Literaturkritik – tell

Lesen ohne Ansehen der Person

Sieglinde Geisel — Wed, 29 May 2024 08:20:43 +0000

Nach dem Insiderbericht von Ronya Othmann und Juliane Liebert in der Zeit über die Jurydiskussionen des Internationalen Literaturpreises des HKW 2023 gab es viel Kritik: Von einer Beschädigung des Preises und von Vertrauensbruch war die Rede, die Literaturkritikerin Insa Wilke sieht gar die Arbeit von Jurys ganz allgemein bedroht.

Der Literaturbetrieb hat wenig Lust, sich kritisch mit sich selbst auseinanderzusetzen, dabei rühren die Vorwürfe von Othmann und Liebert an zwei grundsätzliche Fragen, die durchaus diskussionswürdig sind. Zum einen steht die Übereinkunft zur Debatte, dass nichts, was in einer Jurydiskussion gesagt wird, an die Öffentlichkeit gelangen darf. Zum anderen geht es um die Frage, ob die ästhetischen Kriterien einer Jury-Entscheidung durch weitere Gesichtspunkte ergänzt werden dürfen.

Transparente Jurysitzungen?

Jurysitzungen sind ‚opak‘, und für die Konvention der Verschwiegenheit gibt es gute Gründe. Wird etwa ruchbar, welche Jurorin sich gegen einen bestimmten Autor gestellt hat, kann das für diese Person Folgen haben, insbesondere wenn der betreffende Autor im Literaturbetrieb über Einfluss verfügt. Allerdings gibt es ebenso gute Gründe für eine Transparenz von Jurydiskussionen. Aus eigener Erfahrung weiß ich, wie viel man in Jurysitzungen über seine unbewussten Vorurteile, ja ganz allgemein über die Haltung lernt, mit der man an Literatur herangeht. Vieles davon ist für das öffentliche Gespräch über Literatur relevant.

Dazu gehören die Dinge, die Othmann und Liebert in ihrem Artikel kritisieren, womit ich bei der zweiten Grundsatzfrage bin. Das einzige Kriterium für eine Jury-Entscheidung ist die literarische Qualität – es gibt wohl kaum ein Preisreglement, das diese Forderung nicht in der einen oder anderen Form enthält. Doch so unzweifelhaft dieses Kriterium auch ist, es gerät unweigerlich unter Druck, auch das gehört zur Realität jeder Jury-Arbeit. Eine Shortlist, die nur aus alten weißen Männern besteht, ist heute nicht mehr salonfähig, und das mit Recht. Ebenso fragwürdig jedoch wäre eine Shortlist, die nur aus Debüts, Kindheitsromanen oder Dystopien bestünde. Eine gute Shortlist lebt von der Mischung, sie hat auch die Funktion eines Überblicks über das gegenwärtige Literaturschaffen. Ganz abgesehen davon ist keine Jury vor Fehlurteilen gefeit. Die einzige unbestechliche Instanz für literarische Qualität ist die Zeit: In fünfzig Jahren wird man wissen, welche der Romane, die wir heute auszeichnen, noch gelesen werden, wenn die Epoche ihrer Entstehung (und damit auch deren Modeerscheinungen) vorbei ist.

Jeder Kopf liest anders, und die Fähigkeit, Literatur zu beurteilen, ist nichts, was man hat oder nicht hat. Überdies verändern sich die Kriterien im Lauf eines Leselebens, nicht nur aus biografischen, sondern auch aus sozialen und politischen Gründen. Die meisten der älteren Literaturkritikerinnen und -kritiker haben viel mehr Literatur von alten weißen Männern gelesen als von anderen Autorengruppen, und ob wir wollen oder nicht, sind unsere Kriterien an dieser Lektüre geschult. Die Forderung einer ‚diversen‘ Shortlist wirkt wiederum auf die ästhetischen Kriterien zurück. Auch wenn sich etwa die Frage, ob Frauen anders schreiben als Männer, wohl nie beantworten lassen wird, ist zu vermuten, dass ein männerdominierter Literaturbetrieb für manche Eigenheiten weiblichen Schreibens blind ist. Das gleiche gilt für Autorinnen und Autoren, die aus anderen Kulturkreisen stammen, die andere Geschlechtsidentitäten bei sich entdecken, die mit Behinderungen leben – und was der unterschiedlichen Voraussetzungen mehr sind.

Anonyme Bewerbungen

Es gibt nur eine Maßnahme, um die Identität des Autors aus dem Beurteilungsprozess auszuschließen: den Namen nicht zu nennen und die Texte anonym zur Verfügung zu stellen. Dann ist die Jury wirklich nackt vor dem Text. Bei Preisen, die für bereits publizierte Werke vergeben werden, ist diese Anonymität naturgemäß nicht möglich. Trotzdem kann eine Jury sich vornehmen, vom Autorennamen zu abstrahieren und die Texte ohne Ansehen der Person zu lesen. Gut möglich, dass manch eine Shortlist dann anders aussehen würde.

Als Jurymitglied des Schweizer Buchpreises hatte ich eine solche Situation zumindest ansatzweise erlebt: Mindestens die Hälfte der Autoren der gut achtzig eingereichten Bücher war mir jeweils unbekannt, was der Anonymität nahe kommt. Wir nahmen uns als Jury vor, alle Texte ohne Ansehen der Person zu lesen. Diese vorurteilsfreie Lesehaltung sorgte für Überraschungen, die sich in der Shortlist niederschlugen: Viele arrivierte Autoren oder von der Kritik hochgelobte Titel hatten das Nachsehen, und Kritik blieb nicht aus. „Die Shortlist – Stunde der Nobodys“, so eine Schlagzeile.

Transparenz ist nicht das gleiche wie Indiskretion. Jury-Diskussionen finden in einem geschützten Raum statt: Wer sich warum für oder gegen wen ausgesprochen hat, muss vertraulich bleiben. Gerade bei umstrittenen Entscheidungen wäre es für die Jury allerdings von Vorteil, wenn sie sich erklären dürfte. Als vor zwei Jahren Kim de l’Horizon nach dem Deutschen auch den Schweizer Buchpreis verliehen bekam, wurde ich von einer Bekannten als Jurymitglied empört gefragt, warum wir auf diesen non-binären Zug aufgesprungen seien (gelesen hatte sie Kim de l’Horizons „Blutbuch“ natürlich nicht). Ich konnte ihr versichern, dass die non-binäre Thematik bzw. die Geschlechtsidentität von Kim de l’Horizon in unseren Diskussionen kaum eine Rolle gespielt hat, dass wir dagegen intensiv über die Originalität, das ästhetische Wagnis, die Vielstimmigkeit des Romans diskutiert haben. Hätte ich allerdings eingestehen müssen, dass wir sehr wohl auf die Identität des Autors geachtet hätten, dass wir hätten ‚mutig‘ sein oder uns gar als woke positionieren wollen, dann wäre mir das nicht so leicht gefallen.

Was nur zeigt, dass eine öffentliche Diskussion über die Kriterien einer Jury keineswegs die Preise beschädigt, im Gegenteil: Sie könnte zu Entscheidungen führen, bei denen man die Diskussion nicht zu scheuen braucht.

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Literatur für Journalisten

Jürgen Kiel — Fri, 16 Apr 2021 05:00:31 +0000

Es gibt drei Perspektiven, unter denen Kritiker literarische Texte betrachten: die der Kunst, die der Unterhaltung und die der Publizistik. In der Regel verwenden sie die Perspektive, die sich für das besprochene Werk am besten eignet. Viele Werke, meistens Romane, erlauben zwei oder alle drei Perspektiven. Fast immer bleibt es den Lesern der Kritik überlassen herauszufinden, welche der Perspektiven sich im Urteil niedergeschlagen hat.

Der Kritiker Dirk Knipphals hat sich in der taz unlängst die Nominierungen für den Leipziger Buchpreis angeschaut und war offenbar nicht erfreut. Das lag nicht daran, dass er die nominierten Titel nicht gut fand oder andere besser. Allerdings entsprach die Perspektive der Juroren nicht seinen Wünschen.

Er schreibt:

Da haben wir jetzt auf der einen Seite die interessanten literarischen Ansätze und Debatten dieses Frühjahrs: Identität, Sprechweisen, Klassismus, Rassismus. Und auf einer ganz anderen Seite, wirklich wie davon unberührt, haben wir diese Liste der für den Leipziger Buchpreis nominierten literarischen Autor*innen, die ein Kunststück vollbringt: Es stehen ausschließlich jeweils in sich sehr eigene bis großartige Bücher drauf (mit gewissen Abstrichen bei Christian Kracht), und doch strahlt sie insgesamt etwas Debattenanschlussfreies, fast schon Knarzendes aus. Der deutschsprachige Literaturbetrieb öffnet sich gerade, doch diese Liste macht die Schotten dicht.

Was ist gemeint? Wenn Knipphals auf „interessante literarische Ansätze“ hinweist, die seiner Meinung nach in der Liste fehlen, klingt das so, als seien damit literarische Experimente und neue Schreibweisen gemeint, also die künstlerische Perspektive, die zu wenig zum Zuge käme. Doch das ist nicht gemeint. Im Gegenteil, die Liste enthält seiner Meinung nach „sehr eigene bis großartige Bücher“ (Friederike Mayröcker ist dabei!).

Indes kritisiert der Autor ihre zu geringe Aktualität. Es fehlen ihm Themen, die in den Medien debattiert werden: „Identität, Sprechweisen, Klassismus, Rassismus“. Was Knipphals bemängelt, ist die fehlende „Debattenanschlussfähigkeit“ der ausgewählten Titel, anders gesagt: ihre mangelnde Journalismusförmigkeit.

Denn nur Literatur, die ausreichend journalismusförmig ist, macht es dem Kritiker möglich, über die Themen zu schreiben, die ihn interessieren. Demnach dürfte die Literatur für den Leipziger Buchpreis zwar subjektiv geschrieben sein, aber nur innerhalb des inhaltlichen Rahmens, den der Kritiker setzt. Also nicht so subjektiv, dass sie sich die Freiheit nimmt, ihren Inhalt durch ihre Form erst zu erschaffen.

Doch so verfährt Kunst.

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Kleine Pilzkunde der Literaturkritik

Jürgen Kiel — Wed, 04 Nov 2020 09:55:42 +0000

Unter ernstzunehmenden Autoren haben die Adjektive keinen guten Ruf. Stilratgeber fordern, sie, soweit möglich, aus dem Text zu entfernen. Sind die Substantive die Bäume im Wortwald, so gleichen die Adjektive parasitären Pilzen, die die Kraft der Substantive schwächen.

Kein Adjektiv wird als Parasit geboren. Es ist der gedankenlose Gebrauch, der dieser Wortart ihren schlechten Ruf eingetragen hat. Gedankenlos heißt: Wir erfahren nichts durch das Adjektiv, es macht lediglich Stimmung, es klebt am Substantiv wie ein lästiger Werbezettel, es macht auf billige Unterhaltung. Wenn sich Literaturkritiker explizit mit der sprachlichen Gestaltung eines literarischen Textes auseinandersetzen, kritisieren sie, neben den sogenannten schiefen Metaphern, mit Vorliebe floskelhafte Adjektive.

Auch Literaturkritiker sind Autoren. Wie halten sie es in ihren eigenen Texten mit den Adjektiven?

Zur Sache: das verreißende Adjektiv

Wer regelmäßig Rezensionen liest, weiß, dass der Verriss seltener ist als das Lob. Aus Leserperspektive ist das zu bedauern. Negative Rezensionen sind durchweg unterhaltsamer als positive, da sie etwas von der Hellsichtigkeit und der Präzision guter Literatur haben.

Wer negativ urteilt, sieht sich eher bemüßigt, sein Urteil detailliert und mit Sachargumenten zu begründen, und diese Sachlichkeit merkt man den Adjektiven an. Wird ein Text oder Elemente darin als öde, wirr, prätentiös, konstruiert, einfallslos, manieriert, überambitioniert oder redundant bezeichnet, so bedeutet jedes dieser Adjektive etwas anderes.

Interessanterweise schreiben Kritiker eher selten, ein Text sei einfach nur schlecht oder langweilig, sei es, weil diese Adjektive als zu unpräzise für eine Kritik erscheinen, sei es, weil die Zeiten von Marcel Reich-Ranickis triumphalistischem Verriss-Stil definitiv vorbei sind.

Wenn man mehrere Kritiken zum gleichen Buch liest, fällt Folgendes auf: Liest man nach den ersten lobenden Kritiken einen Verriss, so ist es häufig, als öffnete sich hinter der Szene ein Vorhang. Auf einmal erkennt man das eigentliche Bild. Der Verriss ist präziser, weil er auf Mängel deutet, über die die anderen hinweggelesen haben. Oft bringt der Verriss das treffende Zitat, das allein schon beweist, dass sich die Lektüre nicht lohnt.

Stimmung! Das lobende Adjektiv

Anders sieht es auf dem weiten Feld der positiven Adjektive aus. Das sachlichste Adjektiv in der Literaturkritik ist lesenswert. Dieses knochentrockene Wort bildet (zusammen mit seinem Äquivalent empfehlenswert) den Kern einer Rezension: Kaufen oder nicht kaufen?

Manchen Rezensenten ist das zu sachlich, so dass sie noch ein Intensitätspartikel drankleben. Besonders beliebt ist unbedingt.

Moderatorin: Ziehen wir ein Fazit. Ist Leander Müllers neuer Roman Fluchtpunkt Sankt Pauli lesenswert?
Rezensent: Unbedingt!

Damit könnte man es belassen.

Doch ist eines zu bedenken: Eine Buchbesprechung ist nicht nur eine Analyse, sondern sie versteht sich immer häufiger als ein Unterhaltungsmedium. Ein untrügliches Zeichen dafür ist die Verwendung stimmungsmachender Adjektive.

Ein prominentes Exemplar ist wunderbar. Wunderbar taucht zuverlässig in Rundfunkbesprechungen auf. Was wäre das Rezensionswesen ohne dieses Wort! Doch es stellt sich die Frage, warum ausgerechnet wunderbar so beliebt ist. Warum sprechen die Rezensenten deutlich seltener von einem großartigen und kaum je von einem herrlichen Roman? Schon gar nicht verwendet man umgangssprachliche Adjektive wie toll, super, saugut und geil oder veraltete wie prächtig oder trefflich. Wunderbar ist zur Konvention geworden.

99 Luftballons: das gefühlige Adjektiv

Selbstverständlich ist nicht alles wunderbar, was ein Rezensent auf den Tisch bekommt, es kann auch großartig, glänzend, grandios, furios, famos sein, wobei literarische Debuts gern als fulminant bezeichnet werden und seltener als wunderbar. Warum das so ist? Weil man als Kritiker halt so schreibt.

Bei einer anderen Gruppe von Floskeln steht die Gefühlswirkung des besprochenen Textes auf den Kritiker oder die Kritikerin im Vordergrund. Beliebt sind etwa berückend, berührend, bewegend, ergreifend, hinreißend, faszinierend und, als Höhepunkt: die Lektüre macht glücklich.

Derartige adjektivische Luftballons sind Signale dafür, dass das Buch, an das sie gebunden werden, bei Lesern eine individuelle Erfahrung erzeugen könnte, mehr jedoch auch nicht.

Manche Adjektive gehen vor Autor und Werk gleichsam in die Knie: groß, bedeutend, viel diskutiert, wichtig, relevant und anschlussfähig.

Groß und klein: das erhöhende Adjektiv

Doch groß ist kleiner als man denkt. Wird ein Schriftsteller, bei dem alle wissen, dass er groß ist, als groß bezeichnet, dann ist das ein ironisches Stilmittel, wenn etwa erzählt wird, wie der junge Heine den „großen Goethe“ besucht. Wird umgekehrt ein Schriftsteller, dessen Größe allgemein bezweifelt wird, als groß bezeichnet, drückt der Schreiber dem Leser eine Meinung aufs Auge, die dieser begründungslos zu akzeptieren hat.

Was bedeutet überhaupt die Aussage ein großer Roman? Hat seine Anfertigung viel Mühe bereitet? Ragt er unter den Neuerscheinungen des Jahres hervor? Wird man ihn auch in zehn Jahren noch lesen? Ist der Rezensent der Meinung, dass dieser Roman einst zu den Achttausendern der Literatur gehören wird?

Als klein wird ein Roman hingegen nicht deshalb bezeichnet, weil er misslungen wäre, sondern weil er entweder ein Nebenwerk ist oder weil er nur einen geringen Umfang hat. Zweifellos gibt es viele schmale Romane, die unter bestimmten Aspekten größer sind als dicke Romane, zum Beispiel Albert Camus‘ Der Fremde oder Pedro Páramo von Juan Rulfo.

Das Adjektiv bedeutend sollte die Tageskritik möglichst gar nicht verwenden. Bedeutend ist ein Autor oder ein Text erst durch seine Wirkungsgeschichte: Dass Virginia Woolf bedeutend ist, wissen Literaturinteressierte bereits, deshalb muss man das nicht sagen. Handelt es sich wiederum um eine Autorin, die niemand kennt, möchte der Rezensent uns etwas unterjubeln.

Allzeit bereit: das zweckdienliche Adjektiv

Unterhalb der Kategorie des Bedeutenden wieselt das Wort wichtig herum. Wichtig kann alles Mögliche sein, beispielsweise ist für einen Verlag ein Bestsellerautor wichtig, das versteht jeder. Wichtig kann auch viel diskutiert bedeuten. Wer wichtig sagt, postuliert, dass das, was für die Medien wichtig ist, auch für die Literatur wichtig sei und das Lesepublikum dem zu folgen habe. Die Literatur zeichnet sich hingegen dadurch aus, dass sie das Unwichtige wichtig erscheinen lassen kann.

Mehr über einen Roman und dessen Rezensenten verrät das Adjektiv relevant und sein Kollege anschlussfähig. Lyrik ist nie relevant und kurze Prosa ist es selten. Relevant ist ein Roman, dessen Autor es nicht in erste Linie darum geht, eine Sache in Kunst zu verwandeln. Das hat aus Sicht des Rezensenten den Vorteil, dass er über die Sache plaudern kann, ohne sich mit der Kunst beschäftigen zu müssen. Noch kunstferner ist anschlussfähig. Anschlussfähig woran? An den Diskurs. Wer steuert den Diskurs? Journalisten. Wie nennen Journalisten einen Roman, der das verwurstet, was alle bereits wissen? Richtig: wichtig.

Show, don’t tell in der Literaturkritik

Warum ist es für Leser wichtig zu wissen, dass ein Buch erfolgreich ist oder viel beachtet wird? Weil man davon ausgeht, dass es dann auch gut ist? Aber was ist mit erfolgreicher Trivialliteratur? Hat die den falschen Erfolg? Und wo beginnt der Erfolg? Ist es ein Preis, ein Stipendium, eine Auflage von über 3.000 Exemplaren (für Lyrik ein großer Erfolg). Wann ist es sinnvoll, von einem Bestseller zu sprechen? Und was verrät mir das Wort Bestseller über den Text? Soll ich durch diese Information zum Kauf ermuntert oder eher davon abgeschreckt werden?

Zuweilen wird in der Literaturkritik geschrieben, ein Prosatext sei misslungen, weil er nicht zeige, sondern behaupte. „Show, don’t tell“ gilt auch für die Kritik: Wenn sie das Werk in seiner Individualität überzeugend darstellt, etwa mit Zitaten, die für sich selbst sprechen, erübrigen sich lobende Floskeln.

Dann darf man sich gelegentlich sogar ein lobendes Adjektiv gestatten. Franz Kafkas Kommentar zu Robert Walsers Roman Jakob von Gunten lautet schlicht:

Ein gutes Buch.

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Beitragsbild: Karolina Grabowska via Pexels.com

Jenseits von Feuilleton und Stammtisch

Sieglinde Geisel — Tue, 15 Sep 2020 05:45:24 +0000

Die Universität Hildesheim ist mit dem Forschungsprojekt Rez@Kultur der Frage nachgegangen, „wie online bewertet wird“. Aus Anlass der Online-Tagung „rezensiv“, an der die Ergebnisse des Projekts vorgestellt wurden, habe ich im Deutschlandfunk Kultur in der Sendung „Lesart“ ein Gespräch über Literaturkritik im Netz geführt.

Dabei ging es auch um tell.

Immer noch gibt es die Gegenüberstellung von traditioneller Feuilleton-Kritik und dem, was im unregulierten Gelände des Internets so sein Wesen treibt. Sigrid Löffler hat auf Deutschlandfunk Kultur unlängst vom „elektronischen Stammtisch-Geschnatter“ gesprochen und, wie zu erwarten, heftigen Widerspruch aus der Bloggerszene erhalten, etwa von Simon Sahner von 54books.

Ein Freiraum für Texte zwischen den Stühlen

Das Online-Magazin tell ist in beiden „Welten“ zu Hause. Einerseits haben wir den Anspruch des klassischen Feuilletons und redigieren unsere Texte in einem manchmal aufwändigen Prozess. Andererseits gilt bei tell die Maxime: Jeder Kopf liest anders. tell versteht sich als Plattform für alle Leserinnen und Leser.

Aus dieser hybriden Anlage ist in den letzten vier Jahren ein Freiraum für Texte entstanden, die im klassischen Feuilleton keinen Platz finden. An den digitalen Stammtisch jedoch gehören sie erst recht nicht. Es sind Texte, die sich intensiv mit einem Phänomen auseinandersetzen: Übersetzungskritik und Gedichtanalysen beispielsweise oder literaturkritische Tiefenbohrungen wie der Page-99-Test, die manchmal eine diskursive Eigendynamik entfalten (so zuletzt bei der Causa Handke).

Der beschränkte Platz im Netz

Dafür, dass viele Texte auf tell nicht ins klassische Feuilleton passen, gibt es viele Gründe. Einer davon ist der Platz: Wenn man in die Tiefe geht, braucht man dafür Raum, das gilt für die Analyse einer Übersetzung ebenso wie für das Erzählen von Literaturgeschichte oder die Deutung eines Gedichts. Dass es im Internet keine Platzbeschränkung gibt, ist allerdings ein Mythos, denn der Platz ist sehr wohl beschränkt, allerdings auf der anderen Seite, nämlich dem Publikum. Deshalb gilt auf tell, dass ein Text sich seine Länge idealerweise durch Qualität und Substanz verdienen muss.

Manches hat im Feuilleton keinen Platz, weil der sogenannte Aufhänger fehlt: Der Stoff ist zwar interessant, nur nicht gerade jetzt. tell erlaubt uns eine Flexibilität, die man bei den großen Medien nicht hat: Wir müssen ein Thema nicht in der Redaktionskonferenz „durchbringen“. Wir machen es einfach.

Was es nur auf tell gibt

Eine spontane, willkürliche und absolut unvollständige Liste von genuinen tell-Texten könnte etwa so aussehen:

Anselm Bühling: Passagen aus der sowjetischen Literaturgeschichte
Herwig Finkeldey: Texte zum Coronavirus
Hartmut Finkeldey: Vers für Vers
Johannes Spengler: Die Hundertjährigen
Frank Heibert: Übersetzungskritik (zu Hanya Yanagiharas Ein wenig Leben)
Sieglinde Geisel: Interview mit Peter von Matt

Reichtum oder Lärm?

Das Feld der digitalen Literaturkritik ist so vielgestaltig, dass beim Hildesheimer Forschungsprojekt gar nicht mehr von Rezensionen gesprochen wird, sondern von „rezensiven Texten“. Dazu gehören Blogs und Online-Magazine ebenso wie Kommentare, Kundenrezensionen, Tweets, Facebook-Posts und Bilderstrecken auf Instagram.

Gibt es Kriterien, anhand derer man dieses unablässige digitale Reden über Literatur beurteilen könnte?

Vielleicht dieses: Es gibt Aussagen zur Literatur, die unsere Welt reicher machen und andere, die nur ihren Lärm vermehren. Das allerdings gilt im Hochfeuilleton genauso wie im digitalen Resonanzraum des Lesens.

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Beitragsbild: Videostill aus dem Vortrag „Katzenpfote und Kaffeetasse – Fotos in Online-Rezensionen“ von Karina Elm

Ein Qualitätstest für die Literatur – und die Kritik

Frank Heibert — Mon, 10 Aug 2020 08:38:35 +0000

Wie immer, wenn Sieglinde Geisel über die Kunst der Kritik schreibt, freue ich mich: über das Thema, die Gedankenschärfe, das Engagement dahinter. Und über die Einladung, mitzudiskutieren. Kritisieren heißt per definitionem, dass man etwas auch schlecht finden und das aussprechen darf. Daher geht es nicht um die Frage, ob die Kritik verreißen darf, sondern darum, wie und wozu das geschehen soll.

In ihrem Essay macht Sieglinde Geisel deutlich, dass Kritik automatisch mit den bewussten oder unterbewussten Ansprüchen zu tun hat, die die Kritikerin an Literatur stellt. Auch die benannte Aufgabe der Qualitätssicherung der Literatur, welche die Kritik zu leisten hat, finde ich schlüssig.

Das Virginia Woolf-Zitat: „(…) jedes Buch mit den Größten seiner Art vergleichen“ sagt jedoch mehr als das. In der Wendung „mit den Größten seiner Art“ steckt der Hinweis darauf, dass es verschiedene Kategorien gibt – „Elefanten“ vs. „Flöhe“, mit Orwell.

So weit, so gut, bis hierhin zustimmendes Nicken beim Lesen.

Auf dem hohem Ross

Aber nun beginnt das leise Unwohlsein, das mich zu meiner Entgegnung bewegt. „Man muss Elefanten und Flöhe auseinanderhalten können“, schreibt Geisel, und wieder wird jede/r nicken. Aber wer sagt denn, was Elefanten, Zombie-Elefanten oder Flöhe sind? Wir erinnern uns an die Peter-Handke-Debatte hier auf tell.

Das hohe Ross des Bescheidwissens, das hier in die Tiermetaphernmanege hereingaloppiert kommt, bereitet mir Unbehagen.

Warum darf der Kritiker auf dem Ross sitzen? Weil er zufällig gerade eine Rezension schreibt? Sind damit seine mehr oder weniger subjektiven Reaktionen und Meinungen automatisch legitimiert? Ist eine Kritik ein Frontalvortrag, oder ist sie eine Einladung zum Dialog, verläuft die Kommunikation hierarchisch oder auf Augenhöhe?

Dazu zwei Vorschläge, zwei Ansätze.

Die Ansprüche des Texts

Zum einen verstehe ich Woolfs „mit den Größten seiner Art“ als Hinweis darauf, dass jeder Text dadurch, wie er gemacht ist, auch zeigt, was er sein will – also welchen Ansprüchen er genügen will: Unterhaltung (sei es kommerzielle oder solche, ‚für die man sich nicht schämen muss‘), Kunst, Sprachspiel, Ausdruck hoher Subjektivität, Vertiefung eines bestimmten Themas u.v.a. – oder auch ein Mix aus solchen Beschreibungskriterien.

An diesen, an seinen eigenen Ansprüchen, sollte der Text gemessen werden. Ist das Sprachspiel gut gemacht oder bemüht, animierend oder steril, erhellend oder akademisch oder hermetisch? Erst im Weiteren kann der Kritiker gern hinzufügen, wie er persönlich das bewertet: als vergnüglich oder ermüdend usw. Desgleichen bei Unterhaltungsliteratur nach Schema F, bei Autofiktion, beim ‚Roman zum Thema der Saison‘ usw. Ich wünsche mir also erst einmal als Haupteinordnungskriterium eine Einschätzung, wie der Text offenbar sein will und wie überzeugend er seine eigenen Ansprüche umsetzt.

Das ist natürlich eine interpretierende Einschätzung, schon hier verlassen wir das Gebiet des Rechthabenkönnens.

Die Maßstäbe der Kritik

Zum anderen finde ich die Frage der inneren Haltung des Kritikers wichtig. Wer sich auf das hohe Ross des Richters setzt, muss sich dieses Recht meiner Meinung nach erwerben (und sich dessen auch bewusst bleiben): erstens, indem er seine Maßstäbe offenlegt, zweitens, indem er sich bemüht, argumentativ zu überzeugen, und drittens durch die Demut der Erkenntnis, dass andere Meinungen möglich sind und mit einem Verriss nicht gleich mitverrissen werden dürfen. Oft beschränkt sich ein Verriss ex cathedra auf die Verkündung eines Urteils und verlässt sich dabei mehr auf Prominenz und Polemikgeschick des Kritikers als auf eine transparente Argumentation.

Wenn also beispielsweise über Daniel Kehlmanns Tyll zu schreiben wäre, würde ich als erstes etwas darüber erwarten, dass dieser Roman offenkundig literarisch unterhalten will, und dies mit einem geschickt gewählten Stoffmaterial (historisch: Dreißigjähriger Krieg; anekdotisch: der „Winterkönig“ Friedrich V.; mythisch: Till Eulenspiegel). Sowohl den Unterhaltungswillen als auch den literarischen Anspruch könnte man an Komposition und gepflegt-flüssiger Sprache festmachen.

Wie eine Kritikerin den Roman, genauer: die Einlösung seiner erkennbaren Ziele bewertet, wird auch davon abhängen, ob er ihrem Verständnis, ja Bedürfnis nach Literatur entspricht oder darunter liegt – zum Beispiel, weil er sprachlich eher konventionell bleibt oder weil er zwar viele kaum bekannte historische Informationen, aber wenig neue Erkenntnisse über die Welt und die Menschen bietet.

Es würde mir nicht reichen, wenn sie lediglich sagte: „Das ist nichts weiter als süffige Unterhaltung.“ Ich würde gern erfahren, woran sich dieses Urteil misst (an Thomas Mann? James Joyce? Peter Handke? Paulo Coelho?), und auch, wo im Text sie Belege dafür gefunden hat. Beschreiben – Argumentieren – Belegen – Urteilen.

Diese Transparenz erlaubt es dem Leser, die Dinge anders zu sehen: Er könnte etwa ausführen, warum die zitierte Passage genau das leistet, wozu Literatur seiner Meinung nach da ist.

Die Eitelkeit einhegen

Ich wünsche mir also Kritiken, denen es vor allem um ihren Gegenstand, den literarischen Text geht (das mag nach einer Selbstverständlichkeit klingen, ist aber keine). Solche Kritiken zeigen, was sich in einem Text an Positivem oder Negativem entdecken und wie er sich, daraus folgend, beurteilen lässt.

Nur dann nehme ich sie wirklich ernst. Und erst dann kann ich das Gewürz der rhetorischen Brillanz und Polemik richtig genießen, als innocent pleasure, im Vergleich zu gekonnter, aber unfairer Häme. So wäre auch das Risiko der Eitelkeit eingehegt, die der Show zuliebe zu Selbstgerechtigkeit und Ungerechtigkeit verführt. „Never mind“?, liebe Sieglinde Geisel – Einspruch!

Schließlich sorgen engagierte und fundierte Kritiken nicht nur für die Qualitätssicherung der Literatur, sondern auch des eigenen Genres. Eitle, gönnerhafte, bescheidwisserische, argumentationsfaule Kritiken schaden dem Ruf der Kritik mindestens so sehr wie langweilig nacherzählende, lauwarme, billiglobende Buchkauftipps.

Zur Selbstreinigung, wie Sieglinde Geisels Essay belegt, taugen Verrisse durchaus – allerdings nur, wenn sie so gut gemacht sind, wie sie es auch von ihrem Gegenstand erwarten.

Bildnachweis: Montage aus: George Hodan Lizenz: CC0 Public Domain
Internet Archive Book Images:
Abbildung aus dem Buch „Forest and Stream“ (1873)
via flickr (gemeinfrei)

Der Verriss – eine Selbstreinigungsmaßnahme der Literaturkritik

Sieglinde Geisel — Mon, 13 Jul 2020 15:14:51 +0000

Dieser Essay ist die Grundlage eines Online-Vortrags auf Zoom, den Sieglinde Geisel für das Einsteinforum gehalten hat. Im Gespräch stellt Rüdiger Zill Sieglinde Geisel kritische Fragen zu ihren Thesen.

Eine Woche danach gab es zu dem Vortrag ein Online-Seminar mit Zuschauer-Fragen:

Der Verriss hat einen schlechten Ruf – aus besseren Gründen und aus schlechteren. Zu den besseren Gründen gehört die Menschlichkeit. „Muss es gesagt werden? Muss es jetzt gesagt werden? Kann man es freundlich sagen?“ Diese drei Fragen soll man sich stellen, bevor man Kritik übt, so empfiehlt es der Buddhismus.

Fehlgelenkte Aufmerksamkeit

Nicht nur gegen dieses Prinzip verstößt der Verriss, er verstößt auch gegen die guten Sitten unserer eigenen Kultur. Denn wenn ich einen Autor verreiße, sage ich ihm coram publico, dass sein Werk nichts taugt. Wenn überhaupt, dann sagt man so etwas unter vier Augen, ermahnt mich ein befreundeter Lektor, und ich muss ihm recht geben. Wenn Kritik konstruktiv sein soll, muss sie im Wohlwollen geäußert werden, und auch dagegen lässt sich nichts sagen.

Der zweite gute Grund dafür, keine Bücher zu verreißen, ist die fehlgelenkte Aufmerksamkeit. Ein Verriss erregt Aufsehen. Das führt dazu, dass die geballte öffentliche Aufmerksamkeit Büchern zukommt, die es nicht verdient haben.

Das einzig sinnvolle Vorgehen besteht für einen Kritiker darin, zu schweigen über Werke, die er für schlecht hält und sich leidenschaftlich für jene Werke einzusetzen, die er für gut hält, insbesondere wenn sie vernachlässigt oder vom Publikum unterschätzt werden.

So W. H. Auden in seinem Essay „Reading“.

Eine Literaturkritik der Empfehlungen?

In der Blogosphäre gehört diese Einstellung zum guten Ton: „Literaturblogger wollen gar keine Kritiker sein“, so die Bloggerin Caterina Kirsten 2015 in einem vielbeachteten Kommentar. Die Laien-Kritiker lesen aus Begeisterung: Es geht nicht um Kritik, sondern um einen subjektiven Austausch über Bücher. Einander auf gute Bücher aufmerksam zu machen, sei sinnvoller, als sich über schlechte Bücher aufzuregen, so ein breiter Konsens.

Wenn die Welt wäre, wie sie sein sollte, bestünde die Literaturkritik nur aus Empfehlungen. Doch wer würde in dieser besseren Welt leben wollen? Und wer würde sich dann überhaupt noch für Literaturkritik interessieren? Genau. Es gibt für das literarische Leben etwas, was noch schlimmer ist, als Verrisse. Nämlich keine Verrisse.

Ich sehe drei gute Gründe für den Verriss.

Erstens: Es gibt mehr schlechte Bücher als gute

Ninety percent of anything is crap.

So lautet die gängige Version von Sturgeon’s Law. Der Science-Fiction Autor Theodore Sturgeon hatte dieses Gesetz propagiert, um sein eigenes Genre gegen Verrisse zu verteidigen.

Im Original lautet das Zitat so:

Ninety percent of [science fiction] is crud, but then, ninety percent of everything is crud.

Gegen das Mittelmaß

Die Klage über schlechte Literatur ist nichts Neues. Schon Gotthold Ephraim Lessing forderte von der Kritik

die billige [d. h. angemessene] Verachtung und Wegräumung des Mittelmäßigen oder des Elenden.

Nicht nur Kritiker beklagen das Mittelmäßige oder Elende in der zeitgenössischen Literatur. Theodor Fontane regte sich über Kollegen auf, die sich über Verrisse aufregen:

Es ist furchtbar billig und bequem, immer von den Anstandsverpflichtungen der Kritik zu sprechen, zum Himmelwetter, erfüllt selber erst durch eure Leistungen diese Verpflichtungen.

Eine Kritik, die den Namen verdient, folgt daher der Aufforderung von Virginia Woolf (in ihrem Essay „Wie man ein Buch lesen sollte“):

Vergleichen wir jedes Buch mit den größten seiner Art.

Ein paar Sätze weiter heißt es, in bester Wolf-im-Schafspelz-Rhetorik:

Selbst der neuste und geringste Roman hat das Recht, an den besten gemessen zu werden.

Gegen den Hype

Einerseits stimme ich Virginia Woolf zu, wenn sie gleiches Recht für alle Bücher fordert. Andererseits gilt für den Verriss, was für jeden Angriff gilt: Man soll sich einen würdigen Gegner suchen.

W. H. Auden:

to be worth attacking a book must be worth reading.

So gehört es sich zum Beispiel nicht, Debüts zu verreißen. Es sei denn, ein neustes und geringstes Buch werde gehypt. Doch in einem solchen Fall wird nicht die Autorin verrissen, sondern die Kritikerinnen, die sich an ihrem selbst erzeugten Hype besaufen. Wer allerdings das neuste cool kid on the block verreißt, macht sich unbeliebt bei den Kollegen: Unversehens ist man ein party pooper. Wenn es sich bei den Kollegen um Redakteurinnen handelt, auf deren Aufträge man als freischaffender Kritiker angewiesen ist, kann das durchaus Folgen haben.

Was erklärt, warum auch bei den dümmsten Hypes niemand die Notbremse zieht.

Zweitens: Kritiker müssen Farbe bekennen, wenn sie einen Verriss schreiben

Mit einer wohlwollenden Kritik bin ich als Rezensentin immer auf der sicheren Seite, „your old faithful: the eternally favorable review“, so nannte es die amerikanische Kritikerin Elizabeth Hardwick in ihrem Essay „On the Decline of Book Reviewing“ von 1956. Wenn mir zu einem ordentlich geschriebenen Roman nichts einfällt, erzähle ich die Handlung nach, füge ein paar Hintergrundinfos zum Autor hinzu und stemple meine favorable review mit dem bewährten Ausruf „Ein Meisterwerk!“, und alles ist gut.

Begreifen, was uns langweilt

Wer dagegen ein Werk verreißt, ist Rechenschaft schuldig. Emil Staigers Maxime: „Begreifen, was uns ergreift“ gilt erst recht dann, wenn uns ein Buch nicht ergreift, wenn es uns langweilt, ärgert, auf die Nerven geht und was der Sünden gegen die legitimen Bedürfnisse der Leser mehr sind. Mit einem schlichten: „Mir hat’s nicht gefallen“ kommt man nicht durch, jedenfalls nicht jenseits von Amazon-Reviews und Blogs.

Das heißt: Wenn ich ein Werk verreiße, muss ich meine Kriterien überprüfen. Das setzt voraus, dass ich sie mir erst einmal bewusst mache. Deshalb gehört der Verriss zum Kerngeschäft der Literaturkritik: Er ist sozusagen eine Selbstreinigungsmaßnahme. Ohne gelegentliche Verrisse wird die Kritik schlampig, ihre Werkzeuge stumpf, ihr Blick verschwommen.

Was die Schärfe angeht, bin ich der Meinung, daß in der geistigen Welt durch Schwammigkeit mehr Unheil entstand als durch Härte.

Gottfried Benn.

Flöhe und Elefanten

Angesichts der Mittelmäßigkeit der Gegenwartsliteratur seien Kritiker dazu gezwungen, ihre Maßstäbe preiszugeben, sagt George Orwell in seinem Essay „In Defence of the Novel“.

An das Gros der Romane einen vernünftigen Standard anzulegen, ist, als wollte man einen Floh mit einer Waage für Elefanten wiegen. Eine solche Waage würde Flöhe gar nicht anzeigen. Man müsste stattdessen eine neue Waage konstruieren, die den Unterschied zwischen großen und kleinen Flöhen misst.

Und genau diese Unterscheidung ist die Achillesferse der Kritik. Verrisse haben nur Sinn in der Elefantenkategorie, doch dazu muss man Elefanten und Flöhe auseinanderhalten können.

Drittens: Wir lesen gern Verrisse

In Der doppelte Boden, seinem Gespräch mit Peter von Matt, spricht Marcel Reich-Ranicki von der Freude der Leser am Verriss. Dies sei nicht seine Schuld, so MRR, sondern es liege an der Schlechtigkeit der Menschen: Wir sind nun einmal schadenfreudige Wesen, die sich am Leid der anderen ergötzen.

Gegen die Scheinlebendigen

Die Literaturgeschichte beginnt mit Mord und Totschlag, mit Krieg, Verrat und Heldentum. Mit der Kritik verhält es sich ebenso: Sie lebt vom Konflikt, und auch hier geht es zumindest metaphorisch um Mord und Totschlag.

Kritik ist die Kunst, die Scheinlebendigen in der Literatur zu töten.

Friedrich Schlegel.

Walter Benjamin:

Nur wer vernichten kann, kann kritisieren.

In seinen „Techniken des Kritikers in 13 Thesen“ hat er die grausigste Metapher für den Verriss geprägt:

Echte Polemik nimmt sich ein Buch so liebevoll vor, wie ein Kannibale sich einen Säugling zurüstet.

Die Kritikerin als Star

Dass wir Verrisse gern lesen, liegt allerdings nicht nur an unserer Schadenfreude, sondern auch daran, dass sie oft brillant geschrieben sind. Man spürt die Lust, mit der sich der eine Schreiber über den anderen hermacht, und dass es sich dabei um eine geächtete Lust handelt, steigert nur den Reiz.

W. H. Auden fand, Verrisse seien schlecht für den Charatker:

One cannot review a bad book without showing off.

Wenn die Kritikerin ein Buch verreißt, hat sie die Bühne für sich, sie ist der Star. Sie genießt ihren Auftritt – und die Leser mit ihr. Vielleicht ist sie ungerecht mit ihrem galoppierenden Verriss und erliegt der Versuchung, die lobenswerten Seiten des zerzausten Werks der Show zu opfern? Never mind.

Gegen „die Schreiber falscher Bücher“

Doch haben die ninety percent crap überhaupt etwas Besseres verdient?

Sind es nicht Verbrecher, die Bücher, die uns Zeit und Mitgefühl gestohlen haben; sind sie nicht die heimtückischsten Feinde der Gesellschaft, Verderber, Schänder, die Schreiber falscher Bücher, schwindelhafter Bücher, Bücher, die die Luft mit Krankheit und Verwesung erfüllen?

Sagt die Wölfin Virginia Woolf.

Wäre die Literaturkritik, wie sie sein sollte, meint Arthur Schopenhauer,

so würde jedem schlechten Schriftsteller, jedem geistlosen Kompilator, jedem Abschreiber aus fremden Büchern, jedem hohlen, unfähigen, anstellungshungrigen Philosophaster, jedem verblasenen, ekeln Poetaster, die Aussicht auf den Pranger, an welchem sein Machwerk nun bald und unfehlbar zu stehn hätte, die juckenden Schreibefinger lahmen, zum wahren Heil der Litteratur, als in welcher das Schlechte nicht etwan bloß unnütz, sondern positiv verderblich ist.

„Unverschämte Eindringlinge“

Schopenhauer ist der Erfinder des rant, ein Meister des Verreißens von Elefanten wie Hegel, Schelling & Co.

Angesichts der Tatsache, dass schlechte Literatur Lebenszeit vernichtet, gebe ich ihm Recht, wenn er sagt:

Es ist durchaus falsch, die Toleranz, welche man gegen stumpfe, hirnlose Menschen, in der Gesellschaft, die überall von ihnen wimmelt, nothwendig haben muß, auch auf die Litteratur übertragen zu wollen. Denn hier sind sie unverschämte Eindringlinge, und hier das Schlechte herabzusetzen ist Pflicht gegen das Gute: denn wem nichts für schlecht gilt, dem gilt auch nichts für gut.

Nur wer verreißen kann, kann auch loben. Deshalb schadet der Verzicht auf den Verriss ausgerechnet jenen zehn Prozent der Bücher, die kein crap sind. Die empörte, pointierte, entschiedene Kritik tut das, worin der Wortbedeutung nach die Aufgabe der Kritik besteht: Sie unterscheidet zwischen dem, was die Lektüre lohnt und dem, was Lebenszeit vernichtet.

Wenn die Literaturkritik sich den Verriss verbietet, arbeitet sie an der Abschaffung ihrer selbst.

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Ob der Kaiser nackt ist…

Frank Heibert — Fri, 25 Oct 2019 13:17:34 +0000

In den Debatten um Peter Handke geht es kaum je um seine Prosa. Wir nehmen seine jüngsten Werke unter die Lupe und suchen nach Kriterien.

Die bisherigen Texte in chronologischer Reihenfolge:

Der Page-99-Test zu Peter Handkes Die Obstdiebin illustriert erneut Meriten und Risiken dieser Methode. Die Risiken sind klar: Alles, was nur aus der Gesamtkenntnis des Werks erkennbar werden kann (und damit meine ich natürlich nicht nur Stoff- oder Plot-Bezogenes), fällt unter den Tisch, das Urteil kann krass daneben liegen. Aber das wissen wir doch. Nicht umsonst ist der Test als durchaus mutwilliges Spiel deklariert. Als Gewebeprobe. Eine Biopsie, die zufällig 5 Millimeter neben den relevanten Stellen Gewebe entnimmt, sagt eben auch nicht alles, was der Arzt wissen will. Doch deshalb muss man die Methode nicht gleich von sich weisen.

Die Meriten: Als Ansatz zeigt der Page-99-Test, woraus das Gewand des Textes – sagen wir doch gleich: des Kaisers – besteht. Ob der Kaiser womöglich nackt ist, erweist sich, gerade bei Handke, erst bei Kenntnis des gesamten Textes.

Der deskriptive Blick allein auf die Sprache und ihre Gestaltung ist beim Page-99-Test zu Peter Handke allerdings definitiv zu schnell ins Urteil gekippt, das würde auch ich kritisieren, was aber nicht am Page-99-Test als Methode liegt.

Von der Deskription zum Werturteil

Sieglinde Geisel zeigt uns im Detail, warum Handkes Text beim Lesen so anstrengend, so ruckelnd (ja, durchaus auch rhythmisch ruckelnd – geschenkt!), so verzögernd ist. Und dass die Mittel (ausgesuchtes bis abgelegenes Vokabular, verschachtelter Satzbau) weitestmöglich vom Alltag entfernt sind, der hier beschrieben wird. Das erbringt der Blick durch die Lupe.

Was soll die „Grammatikfibel“ in der Literaturkritik? Natürlich darf Literatur alles, das weiß auch Sieglinde Geisel. Das Konstatieren von Regelverstößen, Ungewöhnlichkeiten, „Fehlern“ muss Teil der Literaturkritik sein, damit wir erkennen, was alles im Text passiert. In literarischen Texten sind Ungewöhnliches und Schwerverständliches aber weder per se zu rügen noch als Sprachanreicherung per se zu loben. Ebenso wenig ist es automatisch schlecht oder gut, wenn ein Text als „gemacht“, „gewollt“ oder aber „wie von selbst“ rüberkommt.

Der Blick auf die Welt

Wie aber ist der Übergang von der Deskription zum Werturteil am besten zu bewerkstelligen?

Die Frage nach der „Funktion“ der stilistischen Merkmale, wie Lars Hartmann sie einfordert, ist wegen der Unschärfe von „Funktion“ nicht ausreichend. „Funktion“ für den Autor? Dann würden wir uns nach seinen bewussten Intentionen richten, die nicht jeder seiner Texte wunschgemäß erfüllt. „Funktion“, als wäre der Text ein technisches Gebilde mit festen Aufgaben? Wohl kaum, selbst wenn es an Roman Jakobson mit seinem Funktionsbegriff erinnert, der sich für literarische Texte mit der schön vagen „poetischen Funktion“ aus der Affäre zieht, was uns alles und nichts sagt. „Funktion“ im Sinne von „wie der Text funktioniert“ und „wozu er funktioniert“? Das am ehesten. Aber mit welchen genaueren Begriffen und Fragen kommen wir dem auf die Spur?

Dazu zwei prinzipielle Thesen:

Die stilistische Gestaltung eines literarischen Textes ist der sprachliche Ausdruck eines Blicks auf die Welt, die erzählte Geschichte, die Figuren. Mein Begriff dafür ist „Haltung“ (und er ist weiter gefasst als das gesinnungsmäßige Verständnis des Wortes, eher psychologisch gemeint). Die erzählende Stimme (die nur in Ausnahmefällen mit dem Autor, der Autorin zusammenfällt) nimmt eine Haltung ein, die nicht notwendigerweise gleichbleiben muss, sie kann sich auch entwickeln; diese Haltung jedenfalls macht plausibel, warum die Geschichte genau so und nicht anders erzählt werden muss, über den ganzen Text und meist auch bei jeder einzelnen Passage. Erst das Zusammenwirken von Stil und Haltung macht Literatur aus – und unterscheidet sie von anderen Textsorten. Die Erscheinungsformen und die Ausgeprägtheit von Stil bzw. Haltung sind bei jedem Text anders.
Die so verstandene Haltung hinter einem literarischen Text ist Ergebnis der Leseinterpretation. Was auf der Handlungsebene geschieht, interpretieren wir beim Lesen ohnehin; wir interpretieren aber auch, mit welcher Haltung erzählt wird, genauer: aus welcher Haltung heraus genau diese sprachlichen Mittel gewählt wurden, werden mussten. Die stilistische Interpretation sucht den Sinn der in einem Text vorgefundenen Stilmittel in der dahinter stehenden Haltung der Erzählstimme. Die Haltung sorgt dafür, wie nah uns der Text kommt, dass er in uns Reaktionen auslöst, welche Wirkung er auf uns hat. Dass Kunst auf jedes rezipierende Subjekt anders wirken kann – ein bisschen anders oder drastisch anders –, wissen wir, das ist völlig legitim. Ob uns das gefällt oder nicht: Wenn wir interpretieren, reagieren wir nicht objektiv. Relativ objektiv kann die Beschreibung des Stils sein: Ob der Stil die Haltung der Erzählstimme überzeugend ausdrückt, lässt sich nur durch Argumentieren nahe am Text ergründen. Das Erfassen der Haltung beruht auf einem direkten, persönlichen Kontakt zwischen der einzelnen Leserin und der erzählenden Stimme.

Damit wird deutlich, dass der Literaturkritik mehrere Ebenen des Argumentierens und Urteilens zur Verfügung stehen: Ich kann erstens den Stil schlecht gemacht oder gut finden, ich kann zweitens die Haltung überzeugend finden oder ablehnen, und ich kann drittens, wie es zu dem Beispiel Handke passt, das Verhältnis zwischen dem Stil und der Haltung mehr oder weniger stimmig und überzeugend finden.

Aufladung des Erzählten

Zurück zu Peter Handke. Dass er die Werkzeuge der deutschen Sprache virtuos beherrscht und mit ihnen jeden seiner Texte poetisch ausgestaltet, darüber kann kein Zweifel bestehen. Das gibt jedoch nur über einen Teil seines handwerklichen Könnens Auskunft. Poesie ist, in der Regel, kein Selbstzweck, und handwerkliches Können allein reicht meines Erachtens weder aus, um ihm einen Nobelpreis zu verleihen, noch um vor lauter Bewunderung über sein Sprachkönnen die kritische Analyse an dieser Stelle zu beenden.

Den Inhalt in der Wortgestalt abzubilden, wie Sieglinde Geisel dies aus der Textpassage herausdestilliert hat, ist ein poetisches Stilmittel, das in verdichtetster Form in der Lyrik vorkommt. Es sorgt für die sinnliche Aufladung und Nachvollziehbarkeit des Erzählten. Das ist eine – handwerkliche! – Qualität. Es verstärkt das, was inhaltlich erzählt werden soll. Dieser Aspekt der sinnlichen Erfahrbarkeit des Textes kann beim Lesen auch zu Genuss führen (was sich vom Ruckeln und Verzögern und Verschachteln vielleicht nicht immer sagen lässt).

Doch damit ist die Frage noch nicht beantwortet, was denn da genau verstärkt wird.

Die Register des Erzählens

Mit anderen Worten: Ist der stilistische Aufwand, der betrieben wird, im Verhältnis zum Erzählten und zur Haltung stimmig? Wenn ich nicht herausfinden kann, warum jedes Detail dieser Bahnfahrt so aufwändig und mit entlegenen sprachlichen Mitteln geschildert werden muss, werde ich beim Lesen auf die Metaebene katapultiert: Ich frage mich, ob mir der Autor hier nicht vorrangig sein Können präsentieren will. Damit landen wir bei der Wirkung von Eitelkeit und Preziosität, die Handkes Texte offenbar auf viele haben. Wenn ein Text so wirkt, dann schiebt sich die Figur des Autors vor die Erzählinstanz und deren mögliche Haltung, und dies wiederum tangiert die Legitimität, die die sprachlichen Mittel im Lauf der Leseinterpretation bekommen.

Dort, wo es um das hörbare Keuchen der auf den Zug springenden Menschen geht, bildet Handke die Atemlosigkeit, die Vielstimmigkeit und die sinnlich nachspürbare Bedrängnis der Situation beeindruckend ab, mit dem beschriebenen Stilmittel, das fast an Programmmusik erinnert. Ja, er überzeichnet: Die „Pfeifgeräusche aus der innersten Lunge wie aus einem vom Platzen bedrohten Blasebalg“ hatte Sieglinde Geisel schon erwähnt; dass zu den „Aufgesprungenen“ auch noch andere kommen, „zu gleichwelchem Aufspringen außerstande“, die in die Abteile gezerrt werden, enthält die Überzeichnung des „gleichwelchem“ ( = ganz gleich welchem) – als gäbe es verschiedene Arten aufzuspringen, als müsste das auch für diejenigen, die nicht aufspringen, unbedingt benannt werden. Kurz, Handke zieht für diese Szene viele Register. Die unmittelbare Wirkung kann mitreißend sein, überwältigend, anstrengend oder „quälend“, je nachdem.

Welche Haltung ließe sich so einer Erzählweise zuordnen, wenn wir – im Zweifel für den Angeklagten! – uns die Eitelkeitsunterstellung erst einmal verbieten? Ein Mensch, der die Dinge um ihn her tendenziell als „zu viel“, „zu intensiv“, „bedrohlich nah“ empfindet, ließe sich ohne weiteres als besonders sensibel charakterisieren. Ist die Erzählerinstanz – ob es sich nun um eine der auftretenden Figuren handelt oder nicht – durchgehend so? Das kann ein Page-99-Test natürlich nicht beantworten.

Aufwand und Ertrag

Falls der Roman also seine Geschichte erzählt, aus einer Haltung detailliertester, zuweilen zögerlich-pedantisch, zuweilen hypersensibel-empfindlich wirkender Wahrnehmung der Situationen und Ereignisse heraus, dann müsste man zweierlei herausfinden: Erstens – wie verändert diese Haltung die erzählte Geschichte? Kommen durch diese Haltung Erkenntnisse im Zusammenhang mit der Geschichte ans Licht, die die Lektüre überzeugend, zwingend, ‚gewinnbringend‘ machen? Und zweitens – hat es nicht entscheidenden Einfluss auf mein Urteil über dieses Buch, ob die Erzählerstimme auf mich eher wie ein sherlockholmeshafter Seismograph oder wie eine preziöse Mimose wirkt, um es vergröbert zu sagen?

Jeder Leser, jede Leserin ist bereit, sich anzustrengen, ja „abzuquälen“. Sofern etwas als Belohnung lockt – das kann ein intellektuell stimulierender Erkenntnisgewinn sein, ästhetischer Genuss oder ein intensives Empathieerlebnis. Oder eine Mischung. Wer beim Lesen den Eindruck bekommt, die Früchte der Anstrengung blieben aus oder wären ungustiös, wird nicht weiterlesen, so einfach und so legitim ist das nun mal.

Aber das ist keine bloße Geschmackssache, über die nicht weiter zu streiten wäre. Die Interpretation der Wirkung und Haltung eines bestimmten Stils lässt sich mit dem Text untermauern, und dabei wird auch deutlich werden, wie überzeugend und zwingend dieser Stil ist.

Stil und Haltung

Auch ich kenne das ganze Buch nicht (ich habe es gar nicht, es war also keine Kapitulation). Ich bin aber überzeugt davon, dass bei der gesamten Lektüre die Vorgänge des Interpretierens und Bewertens erst recht greifen. Kein Interpretieren schafft es, von den eigenen, subjektiven Lektürevoraussetzungen abzusehen, das wäre auch unsinnig. Bei objektiver Deskription stehenzubleiben, wäre eine langweilige Form von Literaturwissenschaft, es wäre keine Literaturkritik.

Wenn es eine überzeugende Antwort auf die Frage gibt, warum diese Geschichte genau so erzählt werden muss, warum all das Verzögern, Verkomplizieren und Distanzschaffen dieses Stils einen gewinnbringenden Blick auf die geschilderte Wirklichkeit eröffnet, wenn sich also die Handkeschen Stilmittel im Hinblick auf die dahinterstehende Haltung überzeugend interpretieren lassen – dann ist der Kaiser nicht nackt. Allerdings auch nur dann.

Die Wirkung eines Werks setzt sich aus dem Erzählten sowie dem Stil und der Haltung der Erzählstimme zusammen. Stil ohne erkennbare Haltung wirkt manieristisch. Die eigentlich spannende Frage bei Peter Handkes Werk ist für mich die Frage nach der Haltung seiner Erzählstimme(n). Die Antwort kann im Übrigen, je nach dem Erzählten, mit seinen politischen Meinungen übereinstimmen, muss aber nicht. Da ich, bis auf Handkes Frühwerk, bei späteren Leseversuchen wenig motiviert war, das jeweils ganze Buch zu schaffen, erwarte ich nun gespannt, ob ich in irgendeiner Literaturrezension zu – zum Beispiel – Die Obstdiebin Auskunft über die Frage nach einer überzeugenden Haltung hinter seiner Erzählweise bekomme. Oder ob die Debatte weiter zwischen kapitulierendem Manierismusverdacht, Gesinnungsattacke und Bewunderungsstarre hängen bleibt.

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Peter von Matt im Gespräch (3)

Sieglinde Geisel — Wed, 19 Sep 2018 07:32:02 +0000

Das Gespräch mit Peter von Matt wurde am 10. April 2017 in Zürich geführt. Ein gekürzte Version ist in Sinn und Form (Heft 5/2017) erschienen. tell veröffentlicht das vollständige Interview in drei Teilen.

Sieglinde Geisel: Warum schreiben Sie selbst keine Romane, wenn Sie doch so viel darüber wissen, wie Literatur gemacht ist?

Peter von Matt: Ich hab’s nie probiert. Aber ich glaube nicht, dass das gut herausgekommen wäre. Mir gefällt, was ich jetzt tue. Es hat mich nie gelockt, und man darf als Autor auch nicht zu viel gelesen haben. Bei Karl Kraus heißt es: Ein Schriftsteller, der Bücher liest, macht sich verdächtig. Das ist natürlich eine Übertreibung, aber es hat etwas. Schriftsteller müssen viel gelesen haben, aber wenn sie einmal Schriftsteller sind, müssen sie aufpassen, was sie lesen.

Sie stehen sozusagen auf der anderen Seite des kreativen Prozesses: Sie sind der kreative Leser und nicht der kreative Autor.

Möglicherweise. Ich habe natürlich auch als Literaturwissenschaftler eine Aufgabe: Ich muss ja meine Erkenntnisse an den Mann bringen, und die erste Aufgabe des Schreibens ist es, dafür zu sorgen, dass die Leute zu Ende lesen. Wenn sie nach zwei Seiten aufhören, kann ich auf das Schreiben verzichten.

Die Sekundärliteratur lässt diese Dimension des Schreibens oft vermissen.

Man darf hier nicht pauschal urteilen. Die Germanistik ist eine weitläufige und reiche Landschaft. Aber wie bei jeder Wissenschaft gibt es auch hier problematische Tendenzen. Dazu gehört das, was ich Abschreck-Germanistik nenne. Die Leute operieren dann mit Begriffen, die sie als bekannt voraussetzen, von denen sie aber wissen, dass die meisten ihrer Leser sie nicht kennen oder sich zumindest nicht sicher sind, was sie genau bedeuten. Dadurch werden die Schreiber unanfechtbar, weil keiner widersprechen kann. Wenn ich nicht genau weiß, was das heißt, kann ich auch nicht sagen, dass es nicht stimmt. Wenn irgendwo in einem Winkel einer amerikanischen Universität zwei Germanisten sitzen und einen neuen turn lancieren, dann kann das in Deutschland begeistert aufgenommen werden und ist für zwei Jahre das magische Wort, verbunden mit einer ganzen Terminologie. Ich will so schreiben, dass jeder Satz verständlich ist. Wenn ich das sofort aufgreife und verwende, dann kann mir niemand widersprechen. Und es will mir auch niemand widersprechen, weil schon gar niemand mein Buch fertig liest. Aber es gibt auch neue Strömungen, unerwartete Sichtweisen, die viel bewegen.

Mich hat immer gewundert, in welchem Maß sich das kaum verständliche akademische Schreiben an den Universitäten durchsetzen konnte.

Es ist die Angst mancher Geisteswissenschaftler, nicht wissenschaftlich zu sein. Was wissenschaftlich ist, wissen sie vielleicht selbst nicht genau, sie wissen nur, dass ein raunendes Vokabular dazu gehört. Ich will das aber nicht als Ganzes kritisieren: Je spezifischer ein Forschungsgang ist, desto mehr braucht er eine eigene Terminologie. Auch Ärzte sprechen untereinander eine andere Sprache als mit den Patienten.

Um mit Schopenhauer zu sprechen: Im akademischen Schreiben werden oft mit ungewöhnlichen Wörtern gewöhnliche Dinge gesagt. Sie sagen mit gewöhnlichen Wörtern ungewöhnliche Dinge.

Es wäre schön, wenn mir das gelänge! Bei mir steckt dahinter auch ein gewisser Trotz. Es hat immer Leute gegeben, die sagten: Das ist eigentlich gar keine richtige Germanistik, was der da macht! Und ich dachte immer: Dafür lesen mich die Leute, weil ich sie nicht abschrecke. Ich will so schreiben, dass jeder Satz verständlich ist. Das scheint mir auch eine Frage des Anstands zu sein: Wenn jemand einen Text von mir liest, hat er das Recht, jeden Satz zu verstehen.

Jenseits der Reizwörter

Gibt es Kriterien für große Literatur?

Große Literatur, das sind jene Bücher, an denen man nachher die anderen misst. Bücher, die zu Maßstäben werden. Wenn man sagt: „Naja, es ist halt doch keine Blechtrommel, dann ist das ein Zeichen dafür, dass Die Blechtrommel einen neuen Maßstab gesetzt hat. Aber es gibt Bücher, die hundert Jahre lang unbekannt bleiben und dann plötzlich Sensationen werden.

Oft erkennt eine Zeit ihre eigenen Klassiker nicht.

Es gibt beides. Es gibt den Werther, der war ein Knall und galt von da an als Maßstab, und es gibt Bücher wie Moby Dick, bei dem hat es hundert Jahre gedauert, bis man ihn als ein außerordentliches Werk zur Kenntnis genommen hat. Absolut verbindliche Maßstäbe gibt es da nicht, aber ein erfahrener Leser sieht schon nach zwei, drei Seiten, ob der Mann oder die Frau eine gute Prosa schreibt.

Woran merken Sie das?

Das ist wie wenn Sie ein Glas Rotwein trinken: Sie merken spätestens beim zweiten Schluck, ob der Wein etwas taugt oder nicht. Aber es zu begründen, ist dann schon schwieriger.

Aber die Literaturkritik muss genau das leisten.

Natürlich, aber sie muss auf viele Dinge gleichzeitig achten! Ein Buch kann völlig verunglücken – und trotzdem kann es gute Prosa sein, trotzdem kann der Mann schreiben. In guter Prosa ist kein Wort zu viel, und sie bewegt sich instinktsicher außerhalb des momentanen Jargons, jenseits der Reizwörter. Wenn Sie eine Seite von Lukas Bärfuss lesen, dann ist das gute Prosa. Der kann das einfach, der kann eine Seite füllen, ohne dass ein Wort zu viel ist. Eine Seite Kafka nimmt sich aus, als wäre sie heute geschrieben worden. Aber manche Bücher aus den siebziger Jahren lesen sich heute, als hätten sie hundert Jahre auf dem Dachboden gelegen.

Woran scheitern gute Bücher?

An vielen Dingen.

Liegt es am Schluss? Tim Parks sagt in seinem Essayband Worüber wir reden, wenn wir über Bücher reden, dass der Schluss bei Romanen oft ein Problem sei. Man dürfe höchstens hoffen, dass das Ende den Rest nicht ruiniere…

Das sehe ich ganz anders! Der Schluss ist für das Ganze von immenser Bedeutung. Beim Gedicht ist der Schluss das Wichtigste, weil sich in ihm der ganze Rhythmus schließt, die ganze Bewegung, die vorher breit dahin zog. Bei vielen Romanen bringt der Schluss nochmals eine Art Verdichtung zustande, eine eminente Steigerung. Es ist spannend, ein Buch daraufhin zu lesen. Die letzten paar Sätze im Zauberberg – das ist unglaublich, was da passiert. Aber es kann auch ganz einfach sein. Die Erzählung Lenz von Büchner endet mit dem Satz: „So lebte er hin.“ Wir wissen nicht einmal, ob das als Schluss gedacht war oder ob Büchner einfach aufgehört hat zu schreiben und hätte weiterschreiben wollen. Aber selbst wenn Büchner das gar nicht als letzten Satz gesehen hätte, ist es jetzt ein gewaltiger Schluss.

Die Instanz des Ichs

Was weiß ein Autor über seinen Text?

Ob er fertig ist oder nicht.

Wenn ich Ihre Interpretationen lese, denke ich manchmal: War das Kleist alles so bewusst, was Sie hier aufdecken?

Der muss das nicht wissen, was ich dann darin sehe! Der schrieb einen Text, bei dem er im Vollzug spürte: So ist es richtig. Das ist wie beim Seiltänzer. Auch ein Kleist-Problem: Man darf nicht über das reflektieren, was man gleichzeitig macht, es muss aus der Spontaneität heraus geschehen. Der Tänzer kann nicht mehr tanzen, wenn er denkt: „Wo setze ich jetzt den Fuß hin?“ Das Schreiben ist ein eminent komplexer Vorgang, der nicht erforschbar ist, weil er ja vergeht. „Ich“ ist ein Ereignis meines Gehirns.Man weiß nicht, was im Gehirn des Autors zwischen der Seite 25 und der Seite 26 geschehen ist, was er zuvor auf dem Spaziergang gedacht hat, wann ihm dieses Motiv, dieses Wort in den Sinn gekommen ist. Ich weiß nicht, was Goethe gedacht hat, als er mitten im Werther war, ob er den Schluss da schon kannte.
Die meisten Dinge kommen einem ja während des Schreibens in den Sinn. Lichtenberg sagt: „Es denkt, sollte man sagen, so wie man sagt: es blitzt.“ Es ist also falsch, wenn man sagt: „Ich denke.“ Ich habe ja mein Denken nicht in der Hand, wie wenn ich dasitze und die Cervelat zerschneide. Dann bin ich hier, und da ist die Cervelat, und ich habe Messer und Gabel, und ich kann die Wurst bearbeiten. Aber wenn ich denke, ist hinter meinem Denken kein Ich. Das Denken ist nicht Instrument, weil es mich ohne das Denken gar nicht gibt, „Ich“ ist ein Ereignis meines Gehirns. Und wenn dieses denkt, dann bin ich nur der, der nachher realisiert, was gedacht worden ist oder dass dieses Geschehen plötzlich aufgehört hat. Ich kann ja auch nicht sagen: „So, jetzt denke ich zwei Minuten lang nicht.“ Es denkt eben weiter, und ich kann nur sagen: „Es hat weiter gedacht.“ Das Ich als Instanz hinter dem Denken gibt es nicht. Und damit ist nun eben auch das Geheimnis des Schreibens verbunden.

Literatur und Charakter

Erklärt das auch, warum es möglich ist, dass schlechte Menschen gute Bücher schreiben?

Dazu müsste man wissen, woran man die schlechten und die guten Menschen erkennt.

Louis-Ferdinand Céline war ein Faschist, aber er hat keine faschistischen Bücher geschrieben.

Vielleicht war er auch nicht in dem Maß ein Faschist, wie er sich als Faschist gegeben hat, er hat vielleicht eine Rolle gespielt. Wenn Sie denken, was Strindberg für scheußliche Dinge über die Frauen geschrieben hat! Doch wenn man seine Stücke studiert, dann sind die Frauen nicht einfach Scheusale, die auf liebe, gute Männer losgehen, sondern wir stehen vor komplexen Beziehungen. Es ist ein Beziehungsdurcheinander, das zu der expliziten Misogynie nicht passt, mit der Strindberg seine Wut abreagiert hat.
Die Frage, ob gute Literatur einen guten Charakter voraussetze, ist sehr alt. Es gibt diese These schon in der Antike. Schiller hat sie wieder aufgegriffen und auf Gottfried August Bürger angewandt, der ein ziemlich unkontrolliertes Leben führte: Dieser werde nie ein guter Dichter, wenn er nicht ein besserer Mensch werde. Es gibt aber auch von Brentano den Satz, der das Problem ironisch benennt: „Ihr guten Menschen und schlechten Musikanten.“ Der Satz war einst ein geflügeltes Wort, man kann ihn nämlich auch umkehren. Aber im Grund ist es unmöglich zu definieren, wann einer ein guter Mensch ist. Wenn ich einem armen Teufel helfe, kann ich das auch tun, weil es mir ein Hochgefühl gibt. Dem nützt es zwar etwas, aber das ist nicht der Beweis dafür, dass ich ein guter Mensch bin. Gut ist das schwierigste Wort, das es gibt. Schlecht ist viel einfacher. Gut ist extrem schwierig.

Und doch haben wir deutliche Vorstellungen vom guten oder schlechten Charakter vieler Autoren.

Ich erinnere mich an ein Robert-Walser-Jubiläum in den 1970er Jahren. Der Suhrkamp-Verlag hatte Walsers Werk übernommen, und Siegfried Unseld hat daraus in Zürich eine Riesensache gemacht: Es gab große Veranstaltungen, wo die berühmtesten Autoren Texte von Robert Walser lasen. Jeder hat einen Text gelesen, der ihm gefiel, und die Texte tönten dann durchweg so, als wären sie von dem jeweiligen Schriftsteller. Das war unglaublich komisch, weil die Autoren das selbst gar nicht merkten. Ich saß im Publikum. Neben mir saß ein älterer Mann, der war seltsam unruhig, und nach einer Weile sprach er mich an: „Das irritiert mich schon, was hier jetzt alles geht. Wissen Sie: Ich bin ja mit Walser verwandt. Ich han ‘ne kennt, und Sie müent eifach wüsse: Das isch e Lump gsi! Das isch eifach e Lump gsi!“ Der Mann verstand die Welt nicht mehr, dass man so unglaubliche Feierlichkeiten anstellt wegen diesem Typen, der es nie zu etwas gebracht hatte, der für ihn ein reiner Nichtsnutz war. Soviel zu den guten Menschen und schlechten Musikanten. Oder eben umgekehrt.

Literarische Trends

Robert Walser gehört zu den Autoren, die ihren Erfolg nicht mehr erlebt haben.

Es gibt alles: Es gibt diejenigen, die vergessen werden und wiederkommen, es gibt sensationelle Erfolge, die nach sieben Jahren vergessen sind, und es gibt Erfolge, die bleiben vom ersten Tag an für immer. Oft ist es inhaltlich bedingt. Es gibt Autoren, die einen unglaublichen Instinkt haben für das, was jetzt in der Luft liegt. Es wäre faszinierend, wenn wir wüssten, wer in dreißig Jahren der ganz große Name dieses Jahrzehnt sein wird.Die Bücher, die sie schreiben, entsprechen immer einem Trend, sie springen sehr rasch auf und sind jedesmal aktuell, und wenn der Trend vorbei ist, sind auch ihre Bücher wieder weg. Ich habe dafür ein Bild: Die jeweils gegenwärtige Literatur ist wie eine Winterlandschaft, allerlei Hügel und Senkungen, überall Schnee, dann kommt der Frühling, man sieht die Wiesen – und da ist ein großer Steinblock, und dort ist ein großer Steinblock. Diese Steinblöcke waren von Anfang an da, aber man sieht sie erst, wenn eine andere Zeit gekommen ist. Jetzt sind sie das Einzige, was zählt. Es wäre faszinierend, wenn wir beide wüssten, wer in dreißig Jahren der ganz große Name dieses Jahrzehnt sein wird.

Marina Zwetajewa sagt: „Kritik, das absolute Gehör für Zukunft.“

Das ist ein schöner Satz, aber man kann damit nicht viel anfangen. Ich kann mit Sicherheit erkennen, ob etwas gute Prosa ist, aber das heißt nicht, dass sie auch ein Erfolg wird. Es geht ja nicht allein um gute Prosa, der Autor muss auch noch eine gute Geschichte erzählen, und er muss sie zu einem zwingenden Ende bringen. Da gehört eine ganze Menge von Dingen dazu. Wenn ich an Texte denke, die gelegentlich von Literaturinstituten kommen! Kürzlich wieder so ein Roman, wo ich dachte: Da hat man den jungen Autoren wohl gesagt, so müsse man heute schreiben. Solche formale Dummheiten!

Was für Dummheiten?

Offenbar redet man den Jungen gegenwärtig ein: Modern ist ein erzählendes Ich, und alles im Präsens. Dabei ist das durchgehende Präsens das Dümmste, was man als Schriftsteller machen kann, so kann man nämlich über längere Zeit gar nicht erzählen. „Ich öffne das Fenster“, das geht. „Ich sehe, dass die Amsel auf dem Baum sitzt“, alles gut. Doch die erzählerisch wichtigsten Dinge kann man in der Ich-Form im Präsens nicht machen: „Ich hatte noch keine Ahnung, wie dieser Tag enden würde“ – das ist eine Vorausdeutung, ein klassischer Kunstgriff, von da an interessiert mich, was passiert. Aber das kann eine Ich-Erzählerin im Präsens nicht sagen! Viele junge Autoren meinen, das durchgehende Präsens sei intensiver. Aber in der Literatur wird das Imperfekt als Gegenwart erlebt, und eine alte Regel lautet: Man kann ins Präsens wechseln, wenn etwas dramatisch wird. „Plötzlich steht ein Hund vor mir.“ Das geht. Aber ich kann schon nicht mehr sagen: „Er springt mich an und wirft mich über den Haufen“, weil ich in dieser Situation so etwas nicht sagen kann. Ich kann nur rückblickend erzählen: „Er sprang mich an und warf mich über den Haufen.“ Solche Nuancen müssten den Anfängern beigebracht werden, sonst bleiben sie Dilettanten. Es läuft nun einmal niemand in der Welt herum und denkt: „Ich verlasse das Haus, ich betrete die Straße, ich schaue rechts und links.“ Deshalb kann man so auch nicht erzählen.

Würden Sie kreatives Schreiben unterrichten?

Es hat mich noch niemand gefragt.

Beitragsbild: Anselm Bühling, unter Verwendung folgender Bilder:

Foto Peter von Matt: Gelehrter11 [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons
Foto Offenes Buch: Peter Heeling, via skitterphotos.com

Peter von Matt im Gespräch (2)

Sieglinde Geisel — Wed, 12 Sep 2018 07:52:11 +0000

Sieglinde Geisel: Wie lernt man lesen?

Peter von Matt: Lesen lernt man wie schwimmen, indem man einfach ins Lesen springt. Und wie beim Schwimmen schwadert man zuerst ein bisschen am Ufer herum, und irgendwann merkt man, dass man einen ersten Schwimmzug gemacht hat, und plötzlich merkt man, dass man zwei, drei Züge machen kann, und irgendwann kann man schwimmen. Ins Lesen kommt man, indem man als Kind entdeckt, dass das toll sein kann, ein Buch zu lesen, und dann ist man angefressen. Es gibt natürlich Leute, die waren nie angefressen vom Lesen. Aber man muss ja auch nicht Leser sein, um ein vernünftiges Leben zu führen.

Haben Sie von anderen Lesern lesen gelernt?

Am Gymnasium hatte ich in den letzten beiden Jahren einen sehr guten Deutschunterricht. Damals gab es noch kaum Taschenbücher. An der Klosterschule, wo ich war, haben die Lehrer die Bücher vorgelesen und sie beim Vorlesen kommentiert. „Habt ihr gemerkt, was der da sagt? Habt ihr den Satz gehört? Habt ihr gemerkt, was das für ein Satz ist?“ Das hängt natürlich auch vom geistigen Horizont des Lehrers ab. Ich erinnere mich an einen Moment, als aus Gotthelfs Ueli der Knecht vorgelesen wurde. Ueli ist am Verlottern, er säuft herum und wird dann durch eine Krise ein brauchbarerer Mensch. Dann heißt es im Text: „Und seine Worte hatten eine Bedeutung.“ Dazu der Lehrer: „Habt ihr das jetzt gehört, was das für ein Satz ist, was da dahinter ist? Vorher konnte er sagen, was er wollte, da sagte man: Ist doch egal, was der Säufer sagt. Aber jetzt, da er ein Ansehen gewonnen hat, haben seine Worte eine Bedeutung.“ Ich hätte über den kleinen Satz hinweggelesen. Das Geschehen ist immer banal. Aber wie das Geschehen erzählt wird, das ist etwas ganz und gar Besonderes. Durch den Hinweis erkannte ich plötzlich: Hinter einem solchen Satz steht ein komplizierter sozialer Zusammenhang. Soziale Anerkennung besteht auch darin, dass man hört, was einer sagt, es zur Kenntnis nimmt und denkt: Wenn der das sagt, dann muss etwas dran sein. Welche Vernetzung von Selbstwert, Fremdwert, Selbstschätzung, Fremdschätzung, sozialer Zustimmung, aber auch sozialem Nutzen! Wenn seine Worte eine Bedeutung haben, dann nützen sie auch jemand anderem etwas. Und das steckt alles in diesem Sätzchen! Das ist mir seither nie mehr aus dem Sinn gegangen.
Solche Dinge habe ich an dieser Schule gelernt. Wir saßen da, und es war hochspannend. Und heute ist es so, dass der Lehrer sagt: Lest diese Geschichte bis morgen, wir reden dann darüber. Dann lesen die Schüler das irgendwie quer durch, und jeder kommt mit irgendetwas anderem im Kopf in die Schule, und dann reden sie über das, was sie irgendwie kraut-und-rübenhaft im Kopf haben. Aber jetzt bin ich wieder ungerecht.

Bei Ihnen ist Lesen ein Vollzug des Textes.

Lesen ist immer ein Vollzug des Textes.

Man kann durchaus lesen, ohne dass man die Worte wahrnimmt!

Die Aufmerksamkeit muss auf dem einzelnen Satz liegen, nicht nur auf der Handlung. Die meisten lesen ja einfach die Handlung: Wer gibt wem aufs Dach, wer krieg von wem aufs Dach, wer gibt zurück und was ist am Schluss. Oder in einem Liebesroman: Wer verführt wen, wer hat was davon, und wer leidet darunter. Das Geschehen ist immer banal. Aber wie das Geschehen erzählt wird, das ist etwas ganz und gar Besonderes, wenn wir es mit einem Autor zu tun haben, der den Namen verdient.

Prosa als rhythmisches Ereignis

Hat dieses Lesen, das auf den einzelnen Satz achtet, auch eine körperliche Dimension?

Der Umgang mit dem Buch hat immer eine bestimmte haptische Qualität. Ich habe sehr gerne Erstausgaben, nicht aus Sammlergründen, sondern weil ich gerne die Bücher in der Hand habe, die die Autoren selbst genauso in der Hand hatten: das Buch, das sie geschrieben und dann das erste Mal aufgeschlagen haben. Ein Text bleibt ja nie, wie er ist. Er verändert sich unentwegt, solange er wieder gedruckt wird. Da entdeckt man in der Erstausgabe Fehler, die später stillschweigend korrigiert wurden, bei Max Frisch zum Beispiel haben die Erstausgaben die kuriosesten Fehler, vor allem bei fremdsprachigen Ausdrücken; in der zweiten, dritten Auflage sind die dann wieder weg, und das sind eigentlich hoch interessante Dinge. Jede ästhetische Erfahrung hat eine körperliche Dimension. Wie das Erschrecken oder die Freude, das trifft einen ja ganz in der Mitte.Ein Kellner verwendet einen kulinarischen Ausdruck, ein spezielles Gericht, das einen schönen Namen hat – und Frisch schreibt ihn falsch. Da entsteht eine Spannung zwischen dem Connaisseur und dem, der nicht weiß, wie man’s schreibt und der das selber auch nicht merkt.

Mit körperlich meine ich auch den Rhythmus eines Texts. „Erzählen ist Arbeit an einem Rhythmus“, heißt es in Ihrem Buch Sieben Küsse.

Jede ästhetische Erfahrung hat eine körperliche Dimension. Wie das Erschrecken oder die Freude, das trifft einen ja ganz in der Mitte. Ich erfahre auch den Textrhythmus körperlich. Wenn man einmal angefangen hat, sich auf die Qualität einzelner Sätze zu konzentrieren, erkennt man, wie sehr die Prosa ein rhythmisches Ereignis ist. Gute Prosa ist in dieser Hinsicht bis ins Letzte durchgearbeitet.

Der Tschechow-Erzählung mit dem Titel „Der Kuss“ haben Sie in Sieben Küsse ein ganzes Kapitel gewidmet. Wie finden Sie Texte, die zu einem Thema passen?

Ich hatte gesehen, dass Tschechow eine Erzählung geschrieben hat, die heißt „Der Kuss“ (lacht). Da dachte ich, könnte ja was für mich sein!

Wie nähern Sie sich einem solchen Text?

Es hätte sein können, dass ich nach der Lektüre des Textes sage: Das ergibt nichts im Hinblick auf das Buch. Mir ging es ja nicht nur um den Kuss als Ereignis, sondern auch um das Thema vom Glück und Unglück. Das ist ja das Raffinierte an diesem Text: Die Erfahrung ist somatisch in ihn übergegangenDoch dann war diese Erzählung hoch interessant. Die Hauptfigur ist eigentlich ein Esel, ein dummer Kerl, ein Langweiler – doch genau der wird hier zum Gegenstand einer Beobachtung. Das ist ein psychologisch hoch raffinierter Text und umwerfend komisch, weil der Mann so vollkommen widersinnig lebt. Der weiß genau, was für ein Unsinn es ist, dass er jetzt einen ganzen Sommer lang die Erwartung hat, diese Frau wiederzusehen, die ihn aus Versehen geküsst hat, von der er genau weiß, dass sie gar nichts von ihm will, dass es ein Irrtum war, dass sie entsetzt aus dem Zimmer gelaufen ist, weil sie den Falschen geküsst hat. Aber diese Erfahrung ist somatisch in ihn übergegangen. Das ist ja das Raffinierte an diesem Text: Die Erfahrung ist somatisch in ihn übergegangen, obwohl sein Kopf genau weiß, das hat nichts mit mir zu tun. Nach dem Kuss kommen körperliche Phänomene: dieser kleine Kältefleck auf der Wange, wo sie ihn geküsst hat – nach 24 Stunden hat er diesen Kältefleck immer noch, „wie von Pfefferminztropfen“ heißt es, und auch wenn das am nächsten Tag verschwindet, bleibt ihm ein ganz und gar unglaubliches Glücksgefühl. Er weiß, dass er von dieser Frau nicht geliebt wird – aber das ist jetzt geschehen, und jetzt steckt es in ihm, und den ganzen Sommer lebt er damit, als ob er eine Geliebte hätte. Das ist als psychologischer Vorgang hoch interessant.
Natürlich ist so etwas auch mit der Epoche verbunden. Das hätte vor Tschechow wahrscheinlich keiner schreiben können. Flaubert vielleicht, aber das ist ja nicht so viel früher. Dass einer auf so etwas kommt, setzt einen naturwissenschaftlichen Blick voraus.

Lesen und deuten

Wir hatten vorhin von „Verpackungsästhetik“ gesprochen. Ist das nicht auch eine Form von Auspacken, wenn Sie einen Text so lesen?

Ich packe nicht etwas aus. Ich mache es nur sichtbar. Es gibt winzige Szenen, die keine tiefsinnigen Aussagen enthalten, sondern rein körperliche Vorgänge betreffen. Das Berühren beispielsweise in diesem Tschechow-Text: Der Mann berührt später die kalten Tücher, die die Frauen, über die er immer fantasiert, wahrscheinlich beim Baden gebraucht haben; diese Tücher hängen am Geländer, er berührt sie, und sie sind ganz rau und eiskalt – das ist sozusagen die somatische Gegenerfahrung zu dem Kuss. Sobald er die Tücher berührt hat, ist alles weg, was bisher war. Wenn ich das beschreibe, ist das kein Auspacken, sondern ein Aufmerksam-Machen. Es geht mir darum zu sehen, was hier eigentlich passiert.

Ist das auch ein Deuten?

Es hängt mit einem Deuten zusammen. Wenn ich den nächsten Schritt mache und sage, das hängt mit dem Stand der Naturwissenschaften zusammen, ihrem Rang im späten neunzehnten Jahrhundert und mit Tschechow als Arzt und Wissenschaftler, der sich bekennt zur Wissenschaft und der die Politik und die Idee der Revolution ablehnt, der sagt: An den drei Möglichkeiten des Endes erkennt man das Konfliktmuster.Die Naturwissenschaft kann innerhalb der nächsten zweihundert Jahre bessere Verhältnisse schaffen, aber eine Revolution wird in Russland scheitern, weil diejenigen, die eine Revolution machen können, die gleichen sind, die jetzt schon Macht haben und nichts zustande bringen. Wenn ich das sage, dann ist das schon Deutung – wie immer man das nennen will. Es ist die Vernetzung in einem größeren Problemzusammenhang. Der kann soziologisch sein, philosophisch, oder rein historisch, das gehört natürlich auch dazu.

Hochzeit, Mord, Wahnsinn

Sie vertreten die These, dass es nur drei mögliche Schlüsse für einen Roman oder ein Drama gibt: Hochzeit, Mord oder Wahnsinn. Stimmt das überhaupt?

Viele denken, das stimme nicht. Aber es stimmt. Das sind natürlich symbolische Begriffe. Hochzeit steht für die universale Versöhnung, den Übergang des Konflikts in Frieden. Natürlich kann man sagen: Mit der Hochzeit fängt der Krieg erst an, aber das ist eine dumme Antwort, das sind die Leute, die dann sagen: „Wartet nur, bis der Streit beginnt!“ Aber wenn ein Buch an seinem Ende angelangt ist, ist es fertig, dann kommt nachher nichts mehr, auch wenn manche sagen: Ich weiß schon, wie das weitergeht! Bei einem Bild kann ich auch nicht sagen: Da rechts nach dem Rahmen kommt sicher noch ein Baum.
An den drei Möglichkeiten des Endes erkennt man das Konfliktmuster. Es gibt den radikalen Konflikt, er endet mit einem Kampf auf Leben und Tod – Stichwort Mord. Das Andere ist der Friede, das Glück – Stichwort Hochzeit. Und das Dritte ist das Heraustreten aus dem sozialen Ganzen in den eigenen Wahn, in eine Welt, die nicht mehr die aller andern ist. Auch der Suizid kann dafür stehen.

Wie hat sich diese Erkenntnis bei Ihnen eingestellt?

Es war die Zeit der Kommunikationstheorien. Da gab es bei Paul Watzlawick dieses Grundmuster: die gegenseitige Anerkennung, die Ablehnung des Anderen und das Ignorieren des Anderen. Der Satz: „Man kann nicht nicht kommunizieren“, stammt ja aus dieser Zeit. In der Literatur zeichnet sich in der Begegnung zweier Menschen dieses Muster von Bejahen, Verneinen und Ignorieren ebenfalls ab. Die Begrüßung ist die Anerkennung: Es gibt dich. Ich sage dem anderen den Namen, der sagt mir meinen Namen, und damit bestätigt er mir, dass es mich für ihn gibt, und ich bestätige ihm, dass es ihn für mich gibt. Oder ich grüße ihn nicht. Man kann Kinder ja nicht großziehen, ohne ihnen Geschichten zu erzählen.Aber da man nicht nicht kommunizieren kann, bedeutet der verweigerte Gruß eine Negierung der Existenz des anderen. Oder ich grüße ihn in einer Weise, die beleidigend ist, dann weiß er, das war jetzt ein aggressiver Akt. Und das ist immerhin auch noch eine Anerkennung: Dich gibt’s.

Literatur und Welt

Können wir aus der Literatur etwas lernen?

Das Erzählen ist die älteste Form der Weltdeutung, insofern sind alle Probleme und Konflikte immer schon erzählt. In den neuen Werken werden sie wieder neu beleuchtet. Ich lerne Welt kennen, wenn ich lese. Wenn ich nachher wieder in die nicht imaginäre Welt gehe, sehe ich mehr, weil ich gelesen habe – und wenn ich aus dieser zurückkomme, lese ich wieder besser. Das ist ein Zirkel. Mit den Märchen fängt es an. Man kann Kinder ja nicht großziehen, ohne ihnen Geschichten zu erzählen. Heute setzt man sie vor den Bildschirm, aber auch dort laufen Geschichten ab, auch das sind Formen der Weltdeutung.

Das würde heißen, dass Literatur die Welt verändern kann.

Unter Umständen schon. Aber ein Autor kann nicht sagen: Ich schreibe Bücher, um die Welt zu verändern, das ist absolute Hybris. Er kann allerdings damit rechnen, dass irgendjemandem, von dem er nie etwas erfahren wird, etwas aufgeht, was dieser Leser nicht mehr vergisst und was für ihn eine Bedeutung hat bis an sein Lebensende. Aber das kann ein Autor nicht berechnen, sonst macht er wieder in Verpackungsästhetik: Ich schreibe eine Geschichte, in der ich meinen Zeitgenossen sage, was sie für schlimme Kerle sind, weil sie das und das tun oder weil sie dies und jenes nicht tun. Aber niemand wartet auf Erziehung. Man wünscht sich ja im Gegenteil immer das Ende der Erziehung herbei. Trotzdem wird man unentwegt weiter erzogen – wenn es die eigenen Eltern nicht mehr machen, machen es die Kinder.

Vielleicht schon auch die Autoren, die man liest?

Wenn man aufmerksam liest, dann können einem Fenster aufgehen. Ich glaube schon, dass der Erkenntniswert der Literatur groß ist und dass es viele Leute gibt, die deshalb lesen.

Hier geht es zum dritten Teil des Gesprächs.

Beitragsbild: Anselm Bühling, unter Verwendung folgender Bilder:

Foto Peter von Matt: Gelehrter11 [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons
Foto Offenes Buch: Peter Heeling, via skitterphotos.com

Peter von Matt im Gespräch (1)

Sieglinde Geisel — Wed, 05 Sep 2018 12:14:30 +0000

Sieglinde Geisel: Wie würden Sie Ihre Arbeit bezeichnen? Ist das noch Literaturwissenschaft?

Peter von Matt: Würde ich schon sagen, ja.

Ich finde, es ist mehr als bloße Literaturwissenschaft.

Es kommt auf die Definition an. Literaturwissenschaft ist die systematische Untersuchung von Literatur, wobei die Frage nach dem System bei dieser Wissenschaft sehr weit gefächert ist, denn die Literaturwissenschaft hat es im Letzten immer mit einmaligen Gebilden zu tun, mit Individualitäten. Natürlich kann ich eine Theorie der Novelle aufstellen, das haben auch schon viele gemacht, aber wenn ich mit dem Novellenmodell von Goethe oder jenem vom Heyse an Kellers Die drei gerechten Kammmacher herangehe, dann nützt mir das Modell fast nichts mehr. Ich muss in die Singularität einsteigen und diese auf verbindliche Begriffe bringen.

Ein literarisches Werk wird also erst im konkreten Moment erkennbar?

Ich kann Literaturwissenschaft nicht betreiben, indem ich den Gegenstand von vornherein zum Typus mache. Das ist der Unterschied zu den Naturwissenschaften. Die Naturwissenschaften dürfen nicht am Individuum arbeiten, sondern nur am Typus. Sie machen aus ihren Fruchtfliegen den Typus Fruchtfliege und studieren an ihnen diesen den Typus, also die Gattung, nicht die einzelne Fliege. Deshalb ist es den Naturwissenschaftlern auch verboten, den Fliegen im Labor Namen zu geben, denn dann werden die Fliegen zu einmaligen Wesen. Die Fliege als Individuum ist für die Naturwissenschaft nicht interessant. Die Literaturwissenschaft hingegen darf nie vergessen, dass ihr Gegenstand immer wieder das einmalige Werk ist, so einmalig wie ein Menschengesicht.

Konfliktmuster

In Ihren Büchern wählen Sie jeweils ein Lebensthema als Zugriff auf die Literatur: den Liebesverrat, die Intrige oder auch das menschliche Gesicht.

Die Literatur handelt von den Menschen. Also muss ich von einem Punkt ausgehen, der anthropologisch relevant, also im Hinblick auf die Menschen aufschlussreich ist. Ich gehe immer von Konflikten aus. Eine gegebene Sequenz spezifischer Konflikte gehört zur Natur des homo sapiens, und mich interessiert es, wie sich diese Konflikte in den verschiedenen Zivilisationen, Kulturen, Religionen auswirken. Ich gehe immer von Konflikten aus. Man kann sie aber nicht ahistorisch untersuchen, weil sie sich immer in einem sozialen und geschichtlichen Raum bewegen. Einerseits habe ich den konstanten Konflikt und andererseits die je akute Auseinandersetzung mit dem Umfeld.

Haben Sie Modelle von Konflikten?

Die banalsten, gewöhnlichsten Konflikte sind auch die dauerhaftesten. Das neugeborene Kind hat eine intensive Beziehung zur Mutter, das ist eine Symbiose, in der das Selbstbewusstsein noch nicht ausgebildet ist, eine erste Erfahrung von Dasein, die diesen Begriff noch gar nicht hat, eine Phase von absoluter Geborgenheit und Betreuung. Dann kommen erste Konfliktstrukturen der Trennung und des Wiederfindens: Die Mutter ist weg und dann kommt sie wieder. Und dann ist da der Vater – seltsam, die beiden riechen anders, das war für mich als Kind ein ganz merkwürdiges Phänomen.
Diese Geborgenheit ist der Ausgangspunkt, dann kommen die ersten Spannungen: Die Liebe zum einen Elternteil tritt in Konflikt mit der Liebe zum anderen. Es gibt Eifersucht, Ablehnung, die Liebe zur Mutter und die Ablehnung des Vaters zum Beispiel: der Aufstand gegen den Vater, weil der etwas mit der Mutter hat, was ich nicht habe. Im Kern der Familie treten die ersten Spannungskonflikte auf, die nicht bewusst sind, aber gelebt werden. Dann folgen die großen Lebensabschnitte. Das Kind tritt in seine erste gesellschaftliche Welt ein, in den Kindergarten, die Schule. Es kommt die Phase, in der die Buben Horden bilden und Banden. In der Pubertät dann das Ausschweifen, das männerbündlerische Zusammenleben unter Männern. Dann die Phase der Werbung, und damit das ganze Konfliktpotenzial der Liebe, die die vorherige Geborgenheit in der Männerhorde ablöst.
Es folgt die Fortpflanzung, die Nachkommen – und damit baut sich wieder eine neue Konfliktebene auf, begleitet von der sozialen Integration in die Arbeit und den Beruf, die Karriere und den sozialen Status. Mit vierzig oder fünfzig kommen die Krisen dieser Jahre, wo sich die Männer plötzlich Bärte wachsen lassen oder sich goldene Ketten umhängen und andern Frauen nachlaufen, wo sie die Ehe in die Luft gehen lassen – oder nach einer gewissen Zeit wieder zurückkommen wie begossene Pudel, weil sie denken, anderswo sei es auch nicht besser. Und schließlich die Phasen des Altwerdens, des Austretens aus der Gesellschaft, des Machtverlusts. Das habe ich jetzt nur ganz grob geschildert, aber diese Konfliktmuster kann man durchaus schematisieren.

Literatur ist Handlung

Zum Beispiel im Modell der mythischen Heldenreise?

Der Held bringt ja dann die Frau heim. Doch das ist jetzt abstrakt gesprochen, außerhalb einer bestimmten Gesellschaft. Wenn ich dieses Muster in einer bäuerlichen Großfamilie früherer Epochen nachvollziehe, sieht das ganz anders aus. Dort ist das Ziel vorgegeben: Einer will den Hof übernehmen, und daraus ergeben sich Konflikte mit den Brüdern, die dann in fremde Kriegsdienste müssen. In der Schweiz mussten die Söhne früher alle weg, weil nur einer das Haus übernehmen konnte, von vielleicht sieben Brüdern. In einer adligen Gesellschaft ist das vollkommen anders, aber die Grundprozesse bleiben sich gleich. In der bürgerlichen Welt wiederum wird ein Kult der Familie betrieben: die Familie als normierte aber auch spezifische Geborgenheit, das ist eine Sittlichkeitsstruktur mit ihren eigenen Konflikten.
Es ist unglaublich spannend, solche Konfliktzusammenhänge in der Literatur zu verfolgen. In meinem Buch Verkommene Söhne, missratene Töchter erscheint die Familie als Ort des Gerichts: Der Vater ist der Richter, der Sohn oder die Tochter sind die Angeklagten. Meine Bücher waren zuerst Vorlesungen. Dabei dachte ich jeweils noch gar nicht an ein Buch, mich faszinierte das ThemaDas ist eine dramatische Handlung, deshalb eignet sie sich für die Literatur. Hätte ich einfach verfolgen wollen, was und wie in den verschiedenen Epochen gegessen wird, könnte das kulturhistorisch interessieren, aber nicht literarisch, weil keine Konfliktstruktur damit verbunden ist und also keine Handlung. Literatur aber ist Handlung, Szenen.

Mich erstaunt immer wieder, wie viele literarische Texte Sie präsent haben, quer durch Epochen und Literaturen. Arbeiten Sie mit einem Zettelkasten, mit dem Computer?

Keines von beiden. Meine Bücher – über den Liebesverrat, den Generationenkonflikt oder die Intrige – waren zuerst Vorlesungen. Dabei dachte ich jeweils noch gar nicht an ein Buch, mich faszinierte das Thema, und mir ging es um die Vorlesung. Man muss den Studenten etwas geben, ich kann nicht jedes Semester eine Vorlesung über einen einzelnen Autor halten, sondern muss gelegentlich zeigen, was es alles gibt, auch in anderen Literaturen und in der Antike. Gewisse Motive tauchen ja überall wieder auf. Bei diesen thematischen Vorlesungen habe ich einfach drauflos gearbeitet. Ich hatte einen Mustertext als Auftakt – und dann hatte ich schon den nächsten in der Hand, und so hat sich das während der Arbeit fortgepflanzt. Ich hatte keine vorgegebene Struktur, habe nur sehr grob geplant. Diese Vorlesungen habe ich aber nicht frei gehalten, sondern ausformuliert, jeden Satz. Manchmal musste ich in der nächsten Vorlesung das Vorherige wieder revidieren. Das war für mich spannend und auch für die Studenten, denn es kam immer wieder etwas Neues. Ich habe aber nicht aus all diesen Vorlesungen Bücher gemacht.

Warum nicht?

Dazu fehlte mir die Zeit. Ich hatte alle sechs Jahre ein Freisemester, und Bücher schreiben konnte ich nur in einem Freisemester. Ich habe jeweils sofort mit dem Schreiben begonnen, auf die Gefahr hin, dass ein anderer Einstieg besser gewesen wäre. Hätte ich angefangen zu sammeln, wäre mir nach dem Freisemester nur ein Haufen Material geblieben und sonst nichts.

Literatur über Literatur

Hätten Sie sich gewünscht, nicht mehr Professor sein zu müssen und nur noch zu schreiben?

Nein! Die Bücher waren nicht mein Lebensziel. Ich habe mich immer als Lehrer verstanden. Ich wollte, dass die Studierenden etwas von mir haben, dass sie etwas lernen, dass sie in einem Seminar ein Stück vorankommen. Ich habe gleich viel Arbeit auf den Unterricht verwendet wie auf das Publizieren. Die Lizentiatsarbeiten und Dissertationen habe ich minutiös durchkorrigiert, auch orthografisch, denn ich wusste, dass es für die Studenten wohl das letzte Mal war, dass Ihnen jemand etwas über ihre Schreibfähigkeiten sagte. Nein, ich wollte ein guter Lehrer sein.

Das sind Sie auch als Autor.

Es wäre schön, wenn dem so wäre! Wenn ich nicht jemandem etwas beibringen wollte, müsste ich ja nicht über Literatur schreiben. Dann könnte ich meine Autobiografie verfassen. Wäre allerdings langweiliger.

Sie schreiben über Literatur so, dass dabei wieder Literatur entsteht. Das unterscheidet Sie von den meisten anderen Germanisten.

Ich möchte gut schreiben. Mir gefällt ein Satz, der glückt. Aber man muss aufpassen, denn es kommt vor, dass man Sätze schreibt, die schon ein anderer gesagt hat und man hat’s vergessen. Wenn Sie denken, was heute für ein Geschrei gemacht wird um das Plagiat! Bücher, die man nach zehn Jahren wiederliest, verändern sich gewaltig.Doch Literatur – nicht Fachliteratur – besteht immer auch aus Nachahmungen. Kein Autor kann von vorn anfangen, selbst die größten Werke sind angereichert von anderen Werken.

Dass man zitiert, ohne es zu bemerken, bedeutet ja, dass das Gelesene in einem selbst ein Eigenleben führt. Sie arbeiten oft über Jahrzehnte hinweg wieder mit den gleichen Texten. Wie verändert sich ein gelesenes Werk in Ihrem Inneren?

Wenn ich darüber geschrieben habe, verändert es sich nicht mehr so stark. Bücher hingegen, die man nach zehn Jahren wiederliest, verändern sich gewaltig. Schon nach zehn Jahren ist es ein anderes Buch – und wenn ich an Bücher denke, die ich während des Studiums gelesen habe und dann mit siebzig oder achtzig wiederlese, das ist unglaublich! Es ist etwas vollkommen anderes. Das hat natürlich auch mit der Lese-Erfahrung zu tun. Man merkt genau, wie der Autor arbeitet, man wird aufmerksam auf kleine Signale. Aber auch die Auseinandersetzung mit dem Stoff erfasst einen in einer anderen Lebensphase ganz anders.

Vom Glück des Lesens

Verändert sich auch der Genuss des Lesens – genießen Sie in einem Buch heute andere Dinge als früher?

Da muss ich aufpassen, man kann das ja nicht trennen. Ich habe mein Leben lang kaum auf reinen Genuss hin gelesen, nur gelegentlich Kriminalromane, das ist ein reines Vergnügen – obwohl man auch hier noch darüber nachdenkt, wie das läuft. Ich habe eigentlich immer auf Produktion hin gelesen, auf Produktion im Unterricht oder im Forschen.

Aber Sie schreiben vom Glück des Lesens.

Das schließt sich ja nicht aus! Ich komme der Schönheit des Werks, seinem Kunstcharakter, der Raffinesse und auch seinem Erkenntniskern viel näher, wenn ich es lese, weil ich es in einem Seminar durchnehmen muss. Ich bin oft in einer Art Begeisterungszustand ins Seminar gegangen, gelegentlich hat sich das dann übertragen und manchmal auch nicht. Durch die Arbeit für ein Kolloquium zu Annette Droste-Hülshoff bin ich auf das Gedicht „Zwei Schwestern“ gestoßen, daraus ist in Verkommene Söhne, missratene Töchter dann das große Droste-Kapitel geworden, auf das ich immer noch angesprochen werde. Die Sitzung mit diesem Gedicht hat mich damals fast berauscht, weil ich im Gespräch noch weiter in das Gedicht hineingekommen bin. Erkenntnis ist ja ein Glücksgefühl, das Glück des Findens. Man will in die Sache hineinkommen. Das ist auch das Prinzip meines letzten Buches Sieben Küsse. Es ist kein Buch über das Küssen, Küsse sind nur der Angelpunkt: Sie geben mir die Möglichkeit, auf einen Text analytisch einzugehen, ihn zu erforschen. Das Buch ist eine einzige Expedition in die Untergründe des Erzählens.

Verpackungsästhetik

Ihnen ist die Idee zuwider, ein Autor habe etwas in den Text hineingepackt, was die Wissenschaft dann wieder auspacken muss.

Das ist das Verheerendste! Aber es ist heute das, was dominiert. Ich nenne das Verpackungsästhetik. Eine Zeitlang war diese weniger stark spürbar, aber heute heißt es wieder: „Warum schreibt der diesen Roman? Er schreibt diesen Roman, um uns das und das zu zeigen – er hat eine Botschaft!“ Aber Schriftsteller und Schriftstellerinnen haben keine Botschaft.

Manche schon.

Sie meinen, sie hätten eine. Der Schriftsteller und die Schriftstellerin müssen gute Erzähler oder Dramatiker oder Lyriker sein. Was die Philosophie, die Politik, die Weltdeutung, die Sittlichkeit, das ethische Verhalten, die Ökonomiekritik angeht, da sind sie nicht gescheiter als andere. Schriftsteller müssen erzählen. Sie können erzählen, was sie wollen – aber sie müssen erzählen.Sie haben keine Botschaft, die in Grundsatzfragen weiter wäre, der Schriftsteller muss den Leuten nicht sagen, was sie für richtig und falsch halten müssen oder was schlecht ist in der Welt und was gut wäre für die Welt. Er ist dazu da, etwas zu sagen, was sonst niemand sagt. Die Medien sind voll von Mitteilungen, die auch andere machen. Gelegentlich findet man etwas, was noch keiner gesagt hat, dann ist man vollkommen perplex und fragt: Wie kommt das in diese Zeitung?
Schriftsteller müssen erzählen. Sie können erzählen, was sie wollen – aber sie müssen erzählen. Und wenn sie erzählen können, dann geschieht etwas. Dann kommt am Schluss nicht das fabula docet wie in den alten Volkskalendern: „Lieber Leser, du siehst, Betrug lohnt sich nicht!“ Oder: „Du siehst, nichts ist so fein gesponnen, es kommt doch an die Sonnen.“ Das ist alles dummes Zeug. Die meisten Wahrheiten, die bei der Verpackungsästhetik ans Licht kommen, kenne ich ohnehin, das ist ja nichts Neues. Wenn ich jetzt einen Roman lese über jemanden, der nach Deutschland geflüchtet ist, dann weiß ich schon ungefähr, was darin vorkommen kann. Nun kommt es darauf an, was der Autor mit diesem Stoff zusätzlich macht, wie er das macht, und wie er mich zu Einsichten führt, die ich sonst nirgends gewinnen kann. Aber wenn er mich einfach dazu bekehren will, dass ich jetzt gleich an eine Protestversammlung gegen die AfD gehe – dafür brauche ich die Schriftsteller nicht. Als Bürger und politisches Wesen habe ich dafür meine eigenen Medien, meine Bildung und meine Neugier.

Welcher Art sind die Einsichten, die man in der Literatur erhält?

Die Literatur ist ein Urwald, in dem es unendlich viele Lebewesen gibt, die man nicht kennt, sie gibt einem etwas, was man so noch nicht gesehen und erfahren hat. Wenn ich eine harmlose kleine Tschechow-Erzählung lese wie Der Kuss, dann kann ich dort eine völlig singuläre literarische Figur finden, die ich so noch nirgendwo gesehen habe, und ich finde überdies eine atemberaubende Analyse dieser Figur, wie ich sie als Analyse auch noch nie gesehen habe. Und in dieser Figur und in dieser Analyse wiederum finde ich philosophische und lebenspraktische Zusammenhänge, die ich so auch noch nie gefunden habe. Aber Tschechow sagt das nicht. Mit keinem Wort sagt es der Autor, und die Figur sagt es auch nicht.

Aber Sie sagen es.

Wenn ich darüber schreibe, dann muss ich es natürlich sagen. Dann möchte ich das an solchen Geschichten in einer Weise zeigen können, dass die Leser das plötzlich auch merken und nicht mehr einfach finden: „Der Autor ist gut.“ Sondern finden: „Da ist etwas ganz Außerordentliches passiert!“ Lesen ist ja etwas, was man können muss, so wie man, wenn man in den Bergen ist, wo es kein anderes Licht gibt, den Sternenhimmel betrachtet. Man kann einfach hinaufschauen und sagen: „Das ist sehr schön!“ Oder man hat sich ein Wissen angeeignet über die Sternbilder und den Kosmos, und dann sieht man unendlich viel mehr. Wenn man sich geschult hat in Astronomie, dann ist das wie ein Buch, das man liest. Alle sehen den gleichen Sternenhimmel. Aber die einen sehen einfach eine Menge von Schtärnli – „ja, isch no hübsch, das isch, glaub ich, d‘ Milchstrass, das isch de gross Wage“ – und dann hat sich’s. Und andere sehen den Andromeda-Nebel und die Jupitermonde. Es braucht eine lange Lesearbeit, bis man gut lesen kann. Als Literaturwissenschaftler hatte ich an der Universität die Aufgabe den Studierenden zu zeigen, wie man liest und sie darüber zu informieren, was das ist, was sie lesen. Jetzt habe ich keine Studenten mehr, sondern ich versuche das mit meinen Büchern zu machen, indem ich den Lesern zeige, was in einer solchen Erzählung eigentlich steckt.

Hier geht es zum zweiten Teil des Gesprächs.

Literaturkritik – tell

Lesen ohne Ansehen der Person

Transparente Jurysitzungen?

Anonyme Bewerbungen

Bildnachweis:Beitragsbild: Sieglinde Geisel

Literatur für Journalisten

Bildnachweis:Beitragsbild: moritz320 auf Pixabay

Kleine Pilzkunde der Literaturkritik

Zur Sache: das verreißende Adjektiv

Stimmung! Das lobende Adjektiv

99 Luftballons: das gefühlige Adjektiv

Groß und klein: das erhöhende Adjektiv

Allzeit bereit: das zweckdienliche Adjektiv

Show, don’t tell in der Literaturkritik

Bildnachweis:Beitragsbild: Karolina Grabowska via Pexels.com

Jenseits von Feuilleton und Stammtisch

Ein Freiraum für Texte zwischen den Stühlen

Der beschränkte Platz im Netz

Was es nur auf tell gibt

Reichtum oder Lärm?

Bildnachweis:Beitragsbild: Videostill aus dem Vortrag „Katzenpfote und Kaffeetasse – Fotos in Online-Rezensionen“ von Karina Elm

Ein Qualitätstest für die Literatur – und die Kritik

Auf dem hohem Ross

Die Ansprüche des Texts

Die Maßstäbe der Kritik

Die Eitelkeit einhegen

Bildnachweis: Montage aus: George Hodan Lizenz: CC0 Public DomainInternet Archive Book Images:Abbildung aus dem Buch „Forest and Stream“ (1873)via flickr (gemeinfrei)

Der Verriss – eine Selbstreinigungsmaßnahme der Literaturkritik

Fehlgelenkte Aufmerksamkeit

Eine Literaturkritik der Empfehlungen?

Erstens: Es gibt mehr schlechte Bücher als gute

Gegen das Mittelmaß

Gegen den Hype

Zweitens: Kritiker müssen Farbe bekennen, wenn sie einen Verriss schreiben

Begreifen, was uns langweilt

Flöhe und Elefanten

Drittens: Wir lesen gern Verrisse

Gegen die Scheinlebendigen

Die Kritikerin als Star

Gegen „die Schreiber falscher Bücher“

„Unverschämte Eindringlinge“

Bildnachweis:Beitragsbild von George Hodan Lizenz: CC0 Public Domain

Ob der Kaiser nackt ist…

Von der Deskription zum Werturteil

Der Blick auf die Welt

Aufladung des Erzählten

Die Register des Erzählens

Aufwand und Ertrag

Stil und Haltung

Bildnachweis:Beitragsbild: Crowded Train, von Pithecanthropus4152 [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons

Peter von Matt im Gespräch (3)

Jenseits der Reizwörter

Die Instanz des Ichs

Literatur und Charakter

Literarische Trends

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Foto Peter von Matt: Gelehrter11 [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons Foto Offenes Buch: Peter Heeling, via skitterphotos.com

Peter von Matt im Gespräch (2)

Prosa als rhythmisches Ereignis

Lesen und deuten

Hochzeit, Mord, Wahnsinn

Literatur und Welt

Beitragsbild: Anselm Bühling, unter Verwendung folgender Bilder:

Foto Peter von Matt: Gelehrter11 [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons Foto Offenes Buch: Peter Heeling, via skitterphotos.com

Peter von Matt im Gespräch (1)

Konfliktmuster

Literatur ist Handlung

Literatur über Literatur

Vom Glück des Lesens

Verpackungsästhetik

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