich um einen Text handelt, der – über jene beseelende, tastend-tanzende Rhythmik der Sprache hinaus, die man von Peter Handke so oder ähnlich erwarten mag – weit reichende Reflexionen zu grundlegenden moralischen, philosophischen und tiefenpsychologischen Fragen anregt.   

Diese kommen mir in dem Beitrag von Sieglinde Geisel zu kurz. Sie ärgert sich erneut über Handkes Stil und sagt ohne Umschweife: „Ich fühle mich als Leserin nicht angesprochen.“ Das ist eine ehrliche Aussage, dennoch würde ich erwidern, dass sie unter diesen Umständen Handke ja nicht stets aufs Neue lesen müsse. Warum tut sie es dennoch? Um am Ende ein gnadenloses Urteil zu fällen? Die Rache der verärgerten Leserin – oder der Journalistin – an dem ungeliebten Autor?

Vielleicht ist gerade das Rachemotiv eines, das jeden und jede von uns sehr persönlich angeht. Als ob Sieglinde Geisel unbewusst den Vorwurf bestätigen möchte, den der Erzähler in Handkes Buch gegen die „Schriftsprache der Zeitungen“ erhebt, deren Gewalt als die „alleinrichtige, besser wissende, allesdeutende, allesbeurteilende […] ihren wehrlosen Opfern nie wiedergutzumachendes Unrecht zufügt“. In dieses Bild passen die wüsten Polemiken, mit denen Geisels Besprechung endet. Da wird das Rache-Motiv als „bloßer Köder“ abgetan, und die Rede ist – den Autor persönlich verletzend – vom „recycelten Trauma als plot device“ (anspielend auf den Selbstmord der Mutter des Autors). Abgesehen von der übergriffigen Wortwahl frage ich mich, wie es gelingen kann, ein Buch so grundlegend misszuverstehen, das neben allen anderen darin verhandelten Fragen ein liebevolles Gedenken an die Mutter des Autors ist.

Doch eines nach dem anderen. Ich lese Das zweite Schwert als ein Buch über die Bedeutung von Literatur für das Zusammenleben von Menschen. Im Folgenden möchte ich dies begründen, wobei ich nur punktweise auf einzelne Kommentare von Sieglinde Geisel eingehen werde.

Innerer und äußerer Dämon

Ich beginne mit dem Rachemotiv. Können wir überhaupt jemand anderen rächen? Und können wir eine solche Tat dann auch noch delegieren? Zwei Fragen, die unausgesprochen in Handkes Text auftreten, um auf ein zentrales Motiv hinzuführen: die Einbildung. Es geschieht fortwährend, dass sich Menschen einbilden, ein Trauma, ein unbearbeitetes Gefühl, einen seelischen Konflikt dadurch aufzulösen, dass sie eine Antwort im Außen suchen. Sie schaffen sich einen äußeren Dämon, um sich nicht mit dem Dämon in sich selbst beschäftigen zu müssen und bilden sich ein, dass dieser oder jene ihr Feind, Verfolger oder der Urheber all ihrer Probleme sei. In der Psychologie spricht man dann von Projektion. In Das zweite Schwert wird eine Journalistin zur Projektionsfläche für den Ich-Erzähler: Diese habe vor vielen Jahren seiner Mutter eine schwere Kränkung zugefügt, und zwar durch die Behauptung, sie, die Mutter, habe als junges Mädchen den Anschluss Österreichs an Nazi-Deutschland bejubelt. Heute, hier und jetzt, sieht der Ich-Erzähler den Zeitpunkt gekommen, die Mutter durch die Ermordung der Journalistin zu rächen.

Der Erzähler macht sich also auf den Weg zu dieser Frau, wobei die Menschen, Landschaften und assoziativen Bilder, die dem Autor unterwegs begegnen, den Hauptteil der Erzählung ausmachen. Tatsächlich geht es dem Ich-Erzähler wohl weniger darum, seine Mutter zu rächen als darum, sich von seinem inneren Dämon zu befreien. Der hat natürlich etwas mit der Mutter zu tun, wie der Leser anlässlich eines Traumes erfährt, der den Ich-Erzähler auf seiner Wanderung zum potenziellen Mordopfer heimsucht. In diesem Traum ist es die Mutter selbst, die sich rächt – und zwar am Ich-Erzähler! Einfach dadurch, dass sie ihm ihr von Schwermut entstelltes Gesicht zeigt! Dieses Bild lässt ihn nicht los, man könnte davon ausgehen, dass es ihn verfolgt, und so möchte er es abschütteln durch das andere Bild, das Bild der Todfeindin, der Journalistin. Ein Schuss auf das Bild vor ihm – und schon wäre das Bild in ihm ausgelöscht? Wenn man sich auf diese Dynamik zwischen innerem und äußerem Dämon einlässt, dann wird das Ende fast plausibel: Es findet nämlich kein Mord statt, sondern die Einbildung wird verscheucht. Die Person, die getötet werden sollte, hat in der erzählten Geschichte „keinen Platz“ mehr, spielt einfach keine Rolle mehr. Indem die Geschichte anders erzählt wird, verflüchtigt sich der innere Dämon, und so verpufft auch das Bild des äußeren.

Übrigens geschieht am Ende des ersten Teils der Geschichte eine analoge Verpuffung: Jahrelang fühlte sich der Ich-Erzähler von einer Feindin verfolgt und gehindert, bis er eines Tages an sein Gartentor geht, in der Erwartung, sie stünde dort. Aber keine Feindin, kein Bild! Und seitdem war das Feindes-Bild auf immer getilgt.  

Der jederzeit mögliche Gestaltenwandel

Bildet sich also unser Ich daran, wie wir die Geschichte unseres Lebens erzählen? In manchen psychologischen Schulen wird dies so gesehen. Von hier aus bekäme die Literatur eine geradezu existenzielle Bedeutung. Für den Dichter sind ohnehin Leben und Erzählen nicht zu trennen. Gibt der Erzähler dem Leben nicht ganz eigene „Gesetze“, unter denen der Mensch nicht nur gerichtet wird, sondern seine Geschichte zu Gehör kommt? Schreiben als das Erschaffen einer anderen Wirklichkeit? Schreiben als Bezeugen? Handke hat sich sein ganzes Leben lang mit der Frage auseinandergesetzt, was ihm das Recht gebe zu schreiben. Fast selbstquälerisch hat er sich diesem Thema ausgesetzt, vor allem in Die Geschichte des Bleistifts und Die Lehre der Sainte Victoire. Das sei nur erwähnt, da Sieglinde Geisel diese Frage von Ossip Mandelstam her aufwirft, wenngleich dieser dabei vom Leser ausgeht und sie so etwas anders konnotiert.

Was gibt dem Schriftsteller das Recht zu schreiben? Ist es die eigene Geschichte überhaupt wert, erzählt zu werden? Ist sie von allgemeinerem Interesse? Vielleicht schon, aber an den Schriftsteller werden strengere Maßstäbe angelegt. Er bewegt sich in der Sprache, und sie ist gesättigt mit Namen und ihren Bezügen aus 3000 oder 5000 Jahren, je nachdem, wo wir den Beginn der schriftlichen Überlieferung ansetzen. Ein „guter“ Schriftsteller ist sich bewusst, was er dieser Tradition verdankt und wird sie in seinen Texten – explizit oder implizit – durchscheinen lassen. In Das zweite Schwert verwebt Handke seine Textfäden mit solchen aus der Bibel sowie anderen von Homer bis zu Pascal und Proust. Das ist weder Größenwahn noch Selbstüberhebung – sondern Respekt gegenüber der Sprache, die sich aus dieser Tradition herschreibt. Die Worte der – dichterischen – Sprache sind fortwährend auf Wanderschaft, durch die Zeiten und Räume, sie streifen umher, lassen sich einmal hier und dort nieder, verwandeln ihre Gestalt, scheinbar ziellos, wie das Umherirren des Odysseus.

Der Gestaltenwandel ist im Übrigen ein wiederkehrendes Motiv bei Handke, so auch in seinem neuen Buch: Dort tauchen am Ende alle Menschen, denen der Ich-Erzähler auf seiner Fahrt im Laufe des Tages begegnet ist, noch einmal auf, jedoch in veränderter Gestalt. Gibt dies dem Schreiber genügend Legitimität, wenn er den jederzeit möglichen Wandel von Menschen und Verhältnissen aufscheinen lässt? Das homerische Umherstreifen scheint dafür jedenfalls eine gute Voraussetzung zu sein, und dies greift Handke nun in seinem „Ersatzbus-Epos“ auf (das entsprechende Zitat hat Sieglinde Geisel bereits in ihren Text eingebaut). Der Ich-Erzähler streift und schleift und rumpelt odysseenhaft in einem Ersatzbus durch nie gesehene Straßen und Siedlungen, die Erzählung wandert mal zu den Menschen draußen und mal zu denen im Bus.

Der wiederkehrende Bleistift

Dieses Wandern der Worte zwischen innen und außen, zwischen kurzen Momenten des Wahrnehmens und denen des schon wieder Weiterfahrens, sogar zwischen profanen und heiligen Räumen, schafft einen Bezug vom antiken Mythos zur Jetztzeit. Zwei Beispiele seien hier erwähnt: Bei einer „Rastpause“ betritt der Ich-Erzähler eine alte Kirche, deren sakrale Architektur nun einen profanen Bridgesaal beherbergt, in dem Frauen an den Tischen spielen:

Von der Kircheneinrichtung keine Spur mehr. Und dann doch eine: das Ewige Licht an einer Seitenwand, elektrisch schon gewesen in der Gottesdienstzeit, und wie es widerschien in den auf den Kopf geschobenen Brillen der Bridgekartenspielerinnen. Und dann noch so ein Überbleibsel: der frühere Beichtstuhl, von Kindern benutzt zum Versteckspielen. Und draußen im Rundbogen um die Eingangstür noch das Rautenmuster aus dem Mittelalter, gleichsam Auge verbunden mit Auge, was ich mir als eine Variante der Computer-„Aerobase“ vorstellte. Und dann noch einmal siehe!: die Steinmetzzeichen […]. Und ich zündete da oder dortselbst zuletzt noch zwei Kerzen an, nicht drinnen unterm ewigen Licht, sondern draußen im Freien, nah den Rauten und Steinmetzzeichen, eine für die Lebenden und eine für die Toten […] 

Und dann schildert der Erzähler exemplarisch seine Wahrnehmung der Menschen, die er beim Vorbeifahren vom Busfenster aus sieht:

Und die Ereignisse an den hundert Umkehrschleifen: der auf der Hinfahrt dort ratlos vor seinen am Straßenrand ausgebreiteten Werkzeugen Hockende, und auf der Rückfahrt hockt er weiter so. Der am ganzen Leib Zitternde hält einem anderen, der ihm Feuer geben will, die zitternde Hand. Der von Kopf bis Waden Volltätowierte mit den bleicher als bleich abgekauten Fingerkuppen. Der Greis, der sich in einem fort bückt nach Haselnüssen unter einem Haselstrauch und nicht weiß, dass es erst Mai ist und dass der Sommer noch bevorsteht. Und wieder ein Kind, wie es jemand Unbekannten hinterrücks, von weitem, nachschreit – um ihn zu beschimpfen? Nein, um dem Fremden, wenn er sich umdreht, zu winken […].

Filigrane Szenen, Momentaufnahmen, in denen alles immer kurz vor dem Kippen zu stehen scheint, entweder Richtung Katastrophe oder Offenbarung. Die grundtiefe Verletzlichkeit des Menschen, aber auch die jederzeitige Möglichkeit des Gestaltenwandels klingt an. Ein messianisches Moment durchweht solche Szenen, von denen es mehrere im Buch gibt. Auch die Dinge und ihre Namen erleben im Erzählen einen Wandel der Gestalt. Der Bleistift als fortwährend wiederkehrendes Wort dient einmal als Material zum Nestbau des Rotkehlchens, dann, aufgesammelt zusammen mit einer rostigen Nadel in jenem alten verwitterten Kloster, in dem Pascal und Racine Schüler waren, als Werkzeug zum Bewahren und Bezeugen, schließlich als Zeichen der schriftstellerischen Freiheit, dass die Geschichte anders erzählt werden kann: In der Szene, in der die vom Rächer verfolgte Todfeindin im Fernsehen auftritt, hält sie nämlich einen Bleistift in der Hand, von dem sich der Ich-Erzähler wünscht, er möge in der Mitte entzweibrechen. Der Wunsch geht zwar nicht in Erfüllung, aber die Geschichte bekommt danach den entscheidenden Dreh.

Der Bleistift als Gegenstand des Beherbergens und Bezeugens: Die von Sieglinde Geisel zitierte Szene in der „Bar der drei Bahnhöfe“ gilt den Verlorenen, Gestrandeten oder Vertriebenen. Geisel bemängelt, dass diese Menschen keine literarische Existenz erhielten. Nur, was heißt dies? Der Bleistift gibt ihnen immerhin einen Platz in der Geschichte, er bezeugt nicht nur ihr Dasein, sondern ihr Menschsein. Ihre seelischen Landschaften werden zwar nicht in der Fülle ausgebreitet wie im klassischen Roman des 19. Jahrhunderts, aber das war auch nie die Absicht des Autors. Im Gegenteil: Sie gewinnen ihre Lebendigkeit eher durch die Leerstellen des nicht Gesagten, das vielleicht auch nicht gesagt werden kann, weil sie sich nicht offenbaren wollen oder weil der Erzähler sie nicht ausfragen möchte. Überhaupt dieses „Ausfragen“: Kann ich dem Anderen nicht sein Geheimnis lassen? Muss ich alles erforschen und ergründen, um ihn dann besser einschätzen zu können? Und dann mit der Einschätzung im Kopf ihm Ratschläge und Etiketten zu verpassen, die doch immer nur meine sind? Handke geht fürsorglich mit den Menschen um, die in seiner Erzählung auftreten. Er durchleuchtet sie nicht, sondern lässt sie lieber strahlen.

Der Rechtsmissbrauch

Doch reicht all dies, um den Schriftsteller zum „geheimen Gesetzgeber“ zu erklären? Steht nicht das Gesetz höher als die Erzählung? Bezeichnend, dass der Ich-Erzähler sich als „Illegalen“ bezeichnet – für mich ein Fingerzeig auf Handkes jahrelanges Ringen um die Legitimität seines Schreibens. Und dann taucht – ausgerechnet an dem besagten alten Kloster, in dem schon Pascal und Racine Schüler waren – ein Nachbar des Ich-Erzählers auf, der Richter ist. Dieser beklagt sich über seinen Beruf, er sei eine einzige Anmaßung. Es gebe nur noch eine Strafe, die er, der Richter, mit Überzeugung ausspreche:

Und das ist die Strafe für den Rechtsmissbrauch, ein Delikt, für das kaum je einer der Übeltäter mehr zur Verantwortung gezogen, geschweige denn bestraft wird. Dabei sind in meinen Augen die, welche ihre Rechte missbrauchen, heutigentags unter all den Gesetzesübertretern und -verletzern nicht bloß die Mehrheit, sondern sie tun auch den anderen, denen sie, und zwar in einem fort, Tag für Tag, mit ihrem Recht kommen und dieses ihr Recht – und das ist der Rechtsmissbrauch! – ohne Not, Grund und Sinn, allein aus Mutwillen exerzieren – sie, die Rechtsmissbraucher, sie tun den Anderen, ihren Opfern, Unheil um Unheil, Weh um Weh, Unrecht um Unrecht an. Eine eigene Religion ist der Rechtsmissbrauch geworden, eine götzenhafte, vielleicht die letzte: das Ausspielen und Übertreiben der eigenen Rechte gegen den nebenan als Existenzbeweis […].

Hier blitzt ein Phänomen der modernen Gesellschaft auf, das nicht zuletzt den Nährboden für „Wutbürger“ und Verschwörungstheoretiker abgibt. Die eigenen Rechte als Existenzbeweis – nicht meine und deine Erzählung. Zweifellos ist im großen gesellschaftlichen Zusammenhang die Bindung aller an das Gesetz ein großer Fortschritt gegenüber einer reinen Logik der Macht. Doch wenn zwischen zweien, seien es Nachbarn, Freunde oder auch nur Vertragspartner, einer stets auf das ihm zustehende Recht pocht, das ihm angeblich seine Feinde, Dämonen und Verfolger verwehren, dann tötet er das Gesetz, das er scheinbar hochhält. Das Motiv für den Mord aus Rache erwächst nicht zuletzt aus diesem Pochen – wobei der Mord mehr als nur ein „Missbrauch“ des Rechts gewesen wäre. Verhindert wird er dadurch, dass der Erzähler seiner Geschichte eine andere Wendung gegeben hat. Sieg der Erzählung über die Dämonen? Oder ist hier eine „vierte Macht“ am Werk, die der Richter erwähnt und die das Recht anders hochhält? Er meint damit die Kinder: Sie richten nicht – sie entscheiden. Und wenn er mit den Kindern auch die Dichter meinte?

Die Geschichte anders erzählen

Es sind die Schleifen und Umdrehungen der Sprache, die manchmal aus dem Tunnelblick reiner Legalität herausführen. Solche Schleifen sind in die Wendung der Geschichte vom Rachemord verwoben, sie führen als ein trudelndes Wandeln und Wandern von Worten zu ihr hin: Schauplatz der Wendung ist die „Endstation-Gaststätte“, die „an das Innere einer Scheune erinnert“. Eine Scheune befindet sich auch auf dem Gelände des Klosters, wo die Szene mit dem Richter stattfindet. Er ist es übrigens, der das Dachziegelmuster der Scheune „als die Andere Weltkarte“ bezeichnet – Gestaltenwandel, anderes Spiel! Eine weitere Assoziation: Die Eichenbretter auf dem Fußboden der Gaststätten-Scheune weisen dort, wo früher Ast-Augen waren, Vertiefungen im Boden auf. Sie erinnern den Ich-Erzähler an ähnliche Löcher und Mulden im dörflichen Fußboden der Heimat,

wo wir seinerzeit/unsererzeit […] mitten im Haus, und nicht etwa im Freien, mit eigenhändig gemachten Lehmkugeln unser ganz besonderes Murmelspiel gespielt hatten; und ohne an je die älteren Spiele zu denken, war es mir jetzt, jenes Kinderspiel sei, wiederum wörtlich, „das Summum“ all unserer Spiele gewesen. Und so eines wollte ich auch für die bevorstehende Nacht […].

Tatsächlich erfolgt die Wendung in der Geschichte in Gestalt des Murmelspiels – und zwar unmittelbar nach dem Wunsch, der Bleistift der Feindin möge entzweibrechen: „Und plötzlich rollte die Kugel, rollten die Murmeln ganz woanders hin, als zu Beginn dieser Geschichte gedacht. Sie, die Übeltäterin, sie und ihresgleichen, gehörten nicht in die Geschichte […].“

War also schon das dörfliche Murmelspiel ein Erzählspiel? Vieles drehte sich seinerzeit/unsererzeit ums Erzählen, und die beste Erzählerin war die Mutter. Sie wird dafür in Das zweite Schwert mehrfach auf liebevolle Weise als „Erzählerin-Säerin“ gewürdigt, die „mitten in den ernstesten und herzzerreißendsten Familiengeschichten mit einem Detail aufwartete, bei dem der Zuhörer etwas zu lachen hatte, wobei dann die Mutter, nach ihrer Art zwischen Verschämtheit und Urheberstolz, mitkicherte“. 

Anrührend die späte Abbitte an die Mutter des Erzählers, der einst die Rolle des „Richters“ spielte. Sie war hin und wieder Opfer der Ausbrüche des jugendlichen Sohnes – Ausbrüche aus Wut darüber, dass scheinbar niemand „gegen das Verbrecherreich Widerstand geleistet habe“. Die unschuldige Mutter „antwortete nicht, rang nur stumm die Hände. Und dann weinte sie, wortlos, wimmerte, schluchzte vor ihrem Möchtegern-Richter. Und ihr Schluchzen wird niemals aufgehört haben“. Ganz leise, vorsichtig schleicht sich die Frage heran, ob dieses Schluchzen auf einer „anderen Weltkarte“ vielleicht aufhört, wenn die Murmeln woanders hinrollen.  

Bildnachweis:
Beitragsbild: Von Saken53, via needpix.com (gemeinfrei)
Buchcover: Verlag

Peter Handke
Das zweite Schwert
Eine Maigeschichte
Suhrkamp 2020 · 160 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3-518-42940-2

Bei Mojoreads oder im lokalen Buchhandel

Die bisherigen Texte in chronologischer Reihenfolge:

• Page-99-Test zu Die Obstdiebin
• Ob der Kaiser nackt ist…
• P.S. zum Page-99-Test: Hundert Seiten Handke
• Grundanders anfangen
• Vorgetäuschter Tiefsinn
• „Nur keine Hast auf den Zwischenstrecken…“

Peter Handke hat Das zweite Schwert. Eine Maigeschichte ein halbes Jahr vor der Bekanntgabe der Nobelpreis-Entscheidung geschrieben. Durch den Nobelpreis erfährt das schmale Buch nun mehr Aufmerksamkeit, als ihm von seinem literarischen Gewicht her zukommen dürfte.

Warum habe ich das Bedürfnis, mich ein weiteres Mal ausführlich zu Peter Handkes Schreiben zu äußern? Zum einen ärgere ich mich über die aktuellen Rezensionen, die sich zumeist jeglicher Stilkritik enthalten. Zum anderen ärgere ich mich über Handkes Schreibweise. Diesem Ärger möchte ich auf den Grund gehen.

Laut Ossip Mandelstam hat die Literaturkritik „nach dem Maßstab des Buches, nach der Bedeutung seines Erscheinens, nach der geistigen Kraft des Autors“ zu fragen, also nach allem, was dem Autor „das Recht gibt, mit dem Leser ins Gespräch zu treten“. Hat sich der Handke von Das zweite Schwert dieses Recht verdient?

In dem schmalen Band zieht ein namenloser Ich-Erzähler aus, um den Selbstmord seiner Mutter zu rächen. Seine Rache gilt einer Journalistin. In einem Zeitungsartikel, der eigentlich auf ihn abzielte, machte sie den Jubel der damals 17-Jährigen über den Anschluss Österreichs ans Deutsche Reich publik, dies sei für die junge Frau ein „Anlaß zu Freudenfesten gewesen“. Auf seiner Reise durch das nahe Umland – die Journalistin wohnt nicht weit entfernt – verliert der Ich-Erzähler sein Ziel allerdings mehr und mehr aus den Augen.

Verlierer der Gesellschaft

Fangen wir beim Positiven an, den kurzen Szenen, in denen der Ich-Erzähler aus seinem inneren Selbstgespräch ausbricht und sich anderen Menschen zuwendet. Arbeitsmigranten, Obdachlose und Gescheiterte – es sind die Verlierer unserer Gesellschaft, die der Ich-Erzähler etwa in der „Bar der drei Bahnhöfe“ trifft oder auf den Treppen des ehemaligen Bahnhofsrestaurants, das inzwischen als Notunterkunft dient.

Dabei genügen Handke jeweils wenige Zeilen, um einen Menschen lebendig werden zu lassen. Zum Beispiel Emmanuel, den Karosserieschlosser aus Guyana:

Nach seiner Soldatenzeit in Übersee, im Dschungel von Guyana, hier in seine Geburts- und Kindheitsgegend zurückgekehrt, und hier auch beständig arbeitend, war Emmanuel kaum mehr über die Grenzen des Departements hinausgekommen. In den vergangenen Jahrzehnten war er keinmal im nahen Paris unten hinter den Hügeln gewesen, und schon gar nicht am Meer. Heirat? Keine. Kinder? »néant«. Frauen? Er verehrte die [sic], und wenn er von einer sprach, immer nur in Andeutungen, dann nur gut. Im übrigen war offenbar des längeren schon keine mehr »mit ihm gegangen«, denn was er mir jetzt von der letzten Begegnung erzählte, hörte sich an wie aus einem keuschen Lied: kindlich verzückt deutete er mir die Stelle auf seiner freitagnächtlich glanzrasierten Wange an, wo »sie« ihm ihren Kuß hingehaucht hatte, und auch dieses Ereignis war inzwischen mehrere Monate her.

Ein anderer versucht seinen Abstieg zu vertuschen:

Der Manager, oder was er war, aus einer der oberen Etagen der Finanzhochhäuser von La Défense, der jedenfalls – so hatte er es spüren lassen – Bestverdienende von allen, auch der, im Gegensatz zu uns Narren, »Eingeweihte« , erzählte, unvermittelt und ungefragt, er ersuche gerade, die hohen Sphären zu verlassen. Nur lasse »man« ihn nicht gehen, »noch nicht«. Seine »Kompetenz« sei eine einmalige und besondere, und die werde noch gebraucht. Und doch fühle er sich den andern oben unterlegen, »unter dem Niveau« derer, die nichts im Sinn hätten, als zu siegen und zu töten, ja, »ich bin nicht auf ihrer Höhe! Ich will woandershin. Wohin? Weiß nicht. Wenn ich’s nur wüßte. Eins aber weiß ich und wußte es schon seit jeher: Ich möchte ein Ritterliches Leben führen, une vie chevaleresque, und ein solches lassen die dort hinter den Hügeln nicht zu, sie kennen es gar nicht, haben von einer vie chevaleresque nicht die leiseste Ahnung. Sich befreien – bloß wie? Los von den Killern in den obersten Etagen zum Rittertum – bloß wie?«

Wunschloses Unglück

Das alles ist genau gesehen und gehört, jedes Wort evoziert eine Wirklichkeit, es sind Texte von der Art, wie sie mir beim Wiederlesen von Wunschloses Unglück (1972) begegnen. Diese literarische Antwort auf den Selbstmord seiner Mutter hatte Handke damals bekanntlich wenige Wochen nach ihrem Tod geschrieben. Trotz ihrer Schönheit und Begabung war seine Mutter eine Gescheiterte.

Sie war also nichts geworden, konnte auch nichts mehr werden, das hatte man ihr nicht einmal vorauszusagen brauchen. Schon erzählte sie von „meiner Zeit damals“, obwohl sie noch nicht einmal dreißig Jahre alt war. Bis jetzt hatte sie nichts „angenommen“, nun wurden die Lebensumstände so kümmerlich, daß sie erstmals vernünftig sein mußte. Sie nahm Verstand an, ohne etwas zu verstehen.
[…]
Aus Hilflosigkeit nahm sie Haltung an und wurde sich dabei selbst über. Sie wurde verletzlich und versteckte das mit ängstlicher, überanstrengter Würde, unter der bei der geringsten Kränkung sofort panisch ein wehrloses Gesicht hervorschaute. Sie war ganz leicht zu erniedrigen.

Laut Ezra Pound ist gute Literatur „Sprache, die bis zum Äußersten mit Bedeutung aufgeladen ist“. Diese Aufladung spüre ich in Wendungen wie „ängstliche, überanstrengte Würde“ oder der aphoristischen Einsicht: „Sie nahm Verstand an, ohne etwas zu verstehen.“ Ich muss beim Lesen Energie aufwenden, um diese Worte zu verstehen, doch dafür schenkt der Text mir eine Erfahrung, die ich ohne ihn nie gemacht hätte.

Leider verleiht Peter Handke den Gestalten in Das zweite Schwert keine literarische Existenz: Sie werden nicht zu Figuren, denn sie erleben auf den 160 Seiten nichts, es bleibt bei der kurzen Begegnung. Im Zentrum steht der Ich-Erzähler. Wie so oft bei Handke durchstreift er die Gegend, in der sein Autor wohnt, südwestlich von Paris. Seine Wahrnehmungen und Beobachtungen lässt er uns mikroskopisch genau miterleben.

Lesen im Ungefähren

Ich habe mich in meinem Page-99-Test von Handkes jüngstem Roman Die Obstdiebin mit dieser Wahrnehmungsprosa bereits kritisch auseinandergesetzt, die Erweiterung des „Tests“ auf die ersten hundert Seiten bestätigt den Befund. Gegen diese Kritik hat der tell-Autor Frank Hahn Einspruch erhoben, in einem beeindruckend genauen Leseprotokoll der gesamten 559 Seiten des Romans, den ich für meine Stilkritik nur auszugsweise gelesen hatte. Frank Hahn weist ausdrücklich darauf hin, dass es ihm nicht um ein literaturwissenschaftliches Urteil geht, sondern um „die Empfindungen, die die Lektüre in mir geweckt hat“. Lesend genießt er den Rhythmus und die verlangsamende Wirkung von Handkes Sprachfluss. „Ich fühle, wie mir auf wohltuende Weise, um es ganz leiblich auszudrücken, die Brust weit wird. Das Lesen des Textes wird zu einer Art Durchatmen, in dem ich die Welt neu und anders in Empfang nehme.“ Das ganze „Epos“ wird für ihn durchweht von einem „meditativen oder spirituellen, zuweilen mystischen Klang […] – so wie für andere ein religiöser Text oder ein Gebet.“

Ich kann diese Empfindungen nachvollziehen, allerdings nur, solange ich mich der Atmosphäre und dem sirenenhaften Handke-Sound hingebe. Sobald ich den Text von Nahem anschaue, in ihn hineinzoome und ihn zu entschlüsseln versuche, beginnt mein Ärger.

Rauchsäulen

Der typische Handke-Sound stellt sich meistens bei der Beschreibung schlichter Alltagsphänomene ein, beispielsweise der Rauchsäulen, die von zwei Barbecue-Grills in den Nachbarsgärten aufsteigen.

[Es rauchte] zweierlei Rauch aus zwei eng benachbarten Feuerstellen, wobei die Rauchfahne zur einen Hand klassisch senkrecht und gleichmäßig hell himmelwärts strebte, indes die zur andern Hand ebenso klassisch weg zur Erde gedrückt wurde, ein dunkler rußiger Qualm, wenn auch nur anfangs, im Wegstieben von der Feuerstelle: denn danach, auf quirligen bodennahen Umwegen, fand ebenso dieser zweite Rauch, im Widerspruch zur vorsintflutlichen Brudermordstory, himmelauf in die Senkrechte, das schwärzlich hin und her puffende Gequalme ging über in hellweiße Federwölkchen, zu verwechseln (fast) mit jenen halb durchsichtigen aus dem Zwillingsrost, erstaunlicher noch, eine wahre Weltneuigkeit: die zweierlei Rauchsäulen trafen oben, kurz vor dem beiderseitigen Ganzdurchsichtigwerden und im Luftraum Verschwinden, sogar noch, für Augenblick um Augenblick, zusammen; verknüpften sich miteinander; verflochten sich ineinander, und das in einem fort, und immer wieder neu, in dem Maße, wie unten vom Rost die eine und die andere Rauchrakete aufstieg.

Vieles in dieser Passage finde ich schön:

• ein dunkler rußiger Qualm,
• auf quirligen bodennahen Umwegen,
• das schwärzlich hin und her puffende Gequalme
• verflochten sich ineinander, und das in einem fort, und immer wieder neu

Ich genieße den Klang dieser Worte. Doch dann versuche ich, die Bewegung der beiden Rauchsäulen zu imaginieren, deren eine „klassisch senkrecht und gleichmäßig hell himmelwärts strebte“, während die andere „ebenso klassisch weg zur Erde gedrückt wurde“ – und nun ist es mit dem Genießen vorbei. Jetzt wird’s anstrengend. Was mache ich beispiesweise mit der „vorsintflutliche[n] Brudermordstory“, die wie aus dem Nichts auftaucht? Es ist eine biblische Anspielung und zugleich ein kalkulierter Stilbruch in einem Text, der das Wort Handy sorgsam vermeidet (stattdessen heißt es „Mobiltelefon“, einmal gar „Handtelefon“). Zudem soll der zweite Rauch – der zur Erde gedrückte – zu dieser Story im Widerspruch stehen, weil auch er, offensichtlich handelt es sich um den Rauch von Kains Opfergabe, sich „himmelauf in die Senkrechte“ fand. Für einen Augenblick wird aus dem profanen Barbecue-Grill eine alttestamentarische Opferstätte. Wohl eine Anspielung auf das Rachemotiv.

Und nun wird uns gar „eine wahre Weltneuigkeit“ angekündigt: Sie besteht darin, dass die zwei Rauchsäulen im Himmel zusammentreffen, und zwar

kurz vor dem beiderseitigen Ganzdurchsichtigwerden und im Luftraum Verschwinden, sogar noch, für Augenblick um Augenblick, zusammen; verknüpften sich miteinander; verflochten sich ineinander, und das in einem fort, und immer wieder neu […].

Ich bin gern bereit, mich beim Lesen anzustrengen, doch muss ich keine Bücher lesen, um zu wissen, dass Rauch nach oben steigt (und sich dabei, oh Weltwunder, mit einem zweiten Rauch verbindet). Für mich wirkt der sprachliche Überschwang in solchen Passagen angesichts der Banalität des Geschriebenen wie ein ungedeckter Scheck. Der Rauch bleibt Rauch, egal, wie ich sehr ich mich beim Lesen auch anstrenge.

Ersatzbus

Anfangs will der Ich-Erzähler die Journalistin töten, dann will er sie töten lassen, schließlich verliert dieser Auftrag, trotz gelegentlicher Gewaltphantasien, rasant an Dringlichkeit. Der Ich-Erzähler lässt sich leicht von seiner Mission ablenken, etwa vom Schienenersatzverkehr. Er setzt sich in den Ersatzbus und nutzt die Gelegenheit, die Fahrt minutiös zu beschreiben:

Schleife um Schleife, auf Riesenumwegen, transportiert in sämtliche Richtungen, war mir zugleich, als ginge ich draußen müßig, als erginge ich mich, Schritt für Schritt, von Geschehnis zu Geschehnis, von Bild zu Bild, das Plateau weiter federnd unter den Füßen; bliebe auch immer wieder stehen; setzte mich auf eine Bank; beträte eine im Vorbeifahren erblickte ausgediente Kirche.

Die Wiederholungen bringen Inhalt und Form zur Deckung, so könnte man wohlwollend sagen:

• Schleife um Schleife
• Schritt für Schritt
• von Geschehnis zu Geschehnis
• von Bild zu Bild

Stimmt, genauso fährt es sich im Ersatzbus.

Weniger wohlwollend könnte sagen, der Autor ergehe sich in diesen Wiederholungen, weil ihm nichts Interessanteres eingefallen ist.

Dann kommt ein überraschender Ausruf des Ich-Erzählers:

Ein Epos der Ersatzbusstrecken! »Wo bist du, Homer der Ersatzbusse?«

Selbstparodie? Ironie? Für diese Art von biederem Bildungsbürgerhumor haben wir Schweizer einen eigenen Ausdruck: „sauglatt“ (zu Deutsch: saulustig), wird dieses Selbstdarstellungsbedürfnis bei gleichzeitigem Niveauverlust penetrant, sprechen wir vom „Sauglattismus“.

Andrerseits: wie hart da die Sitze im Vergleich zu den Linienbussen. Welch bodennahes Gerumpel statt des einlullenden Geschnurres. Welche Tortur beim geringsten Schlagloch. – Doch gehörte nicht das zum Epos?

Wenn die harten Sitze im Bus und die „Tortur beim geringsten Schlagloch“ zum Epos gehören, wird die Erfahrung der Ersatzbusfahrt in die Nähe zur Ilias gerückt. Diese Überhöhung ist ähnlich grotesk wie bei den doppelten Barbecue-Rauchsäulen, die durch die „vorsintflutliche Brudermordstory“ in den mythischen Raum des Alten Testaments versetzt wurden.

Rotkehlchen

Die aufwändigste und virtuoseste dieser Inszenierungen baut Peter Handke um ein Rotkehlchen, das quasi spielerisch vor dem Ich-Erzähler herumflattert. Es muss als „Rachetrainer“ herhalten und den erlahmenden Rachefeldzug motivieren helfen. Für die mythologische Unterfütterung sorgt diesmal ein (bibelkundlich nicht ganz korrekter) Vergleich mit dem Propheten Elias.

Diese Bibelepisode gilt im allgemeinen Bewußtsein als Beleg und Gleichnis dafür, daß Gott sich hören läßt nicht aus den Naturgewalten und mit Sturm- und Donnerstimme, vielmehr … (drei Punkte) [sic]. In den Heiligen Schriften wird die Geschichte füglich weitererzählt: die flüsternde Gottesstimme, aus der Stille, sanfter nicht möglich, trägt dem Propheten in der Felswüste dringlich und gebieterisch etwas auf: Rache! Räche mich! Räche mein Volk!

Ohne jede Scheu vor Pathos deklariert der Ich-Erzähler:

So wurde es mir auch zuteil an dem Aufbruchsmorgen, als das Publikum des Rotflauschvögelchens.

Um für den Auftritt dieses Vögelchens – vordem: „der kleine bauschige Vogel mit dem ziegelroten Kehlfleck“ – den richtigen Kontrast zu schaffen, veranstaltet Handke mit Hilfe wirkungsstarker Verben einen Mordslärm unter den Vögeln:

Allerwärts brüllten die Raben, krächzten die Krähen, messerwetzten die Meisen, schrillten die asiatischen Papageien, trillerpfiffen die Amseln, maulten die Häher, knurrten die Tauben, ja knurrten, zeterten die Elstern, zischelten die Mesein, trommelten die erweißwiesieheißen …

Das ist virtuos, auch in der wohldosierten Durchbrechung der Regelmäßigkeit. Der Vogelstimmenlärm macht das Schweigen des Rotkehlchens zu einem Ereignis:

… aber von der in eleganten Loopings immerzu, zum Greifen nah, mich umschwirrenden, mir vorausschwirrenden, bis auf das kaum vernehmbare Flügelraspeln, Rotkehle kein Laut.

„Von der Rotkehle kein Laut“, soll das heißen (der Satz funktioniert nicht ganz, weil „Rotkehle“ am falschen Ort steht). Passend zu seiner Rolle als Rachetrainer verliert das Vögelchen nun sämtliche Diminutive, am Ende wird aus der Rotkehle ein Rotbausch:

Und endlich ließ sich der Vogel mir in Augenhöhe auf einem kahlen Dornzweig nieder, aus dem geplusterten Kopf mich beäugend, ohne mit seinem Schnabel auch nur den leisesten Laut zu geben. Ein Laut, dann Laute ohne Unterlaß, kurze, immergleiche, rhythmische, stammten von seinem Wippen auf dem Zweig, von dem inständigen Nicken, mit dem ganzen Körper, nicht allein dem Kopf, ein Nicken aus Leibeskräften, endlich auch hörbar, als zartes Geraspel, zugleich das strenge Kommando: »Tu es! Tu es!« Und so wurde es mir noch lange vorgespielt und -exerziert, bis der Rotbausch flugs wegtauchte, lautlos, hin zur Efeuhecke, wo er seit den drei Tagen am Nestbauen war, im Schnabel, wie ich jetzt erst bemerkte, lose verkettete Bleistiftspitzspiralen; der Zweig im Leeren weiterwippend.

Aus Bleistiftspitzspiralen also baut dieses vielbesungene Rotkehlchen sein Nest – ein Schelm, wer dabei ans Dichterhandwerk denkt.

Schein und Stoff

Solcherlei sprachliche und mythische Aufladung von Banalitäten durchzieht den ganzen Text. Ständig lese ich Passagen, die mehr scheinen, als sie sind. Der Schein ist das Eigentliche, das ist bei Handke offenbar Programm. So deute ich zumindest eine sich über zwei Buchseiten erstreckende, bis zur Unverständlichkeit in sich selbst verschlungene poetologische Passage über Schein und Stoff. Ich belasse es bei einer Kostprobe:

[…]
Also: der Schein, der, den ich meine, ist der Schein, und er ist durch kein anderes Wort zu ersetzen. Schein ist nicht »Einbildung«, und er wird auch nicht hervorgerufen von der »Einbildungskraft«, aus dem Nichts. Der Schein, er ist für sich, und von sich aus, Materie; ist Stoff; Urstoff, Stoff der Stoffe.
[…]

Wie ein Pianist, der die schwierigsten Werke ab Blatt spielen kann, hat Peter Handke alle Möglichkeiten seiner Kunst zur Verfügung. Doch so virtuos das Wie, so dürftig ist das Was, dem diese Virtuosität gilt. Ich empfinde diese Wahrnehmungsprosa als Simulation, als etwas Gemachtes: Kunstgewerbe, wenn auch mit Anspruch. Und ich bin geneigt, diesem Autor kein Recht einzuräumen, mit mir als Leserin ins Gespräch zu treten. Ich fühle mich buchstäblich nicht angesprochen, wie es so schön heißt.

Mir ist klar, dass man es auch anders lesen kann. Frank Hahn erfährt durch Handkes Wahrnehmungspoesie „eine Befreiung von Hast und Übereilung in meiner eigenen Wahrnehmung“, er erlebt „die Natur und die Menschen auf neue, vielleicht nie gehörte und gesehene Weise“. Vielleicht ist es mit dieser Prosa ähnlich wie bei einem pointillistischen Gemälde: Wenn man zu nah herangeht, sieht man das Bild nicht mehr.

Ästhetik und Ethik

Die Selbstparodie ist in Das zweite Schwert nie ganz fern, ob nun mit oder ohne Absicht, und es ist durchaus denkbar, dass diese Rachegeschichte von vornherein auf Komik abzielt. Für Ironie spricht, dass der Feldzug (spoiler alert) mit einem Rohrkrepierer endet. Das erste Schwert wäre das stählerne gewesen, das titelgebende zweite dagegen besteht aus Sprache beziehungsweise Schweigen. Es kommt zur Anwendung, indem der Ich-Erzähler engültig darauf verzichtet, die Journalistin zu töten. Stattdessen bestraft er sie durch Nicht-Beachtung: Sie gehöre nicht in die Geschichte, „weder in diese noch in sonst eine“. Er, der so wortreich auszog, den Selbstmord seiner Mutter zu rächen, hätte genauso gut zuhause bleiben können.

Das so vielfältig variierte Rachemotiv war also nur eine Art Köder. Die Leser an der Nase herumzuführen, ist ein legitimes Verfahren, es hat sich in der Literaturgeschichte als ungemein produktiv erwiesen. In diesem Text jedoch schlägt die Ästhetik in Ethik um. Peter Handke, der sich mit Wunschloses Unglück auf Anhieb in die Literaturgeschichte eingeschrieben hatte, benutzt ein halbes Jahrhundert später in Das zweite Schwert den Selbstmord seiner Mutter als Vorwand für die Selbstgesprächsprosa seines ewig umherstreifenden Ich-Erzählers, samt gratis mitgeliefertem Seitenhieb gegen das Metier des Journalismus. Dass er das recycelte Trauma nun zu einem bloßen plot device degradiert, grenzt für mich an Geschmacklosigkeit, sowohl in ästhetischer wie in ethischer Hinsicht.

Zumal ich darin eine Verwandtschaft zu den Serbien-Texten erkenne. Auch dort war der Krieg nichts als ein Vorwand für die Stunden der alleinseligmachenden Empfindung. Da spielt es dann auch keine Rolle mehr, für welche Seite der Autor Partei ergreift.

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Beitragsbild: Patricia Mago, via Pexels
Buchcover: Verlag

Peter Handke
Das zweite Schwert
Eine Maigeschichte
Suhrkamp 2020 · 160 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3-518-42940-2

in Deinem Kommentar zum Page-99-Test von Peter Stamms neuem Roman schreibst Du: „Diesmal wird die Begrenzung dieses Testverfahrens sehr deutlich: Du kannst diesen intelligent gebauten Roman nicht verstehen und adaequat rezensieren, indem du ein paar Sequenzen untersuchst und zu dem Fazit kommst, die Sprache sei einfach und der Text daher fad.“ Deiner Bitte um eine seriöse Rezension von Die sanfte Gleichgültigkeit der Welt komme ich hiermit nach.

Chris(toph) und (Magda)Lena

Peter Stamm tischt uns in diesem Roman eine mehrfach verspiegelte Doppelgänger-Geschichte auf. Vor gut fünfzehn Jahren hatte der Ich-Erzähler namens Christoph eine Liebesbeziehung mit einer Schauspielerin namens Magdalena. Nun trifft er in Stockholm die Schauspielerin Lena, die aussieht wie Magdalena und die ihrerseits mit Chris zusammen ist, der wiederum aussieht wie der Ich-Erzähler Christoph – nomina sunt omina.

Ich gebe Dir recht: Der Roman ist intelligent gebaut, auf den 160 Seiten entdeckt man immer neue Volten. So überlegt der Ich-Erzähler etwa, ob er selbst ebenfalls ein Doppelgänger sei, „Teil einer Kette immer gleicher Leben, die sich durch die Geschichte zog“. Als er im Gespräch mit Lena zwischen den beiden Doppelgänger-Geschichten Abweichungen entdeckt, meint er, es sei quasi dasselbe Stück, aber von zwei verschiedenen Regisseuren inszeniert.

Verzweiflung einer Schachfigur

Die literarische Verquickung von Fiktion und Realität kulminiert nun zufällig gerade auf den Seiten 98 und 99, die ich bereits unter die Lupe genommen habe: Dem Ich-Erzähler bricht seine Welt zusammen, als er mit der Möglichkeit konfrontiert wird, dass das Buch, das er vor fünfzehn Jahren geschrieben hat und an dem sein Doppelgänger jetzt gerade sitzt, gar nicht existiert. Die Verzweiflung des Ich-Erzählers jedoch hat mich beim Lesen kein bisschen erschüttert, bestenfalls milde amüsiert, denn sie ist genauso konstruiert wie die ganze in sich selbst verschlungene Geschichte. Ich schaue einer Schachfigur zu, die so tut, als wäre sie verzweifelt. Der Ich-Erzähler komme ihm vor wie hinter Glas, so hatte ein anderer Kommentator des Tests festgestellt. Mit anderen Worten: Es nützt dem Roman nichts, dass er intelligent gebaut ist.

Die Belanglosigkeit des Inhalts spiegelt sich in der Leere der Sprache, deshalb erlaube ich mir, die Page-99-Stilkritik auf den ganzen Roman auszudehnen (so wie ich es auch schon bei María Cecilia Barbettas Nachtleuchten gemacht habe).

Allerweltsschreiben

Der Ich-Erzähler dieses Romans schreibt so, wie ich auch schreiben würde, wenn ich dasselbe sagen wollte, er schreibt, wie man halt schreibt – das war die Quintessenz des Page-99-Tests. Die Lektüre des ganzen Buchs bestätigt diesen Befund der Allerweltsschreiberei.

Ich finde lauter eigenschaftslose Sätze:

Die Gebäude links und rechts der Straße sahen alle gleich aus, die meisten Geschäfte gehörten zu internationalen Ketten, wir hätten uns in irgendeiner Stadt befinden können. Während wir langsam weitergingen, überholten und kreuzten uns Menschen, die wohl von der Arbeit kamen und auf dem Weg nach Hause waren.

–

Mein Buch verkaufte sich gut, und ich reiste viel herum, um daraus zu lesen und darüber zu sprechen. Sogar einige Lizenzverträge wurden abgeschlossen, und ich korrespondierte mit Übersetzern und Verlegern und wurde zu Festivals ins Ausland eingeladen.

–

Während des kurzen Weges durch die nächtlich leeren Straßen fühlte ich zum ersten Mal an diesem Tag so etwas wie Vertrautheit, aber es schien weniger mit dem Ort als mit der Zeit zu tun zu haben, mit der Nacht, die Erinnerungen wachrief an Heimwege nach langen Kneipentouren, an nicht endende Gespräche mit Freunden an Straßenkreuzungen, wo unsere Weg sich trennten, an hochfliegende Pläne und große Erwartungen.

–

Wir redeten über die Stadt und ihre Bewohner, über unser Leben, unsere Herkunft und schließlich doch noch über ihre Rolle [Magdalenas Bühnenrolle, S.G.], über Liebe und Besitz.

–

Jetzt erst begriff ich, dass Liebe und Freiheit sich nicht ausschlossen, sondern bedingten, dass das eine nicht ohne das andere möglich war.

–

Auch der Manierismus des dreimal Gesagten zieht sich durch das Buch:

Ich trug nur einen dünnen Mantel, mir war kalt, und ich hatte Hunger.

–

Ich vernachlässigte meine Arbeit, traf keine Freunde mehr, ging nicht mehr aus.

–

… das Gefühl, ihr nie ganz nah zu kommen, sie nie zu durchschauen, nie ganz zu besitzen.

–

Überraschungen

Doch auch in diesem Roman gibt es Sätze, die eine Handschrift haben, Sätze, die leuchten, weil niemand anders sie so formulieren würde.

Alle Bilder, die mir aus jener Zeit im Gedächtnis geblieben waren, wirkten schwammig, als seien sie von zu schwachen Glühlampen erleuchtet.

Über Menschen, die in der Bibliothek über ihren Laptops brüten, heißt es:

ihre Gesichter wirkten abwesend, als befände sich ihr Bewusstsein in einem anderen Raum.

Im ganzen Roman habe ich nur eine lebendige Szene entdeckt. Allerdings müssen wir zuerst noch einmal durch eine typische Peter-Stamm-Landschaft:

Wir gingen schon seit längerem eine dichtbefahrene Straße entlang, an der auf beiden Seiten Industriegebäude standen, Lagerhallen und Werkstätten und einmal eine Autowerkstatt mit einer geschlossenen Tankstelle. Daneben war ein großer Platz voller Gebrauchtwagen.

Der Ich-Erzähler spaziert mit der Doppelgänger-Lena durch dieses Industriegebiet in Stockholm. Sie muss dringend auf die Toilette, ein „hellerleuchteter Möbelgroßmarkt“ ist die Rettung. Dort hakt sie sich überraschend beim Ich-Erzähler unter. Zu einem Verkäufer sagt sie,

wir sind nämlich frisch verheiratet und brauchen dringend ein stabiles Bett, aber mein Mann ist etwas verklemmt.

In zwanzig Minuten schließe das Geschäft, warnt sie der Verkäufer. Und nun wird die Versuchsanordnung des Romans auf einmal plausibel, denn Lena, die den Ich-Erzähler bis zum Schluss siezt, beginnt ein kühnes Spiel. Sie gibt erst die schwedische Hausfrau, dann die Geschäftsfrau, bis sie sich schließlich als laszive Verführerin in einem schwarz lackierten Schlafzimmer auf eine rote Plüschdecke setzt.

Und wann haben wir uns das erste Mal richtig geküsst?, fragte sie. Das war Monate später, sagte ich.

Ein überraschender Doppelgänger-Satz (auf der Seite 98 gibt es übrigens auch einen). In diesem Moment wird der literarische Raum für mich tatsächlich sichtbar, den Peter Stamm mit seiner Doppelgänger-Phantasmagorie so kunstreich heraufbeschwören will.

Ich weiß nicht, liebe Elke, ob Du meinen Text als seriöse Rezension durchgehen lässt und ob Du mit meiner Diagnose einverstanden bist. Für mich hat die Lektüre des ganzen Buchs meinen unseriösen Page-99-Test bestätigt – was übrigens, zu meinem eigenen Erstaunen, fast immer der Fall ist.

Herzlich,
Sieglinde

Angaben zum Buch

Peter Stamm
Die sanfte Gleichgültigkeit der Welt
Roman
Verlag S. Fischer 2018 · 160 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3103972597
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Beitragsbild:
Hubertus von der Goltz: „Aus dem Nichts“
Von Dierk Schaefer
Via Wikimedia
Lizenz: CC

Bildnachweis: McLeod [GFDL, CC-BY-SA-3.0 oder CC BY-SA 2.5], via Wikimedia Commons

Deshalb dehne ich die gewebsprobenartige Stilkritik auf den ganzen Roman aus. Ich erlaube mir, den Inhalt einfach beiseite zu lassen – der Roman ist ein quirliges Gesellschaftspanorama des Stadtviertels Ballester in Buenos Aires, am Vorabend des argentinischen Militärputschs – und mich ganz auf die Sprache zu konzentrieren.

Deutsche Argentinier

María Cecilia Barbetta schreibt als Argentinierin auf Deutsch. Was in ihrem Roman als Erstes auffällt, ist die Rede der Figuren, denn offenbar wird in Barbettas erfundenem Argentinien ebenfalls deutsch gesprochen. Anders wäre der folgende Satz über das Viertel Ballester nicht möglich:

Es liegt am Ende der Welt, in Arschentinien, könnte man sagen.

Ich soll also glauben, dass sich der „Arsch der Welt“ (culo del mundo) auch im Spanischen klanglich mit dem Wort „Argentinien“ verschmelzen lässt?

„Ausfahrt freihalten“ steht auf einem Schild, doch die Romanfigur liest aus Versehen: „Freiheit aushalten“. Ein schöner Einfall, mit dem Schönheitsfehler allerdings, dass das Wortspiel nur auf Deutsch funktioniert.

Auch die krude deutsche Etymologie sprengt den fiktionalen Raum:

Ihr hatte sich urplötzlich der tiefere Sinn des Wortes Leidensgenossinnen erschlossen […], sie genossen es auf ihre Art.

Die Figuren üben sich in Umgangssprache und sagen „alles paletti“ oder „der ganze Kokolores“. So hat man in den siebziger Jahren wohl in Deutschland geredet, doch manchmal sagen die Figuren Dinge, die niemand auf Deutsch je sagen würde:

• „Raus, und zwar mit Schmackes!“
• Er kam sich total Banane vor.

Zugleich erinnert uns die Autorin immer wieder mit spanischen Einsprengseln in der Figurenrede daran, dass man in Ballester eben doch spanisch spricht. Ein Widerspruch, der meine „willing suspension of disbelief“ aushebelt.

Haarscharf an der Grammatik vorbei

„Die deutsche Sprache ist für mich unbesetzt“, sagte María Cecilia Barbetta an einer Lesung beim Internationalen Literaturfestival Berlin. Das Spanische sei von der Militärdiktatur vereinnahmt worden, und im Roman habe sie die Sprache für ihre Figuren zurückerobert. Obwohl ich diese Haltung verstehe, kann ich Barbettas deutschem Argentinien ästhetisch keinen Mehrwert abgewinnen.

Denn die Unstimmigkeiten sind keine gelegentlichen Ausrutscher, sie prägen den Stil des gesamten Buchs. Manchmal habe ich den Eindruck, die Autorin mache Stilübungen, etwa mit Redewendungen, und zwar möglichst unoriginellen, altbackenen, klischierten:

• Den Cousins qualmte der Schädel.
• Der Bedienstete machte die Fliege.
• Der Bräutigam tanzte bis in die Puppen.
• „Optimismus ist die halbe Miete!“
• „Da hat aber jemand Hummeln im Hintern!“
• Julie Johnson hatte spiegelglatte Haare und einen Namen, der runterging wie Butter.

Des Öfteren geht es haarscharf an der Grammatik vorbei.

• herzzerreißende Tränen
• ein ungestillter Säugling
• ein taufrisch lackierter Fiat 500

An anderer Stelle wird uns eine Wortschatz-Übung vorgeführt. Als ein Ceibo-Baum seine Blätter auf die Straße fallen lässt, entsteht eine „faulige Melange“ aus

Blutorange, Nelkenrot, Lippenstiftrot, Erdbeerrot, Merinorot, Rosenrot, Karminrot, Nagellackrot, Brillantrot, Mohnrot, Kirschrot, Blutrot, Glutrot, Paprikarot, Hennarot, Leinrot, Saturnrot, Scharlachrot, Gelbrot, Tomatenrot, Sonnenuntergangrot, Tizianrot, Safranrot, Purpurrot, Grenadierrot, Granatrot, Zinnoberrot, Falunrot, Rubinrot, Orientrot, Drachenblutrot, Bläulichrot.

Alles, was ich dieser Aufzählung entnehme, ist die Tatsache, dass die Autorin über 32 deutsche Wörter für „rot“ verfügt.

Gelegentlich torpedieren die sprachlichen Mätzchen auch die Intention eines Satzes:

[…] worauf ein zähnefletschender Racheengel schneller, als die Polizei erlaubte, bei Ofelia Farías klingelte.

Die Wendung „schneller, als die Polizei erlaubt“ funktioniert nur im Präsens, hier hält sie einen Satz auf, der rasant sein will. Davon einmal abgesehen: Wie soll man sich einen Racheengel vorstellen, der die Zähne fletscht wie ein Hund?

Beim Lesen ist es mir mehrfach passiert, dass ich innerlich auf den Übersetzer schimpfte und nachschauen wollte, wer hier Hand angelegt hat. Als Übersetzung hätte ich das nicht akzeptiert. Warum soll ich es als Original akzeptieren?

Lektorat?

Meine Kritik trifft die Autorin, was ich bedaure. Denn eigentlich ist es der Verlag, der seine Sorgfaltspflicht missachtet und die Autorin in mein Messer hat laufen lassen. Hat hier niemand lektoriert? Nunja, warum sollte man auch. Der Literaturbetrieb hat an dem Buch kaum etwas auszusetzen, im Gegenteil. Die sprachliche Verspieltheit dieses Romans wird gepriesen, als hätte es nie einen Tristram Shandy gegeben, keine konkrete Poesie und keinen Ernst Jandl. Und beinahe wäre Nachtleuchten mit dem Deutschen Buchpreis ausgezeichnet geworden. „Dieser Roman sprüht vor Ideen, er ist ein Vulkan voller verschachtelter Sätze, die uns atemlos Seite um Seite umblättern lassen“, heißt es im Jury-Kommentar zur Short List.

Sind damit Sätze gemeint wie dieser?

Ursprünglich mit drei Schiffen und zwei Türmen konzipiert, aus Geldknappheit, nach unüberbrückbaren Differenzen und einem mehrjährigen Baustopp letztendlich unter der Leitung eines neuen, selbstzufriedenen Architekturkollegen mit nur einem Schiff und einem Turm von immerhin fünfunddreißig Metern Höhe vollendet, erhob sich heute an der beampelten Kreuzung von Lamadrid und Lacroze die Parochialkirche Nuestra Señora de la Merced.

Habe ich irgendetwas nicht verstanden?

Angaben zum Buch

María Cecilia Barbetta
Nachtleuchten
Roman
S. Fischer 2018 · 528 Seiten · 24 Euro
ISBN: 9783103972894
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Bildnachweis:
Handschriftliche Lesenotizen
Von Sieglinde Geisel
Cover: Verlag

Übersetzer haben in der Öffentlichkeit einen untadeligen Ruf: Das Übersetzen von Literatur gilt als dienende Tätigkeit, als etwas Selbstloses, ja fast Caritatives. Übersetzer sind die vernachlässigten Schwerarbeiter des Literaturbetriebs, deren Leistung kaum je adäquat gewürdigt wird.

Das ist, leider, richtig.

Und doch glaube ich nicht an dieses Harmlosigkeitsnarrativ. Ich habe Respekt vor Übersetzern – denn sie sind mir unheimlich. Übersetzen ist etwas Gefährliches, vor allem für die Leser und für die Autorinnen der Originaltexte.

„Selig sind, die da geistlich arm sind“

Übersetzerinnen haben Macht, umso mehr, als sie meistens unsichtbar bleiben. Diese Einsicht verdanke ich zwei Schlüsselerlebnissen meiner Studienzeit. Weil ich im Nebenfach Theologie studierte, musste ich Altgriechisch nachholen. Bernhard Bonsack war nicht nur ein leidenschaftlicher Altphilologe, sondern auch ein Querdenker in der Theologie. Ganz nebenbei ließ er uns bei manchen Texten des Neuen Testaments in die Abgründe des Übersetzens blicken.

„Selig sind, die da geistlich arm sind“, so haben wir es aus der Luther-Übersetzung im Ohr. Im Griechischen seien diese Worte mehrdeutig, lernte ich im Griechisch-Unterricht. Wörtlich heiße es: „arm/bedürftig/Mangel leidend in Beziehung auf das Geistige“. Die Seligsprechung der geistig Armen in der Bergpredigt könnte man auch so übersetzen:

Selig sind,

• die einen Mangel empfinden hinsichtlich des Geistigen
• die des Geistigen bedürftig sind
• die nach Geistigem dürsten

Das wäre so ziemlich das Gegenteil dessen, was seit Luther gepredigt wird. Nicht die geistige Armut würde in dieser Übersetzung seliggesprochen, sondern die geistige Wachheit. Wobei natürlich sofort zu fragen ist, was hier mit pneuma gemeint ist. Pneuma hat ein weites Bedeutungsfeld: Wind, Lebensatem, Gesinnung, Seele. Es ist etwas anderes als nous oder logos, also Geist im Sinn von Intellekt.

Dem ins Eindeutige übersetzten Satz sieht man diese Möglichkeiten nicht mehr an. Bei Sätzen, die ins kollektive Bewusstsein Eingang finden, prägt die einsame Entscheidung eines Übersetzers ganze Weltbilder.

Dostojewski – Der Idiot

Mein zweites Schlüsselerlebnis war harmloser, denn es ging nicht um Religion, sondern nur um Literatur. Ich schrieb meine Lizenziatsarbeit an der Universität Zürich in der Mediävistik über Wolfram von Eschenbachs Parzival: Dabei untersuchte ich Parzivals „schame“. Im Rahmen meiner Recherchen war ich in Dostojewskis Der Idiot auf eine interessante Passage gestoßen. Im 13. Kapitel schlägt der Spaßvogel Ferdystschenko auf der Geburtstagsfeier von Nastassja Filipowna ein hinterhältiges „petit jeu“ vor: Jeder solle seine schlechteste Tat erzählen. Die Gäste reagieren ablehnend, doch Nastassja ist von der Idee entflammt, und so nimmt das Spielchen seinen Lauf.

Ich wollte dieses Kapitel damals gemeinsam mit Freunden diskutieren, zur Verabredung erschien jeder mit seinem Dostojewski unterm Arm.

Einer von uns begann vorzulesen, doch schon beim ersten Satz zeigte sich, dass die Sache nicht so glatt gehen würde.

Wir hatten gedacht, Dostojewski sei Dostojewski. Doch jetzt sahen wir, dass bei jeder Ausgabe jemand anders mitgeschrieben hatte (es war noch vor der Zeit von Swetlana Geiers Neu-Übersetzung). Ohne es beabsichtigt zu haben, kamen wir in den Genuss von etwas, was einem normalerweise verborgen bleibt: nämlich dem Vergleich verschiedener Übersetzungen. Ich erinnere mich, dass wir uns zuerst wunderten und dann empört waren. Nachdem der erste Schock verebbt war, wollten wir uns für eine Übersetzung entscheiden, doch wir konnten uns nicht einigen. Welche Übersetzung war die „Richtige“? Oder auch nur die Beste? Ich erinnere mich, dass wir die Diskussion schließlich abbrachen.

Um die Situation von damals zu rekonstruieren, habe ich in der Staatsbibliothek Berlin ein halbes Dutzend Übersetzungen verglichen. Im Hinblick auf das Thema meiner Lizenziatsarbeit ging es mir damals auch um Formulierungen: Die Scham ist ein Gefühl, das uns verstummen, ja verschwinden lässt („im Boden versinken“, „sich in ein Mauseloch verkriechen“), deshalb interessierte mich, wie Dostojewski dem Schamgefühl Ausdruck verleiht.

Im Roman erzählt einer der Gäste eine lang zurückliegende Geschichte, und er bekundet dabei sein – ja was genau: sein Schamgefühl? seine Zerknirschtheit?

Es seien inzwischen fünfunddreißig Jahre darüber vergangen,

Diesem „Gefühl im Herzen“ hat jeder Übersetzer eine andere deutsche Eigenschaft verliehen: Mal ist es nagend, dann beißend, beklemmend, und einmal ist der Betreffende schlicht beschämt. Alle diese Wörter stammen nicht von Dostojewski, sondern von seinen Übersetzern.

Im Dostojewskis Roman misslingt das petit jeu, denn natürlich erzählt niemand etwas, dessen er sich wirklich schämen müsste. Dies wiederum gibt Ferdyschtschenko die Gelegenheit, den Beleidigten zu geben, schließlich hat man ihn um seinen Spaß gebracht. Er spricht dabei von sich selbst in der dritten Person, allerdings wieder in unterschiedlichen Worten:

Mal fühlt er sich betrogen, mal geprellt, dann ist er um sein Recht gekommen, und zwar „in jämmerlichster Weise“. Doch nicht nur die Wortwahl ist jedes Mal anders, sondern auch die gespielte Empörung: „Ganz und gar betrogen!“, „ganz mordsmäßig haben Sie mich betrogen!“ „Nein, wie haben Sie mich geprellt! Das ist zu arg!“ Es ist, als spräche hier nicht die gleiche Person.

Jede Übersetzung ist eine Interpretation. Auch wenn man das weiß – den Spielraum dieser Interpretationen erfasst man erst im Übersetzungsvergleich. Der Idiot hat in jeder Übersetzung eine andere Atmosphäre, ein anderes Tempo, man bekommt jedes Mal ein anderes Bild von den Figuren und ihrer Hysterie.

Deshalb ist mir das Geschäft des Übersetzens unheimlich. Es ist eine hoch riskante Unternehmung, befrachtet mit einer enormen Verantwortung. Verantwortliches Übersetzen erfordert, neben Sprachkompetenz, ein untrügliches Gespür für Stil: für die autonomen Gesetze also, nach denen das Werk geformt ist, das man ins Deutsche übersetzt.

Gespräch zwischen Autor und Übersetzer

Was geschieht beim Übersetzen eigentlich? Es wird interpretiert, und es wird (nach Nietzsche) „in Ketten getanzt“. Der Raum, in dem die Übersetzerin sich ausdrückt, wird durch die Worte eines anderen begrenzt. Wer hat hier Macht über wen? Schreibt der Autor seiner Übersetzerin vor, was sie zu schreiben hat – oder ist er ihr vielmehr ausgeliefert?

Im besten Fall sind Übersetzer und Autor Partner, daher habe ich nach einer Formel gesucht, die ein Gleichgewicht ausdrückt. Der Satz „Lesen heißt antworten“ stammt von George Steiner, und da ich Übersetzer als Extremsportler des Lesens betrachte, trifft sein Diktum auch hier zu: „Übersetzen heißt antworten.“

Vor meinem inneren Auge sehe ich ein Gespräch. Zwei Köpfe sind miteinander im Austausch, allerdings mit klar verteilten Rollen: Die Autorin spricht, der Übersetzer antwortet. Er versteht, paraphrasiert, ergänzt, widerspricht. Missverständnisse sind unvermeidlich, ich sehe den Übersetzer dann und wann den Kopf schütteln. Manchmal springt er auf, denn er hat eine Idee, auf die die Autorin nicht gekommen ist. Manchmal ärgert er sich, weil die Autorin einen Gedanken nicht zu Ende gedacht hat und er es nun auslöffeln muss. Denn seine Lektorin erwartet, dass die Übersetzung den deutschen Lesern plausibel erscheint.

So stelle ich mir lebendiges Übersetzen vor: als ein weiträumiges, diskursives, kritisches Lesen. Als Literaturkritikerin interessiert mich dieses unentrinnbar genaue Lesen. „Gewöhnliche“ Leser scheren sich kaum je um den Übersetzer: Sie nehmen seinen Service als Selbstverständlichkeit hin und wollen beim Lesen nicht gestört werden. Das ist ihr gutes Recht. Literaturkritiker dagegen dürfen nie vergessen, dass ein übersetzter Text zwei Autoren hat. „Schön wär’s!“, höre ich Sie müde abwinken. Und Sie haben recht: Ich muss gestehen, dass auch ich den Co-Autor immer wieder vergesse. Unfairerweise übersehe ich ihn umso leichter, je besser er gearbeitet hat. Denn dann vergesse ich, dass die Autorin und ich in unserem Text nicht allein sind. Der Übersetzer ist der „unsichtbare Dritte“, der beim Akt des Lesens inkognito mit im Bett liegt, wie Frank Heibert es einmal in einem Vortrag formuliert hat.

Die Crux der Übersetzungskritik

Die Übersetzung fällt viel leichter ins Auge, wenn sie stört, als wenn sie gelingt. Aus diesem Dilemma wird sich die Kunst des Übersetzens nie ganz befreien können. Nur im Vergleich verschiedener Übersetzungen taucht der Geist der Übersetzerin aus der Unsichtbarkeit auf. Denn die Einzelübersetzung kann ich fürs Erste nur anhand ihrer Qualität im Deutschen beurteilen, etwa indem ich frage, ob ein deutscher Muttersprachler so reden oder schreiben würde, oder indem ich auf floskelhafte Sätze achte, in denen die Ausgangssprache durchschimmert:

• „Was zur Hölle hast du dir dabei gedacht?“
• „Ihr seid wohl alle am Arbeiten“, sagte sie zu niemand Bestimmtem.

Über missratene Formulierungen zu stolpern, ist keine Kunst, im Gegenteil: Man erkennt einen Manierismus, und manchmal ist man darauf so stolz, dass man lauter aufjault, als der Text es verdient hätte. Eine seriöse Übersetzungskritik muss sich ein Bild des gesamten Werks verschaffen, jenseits der bloßen Wortwahl. Gibt die Übersetzung die Atmosphäre des Werks wieder? Ist die Handschrift der Autorin noch zu spüren? Eine solche Gesamtbetrachtung ist viel schwieriger als die Kritik auf der Ebene einzelner Sätze, denn dazu muss man den „Sound“ einer Übersetzung bewusst wahrnehmen. Nur verhält es sich mit dem Lesen wie mit der olfaktorischen Ermüdung bei Gerüchen: Nach der erste Seite hat man sich an den Ton gewöhnt und kann ihn nicht mehr ohne Weiteres als etwas Gemachtes erkennen.

Der Idealfall ist der Ausnahmefall

Eine Übersetzungskritik, die den Namen verdient, erfordert drei Dinge:

• dass ich der Ausgangssprache mächtig bin
• dass ich das Original zur Hand habe
• dass ich mir die Zeit für die Überprüfung nehme, also zwei Mal lese

In der rauen Wirklichkeit der Literaturkritik ist dieser Idealfall der Übersetzungskritik die Ausnahme, nur schon, weil es viel zu wenige Literaturkritiker gibt, die sich mit Sprachen jenseits von Englisch, Französisch und Spanisch auskennen. Bei Büchern, die aus dem Ungarischen, Russischen, Chinesischen etc. übersetzt sind, kann ich zwar sagen, ob das, was ich hier lese, gutes Deutsch ist – doch habe ich keine Ahnung, was davon aufs Konto des Übersetzers und was aufs Konto der Autorin geht.

In den meisten Fällen lese ich einen übersetzten Text nicht anders als einen deutsch geschriebenen Text: Ich streiche mir exquisite Formulierungen an, die niemand anders so sagen würde oder Sätze, in deren Melodie ich eine eigene Stimme höre – also alles, was ich als stilprägend erkenne. Doch wer ist der Urheber dieses Stils? Ist es die Autorin, die dem Übersetzer eine Steilvorlage bietet? Oder ist es der Übersetzer, der seiner Imaginationskraft gefolgt ist, mit Kühnheit oder sogar Übermut? In den meisten Fällen wird es sich nicht wirklich trennen lassen.

Gibt es allgemeine Kriterien für eine Übersetzungskritik? Wie weit kommt man mit der Forderung nach Texttreue? Und welche Rolle spielt die Phantasie, ja der Mut der Übersetzerin? Erfordert nicht jedes literarische Werk eine andere Herangehensweise? Ich scheue vor allgemeinen Kriterien zurück. Warum das so ist, möchte ich anhand von zwei Beispielen zeigen. William H. Gass und William Gaddis, haben viele Gemeinsamkeiten – unter anderem können sie ihre Übersetzer zur Verzweiflung treiben.

1) William H. Gass und Nikolaus Stingl

The Tunnel (1995) von William H. Gass hatte ich auf Englisch bereits gelesen, bevor im Jahr 2011, also 16 Jahre nach dem Erscheinen des Originals, die Übersetzung von Nikolaus Stingl erschien. Der Text von Gass ist hochvirtuos und passagenweise undurchdringlich, und ich hatte mich beim Lesen ständig gefragt, ob und wie man das übersetzen könnte. Jede der vier Figuren, zwischen denen der Text wechselt, hat ihre eigene Stimme, dazu kommt ein Ich-Erzähler, der sowohl aus seiner jämmerlichen Gegenwart als auch aus verschiedenen Schichten seiner Erinnerungen berichtet. Auf jeder Seite finden sich Sprachspielereien, und zwar sowohl feingeistige wie alberne. Und vor allem gibt es himmelschreiend schweinische Limericks.

Wie könnte ein Übersetzer mit einem solchen Text ins Gespräch kommen? Und nach welchen Kriterien sollte man die Übersetzung beurteilen?

Übersetzen ist nicht nur interpretieren und antworten. Übersetzen ist auch mitspielen. Wenn der Autor über die Stränge schlägt, wird der Übersetzer zum Spielgefährten. Und bei diesen Limericks, gedichtet von einer abgefeimten Romanfigur namens Culp, gibt es nichts, worüber sich Autor und Übersetzer ernsthaft unterhalten könnten.

Es ist kein Zufall, dass der Limerick in England erfunden wurde, denn Limericks dichten sich, aufgrund der kurzen Wörter, auf Englisch leichter als auf Deutsch. Überdies nutzt Gass die rhythmische Prägnanz dieser Form, um das deutscheste aller Tabus zu brechen:

A nun went to bed with Herr Hitler,
whose cock just got littler and littler
O what I would do
if you was a Jew,
he cried as he bit her and hit her.

Das war für den Übersetzer offenbar too much. Nikolaus Stingl lässt den sexuell aufgeladenen Antisemitismus des Herrn Hitler beiseite und deutet die Potenzschwierigkeiten in den künstlerischen Misserfolg um. Bei Gass reimt sich littler auf Hitler, bei Stingl A. Dürer auf Führer:

Eine Nonne schlief mal mit dem Führer,
der war, wie bekannt, kein A. Dürer.
Auch wenn er stundenlang
seinen Pinsel wrang,
er war und blieb bloß‘ ein Schmierer.

Von der Übersetzung eines solchen Limericks erwarte ich nicht, dass sie mir im Deutschen den gleichen Witz erzählt. Ich erwarte, dass sie mir den gleichen Schreck versetzt wie das Original. Das ist hier eindeutig nicht der Fall.

Im nächsten Limerick bleibt in der deutschen Version zwar ebenfalls nur die Rahmenhandlung erhalten. Doch diesmal hat die Übersetzung in meinen Ohren dem Original etwas voraus, nämlich einen schwer zu fassenden quasi-naiven Witz.

Wenn übersetzen mitspielen heißt, ist sogar ein Rollentausch möglich. Die Übersetzung könnte hier nach meinem Gefühl auch als Original durchgehen.

2) William Gaddis und Marcus Ingendaay

Das Werk von William Gaddis geht auf ganz andere Weise an die Grenze des Übersetzens. Die deutsche Übersetzung seines ersten Romans The Recognitions (1955) erschien 1996, über vierzig Jahre nach dem Original. Eine ganze Reihe von Übersetzern hatte angesichts der fast tausend anspruchsvollen Seiten bereits das Handtuch geworfen, als der junge und als Übersetzer noch unerfahrene Marcus Ingendaay sich auf das Unternehmen einließ.

Für ein Literaturfeature über William Gaddis habe ich Marcus Ingendaay vor ein paar Jahren zu seiner Übersetzung von The Recognitions interviewt. Ingendaay hält nichts von Texttreue. Die Maxime „So nah am Text wie möglich, so frei wie notwendig“ sei eine Schikane, sie verhindere, dass ein guter deutscher Text entstehe. Ingendaay erklärte mir seine Methode: Er zertrümmere den Text und setze die Einzelteile neu zusammen. Anders gehe es bei einem solchen Text nicht.

Schauen wir uns an ein paar Beispielen an, was bei dieser rabiaten Methode herauskommt. Kaum je übersetzt Marcus Ingendaay wörtlich. Das muss nicht in jedem Fall von Nachteil sein:

Hier glitzert im Deutschen etwas, was im Englischen nicht da ist: Das Verb blauen finde ich schöner als deepen, und federleicht ist reicher als weightlessly.

Doch andere Stellen sind problematischer:

Wörtlich hieße es: „Man riecht es schon überall, ergänzte sie mit einem unnötigen Kommentar, um die Wirkung zu steigern.“ In Ingendaays Version äußert die Sprecherin nicht einen unnötigen Kommentar, sondern sie ist „unnötigerweise auf Steigerung erpicht“. Die Verschiebung des Eigenschaftsworts hat Folgen für die Erzählstimme: Wenn nicht mehr der Kommentar der Figur für unnötig erklärt wird, sondern ihre Absicht, dann beurteilt der Erzähler nicht mehr die Szene, sondern die Figur. So subtil diese Verschiebung sein mag, sie verändert etwas Fundamentales, nämlich die Haltung des Erzählers gegenüber dem Erzählten, gegenüber seiner Figur: Er sagt uns nicht, was die Figur tut, sondern was wir von der Figur zu halten haben.

Manchmal nimmt Ingendaay sich die Freiheit, Bilder zu ergänzen, die im Originaltext nicht einmal angedeutet werden:

Im Englischen ist das Wort langgezogen, und zwar buchstäblich durch einen Bindestrich: sme-ll.  Im Deutschen dagegen wird das Wort „gewölbt“: wie eine Dunstglocke, und zwar nicht wie irgendeine, sondern wie „die übelste Dunstglocke“. Nichts von all dem steht im Original, und alles wiederum, was im Original steht, ist im Deutschen verloren.

Das ist kein Spiel wie bei den Limericks von Gass/Stingl, sondern eine Umdeutung, die tief in die Funktionsweise des Texts eingreift. Bei Gaddis ist das Wort smell mit dem Geruch aufgeladen, die Übersetzung dagegen macht daraus einen bloßen Vergleich („wie die übelste Dunstglocke“). Das Wort „riechen“ riecht man hier nicht, stattdessen wird das Wort „riechen“ nur wie etwas gewölbt, das riecht. Gaddis sagt uns nicht, wie es riecht – er lässt es uns riechen. Ingendaay dagegen erspart uns den Gestank, indem er ihn auf dem Papier ausbuchstabiert: Das Wort „übelst“ raubt uns die Erfahrung.

In einer weiteren Passage füllt Ingendaay Lücken: Wo Gaddis verdichtet, schmückt der Übersetzer aus.

Bei Gaddis sieht der Hut aus, als sei darin geschlafen und daraus gegessen worden. Bei Ingendaay sieht der Hut inzwischen so aus als habe jemand entweder darin geschlafen oder daraus gegessen.

Ist dieses Übersetzen noch ein Antworten? Ich würde es eher als ein Dreinreden bezeichnen. Bei Gaddis sind die Wörter nicht wie etwas, sondern sie sind etwas. Er rückt die Worte so nah wie möglich an das heran, was sie sagen. Ingendaay dagegen schiebt sich zwischen die Wörter und ihr Etwas, und damit macht er dem Autor Konkurrenz: Er wird zum zweiten Erzähler.

Er habe das Buch in seiner Übersetzung heller, lustiger gemacht, sagte mir Marcus Ingendaay im Interview. Ist es dann noch Gaddis‘ Roman? Laut Ezra Pound ist Literatur Sprache, die „bis zum Äußersten aufgeladen ist mit Bedeutung“. Diese Definition trifft auf Gaddis zu, nicht aber auf die deutsche Übersetzung. Nur im Original hat Gaddis‘ Sprache ihre bewusstseinsverändernde Wirkung: Seine Prosa lässt sich nicht konsumieren, sie erfordert vom Leser Hingabe. Man macht beim Lesen eine Erfahrung, und das ist nicht nur angenehm, man muss es erst einmal aushalten. Es dürfte nicht viele Leser geben, die The Recognitions oder den Dialogroman JR bis zu Ende gelesen haben – auch ich gehöre (noch) nicht zu ihnen.

William Gaddis hat in Deutschland jenen Erfolg, der ihm in Amerika versagt geblieben ist. Er hatte diesen Erfolg sehr genossen, als er 1996, zwei Jahre vor seinem Tod, zu einer Lesereise nach Deutschland kam. Gut möglich, dass sich dieser Erfolg der Übersetzung verdankte – gerade die Verfälschungen machten Die Fälschung der Welt (so heißt der Roman sinnigerweise auf Deutsch) konsumierbar. In der Trivialliteratur wird dem Leser alles so serviert, wie er es erwartet, „da ist kein Wort mehr, das ihn stört“ (Thomas Harlan). In diesem Sinn hat Marcus Ingendaay den Text in seiner Übersetzung trivialisiert.

Aus der Unsichtbarkeit heraustreten

Übersetzer sind mir unheimlich, weil sie Macht haben – und weil in den Büchern, die ich in ihren deutschen Worten lese, nicht sichtbar sind. Ich wünsche mir, dass Übersetzerinnen aus der Unsichtbarkeit heraustreten, indem sie uns Leser in ihr Gespräch mit der Autorin einbeziehen.

Mit tell hatte ich von Anfang an das Ziel, die Stilkritik wieder in die Literaturkritik zurückzubringen. Übersetzer wissen Dinge über einen Text, die niemand anders weiß, deshalb war tell von Anfang an auch ein Forum für Übersetzer. Mit Anselm Bühling und Frank Heibert sind auch zwei Übersetzer im Redaktionsteam.

Inzwischen ist es üblich geworden, dass die Übersetzerin im Klappentext mit einer Kurzbiografie erwähnt wird, doch ihrer Rolle wird dies noch lange nicht gerecht. Zu einer literarischen Übersetzung gehört m. E. ein Kommentar der Übersetzerin, denn ich möchte wissen, welche Entscheidungen sie getroffen hat. Welche Parameter der Ausgangssprache lassen sich im Deutschen nicht abbilden – und welche muss man wiederum ergänzen? Welche Freiheiten hat sich die Übersetzerin genommen, welche hat sie sich versagt? Was hat sie dazu gedichtet, und was ist lost in translation?

Dies wäre auch eine Chance für die Übersetzungskritik, insbesondere in jenen Fällen, wo die Kritikerin der Ausgangssprache nicht mächtig ist. Ein literarisches Werk kann man nur an seinen eigenen Ansprüchen messen, und das gilt auch für die Übersetzung. Man muss die Voraussetzungen kennen, mit denen der Übersetzer an sein Werk gegangen ist.

Daher mein Wunsch an die Übersetzerinnen und Übersetzer: Werdet sichtbar!

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Der weiße Elefant der Literaturkritik

Von Jürgen Kiel

Der Fall von Roman Ehrlichs Roman Die fürchterlichen Tage des schrecklichen Grauens verweist meines Erachtens auf ein Grundproblem der Literaturkritik: Ein zu rezensierender Roman exerziert ein ausgeklügeltes Konzept über weite Strecken in öder Prosa durch. Überraschenderweise reagiert die Kritik positiv oder zumindest neutral auf den Roman, die öde Prosa steht als „weißer Elefant“ im Raum – keiner der Kritiker thematisiert sie. Warum?

Literatur  als Kunst

Erster Verdacht: Korruption – einem bestimmten Autor oder Verlag soll nicht wehgetan werden. Zweiter Verdacht: Die Kritiker schreiben ehrlich ihre Meinung, haben aber keine Ahnung von Literatur. Interessanter ist ein dritter, eher systemischer Gedanke. Ein Kritiker ist ja selbst ein Autor, das heißt, er muss einen Text von einer definierten Länge für ein Medium mit einem bestimmten intellektuellen Anspruch schreiben und gleichzeitig mit diesem Text seine Fähigkeiten und seine Bildung unter Beweis stellen. Allerdings besteht Literatur, als Kunst betrachtet, nicht aus Ideen, Konzepten, Personen, Konflikten, Psychologie, Gegenwartskritik und Bildungswissen, sondern aus Sätzen, so wie Musik aus Tönen besteht und eine Plastik aus Marmor oder Bronze. Literatur besteht aus Sätzen, so wie Musik aus Tönen besteht.Und so grundlegend es ist, sich bei einem Komponisten zu fragen, was dieser mit den Noten mache, so selbstverständlich sollte es sein, sich beim Schriftsteller primär zu fragen, was er mit den Sätzen mache. Es sei denn, man betrachtet die Literatur als Sonderform der Publizistik und den Schriftsteller nicht als Kollegen des Komponisten, sondern als Kollegen des Sachbuchautors.

Lyrik und sprachexperimentelle Prosa zwingen den Kritiker, dies zu berücksichtigen, nicht aber die meisten Romane. Im Fall des Romans müsste der Kritiker allenfalls so weit gehen, die künstlerische, also sprachliche Qualität des Textes gegen dessen eigene Intention sichtbar zu machen. Dann wäre das Aufzeigen der gescheiterten Absicht die eigentliche Kritik.

Was aber, wenn ein derartiger Aufwand zu keinem Ergebnis führt, weil der Roman für eine künstlerische Analyse zu wenig hergibt? Warum gibt er zu wenig her? Weil er das Verhältnis von Sprache und „Inhalt“ übernimmt, wie es in der Alltagsrede und im Journalismus vorherrscht, anstatt es umzukehren, zu unterlaufen, zu sabotieren. Nur weil gute Literatur gerade dies tut, ist ihre „Interpretation“ überhaupt möglich, notwendig und interessant. Interpretation wäre also die Übersetzung einer komplexen Sprachkomposition in mein von Alltagskommunikation und Journalismus (de)formatiertes Sprachbewusstsein – das was man als „Bewusstseinserweiterung durch Literatur“ bezeichnen könnte. Die akademische Interpretation wäre demnach eine professionelle Sonderform von dem, was jeder Leser tut.

Literaturkritik als Kunstkritik

Manchmal lese ich, wie sich Kritiker und Autoren darüber beschweren, dass Romankritiken häufig lediglich den „Inhalt“ nacherzählen und anschließend allenfalls ein paar Bemerkungen zur Sprache des Textes machen („schöne Metaphern“ oder „zu viele Metaphern“). Ich glaube, dass es die Romane selbst sind, die die Kritiker zu diesen „Sachbuchrezensionen“ geradezu zwingen – die Kritiker könnten nämlich sonst gar nichts über das Buch schreiben.

Der Literaturbetrieb zwingt Kritiker dazu, permanent Romane zu rezensieren, die aus unterschiedlichen Gründen unterhaltsam, berührend, intellektuell ambitioniert, informativ, verstörend, provozierend etc. sind, jedoch künstlerisch wenig hergeben, weil sie mit der Sprache nichts anstellen. Diese Romane müssen nicht „schlecht geschrieben“ sein, wie es bei Roman Ehrlich der Fall zu sein scheint, im Gegenteil. Der Literaturbetrieb zwingt Kritiker dazu, permanent Romane zu rezensieren, die künstlerisch wenig hergeben.Man liest dann gelegentlich, sie seien „handwerklich“ gut (Signal an den Leser: Erwarte nichts Künstlerisches/keine Kunst!). Das bedeutet natürlich nicht, dass sprachexperimentelle, selbstreferentielle etc. Texte dadurch, dass sie so sind, bereits gelungen wären.

Fazit:
Viele Kritiker sind kompetent, viele Autoren schreiben gut, manche sehr gut, und es gibt jedes Jahr unzählige neue Romane. Aber es gibt wenig Literatur, die künstlerisch interessant wäre, und deshalb kann es auch nur wenig Literaturkritik als Kunstkritik im engeren Sinne geben. Gelegentlich lese ich Ansätze dazu, dann freue ich mich.

Und: Früher war gewiss nicht alles besser, aber es wurden nicht so viele Bücher auf den Markt geworfen.

Jürgen Kiel lebt als Autor in Frankfurt am Main.

Kann man anhand einer einzigen Seite entscheiden, ob ein Buch sich zu lesen lohnt? Bisher hat die Lektüre des Ganzen den Befund der Seite 99 jedes Mal bestätigt, sowohl im Positiven (z. B. Paul McVeigh und Elena Ferrante) als auch im Negativen (Sibylle Lewitscharoff).

Nach dem Page-99-Test von Roman Ehrlichs Roman Die fürchterlichen Tage des schrecklichen Grauens wollte ich wissen, was es mit dem schwadronierenden Ich-Erzähler auf sich hat, erst recht nach dem Kommentar von Jürgen Kiel. Nach den ersten hundert Seiten weiß ich nun: Bei der Seite 99 handelt es sich tatsächlich um eine mündliche Rede, allerdings nicht um die des Ich-Erzählers. Es ist der Kameramann Markus, und er erzählt von seiner Angst. Auf der Seite 99 berichtet er von einem Porno-Dreh auf Ibiza, auf der nächsten Seite wird er alle Beteiligten abschlachten, mit einem Messer und sehr blutig. Natürlich ist das nur ein Traum (die unvermeidliche Aufwachszene kommt reichlich spät), aber seither kann Markus keine Filme mehr drehen. Er hat Angst vor den Dingen, die er vielleicht tun wird, wenn er schläft.

Nacherzählen statt erzählen

Der Ich-Erzähler des Romans heißt Moritz. Doch der Page-99-Test wäre kaum anders ausgefallen, wenn wir auf der Seite 99 bei Moritz gelandet wären. Der Sound bleibt sich gleich, egal wer spricht, und sprechen tun in diesem Roman viele. Der Regisseur Christoph Raub (nomen ist wahrscheinlich omen), ein ehemaliger Kommilitone von Moritz, will einen Horrorfilm drehen, und um Stoff dafür zu sammeln, hat er Leute um sich geschart, die in wöchentlichen „Angstsitzungen“ von ihren Ängsten erzählen. Moritz (im Job frustriert, von der Freundin getrennt usw.) ist auf etwas umständlichen Wegen zur Crew gestoßen – und er schreibt mit. Diese Anlage ist eine fast unheimliche Parallele zu Sibylle Lewitscharoffs Das Pfingstwunder: In beiden Romanen wird nicht erzählt, sondern nacherzählt, über weite Strecken hinweg. Bei Lewitscharoff sind es im Rückblick wiedergegebene Referate über Dantes Göttliche Komödie, gehalten von Literaturprofessorinnen und -professoren, die (aus nie geklärten Gründen) nach der Konferenz in den Himmel aufgefahren sind. Bei Ehrlich haben wir es mit vor sich hinfaselnden Menschen zu tun, blassen, langweiligen Figuren im Hinterzimmer einer Bar (das gilt zumindest für jene drei oder vier, die auf den ersten hundert Seiten drankommen).

Christoph, der das schreckliche Grauen filmen will, ist Apokalyptiker.

Seit ich denken kann, erzählte uns Christoph einmal als Teil seiner einleitenden Worte, bin ich mir sicher, dass die Welt, in der ich lebe, zusammenbrechen wird.

Wie die anderen Figuren besteht auch Christoph nur aus einem Wortschwall:

[…] Meine Vorstellung von den kollabierenden Verhältnissen ist keine Angst. Es ist eine Sehnsucht. Ich weiß, dass sie gegen die Zivilisation und gegen die Kultur gerichtet ist, aber ich kann nichts dagegen tun, dass ich sie habe. Sie war immer da, wie ich schon gesagt habe, seit ich denken kann. Ich glaube daran, dass es einen Moment geben wird, kurz vor der Panik.

Usw.

Auf seinen Vortrag folgt die detaillierte Nacherzählung eines Splatter-Movies, drei Seiten später gibt uns der Ich-Erzähler die Zusammenfassung der Dissertation seiner Ex-Freundin Josi, und weil Moritz mit der Bahn zu den Sitzungen nach Ulm fährt, hat er Zeit zu lesen, was wiederum Gelegenheit bietet für die stückweise Nacherzählung der Lektüre des fiktiven Romans Die Soldatin.

Vor der Zugfahrt war ich in mehreren Anläufen etwa dreißig Seiten weit gekommen. Die Handlung hielt sich noch in der Grundausbildung auf und beschränkte sich auf extrem viele sehr detaillierte Beschreibungen der anderen Soldatinnen und Soldaten. Gegenstände und das Wetter spielten auch eine große Rolle, waren aber auf sehr nüchterne Art beschrieben, also sollte man aus dem Stil schon herauslesen können, dass da jemand spricht, der gelernt hat, jedes Phänomen im Kontext der nächsten Kampfhandlung als günstig oder ungünstig zu deuten.

Usw.

Im ICE nach Ulm

Wenn einem Autor nichts einfällt, redet er über das, worüber wir alle reden, wenn uns nichts einfällt: übers Wetter.

Es war unleugbar endgültig Herbst geworden, als ich mich das erste Mal in den ICE nach Ulm setzte, der in Pasing und Augsburg hielt und insgesamt eine Stunde und vierzehn Minuten für die Strecke brauchte. Als wir aus dem Hauptbahnhof ausfuhren, spritzte Regen gegen die Scheiben, und über den Neubauten, die in den letzten paar Jahren entlang der Gleisstränge entstanden sind, waren graue Wolken zu sehen. Über diesem Grau leuchtete aber noch ein abendliches Licht, eine tiefstehende Sonne, die sich in den Glasfassaden spiegelte,

usw. (wir sind etwa in der Hälfte der Wetterbeschreibung)

Ich lief, wie es mir beschrieben worden war: Über den Bahnhofplatz und die Friedrich-Ebert-Straße in die Bahnhofstraße, dann links in die Ulmergasse, vorbei am Roten Löwen, dann rechts in die Walfischgasse. Ich ging durch den verkehrsberuhigten Einkaufsbereich der Innenstadt, in Richtung Münster, das über den Dächern aufragte, wieder verschwand, wenn ich abbog, und dann wieder auftauchte. Ich ging über feucht schimmerndes Kopfsteinpflaster und an den üblichen, immergleichen Franchisegeschäften vorbei, an Orsay, Pimkie, Wöhrl, H&M, Burger King,

usw. (die Aufzählung ist noch nicht zu Ende)

Ich erreichte die Adresse, die mir Christoph am Handy durchgegeben hatte. Es handelte sich um eine Bar-Café-Restaurant-Cocktaillounge mit bodentiefen Fenstern, die im Sommer wahrscheinlich komplett geöffnet wurden. Vor den Fenstern standen zusammengeschobene und mit Ketten verschlossene Freisitzmöbel und zusammengeklappte Ramazzotti-Sonnenschirme auf einem ein Stück weit in den Bürgersteigen hineingebauten Podest aus Holz.

Usw. (es folgt die ebenso umständliche Beschreibung der Bar, des Flurs und des hinteren Teils des Lokals)

Konjunktiv als Rahmen

Man muss diesen Text schon sehr schnell lesen, um ihn auszuhalten, da helfen auch die ominösen Vorausahnungen nichts, die klischeehaft Spannung simulieren sollen.

Im Nachhinein denke ich mir, dass das der Punkt war, an dem ich mich noch dagegen hätte entscheiden können.

Der Prolog gibt einen Rahmen für das, was kommen wird: Dieser Rahmen besteht in einem Konjunktiv, der uns sicherheitshalber gleich zwei Mal eingebläut wird.

Ich hatte mir vorher oft gedacht, dass ich gerne einmal in einem Horrorfilm mitgespielt hätte. Das war der Wortlaut meiner Gedanken: Ich hätte gerne einmal in einem Horrorfilm mitgespielt.

Furchtbar uninteressant ist das alles, und ebenso uninteressant und trivial ist es geschrieben. Die Wahrscheinlichkeit, dass sich daran nach den ersten hundert Seiten grundlegend etwas ändern wird, geht gegen Null. Abgesehen davon bin ich einverstanden mit Jürgen Kiel: Die Lektüre würde sich selbst dann nicht lohnen, wenn es nicht um den Stil ginge, sondern um ein Konzept, irgendetwas Raffiniertes im Hinblick auf die Angst, den Horror oder die Realitätsverschiebung im Medium Film. Denn am Stil kommt man beim Lesen nicht vorbei. Und mir raubt dieser Stil des Daherlaberns jede Energie. (Sie glauben mir nicht? Dann lesen Sie die Zitate einmal laut!)

Kritikerstimmen

Langeweile hat viele Namen, wenn man sie nicht beim Namen nennen will.

Angaben zum Buch

Roman Ehrlich
Die fürchterlichen Tage des schrecklichen Grauens
Roman
Verlag S. Fischer 2017 · 640 Seiten · 24.- Euro
ISBN: 978-3100025319
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Beitragsbild:
Buchcover, Verlag S. Fischer

Übersetzen ist eine Übertragung von einem Räderwerk in ein anderes: Erstens funktioniert jede Sprache anders (in ihrem grammatischen System, im Gebrauch, in der Stilistik), und zweitens funktioniert auch jeder literarische Text anders. Übersetzen ist Schreiben wie der Autor, aber mit den Mitteln der eigenen Sprache. Bringt dieses Neu-Schreiben den literarischen Text mit seinem Ton im Deutschen zum Funktionieren, zum Leuchten?

Jeder Literaturübersetzer stellt sich bei seiner Arbeit diese Frage, und sie führt direkt zur Übersetzungskritik. Daher läge es eigentlich nahe, dass wir Übersetzer uns selbst der Übersetzungskritik annehmen, unsere über lange Zeit erarbeiteten Kriterien verdeutlichen und zur Diskussion stellen. Wenn ich diesen Ansatz, erprobt im geschützten Raum von Workshops und Kollegendiskussionen, nun in die veröffentlichte Form übertrage, so deshalb, weil ich damit jene fundierte Übersetzungswahrnehmung anstoßen möchte, die wir Übersetzer uns wünschen und die zur Rezeption von Literatur dazugehören sollte, auch und gerade in der Literaturkritik.

Erneut anstoßen, sollte ich sagen. Denn grundsätzliche Überlegungen dazu gibt es schon länger: 1993 nahm Dieter E. Zimmer die heftig umstrittene Übersetzung von Lawrence Norfolks Roman Lemprieres Wörterbuch zum Anlass für einen Grundsatzartikel zur Übersetzungskritik.

Die stilistische Umsetzung literarischer Tonlagen

Bei Ein wenig Leben von Hanya Yanagihara handelt es sich nun keineswegs um einen skandalösen Fall, im Gegenteil. Stephan Kleiners Übersetzung von Ein wenig Leben wird in der Literaturkritik fast durchgehend hoch gelobt, und auch ich finde sie überwiegend gut, teilweise verdammt gut. Trotzdem gibt es Passagen, die mich bei der Lektüre verwundert und irritiert haben, und damit meine ich nicht gelegentliche Schnitzer, sondern sich durchziehende Lösungsansätze. Ohnehin sollte man die Qualität einer Übersetzung nicht am Beispiel einzelner Missgriffe kritisieren, so ärgerlich diese sein mögen – es sei denn, sie würden sich eklatant häufen. Beispiele braucht es natürlich. Aber mir geht es darum, Symptomatisches, Grundsätzliches in den Blick zu nehmen. Die Qualität einer Übersetzung steht und fällt damit, wie literarische Tonlagen stilistisch umgesetzt werden. Und gerade in dieser Hinsicht lohnt es sich, die deutsche Fassung von Ein wenig Leben genauer zu betrachten.

In meiner Stilanalyse habe ich auf die beiden verschiedenen Tonlagen sowie den Gebrauch von Bildern hingewiesen, aus deren Kombination die Sprachkraft von Yanagiharas Roman entsteht. Einerseits pflegt die Autorin eine relativ konventionelle Erzählweise, die für die „Normalität“ der Menschen um die Hauptfigur Jude steht. Sie  benutzt diese stilistische Effizienz auch für die nüchterne Beschreibung der Gewaltereignisse. Andererseits zeichnet sie die innere Selbstergründung der Figuren sprachlich nach: Das Suchen, Tasten und Kreiseln der Gedanken und Gefühle bildet sie in einer zweiten Tonlage ab.

Die Wucht von Yanagiharas erschütternden Bildern setzt Stephan Kleiner semantisch großartig um. Überhaupt fällt seine Wortwahl oft durch subtile Sorgfalt auf, auch in den Details. Für die reichhaltige Lebenswelt der Figuren und die vielschichtig-verschlungenen Innenwelten, die Yanagihara entwirft, findet der Übersetzer einen überzeugenden Wortschatz.

In der folgenden Rückblende – Jude ist im Kloster, in der ausweglosen Routine des Missbrauchs, und scheint erstmals einen Verbündeten zu finden – führt uns Yanagihara in detaillierten Etappen durch das Wechselbad von Judes Gefühlen, und die von ihr hervorgerufene emotionale Wirkung stellt sich dank Kleiners treffsicherer Wortwahl auch in der Übersetzung ein.

Syntax als Lackmustest

Die Irritationen bei meiner Lektüre hatten aber nun nicht mit der Semantik, sondern mit dem Satzbau zu tun. Wie sind die beiden Tonlagen im Original syntaktisch angelegt, und wie sehen sie in der Übersetzung aus? Zunächst die erste, konventionelle Tonlage.

Dieser Erzählton eignet sich gut dafür, mit leichter Hand Figuren und ihren biografischen Hintergrund vorzustellen und in konkreten Szenen zu beschreiben. Die Sätze sind oft vollgepackt mit Informationen, mit dem Ziel, Beziehungsgeflechte und Lebenssituationen erzählerisch zu verarbeiten, und doch lesen sie sich flüssig, effizient, „natürlich“. Freilich ist das eine kunstvoll hergestellte, eine künstliche Natürlichkeit. Das schließt nicht aus, dass verschiedene Stimmen in dieser Tonlage eine andere „Natur“ haben. Für die Qualität einer Übersetzung ist entscheidend, dass der Übersetzer in seiner Sprache in diesem Sinn so natürlich wie der Autor schreibt, nur dann bleibt er der Wirkung des Originals treu. Wegen der systematischen Unterschiede zwischen den beiden Sprachen muss sich die Übersetzung vom Original lösen.

Die Syntax ist hier wie ein Lackmustest. Wenn sich der Satzbau liest wie eine Reaktion auf das englische Original, wie eine imitierende oder in anderer Weise schematische Reaktion und nicht wie ein eigenständiger deutscher Text, so ändert sich die stilistische Wirkung, das Ergebnis ist dem Original nicht mehr treu. Im Englischen lässt sich viel Inhalt in eleganter Knappheit oder in dichter Folge abhandeln, oft mit Partizipialkonstruktionen. Auch in gehäufter Verwendung sind diese im Englischen völlig natürlich, im Deutschen nicht. Dort wäre die nächstliegende grammatikalische Entsprechung ein Nebensatz, oft ein Relativsatz; ob der jeweils die natürlichste Entsprechung darstellt, ist am Einzelfall zu überprüfen.

Wenn ich im Folgenden Vorschläge zur Lösung einzelner Sätze mache,  soll das nicht heißen: Kleiner falsch, Heibert richtig. Zwar gibt es, allgemein gesprochen, zweifellos „falsche Übersetzungen“. Das angestrebte Gegenteil davon ist aber bei literarischen Texten selten „richtig“, sondern eher: überzeugend oder von gleichwertiger stilistischer Wirkung. In diesem Sinne stelle ich Alternativen zur Diskussion. Abgesehen davon muss jede übersetzerische Entscheidung ohnehin im Kontext des kompletten Werkes, wie es der Übersetzer interpretiert, bewertet werden. Ich möchte mich nicht aufs bloße Kritisieren beschränken, sondern mich mit eigenen Vorschlägen ebenso kritisierbar machen. Gerade in puncto Satzbau ist schnell gesagt: „Auf Deutsch geht das leider nicht so knackig wie auf Englisch“  – und ich will zeigen, dass auch das Deutsche variable, bei Bedarf knappe syntaktische Strukturen zur Verfügung stellt.

Die Relativsatz-Falle

Relativsätze sind stilistisch heikel. Sie erwecken häufig den Eindruck, dass Zusatzinformationen ausgebreitet werden, die man auch knapper haben könnte. Ketten von Relativsätzen, „Relativsatztreppen“, gelten im Deutschen als stilistisch unschön (außer in syntaktischen Prachtbauten mit ihren vielschichtigen Innenbezügen wie bei Fontane, Thomas Mann oder Thomas Bernhard, wo unter vielen Nebensatzformen auch mal eine Relativsatztreppe vorkommt). Wenn gängige englische Satzgefüge sowohl Relativsätze als auch Partizipialkonstruktionen enthalten, tauchen in deutschen Übersetzungen schnell einmal Relativsatztreppen auf.

(…) a stretch of lower Broadway thick with couples, all of whom were white men and, walking just a few steps behind them, Asian women.

Elegant konzentriert Yanagihara die Informationen über das Abgebildete mit mehreren syntaktischen Verfahren des Englischen: dem nachgestellten erweiterten Attribut (thick with couples), dem Relativsatz (whom) und der Partizipialkonstruktion mit Relativsatzbedeutung (walking). Kleiner übersetzt:

(…) ein Stück des unteren Broadway, das dicht von Paaren bevölkert war, die alle aus weißen Männern bestanden, denen mit wenigen Schritten Abstand asiatische Frauen folgten. (45)

Rein nach der grammatikalischen Logik entsprechen die drei Relativsätze tatsächlich der Inhaltsanordnung im Original.  Nur macht dieses Treppenhaus noch keinen Prachtbau. Könnte so der natürliche Sound eines deutschen Autors klingen? Im Grunde ginge es hier ohne einen einzigen Relativsatz:

(…) ein Stück des unteren Broadway, Paare dicht an dicht, alles weiße Männer und, mit ein paar Schritten Abstand, asiatische Frauen.

Nun ein längeres Beispiel mit einer geballten Folge von Beschreibungen. Auf einer Party laufen Malcolm und Willem durch eine Wohnung voller Kunstwerke, und die Erzählung begleitet die beiden, zeigt uns die einzelnen Zimmer aus ihrem Blick. Die Autorin zählt alles auf, jedes Kunstwerk hängt syntaktisch am Haken einer Partizipialkonstruktion; das gilt übrigens auch für die ganze Aufzählung selbst (sie hängt an looking):

As JB talked with his coworkers in the kitchen, Malcolm and Willem had walked through the apartment together (…) looking at a series of Edward Burtynskys hanging in the guest bedroom, a suite of water towers by the Bechers mounted in four rows of five over the desk in the den, an enormous Gursky floating above the half bookcases in the library, and, in the master bedroom, an entire wall of Diane Arbuses, covering  the space so thoroughly that only a few centimeters of blank wall remained at the top and bottom.

Das ist viel Information für einen einzigen Satz, aber die englische Konstruktion wirkt trotzdem flüssig, im Rahmen des gängigen Erzählens. In der deutschen Übersetzung sind die Partizipialkonstruktionen, mit denen die Kunstwerke kommentiert werden, sämtlich durch Relativsätze ersetzt; aus dem looking, von dem die gesamte Aufzählung abhängt, wird ein zweiter Hauptsatz. (Diese syntaktische Umformung ist übrigens die zweite naheliegende deutsche Entsprechung für Partizipialkonstruktionen.)

Während JB sich in der Küche mit seinen Kollegen unterhielt, waren Malcolm und Willem gemeinsam durch die Wohnung gestreift (…), hatten eine Reihe von Edward Burtynskys betrachtet, die im Gästezimmer hingen, eine von Bernd und Hilla Becher fotografierte Serie von Wassertürmen, die in vier Reihen zu je fünf Abzügen über dem Schreibtisch im Arbeitszimmer hingen, einen riesenhaften Gursky, der in der Bibliothek über den halbhohen Bücherregalen schwebte, und eine ganze Wand voller Arbeiten von Diane Arbus, die deren Fläche so gründlich bedeckten, dass nur am oberen und unteren Ende ein paar Zentimeter freiblieben. (18)

Müssen „the Bechers“ erklärt werden („Bernd und Hilla Becher“)? Kann man machen, muss man aber nicht. Warum ist der „master bedroom“ weggefallen? Geschenkt, kann passieren. Wichtiger erscheint mir: Die stilistische Wirkung der Übersetzung ist nicht die des Originals. Die Genauigkeit der Betrachtung wirkt nicht verdichtet, sondern verzettelt. Ließe sich das so lösen, dass man der Originalwirkung näher käme?

Während JB sich in der Küche mit seinen Kollegen unterhielt, streiften Malcolm und Willem gemeinsam durch die Wohnung (…)  und schauten sich im Gästezimmer eine Reihe von Edward Burtynskys an, im Arbeitszimmer eine Fotoserie der Bechers – Wassertürme, in vier Fünferreihen über dem Schreibtisch –, in der Bibliothek schwebte ein riesiger Gursky über den halbhohen Bücherregalen, und im Schlafzimmer hing eine komplette Wand voller Diane Arbus, nur oben und unten blieben ein paar Zentimeter frei.

Auch bei einer Anhäufung von Informationen lässt sich also im Deutschen ein zerfasernder Satzbau vermeiden. Der Satz wird im Übrigen leichtgewichtiger, wenn man das von Yanagihara vorgegebene Plusquamperfekt (had walked) im Deutschen nicht mitmacht.  Man braucht es nicht: Obgleich die ganze Szene in der Vorvergangenheit spielt, sind wir schon mit dem ersten Nebensatz (JB in der Küche) im erzählerischen Präteritum, und die Gleichzeitigkeit des während ruft im Deutschen geradezu nach demselben Tempus für den Hauptsatz, nämlich streiften.

Wobei das Verb streifen ein weiteres Beispiel für Stephan Kleiners semantisches Geschick ist: Im Deutschen mit seinen aussagekräftigen Verben würde ein wörtliches durch die Wohnung gehen geradezu anämisch wirken.

In seltenen Fällen werden Relativsatztreppen auch als bewusster Stileffekt eingesetzt: Jude hat bestimmt, was passieren soll, falls ihm etwas zustößt – eine klar gestaffelte Ereignisfolge; Yanagihara baut dazu eine Relativsatztreppe. Dieser rhetorische Effekt ist in der Übersetzung ebenso überzeugend:

Abgesehen von solchen bewussten Ausnahmen bin ich allerdings skeptisch, wenn im Deutschen der Satzbau  in der konventionellen Tonlage ausufert, eben wegen der veränderten stilistischen Wirkung. Das gilt auch für die Passagen, in denen die Autorin von Judes Leiden erzählt, unabhängig davon, ob sie die Beschreibung mit starken Bildern anreichert oder nicht.

Hier wird Judes geschundener Körper aus der Personalperspektive geschildert:

But now, no one could not notice his arms, or his back, or his legs, which are striped with runnels where damaged tissue and muscle have been removed, and indentations the size of thumbprints, where the braces’ screws had once been drilled through the flesh and into the bone, and satiny ponds of skin where he had sustained burns in the injury, and the places where his wounds have closed over, where the flesh now craters slightly, the area around them tinged a permanent dull bronze.

Doch heute könnte niemand mehr seine Arme, seinen Rücken oder seine Beine nicht bemerken, die von Rinnen überzogen sind, wo verletztes Gewebe und Muskelfleisch entfernt worden sind, und daumenabdruckgroßen Vertiefungen, wo die Schrauben der Schienen sich durch das Fleisch hindurch-  und in den Knochen hineingebohrt hatten, und seidige Teiche aus Haut, wo er sich bei der Verletzung verbrannt hatte, und die Stellen, an denen seine Wunden sich geschlossen haben und das Fleisch jetzt leichte Krater bildet, die von einem permanenten stumpfen Bronzeton umgeben sind. (407)

Wieder wäre ein konzentrierter, ‚leichter‘ Satzbau vonnöten, als stilistischer Kontrast zum Horror des schieren Inhalts und der damit kombinierten Metaphern. Doch Kleiner baut wieder Relativsätze und bildet überdies Yanagiharas zusammengesetzte Zeitformen nach, die mit ihren Partizipien und Hilfsverben umständlich wirken (überzogen sind, entfernt worden sind, gebohrt hatten, verbrannt hatte, geschlossen haben, umgeben sind). Zusätzlich wird das Lesen dadurch erschwert, dass die Aufzählung der Male an Judes Körper (Rinnen, Vertiefungen, Teiche, Stellen) nicht grammatisch parallel gebaut ist wie im Original: Rinnen und Vertiefungen stehen im Akkusativ (abhängig von überzogen sind), Teiche und Stellen dagegen im Nominativ, der in einer elliptischen Leere hängt. Hier eine Alternative:

Doch heute müssen seine Arme, sein Rücken oder seine Beine einfach jedem auffallen, mit all den Furchen, wo verletztes Gewebe und Muskelfleisch entfernt wurde, mit den daumenabdruckgroßen Dellen, wo sich früher die Schrauben der Schienen durch das Fleisch bis in den Knochen bohrten, mit den seidigen Teichen aus Haut, wo er bei der Verletzung Verbrennungen erlitten hatte, und all den verheilten Wunden, deren Fleisch jetzt leichte Krater bildet, umgeben von einem permanenten stumpfen Bronzeton.

Auch die bildstarke atmosphärische Szene von Malcolms Bahnfahrt, von der Andreas Platthaus in der FAZ schwärmt, ist Yanagiharas erster Tonlage zuzuordnen. Wie ist sie im Original konstruiert, wie in der Übersetzung?

The other aspect of those weekday-evening trips he loved was the light itself, how it filled the train like something living as the cars rattled across the bridge, how it washed the weariness from his seatmates’ faces and revealed them as they were when they first came to the country, when they were young and America seemed conquerable.

Was er an seinen abendlichen Fahrten noch liebte, war das Licht, die Art und Weise, wie es die Wagen füllte wie etwas Lebendiges, wenn die Bahn über die Brücke ratterte, wie es die Müdigkeit von den Gesichtern seiner Sitznach­barn wusch und sie so zeigte, wie sie gewesen waren, als sie in dieses Land gekommen waren, als sie jung waren und Amerika noch für bezwingbar hielten. (40)

„Was er … noch liebte, war“ ist ein sogenannter Spaltsatz, aus dem Englischen in den mündlichen Sprachgebrauch des Deutschen eingewandert. Hier klingt die Beschreibung aber nicht mündlich, sondern literarisch-schriftlich, und auf dieser Sprachebene werden Spaltsätze immer noch als syntaktische Anglizismen wahrgenommen. Außerdem taucht in dem Satz vier Mal das Wort wie auf, in zwei verschiedenen Bedeutungen: zwei Mal für einen Vorgang, zwei Mal für einen Vergleich. Im Original werden how und like verwendet. Wörtlich heißt auf Deutsch beides wie, aber beim Lesen kommen sich die verschiedenen Bedeutungen in die Quere. Die unschöne waren-Kette beschwert den Satz (gewesen waren, gekommen wa­ren, waren). Es ginge auch anders:

Und noch etwas liebte er an seinen abendlichen Fahrten unter der Woche: das Licht und wie es den über die Brücke ratternden Zug erfüllte, als wäre es ein Lebe­wesen, wie es die Müdigkeit von den Gesichtern seiner Sitznachbarn wischte und sie aussehen ließ, als wären sie wieder jung, gerade ins Land gekommen, und glaubten noch, Amerika ließe sich erobern.

Wenn man die Dramaturgie der Beschreibung und die Folge der Gedanken in diesem Satz wirkungsäquivalent inszenieren will, muss sich der Satzbau vom englischen Original lösen. Die wichtige Unterscheidung von how und like lässt sich mit anderen Mitteln des Deutschen erhalten.

Den Windungen im Inneren der Figuren folgen

Hanya Yanagiharas zweite Tonlage in Ein wenig Leben ist stilistisch auffällig. Das Suchen und Tasten der Figuren spiegelt sich in der sprachlichen Gestaltung wider, denn die Äußerungen aus dem Innenleben sind Ausdruck einer ganz anderen Haltung als bei der konventionellen Erzählstimme. Betrachtet man die Übersetzung von Stephan Kleiner nun in Bezug auf die zweite Tonlage, so fällt etwas Faszinierendes auf. Hier entfaltet der Ton – nicht mehr effizient oder leicht, sondern mäandernd, bohrend, grübelnd –, auf Deutsch dieselbe Wirkung wie im Original. Kunstvoll sind die weit ausgreifenden Sätze nachgeschaffen, in denen sich die Hilflosigkeit und Ratlosigkeit der Figuren abbildet und die einen beim Lesen so bewegen. Zum Beispiel in der folgenden Szene, einer berührend liebevollen Situation. Harold und Julia haben gerade noch einmal bekräftigt, dass sie Jude weiterhin adoptieren wollen:

Mit einem Mal wurde ihm bewusst, wie erschöpft, wie ganz und gar ausgelaugt er war, sowohl durch die vergangenen Wochen der Anspannung als auch durch die vergangenen dreißig Jahre der Sehnsucht, des Verlangens, des intensiven Wollens, während er sich zugleich weismachte, es sei ihm gleichgültig, so dass er erleichtert war, als Harold, nachdem sie angestoßen und zuerst Julia und dann Harold ihn umarmt hatten – von Harold in den Arm genommen zu werden, fühlte sich so ungewohnt und so intim an, dass er beinahe zurückgezuckt wäre –, zu ihm sagte, er solle die blöden Teller stehen lassen und ins Bett gehen. (247f.)

Das sitzt, das schwingt, das ist in all seiner Kompliziertheit nachvollziehbar und deshalb großartig übersetzt – was der Blick ins Original bestätigt:

He was aware, suddenly, of how exhausted, how utterly depleted he was, as much by the past few weeks of anxiety as well as the past thirty years of craving, of wanting, of wishing so intensely even as he told himself he didn’t care, that by the time they had toasted one another and first Julia and then Harold had hugged him—the sensation of being held by Harold so unfamiliar and intimate that he had nearly squirmed—he was relieved when Harold told him to leave the damn dishes and go to bed.

Betrachten wir noch eine andere Passage. Auch sie dreht sich um das Glück, ein für Jude schier unvorstellbares Gefühl, und nicht um sein Leiden. Vor kurzem hat Willem ihm zum ersten Mal eine Liebeserklärung gemacht:

When Willem had told him of his feelings, he had been so discomfited, so disbelieving, that it was only the fact that it was Willem saying it that convinced him it wasn’t some terrible joke: his faith in Willem was more powerful than the absurdity of what Willem was suggesting.

Als Willem ihm von seinen Gefühlen erzählt hatte, war er so verwirrt, so ungläubig gewesen, dass nur die Tatsache, dass es Willem war, der ihm dies erzählte, ihn davon überzeugte, dass es sich nicht um einen furchtbaren Scherz handelte: Der Glaube, den er in Willem setzte, überwog die Absurdität dessen, was Willem da andeutete. (599)

Die englische Kette aus drei dass-Sätzen ließe sich im Deutschen flüssiger gestalten, die Übersetzung weist sogar zwei Relativsätze auf statt nur eines einzigen; auch vom Tempus her ist das Plusquamperfekt nicht unbedingt nötig. So könnte man (erneut) argumentieren. Doch machen wir die Probe aufs Exempel: Wie klingt der Absatz in einer flüssigeren Version?

Als Willem ihm von seinen Gefühlen erzählte, reagierte er so verwirrt, so ungläubig, dass er es nur aus einem einzigen Grund nicht als furchtbaren Scherz auffasste: weil Willem es ihm erzählte. Sein Glaube an Willem war stärker als die Absurdität dieser Andeutung.

In diesem Fall stellt die syntaktisch effizientere Formulierung eine Distanz zwischen uns und dem Gesagten her. Der Absatz klingt jetzt wie ein Bericht; beim Lesen erleben wir den Gefühlsaufruhr in Judes Innerem nicht mehr mit. Vom Plusquamperfekt einmal abgesehen, trifft Kleiners Übersetzung die Wirkung des Originals besser.

Stephan Kleiner hat den Mut, den Windungen und Wendungen im Inneren der Figuren mit den Mitteln des Deutschen syntaktisch ebenso aufwändig zu folgen wie das Original. Damit erzeugt seine Übersetzung der zweiten Tonlage einen stilistisch äquivalenten Ton und erzielt auch eine äquivalente Wirkung.

Werkzeug und Wirkung

Das einhellige Lob der Kritik für Stephan Kleiners übersetzerische Leistung ist bei genauem Hinsehen also nicht verwunderlich. Denn Yanagihara erzielt ihre mitreißende Wirkung vor allem in ihrer zweiten Tonlage und mit ihren wuchtigen Bildern. Obwohl sie die konventionelle erste Tonlage ausgiebig einsetzt, steht diese beim Lesen nicht im Vordergrund, denn sie dient als Kontrast zur zweiten: Normalität vs. Extremfall Jude. Der Text rückt einem in der ersten Tonlage weniger auf die Pelle, also reagiert man wohl auch weniger intensiv, wenn Kleiners deutscher Satzbau hier die Wirkung verändert, man „schluckt“ die umständlichen Formulierungen, obwohl sie dem effizienten Erzählen entgegenarbeiten und den Kontrast der beiden Tonlagen abschwächen. Die starke emotionale Wirkung der zweiten Tonlage und der Bilder überdeckt, was in der ersten Tonlage stattfindet – und in deren Übersetzung zuweilen weniger überzeugend gelöst ist.

Die konventionelle Tonlage wird, gerade weil sie so mühelos und natürlich wirkt, leicht in ihrem literarischen Anspruch unterschätzt, bei Yanagihara wie bei anderen Autoren, die so schreiben. Auch für das Übersetzen gilt: „Natürlich“ und „mühelos“ sind hergestellte Wirkungen, kein bisschen weniger herausfordernd als bei einem auffälligeren Stil. Deshalb lohnt es sich, über die dafür geeigneten sprachlichen Mittel nachzudenken.

Das Deutsche ist für uns Sprachhandwerker ein prall gefüllter Werkzeugkasten mit unglaublich vielen Möglichkeiten. Der Werkzeugkasten anderer Sprachen ist ebenso üppig bestückt, teils mit anderen Instrumenten, teils mit denselben. Selbst wenn es dieselben sind, können wir nicht automatisch davon ausgehen, dass ihr Einsatz in beiden Sprachen dieselben Ergebnisse hervorbringt. Die Syntax, eine ganze Abteilung dieses Werkzeugkastens, ist nicht nur eine technische oder handwerkliche Angelegenheit: Die Gestaltung jeder literarischen Stimme steht und fällt auch mit der stilistischen Wirkung des Satzbaus. An der Übersetzung von Ein wenig Leben ist das erhellend zu erkennen.

Angaben zum Buch

Hanya Yanagihara
Ein wenig Leben
Roman • Aus dem Englischen von Stephan Kleiner
Hanser Berlin 2016 • 960 Seiten • 28,00 Euro
ISBN: 978-3446254718
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Bildnachweis
Beitragsbild: Bikes on mobius strip velodrome, at Riverside Museum
Von Bookpluscoffee (Eigenes Werk) [CC BY-SA 4.0], via Wikimedia Commons
Siblinger Randenturm – Treppen
Von Tschubby (Eigenes Werk) [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons
Psychedelic Trip
Von new 1lluminati [CC BY 2.0]
Coverbild: Hanser Literaturverlage

Er prophezeit:

Das poetische Wissen wird gegen den erschöpften Intellekt wiedererstarken.

Gegen „die amusische Intellektualität der Wissensgesellschaft“ führt er den „poetischen Myste[n]“ ins Feld. Nur in der Poesie werde das Geheimnis überleben.

Hier spricht ein bekennender Einzelgänger, einer, der in unserer Zeit nicht heimisch wird.

Schon der Schwerverständliche ist ein Ausgestoßener.

In der „Kommunikationswelt“ von heute gelte als poète maudit,

wer mit schwerer Zunge spricht und dessen Sprache für die meisten keinen Mitteilungswert besitzt.

Das Bedenken und die Lage

Es ist nicht leicht zu sagen, wovon dieser Text handelt, denn die schwere Zunge ist bei Botho Strauß Programm. Am Text lässt sich zeigen, wie der Autor seine Zunge beschwert und seine Sprache kunstvoll ihres Mitteilungswerts beraubt.

Ein solcher Text will nicht entziffert, sondern gedeutet werden. Doch ich spiele nicht mit bei diesem Spiel. Ich tue so, als wolle der poète maudit mir etwas mitteilen. Denn das Sprechen mit schwerer Zunge dient in diesem Spiel als ehrfurchtheischender Deckmantel. Ein solches Sprechen benennt nicht, sondern es beschwört. Für diese Ausdrucksweise gibt es ein Wort: Raunen.

Ein Versuch der Übersetzung:

Das kritische Bedenken der Lage erfährt seine eigene Krise.

Vulgo: Das kritische Denken ist in der Krise.

Über „das Bedenken“ und „die Lage“ erfahren wir kurz darauf dies:

Immerzu jähes Geschehen, das dem Bedenken zusetzt, ihm den Atem raubt, weil es sich wieder einmal in die Ordnung des bereits Geschehenen nicht fügen will. Jedoch, indem es nun einmal dem menschlichen Ermessen sich darbietet und Menschen es nach ihrer Gewohnheit irgendwie unter Dach und Fach bringen müssen, bemerkten dabei die wenigsten, dass dies jähe Geschehen ihr Dach und Fach längst in Stücke schlug.

Dieses jähe Geschehen „bietet sich dem menschlichen Ermessen dar“  (vulgo: Darüber können wir nachdenken). Von welchem Geschehen ist hier die Rede? Raubt uns die allgemeine Nachrichtenflut den Atem, oder sind es gewisse Ereignisse, die uns nach Luft schnappen lassen, und wenn ja, welche? Dann unversehens ein klares Bild: Wir wollen das Geschehen „unter Dach und Fach bringen“, doch die Geschehnisse haben die gewohnten Ordnungsmuster unseres Denkens zertrümmert.

Das „sacrificium intellectus“

Den Begriff „Reform der Intelligenz“ hat Botho Strauß von Ortega y Gasset übernommen. Es gehe um eine Intelligenz, die „sich vom öffentlichen Gebrauch, den Normen des öffentlich Denkbaren abwendet“. Nun: Genau diese „Reform“ ist längst im Gang. Und wer dem Text von Strauß nicht lauscht, sondern ihn liest, muss annehmen, dass der Autor mit jenen Kräften sympathisiert, die das Denken in Vorurteilen und den Intellektuellenhass wieder öffentlich denkbar machen wollen.

Strauß schreibt an gegen

die kritische, die durch Kommunikation ausgeleierte, erschöpfte, die immer im Ganzen überblickbare, die nie und niemanden überraschende Intelligenz.

Er plädiert für ein „sacrificium intellectus“: Der Intellekt soll als Opfer dargebracht werden, und zwar

dem Undurchdringlichen, dem Staunen, der Verwirrung und dem Schweigen.

Am Ende des Essays ist gar die Rede von einer Transformation des herrschenden Zynismus

in königliche Demut, in Staunen, Entdecken und Bewundern.

Worin das Undurchdringliche und die Verwirrung bestehen sollen und worüber wir staunen, was wir entdecken oder gar bewundern sollen? Wer weiß.

Der Taschenspielertrick der Nominalisierung

Wer raunt, sagt nicht, was er meint. Das Raunen verachtet niedere Information, es west in den erhabenen Gefilden des Ungefähren, des Geheimnisses, der ach so geduldigen Poesie. Nie erfahren wir, von wem die Rede ist oder wer was tut. Wenn jedoch die Menschen als Subjekt verschwinden, bleibt am Ende nur ein einziges Subjekt übrig: das des Autors. Abstrakta betreten die Bühne als handelnde Subjekte, darin besteht der wichtigste Taschenspielertrick des Raunens. Nicht Menschen denken etwas, sondern „das Bedenken“ tut etwas (oder ihm widerfährt etwas). Nicht Menschen sagen etwas, sondern „die Äußerungen“ tun dies. Statt über etwas zu staunen, sollen wir „dem Staunen“ huldigen.

Durch das Stilmittel der Nominalisierung lässt sich jedes Wort in ein handlungsfähiges Substantiv verwandeln: das Bedenkende, das Soziale, das Übereinstimmen, das Erreichte, das Unerreichliche.

Lange Zeit konnte man das Erreichte nur in der Projektion auf ein Unerreichliches hin ordnen. Inzwischen wird das Erreichte einfach nur überboten. Mit anderen Worten: Das Unerreichliche verschwindet als ideelles (=sittliches) Kriterium, wenn auf einer nach oben offenen Leistungsskala das Erreichte fortschreitend höher markiert wird.

Übersetzt man die Leerformel „das Unerreichliche“ in „die Werte, die eine Gesellschaft anstrebt“, kommt dabei vulgo heraus: Wir haben keine Utopie mehr, sondern wollen nur noch, dass alles schneller/höher/besser wird.

Das letzte Ziel der in ständigem Selbstbezug voranschreitenden Befreiungen, die unsere Moral betreffen, ist allen unbekannt.

Was für Befreiungen können gemeint sein, „die unsere Moral betreffen“? Homosexuellen-Ehe, legale Abtreibung, Chefinnen? Und wer könnte mit diesen Befreiungen ein (wenn auch unbekanntes) Ziel verfolgen? Strauß lehnt diese Befreiungen ab, das immerhin lässt sich dieser Passage entnehmen:

Weder (das immer nachgebende) Gesetz noch Mentalität oder Sitte werden da Einhalt gebieten, und immer werden die Befreiten finden, dass das Erreichte wiederum nicht ausreicht, bis eines Tages der Selbstverzehr der Freiheit einsetzt und den Aufstieg der Tyrannei von Barbaren begünstigt.

Mit den Befreiten können verwöhnte Wohlstandskinder genauso gut gemeint sein wie die Abgehängten, die vielleicht gar nicht abgehängt sind, sondern sich nur so fühlen, weil ihnen das Erreichte nicht ausreicht. Oder meint der Autor Feministinnen/Schwule/Migranten? Raunen ist auch, wenn Sätze besser klingen, als sie sind: Der „Selbstverzehr der Freiheit“ werde eines Tages „den Aufstieg der Tyrannei von Barbaren“ begünstigen. Vulgo: Die Linken/Eliten/Politisch Korrekten sind schuld an Trump/AfD/Brexit? (Gähn.)

Die Stimme des alten weißen Mannes

Im Trockeneis-Nebel der Selbstinszenierung will Strauß Gefühle heraufbeschwören, die es nicht gibt. So geht Raunen: Man fahre großes Sprachgeschütz auf, munitioniere es mit Nebelpetarden und schieße mit Getöse auf alles, was sich verschwommen am Horizont des eigenen Denkens bewegt.

Geraunte Worte heißen nichts, sie verheißen nur etwas. Die Verheißung erzeugen sie durch den hochgestimmten Ton.

Die Anbindungen sind überall gekappt. Man hat zu viel investiert in E-manu-zipation, das Aus-der-Hand-Geben, und darüber die gegebene Hand verachtet.

Der Begriff „Emanzipation“ kam im 16. Jahrhundert als Lehnwort aus dem Lateinischen ins Deutsche und bezeichnete ursprünglich die Freilassung des Sohnes aus der väterlichen Gewalt, in den USA wurde das Wort später für die Abschaffung der Sklaverei verwendet, bevor es für die Gleichberechtigung der Frau üblich wurde. Von welcher Emanzipation ist hier die Rede, und wessen Hand wäre die „gegebene“? Wen gäbe diese Hand frei – und wer verachtete sie? Geht es um das Patriarchat, die Männer als Verlierer des Feminismus (gähn)? Ein Bild taucht spontan aus meiner Erinnerung auf: die Figur des nickenden Negerleins, das sich bei der Kollekte in der Kirche artig für die Spende bedankt. In diesem Text meldet sich der alte weiße Mann zu Wort, der sich von seiner eigenen Zeit abgekoppelt hat.

Für die Intellektuellen (Linken/Eliten) unserer Zeit hat Botho Strauß nur die Kitschkeule übrig:

Kitsch der Toleranz, Kitsch des Weltweiten, Humankitsch, Kitsch der Minderheiten und der Menschenrechte, Klima-Kitsch und Quoten-Kitsch, Kitsch von Kunst und Wahn…

Was dieses Kitsch-Karussell in Gang hält, ist die Verwechslung von Ästhetik und Ethik. Strauß tut so, als wären Menschenrechte, Toleranz, Klimawandel etc. nur eine Frage der Ästhetik. Dabei übersieht er den Balken im eigenen Auge, denn er produziert selbst den Edelkitsch des Raunens.

Zuvörderst muss der Autor sich selbst als Kerbpfahl spüren, in den seine Zeit ihre schrecklichen Schulden schnitt.

Manchmal reicht es auch nur zum schlechten Geschmack:

Intellekt, das ist cognitio praecox – man versteht, noch bevor man eindringt.

Der hohe Ton  – ein Fake

Untrügliches Merkmal des Kitschs ist die Verlogenheit, und wie verlogen das Straußsche Reden in schweren Zungen tatsächlich ist, verraten die glasklaren Sätze, die ab und zu wie Perlen aus dem Prophetengewölk hervorschimmern.

Ist es politische Unbeholfenheit, ist es mangelndes Sprachgedächtnis, ein und dasselbe Volk, sofern es sich richtig verhält, demos, wenn aber nicht, dann abschätzig populus zu rufen?

Eine frappierende Sprachdiagnose, die in den aktuellen Populismus-Debatten noch niemand erstellt hat. Sie führt zu weiteren Fragen: Wer maßt sich die Deutungshoheit über das Volk an? Was hat eine Demokratie von ihrem Volk zu erwarten oder zu befürchten?

Gesinnung ist dem Triebleben näher verwandt als dem Geistesleben, steht dem Lustprinzip näher als der Erkenntnis.

Ein Schlüsselsatz über die Rolle der Psychologie hinter jeder politischen Bewegung. Er erklärt, warum man mit Argumenten in Online-Kommentarschlachten so wenig ausrichten kann.

Gerade der Verschämteste wird von der Lust geplagt, sich zu zeigen, im unerfahrbaren Raum unzähliger Gäste sich darzubieten.

Schöner hat noch niemand die Verlockung der sozialen Medien beschrieben, und zugleich öffnet sich der Abgrund: Wir ahnen, wie wenig wir die Kräfte verstehen, die wir mit den neuen Medien freigesetzt haben.

Mit anderen Worten: Botho Strauß ist ein großer Autor, der uns Dinge sagen könnte, die außer ihm niemand weiß. Sein hoher Ton jedoch ist ein Fake.

Ideenkitsch – weitläufiges Flachrelief aus Gedankenpolyester.“

So sieht Strauß das in die Krise geratene Bedenken der Lage. Es ist auch ein hellsichtiges Urteil über seinen eigenen Text.

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Beitragsbild: Sieglinde Geisel