Es begann ein halbes Jahr, bevor tell gestartet wurde. Beim Internationalen Literaturfestival Berlin im September 2015 hielt ich einen Vortrag über das literarische Übersetzen mit dem Titel „Der unsichtbare Dritte“. Viele Menschen blenden die Tatsache der Übersetztheit beim Lesen internationaler Literatur intuitiv aus. Offenbar irritiert dieser Dritte, der oder die unsichtbar zwischen Leser und Autorin mit im Bett liegt, und stört die Illusion von Nähe. Die Leser:innen wissen nicht, wer dieser Übersetzer eigentlich ist, müssen aber blind darauf vertrauen, dass er oder sie einen guten Job macht. Nach dem Vortrag kam Sieglinde Geisel auf mich zu und lud mich ein, bei Gelegenheit für das im Entstehen begriffene Online-Magazin tell zu schreiben.

Im März darauf, am zweiten Tag der öffentlichen Existenz von tell, erschien mein erster Essay aus der Übersetzerwerkstatt. Der Beitrag „Spooks“ betrachtet ein Wortspiel mit potenziell rassistischer Implikation in Richard Fords Novellen des Bandes Frank (das Buch ist 2015 in meiner Übersetzung bei Hanser Berlin erschienen). Das Wort „spooks“ kann „Gespenster, Geister“ bedeuten, zugleich ist es eine abfällige Benennung für Schwarze. Der Ich-Erzähler Frank Bascombe, ein älterer weißer Mann mit Problembewusstsein, verheddert sich ungewollt in diesem Ausdruck, der nicht leicht wirkungsäquivalent auf Deutsch zu übersetzen ist. Das erfordert analytisches Nachdenken und kreativen Mut – wie so oft beim Literaturübersetzen.

In den folgenden Jahren durfte ich auf tell noch oft diese Kombination aus Analyse und Wagemut aufdröseln. Man arbeitet dabei mit demselben Werkzeug, wie es die übersetzungsbezogene Stilkritik tut. Dies führte etwa zu einer ausführlichen Doppelbesprechung von Hanya Yanagiharas Ein wenig Leben (einmal Stilkritik, einmal Übersetzungskritik). Der Raum, den ich auf tell für solche Dinge bekomme, wäre in Printmedien undenkbar – dabei finden Leser:innen Stilkritik durchaus spannend, sie wollen nicht nur simple Kaufempfehlungen. 

Ich teile mit Sieglinde die unbeirrbare Lust an der Stilbetrachtung, um der Frage auf die Spur zu kommen, wie Literatur sprachlich gemacht ist. Zu dieser sprachlichen Genauigkeit zählt auch, dass jeder Artikel auf tell aufwändig redigiert wird. Kein Satz soll die Lesenden langweilen oder verwirren; auch in dieser Hinsicht habe ich viel von Sieglinde und Anselm Bühling, der ebenfalls präzise lektoriert, gelernt.

Der zweite Aspekt dieser Onlinezeitschrift, die Zeitgenossenschaft, ist keineswegs von dem Fokus auf Sprache abgetrennt. Zeitgenossenschaft äußert sich immer in Sprache, manchmal verraten sich politische Positionsbezüge sprachlich sogar deutlicher als auf der inhaltlichen Aussageebene. An keinem anderen Ort als bei tell hätte ich etwa die Chance bekommen, mich so ausführlich zu der politischen Frage zu äußern, wer wen übersetzen ‚darf‘: „Wer darf, wer soll, wer kann“ heißt mein Essay über die Übersetzungsdebatte im Zusammenhang mit Amanda Gormans Gedicht „The Hill We Climb“, das sie bei Joe Bidens Präsidentschaftseinführung vorgetragen hat.

Das kleine Team rund um die Gründerin hat über zehn Jahre praktisch ohne finanzielle Unterstützung eine Lücke in der deutschsprachigen Literaturkritik gefüllt. Ich wünsche mir sehr, dass wir noch lange weitermachen können.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Stephan Noe

Die Kulturwissenschaftlerin, Journalistin und Autorin Mithu Sanyal hat vor zwei Jahren mit Identitti ein Buch vorgelegt, das es uns mit dem „richtig“ und „falsch“ nicht ganz so leicht macht.

Professorin Saraswati, Woke-Guru par excellence, fliegt damit auf, dass ihre Herkunft nicht teilweise indisch ist, sondern weiß, biodeutsch, privilegiert. Für die Bloggerin Nivedita, die Saraswati als Identifikations- und Vorbildfigur verehrt, bricht eine Welt zusammen. Während die Social Media schäumen, reagiert Saraswati kämpferisch. Ist die Frage, wer spricht, wirklich wichtiger als das, was gesagt wird? Soll alles, was sie über Feminismus, Anti-Postkolonialismus, Empowerment und Widerstand gelehrt hat, auf einmal falsch sein?

In dem Roman ist keine:r perfekt oder platt, viele sind klug, manche vernagelt. Besonders viel Spaß machen der Spannungsbogen des clever erdachten Plots sowie die Sprache: Nivedita, aus deren Personalperspektive der Roman erzählt wird, hat ein frisches Nicht-nur-Biodeutsch drauf; leicht, lässig, spielerisch, angereichert mit Jargon und Englischsprengseln, sie klingt glaubwürdig in ihrem Dilemma.

Identitti ist ein Roman über und gegen Lagerdenken, schlau und unterhaltsam (was dem Woke-Thema nicht oft zu bescheinigen ist); im Gleichgewicht zwischen Ernstnehmen und (Selbst)Ironie ist das Buch dicht am flatternden Puls der Zeit.

Hier eine Kostprobe – sie ist etwas länger, doch nur so lässt sich der Stil dieses ungewöhnlichen Romans erfassen:

Weshalb Nivedita sich daranmachte, möglichst viele neue Körpersensationen zu sammeln. Sprich: Sie schlief zum ersten Mal in ihrem Leben mit Männern of Colour.
Hatten sie sich bis dahin vorsichtig umkreist und dann höflich gemieden, um sich jeweils weißen Sexualpartner*innen zuzuwenden, aus Angst, sich mit ihrer Fremdheit anzustecken – oder herauszufinden, dass sie gar nicht so besonders waren, wie sie stets behandelt wurden –, eröffnete sich ihnen nun ein komplett neues Buffet sexueller Möglichkeiten: Bist du homo, hetero, inter- oder intraracial?
Sex mit anderen PoCs bedeutete für Nivedita, das erste Mal ohne ihren unique selling point zu sein. Das erste Mal nackt. Die Sache kulminierte, als sie sich in Anish verliebte, dessen Eltern beide aus Kerala kamen und nicht wie Niveditas aus West-Bengalen und von Polen und von überall her. Sie wartete auf den unvermeidlichen Moment, an dem er sagen würde: „Du bist ja gar keine echte Inderin.“
Stattdessen sagte er: „Ich frage mich manchmal, was meine Eltern sehen, wenn sie mich anschauen. Eine Kartoffel?“
Sie lagen in seinem WG-Zimmer auf der Matratze. Durch das offene Fenster wehte der Geruch von Herbstastern herein und die entsetzte Stimme seines Mitbewohners, der bei ebenfalls offenem Fenster von seinem Beziehungspartner verlassen wurde. Während die beiden sich ad hominems an den Kopf warfen, presste Anish seinen Körper an Niveditas, als wäre sie das einzige, was ihn vor dem Abgrund, der sein Leben war, bewahren konnte.
Es war ein Aphrodisiakum, dass Anish Sex mit ihr als Beweis dafür ansah, dass er war, wer er dachte, dass er war. Aber bin ich, wer ich denke, dass ich bin?, dachte Nivedita.

Dieser Roman ist kein getarnter Leitfaden fürs Richtigmachen, deshalb eignet er sich als Sommerlektüre für alle, die mitreden wollen: Man, frau und mensch kann ihn als cooles Plädoyer dafür lesen, nicht abzulassen vom Fragenstellen – auch wenn es keine befriedigenden Antworten gibt.

Angaben zum Buch

Mithu Sanyal
Identitti
Roman
btb Verlag 2023 (Taschenbuchausgabe) · 432 Seiten · 13 Euro
ISBN: ‎978-3442772537

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Die Fallhöhe zwischen existenziell und banal wird in Serge besonders brisant, weil hier eine jüdische Familie auf den Spuren der ermordeten Vorfahren nach Auschwitz fährt. Die Last dieses touristischen Un-Ortes wirkt als makabrer Brandbeschleuniger auf die schon lange schwelenden Konflikte zwischen Serge, seinem Bruder Jean, seiner Schwester Nana und seiner Tochter Joséphine, deren Idee diese Reise war. Damit öffnet sich der Roman von den Reza-typisch köstlich servierten Familienquerelen hin zu dem großen Thema Vergangenheitsbewältigung und Gedenkkultur, zum Umgang der Überlebenden und Nachlebenden mit dem Holocaust.

Bestiarium Mensch

Reza zu übersetzen ist seit zwanzig Jahren ein großes Vergnügen für Hinrich Schmidt-Henkel und mich. Sie schafft es, elegant und zielsicher das Unebene, Schräge des unerschöpflichen Bestiariums Mensch zu formulieren. Das zwingt zu noch genauerem Interpretieren als ohnehin beim Literaturübersetzen: Was tut die Autorin sprachlich, und wozu dient es dem Text?

Im Deutschen müssen wir die Gedankeninszenierung der jeweiligen Erzählerfigur in einen möglichst natürlich erscheinenden Satzbau bringen, mit allen Volten und Ellipsen der sich entwickelnden Gedanken. Bei der Wortwahl hingegen gilt es oftmals, gerade nicht das Naheliegende zu wählen, sondern das fruchtbar Stutzig-Machende auszukosten.

Die Familienreise nach Auschwitz ist in Serge das zentrale Mittelstück; und auch wenn die Autorin in Interviews darauf beharrt, dass dieser Roman nicht vorrangig vom heutigen Umgang mit Auschwitz handelt, so ist diese Passage doch unbestreitbar der Kulminationspunkt in den Hauptkonfliktlinien dieser Familie. Das kritische Nachdenken über die organisierte Erinnerung ist der Glutkern dieses Buches.

Fetischismus der Erinnerung

Hierhin, ziemlich genau in die Mitte des Romans, setzt Reza denn auch ein geniales Wortspiel, in dem sich die besagte Kritik verdichtet. Dies ist der Kontext:

Erneutes Herumirren draußen, über die Wege des Lagers. Vergesst nicht. Doch warum? Um es nicht wieder zu tun? Aber du wirst es wieder tun. Ein Wissen, das nicht zutiefst mit einem selbst verbunden ist, bleibt folgenlos. Von der Erinnerung ist nichts zu erwarten. Dieser Fetischismus der Erinnerung ist bloßer Schein. (…) Sauber ist diese Kaserne, gut gepflegte Planquadrate. Ein Museum. Eine Parzelle der Vorhölle, neu arrangiert für die Zeitgenossen. Eine noble Geste, die …

Ja, was tut die Geste? Im Original lautet dieser letzte Satz:

Un geste noble qui opacifie.

Was bedeutet das Verb opacifier? Es handelt sich um eine Ableitung vom Adjektiv opaque, dunkel, undurchlässig, unergründlich, undurchschaubar. Die noble Geste macht alles opaque, sie verdunkelt, bemäntelt, versiegelt es quasi. Das ist die erste Bedeutung. Das Wort wird allerdings selten verwendet. Deutlich häufiger ist das Verb pacifier, das man unvermeidlich mitliest. Es bedeutet befrieden, beruhigen, beschwichtigen. Das wäre die zweite Bedeutung, auf die das Verb anspielt.

Autokorrektur des Gehirns

Wie liest unser Gehirn? Studien haben gezeigt, dass wir die Fähigkeit haben, Schreibfehler automatisch zu korrigieren daraufhin, was psaulbiel ist – ja, so etwas stellt das Gehirn anscheinend richtig. So übersehen wir Tippfehler und nehmen das Sprechende in sprechenden Namen wahr, auch wenn es dafür keinen guten Grund gibt (Helmut Kohl, Herr Anwalt Ficker usw.).

Mir persönlich ging es so, dass ich beim ersten Lesen hier pacifie sah und dann, einen Sekundenbruchteil später, das o bemerkte. Hinrich und ich befragten drei französische Muttersprachler:innen und erhielten drei leicht abweichende Antworten, die in dieselbe Richtung gingen:

1. Gleiche Lesart wie die unsere.

2. Zuerst opacifie gelesen und verstanden, dann pacifie bemerkt und verstanden.

3. Wie bei uns zunächst pacifie wahrgenommen, das o dann als spielerische lyrische Geste verstanden, wie eine Gedichtzeile: Un geste noble qui, oh! pacifie. Und gleichzeitig das offensichtliche opacifie selbst.

Eine französische Kollegin merkte an, vermutlich habe sich Reza zwei Wochen lang diebisch gefreut, dass ihr so etwas Prägnantes eingefallen war – die Erinnerungskultur als eine edelmütige Geste, die zugleich unter den Teppich kehrt und ruhigstellt!

Brainstorming

Wenn ein Wort zwei unterschiedliche Bedeutungen gleichzeitig abruft, die beide zum Kontext passen, haben wir per Definition ein Wortspiel vor uns. Also eine Aufgabe für die Übersetzung.

Wie ließe sich im Deutschen das Befriedende so verändern, dass im Vordergrund das Deckmäntelchen steht? Die Sprachmaschine spuckt Vorschläge aus:

Eine noble Geste der Befriedelung.

Das klingt nach verspieltem, halbgarem Befrieden, nicht nach strategisch präziser Vertuschung.

Mit solch noblen Gesten lässt sich Frieden schießen.

Zu aggressiv und sieht nach Druckfehler aus (Hand aufs Herz, wer hat hier nicht spontan zu „schließen“ korrigiert?).

Mit solchen noblen Gesten lässt sich Frieden verschließen.

Aber das stimmt nicht, die Befriedung hat doch funktioniert.

Eine noble Geste, Friede Freude Eierkuchen.

Zu salopp, letztlich weniger präzise und auch kein Wortspiel mehr. Puh.

Dann fiel uns ein:

Noble Sache: Dona nobis opacem.

Eigentlich träfe es das genau. Es gibt das Adjektiv „opacus“ im Lateinischen, für dunkel, trüb, verschwommen; dass „opacem“ in diesem Satz ungrammatisch wäre, ist vielleicht verzeihlich, denn man versteht ja die rhetorische Absicht durch den Verweis auf „Dona nobis pacem“.

Aber darf man sich hier ein lateinisches Wortspiel erlauben, mit einer christlichen Formel? Die kritisierte Erinnerungskultur ist zwar durchaus eine christliche Sache, aber darum geht es bei Reza an dieser Stelle nicht. Und in der Wirkung ist unser deutsch-lateinisches Wortspiel auf jeden Fall deutlich auffälliger als das Original.

„Was will uns der Autor damit sagen?“

Wir beschlossen, die Autorin zu konsultieren, zumal sie viele Übersetzungen ihrer Werke prüft und ganz sicher auf diese zentrale Stelle schauen würde. Unsere ganze dargelegte Interpretation finde sie hochinteressant, so die Antwort, aber ein Wortspiel habe sie hier ganz und gar nicht machen wollen.

Genaues übersetzerisches Lesen bedeutet, alles Relevante aus dem Text herauszulesen. Manchmal kann es passieren, dass man dabei mehr in den Text hineinliest, als drinsteht. Wenn Übersetzer:innen etwas, das in der Ausgangssprache gängig ist, nicht (er)kennen und etwas Hochoriginelles dahinter vermuten, kann das zu irrigen Übersetzungen etwa von Redewendungen führen, oft wortwörtlich (womit man dann wirklich on the woodway ist). Dem Sprachkönner Dieter E. Zimmer verdanken wir dafür den Begriff „Originalitätsvermutung“.

Ist das hier so ein Fall? Oder muss die seit langem in der Literaturwissenschaft geltende Erkenntnis Anwendung finden, dass die Frage nach der „Intention“ des Autors wenig bringt? Ein Autor mag sich zwar alles Mögliche bei einem Text gedacht haben, doch wenn das im Text keinen Niederschlag gefunden hat, ist die Intention müßig und braucht auch nicht übersetzt zu werden.

Hier könnte der umgekehrte Fall vorliegen: Etwas ist im Text, auch wenn es die Autorin nicht bewusst gesetzt oder gemerkt hat. Wie heißt es so schön: Der Text ist manchmal klüger als seine Autorin.

Wir haben schließlich ein Verb gefunden, das beide Bedeutungsfacetten (also opacifie und pacifie) enthält, sie aber nicht wortspielhaft gegeneinander ausspielt. Doppelbödig, aber stilistisch unauffällig. Ähnlich wie Rezas Verb opacifier entwickelt unsere Lösung die Schärfe der Bedeutung mit leichter Verzögerung:

Eine noble Geste, die einlullt.

Bildnachweis:
Beitragsbild: boana, Junge hinter Milchglas
via iStock

Angaben zum Buch

Yasmina Reza
Serge
Roman
Aus dem Französischen von Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel
Hanser 2022 · 208 Seiten · 22 Euro
ISBN: 978-3446272927

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

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In der Jugend traut man sich alles zu und kommt gar nicht zu der selbstzweifelnden Erkenntnis, dass man sich vielleicht überhebt. Für mich als Romanistikstudent stand „Proust“ im Raum. Und da ich mit einem Literaturliebhaber zusammen war, der sich besser auskannte als ich, gab es ein klares Lektüreprogramm: Der Himalaya der neueren europäischen Literatur musste gelesen werden. Die Recherche, der Ulysses, Der Mann ohne Eigenschaften, um nur die Achttausender zu nennen.

Proust-Lektüre in Rom

1981, mit fast 21, ging ich für ein Jahr nach Italien, ursprünglich hatte es Paris werden sollen, und als wollte ich das irgendwie ausgleichen, nahm ich mir die Recherche auf Französisch mit nach Rom. Und las sie durch. Zurück in Deutschland, las ich sie noch einmal auf Deutsch, um auch wirklich alles zu verstehen. Beide Male komplett, wenn auch, zugegeben, nicht durchgehend mit derselben Aufmerksamkeit. Es war mehr als eine Pflichtübung, es war keine verlorene Zeit.

Aber was habe ich damals verstanden? Anders gefragt, was drang zu mir durch? Denn natürlich begriff ich nicht alles, weder sprachlich (im Original) noch inhaltlich. Das lässt sich am besten testen durch die Frage danach, was hängengeblieben ist – noch einmal gelesen habe ich Auf der Suche nach der verlorenen Zeit nämlich nicht.

Schwuler Selbsthass?

Schon damals fand meine Wahrnehmung ganz offensichtlich auf den beiden Ebenen statt, die ich später in meinem Versuch, Literatur zu verstehen, als abstrakte Kategorien begriff: Einerseits reagierte ich auf die Haltung, die den Ton des Ich-Erzählers prägt. Ich mochte seine Genauigkeit im Beschreiben (auch wenn ich irgendwann vieles diagonal las) und seine Verbissenheit im Ergründen seiner Gefühle (das fand ich endlos spannend). Was ich nicht mochte, war seine seltsame Trägheit und Passivität gegenüber all dem, was ihn quälte.

Und noch etwas störte mich an der Haltung: Ich war enttäuscht, wie verschwiemelt und eher negativ Charlus und die anderen Homosexuellen wegkommen (verständlich für einen jungen Schwulen Anfang der 80er, der gerade lernte, dass ein Leben ohne dauerhaftes Verstecken vielleicht doch möglich war, zumindest in der Großstadt); welches Liebesleben Marcel Proust seinem Ich-Erzähler mitgibt, lässt sich auch als Monument des schwulen Selbsthasses lesen. Mit der Naivität des 20jährigen hoffte ich auf eine Auflösung, eine Erlösung, die aber ausblieb. Gemischte Gefühle also der Haltung dieses Luxusfaultiers gegenüber.

Rhythmus und Prosodie

Andererseits aber reagierte ich auf den Stil, auf die berühmte Sprache Prousts, den Sound. Ich hatte noch keines der notwendigen Analyseinstrumente bei der Hand, um mir ganz genau anzuschauen, wie Eva Rechel-Mertens das in ihrer Übersetzung löste. Aber ich merkte bei der direkt aufeinanderfolgenden Lektüre von Original und Übersetzung, dass diese Übersetzerin eines konnte: auf der sinnlichen, ästhetischen Seite der Sprache einen Rhythmus, eine Prosodie schaffen, wodurch ich als Leser über die Marathonstrecke des Textes getragen wurde. Ihr Deutsch ist geschmeidig, schön, fließend, eine große Einladung, sich einfach von dem Strom davontransportieren zu lassen. Das hat für mich beim Original funktioniert und, im schönsten Sinne wirkungsäquivalent, bei ihrer Übersetzung eben auch.

Die Übersetzung von Bernd Fischer hatte ich immer mal analysieren wollen. Ich kenne sie nur in Auszügen, ebenso wie die Teilübersetzung von Michael Kleeberg. Dass ich es nie geschafft habe, liegt aber nicht nur an dem notorischen Zeitmangel des Literaturliebhabers und -arbeiters.  Die Auszüge haben nie richtig Lust auf die Lektüre geweckt, ich fand sie spontan spröde und manchmal hölzern; was sich hinter diesen Eindrücken verbirgt, müsste ich natürlich eigentlich analysieren, bevor ich es so verkünde, aber vielleicht nicht in diesem Beitrag, in dem ich summarisch bleiben darf.

Bei Auf der Suche nach der verlorenen Zeit gehören Rhythmus und Prosodie des Werks, noch mehr als ohnehin immer in literarischen Texten, zur zentralen Substanz. Und die Fischer-Übersetzung wirkte in den Auszügen nicht so auf mich, als wäre da eine Verbesserung von Rechel-Mertens‘ Arbeit gelungen.

Mir scheint, ich habe Prousts Recherche ausgekostet, obwohl ich damals zu jung war, um den Roman richtig zu verstehen. Von der Besteigung dieses Achttausenders habe ich die Erfahrung mitgenommen, dass Rhythmus und Prosodie Genussmittel sind – und die Erkenntnis, dass mich Literatur fesselt, wenn sie die Verästelungen des menschlichen Gemüts ausleuchtet.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Wolf Gang via flickr (CC BY-SA 2)

Gleiche Chancen und Rechte

Seit Jahrhunderten sind unsere westlichen Gesellschaften von Privilegien geprägt – in Bezug auf sozialen Status, Bildung, Geschlecht, Hautfarbe, Religion, sexuelle Orientierung. Einiges davon steht mittlerweile als nicht zu duldende Ursache von Diskriminierung in der Verfassung. Die Verweigerung gleicher Chancen und Rechte durch die Privilegierteren ist Diskriminierung. Chancengleichheit bedeutet gleicher Zugang unter gleichen Bedingungen: zu Bildung, zu Ressourcen, zu Posten, zu Aufträgen, zu Macht. All das misst sich auch an der medialen Aufmerksamkeit.

Die Missverhältnisse sind immer noch eklatant, die Veränderung hat erst begonnen. Wir können den Wandel mitgestalten, und wir sollten es tun. Für uns Privilegiertere heißt das: sensibler nachdenken und abgeben lernen, auch in einem so status-unverdächtigen Bereich wie dem literarischen Übersetzen. Sollte Rijneveld also Gorman übersetzen oder nicht? In diesem politischen Kontext: besser nicht.

Engagement oder Entmündigung?

In der Demokratie darf sich jede:r äußern. Doch so einfach ist es nicht: Aufmerksamkeit und Redezeit sind begrenzt. Wer erhält das Wort, wer wird gefragt, gefeaturet? Immer noch überwiegend weiße ältere Männer? Das Bemühen um Fortschritt, um Teilhabe von Minderheiten an der (Deutungs-)Macht, um Chancengleichheit verschiebt allmählich die Kriterien. Wer reden darf, das wird – und zwar zu Recht – immer mehr nach Glaubwürdigkeit beurteilt: nach Mitreden-Können aus Erfahrung. Bei diesem Fortschritt gibt es eine entscheidende Differenzierung: Für andere und deren Anliegen einzutreten, ist Engagement, für sie zu sprechen ist Entmündigung. Ein schmaler Grat.

Allerdings kommt es auch darauf an, wovon die Rede ist. Nicht bei jedem Thema ist Glaubwürdigkeit gleichbedeutend mit Kompetenz. Ein weiterer schmaler Grat.

Betroffenheitscredits?

Wo Erfahrungen bezeugt werden, ist Zuhören geboten, und geht es um Erfahrungen von Diskriminierung, ist besonderer Respekt beim Zuhören geboten. Doch Respekt kann nicht nur aus Schweigen bestehen.

Es gibt die Meinung, es wäre woke und wir Privilegierteren wären bessere Verbündete der weniger Privilegierten, wenn wir einfach mal die Klappe halten würden. Ich verstehe warum, finde das aber falsch. Nach dem Zuhören ist es, im Sinne des Engagements für Chancengleichheit und im Sinne der Redefreiheit, dringend nötig, dass sich die Privilegierteren nicht wegducken, sondern mittun beim Verändern. Ich sehe uns in der Pflicht: Wir können es uns am leichtesten leisten, für die Veränderung den Mund aufzumachen. (Das kann auch durch Übersetzen geschehen, dazu später.) Manchmal aber wirkt es, als müsste Redezeit nach „Leidensverdienst“ erworben werden, durch das Vorweisen der richtigen Betroffenheitscredits.

Die Frage der Deutungsmacht

Rijneveld bezeichnet sich als nicht-binär, ordnet sich, wie die beiden Vornamen signalisieren, nicht einem Geschlecht zu. Das fällt aus dem heteronormativen Mainstream heraus und hat Rijneveld im Jugendalter offenbar Diskriminierung eingebracht.  Kann oder muss diese Diskriminierung nun aufgerechnet werden gegen die Hautfarbe? Gehört Gorman zum heteronormativen Mainstream, und wenn ja: Ist das überhaupt von Interesse? Und was ist mit mir als älterem weißem Mann, der hier das Wort ergreift? „Genügen“ meine eigenen Diskriminierungserfahrungen als Schwuler dafür, dass ich mich in dieser Debatte äußern darf, oder sollte ich den schlimmer Diskriminierten den Vortritt lassen?

In den USA hat eine schwarze Frau sich als Dichterin, zugleich aber auch politisch geäußert, also an der öffentlichen Deutungsmacht teilgehabt. Soll Rijneveld als weiße, privilegiertere, weniger diskriminierte Person darauf verzichten, diesen Text zu übersetzen, damit schwarzen Menschen in den Niederlanden nicht die Chance genommen ist, an der Deutungsmacht in Form einer Übersetzung teilzuhaben?

Das könnte eine interessante politische Frage sein – wenn das Übersetzen von Literatur auch Teilhabe an der Deutungsmacht, an der Redefreiheit wäre. Aber diesen Stellenwert hat es gar nicht. Und wer Rijneveld vorwirft, mit ihrer Übersetzung illegitimerweise an Stelle von Menschen mit schwarzer Erfahrung zu sprechen, hat überdies ein falsches Verständnis vom Literaturübersetzen.

Die Kunst der Einfühlung

Wer übersetzt, spricht nämlich immer für jemanden, an seiner oder ihrer Stelle – in einer anderen Sprache. Es gehört zum Ethos, zur Verantwortung dieses Berufs, sich so gewissenhaft wie möglich in das Andere einzufühlen und den neu geschriebenen Text so überzeugend wie möglich zu gestalten. Ich muss mich selbst prüfen, ob ich zu dieser Einfühlung in der Lage bin, und es gehört zur übersetzerischen Professionalität, den Auftrag abzulehnen, wenn ich das nicht kann.

Wer übersetzt, muss daran glauben, dass Einfühlung grundsätzlich möglich ist. Wir Menschen haben mehr gemeinsam, als was uns trennt. Um uns einfühlen zu können, müssen wir nicht identisch sein mit dem Anderen, ja wir müssen nicht einmal Ähnliches erlebt haben: Wer den Ödipus übersetzt, muss nicht zuvor den Vater umbringen und mit der Mutter schlafen. Wir wissen alle, wie sich Ungerechtigkeit anfühlt, wir können kleine von großen Ungerechtigkeiten unterscheiden. Jedes neue Einfühlen erfordert Hintergrundwissen, Recherche und Nachfragen. Aber grundsätzlich gehört zum Übersetzungstalent die Fähigkeit, sich allen möglichen Varianten von Anderem anzuverwandeln, mit Respekt und im Dienst des Originals. Reiz und Antrieb dieses Berufs bestehen auch in dieser nie nachlassenden Neugier auf das Andere unserer Mitmenschen aus der ganzen Welt.

Ja, manchmal ist es in der Tat besser, eine Frau von einer Frau (oder auch einen Mann von einem Mann) übersetzen zu lassen, bei Texten, die von kürzeren Einfühlungswegen profitieren. Aber ‚Identitätsäquivalenz‘ als feste Regel? Hier blitzt das alte, nie befriedigend erörterte Thema auf, ob es weibliches (queeres, schwarzes) Schreiben gibt, jenseits des rein Inhaltlichen. Eine literarische Stimme ist nicht nur dadurch charakterisiert, WAS sie sagt, sondern WIE sie es sagt, und das WIE ist jedes Mal individuell und neu. Beim Übersetzen findet der Transfer zu dem übersetzenden, sich einfühlenden Menschen immer statt, der Faktor der anderen Kultur, des anderen Individuums wird immer drin sein – auch wenn es eine schwarze Europäerin ist, die Amanda Gorman übersetzt.

Übersetzerische Kompetenz

Zum Literaturübersetzen reichen Empathie und Neugier allerdings nicht aus. Dieser Sprach- und Kulturtransfer verlangt vor allem Formulierungsfertigkeit und stilistische Kompetenz. Die Annahme liegt nahe, wer schreiben könne, könne auch übersetzen, doch der Glaube, Autor:innen seien die idealen Literaturübersetzer:innen, ist ein Trugschluss. Beim Schreiben eigener Texte geht es darum, eine Stimme für die eigene Persönlichkeit und die eigenen Anliegen zu finden; das ist nicht dasselbe, wie eine Stimme für Identität und Anliegen einer anderen Stimme in einer neuen Sprache zu finden. Manche Autor:innen können sehr gut übersetzen, doch dann verfügen sie über ein zweites künstlerisches Talent.

Das Problem einer Übersetzung des Gorman-Gedichts ins Niederländische durch Rijneveld ist nicht die fehlende schwarze Erfahrung, sondern die fehlende Übersetzungserfahrung. Ob Rijneveld den Text trotzdem überzeugend übersetzt hätte, werden wir nie erfahren. Rijneveld selbst hat früher einmal mäßige Englischkenntnisse zugegeben. Bei der Entscheidung des Meulenhoff-Verlags gab wohl vor allem ein übersetzungsfernes Argument den Ausschlag: Rijnevelds Prominenz durch den International Booker Prize für ihren Roman Was man sät (für, nun ja, die englische Übersetzung des Romans durch Michele Hutchison, unter dem Titel The Discomfort of Evening). Wäre Rijneveld also fachlich gesehen eine gute Besetzung für die niederländische Fassung von Gormans Gedicht gewesen? Eher nicht.

Weiß, schwarz, türkischstämmig

Hoffmann und Campe, Gormans deutscher Verlag, will alles richtig machen und engagiert für die Übersetzung ein Trio aus drei Frauen: Kübra Gümüşay, Hadija Haruna Oelker und Uda Strätling. Welche Kompetenzen kommen hier zusammen – und welche ‚Credits‘? Strätling ist eine erfahrene Literaturübersetzerin (allerdings weiß), Oelker ist Journalistin und Politologin (ohne Übersetzungserfahrung, dafür schwarz), und Gümüşay ist Journalistin und Autorin, berühmt geworden (aha) mit einem Buch über die politische Macht der Sprache (und sie ist türkischer Abstammung).

Es kostet Überwindung, die Informationen über Hautfarbe und Abstammung aufzulisten. Müssen wir so rechnen, aufrechnen? Stellt eine wegen der Herkunft vorausgesetzte Diskriminierung tatsächlich eine Qualifikation im Kampf gegen Rassismus dar? Geht das, die Erfahrung von Schwarzen in den USA mit der Erfahrung von Türkischstämmigen in Deutschland implizit gleichzusetzen? Erinnert die Prominenz von Gümüşay nicht an Meulenhoffs Kalkül mit Rijnevelds Namen? Und könnte Uda Strätling den Text allein wirklich nicht überzeugend übersetzen, mit der Sorgfalt, für die sie bekannt ist? Ich nehme an, dass sie aus dieser Sorgfalt heraus ohnehin einen sensitivity check gemacht hätte, also jemanden mit schwarzer Erfahrung (z. B. Hadija Haruna Oelker) hätte gegenlesen lassen.

Egal, wie politisch aufgeheizt die Debatte ist: Bei einem Übersetzungsauftrag sollte die übersetzerische Kompetenz die wichtigste Rolle spielen, ganz einfach. Doch so einfach ist es offenbar nicht mehr.

Hautfarbe als Kriterium?

In der Debatte gehen die Ebenen wild durcheinander. Jeder Shitstorm kriegt seinen Backlash. Bei der Gegen-Empörung schwingt immer auch ein Unwille mit, neu zu denken. Argumentationskeulen werden ausgepackt: Nun müssen die Chinesen sich aber anstrengen, eine schwarze Chinesin mit Legasthenie und einer alleinerziehenden Mutter zu finden, um als Übersetzerin von Amanda Gormans Gedicht qualifiziert zu sein! Oder: Die Aktion gegen Rijneveld sei lupenreiner Rassismus – Ausschluss nur wegen der Hautfarbe! Doch so etwas vertieft nur die Gräben und lenkt von den viel komplexeren politischen und künstlerischen Fragen ab. Debattieren wir konstruktiv, ohne in Lagerdenken zu verfallen.

Es war die schwarze niederländische Aktivistin Janice Deul, die den Shitstorm gegen Rijneveld losgetreten hat, nicht etwa Amanda Gorman selbst. Deul legte eine Liste schwarzer niederländischer Spoken-Word-Poetry-Artists vor, die sie für die Übersetzung vorschlug. Auf der Ebene der Chancengleichheit sieht das genau richtig aus. Endlich gleicher Zugang für alle, unabhängig von Hautfarbe, Geschlecht, Religion usw.

Halt: Gar nicht unabhängig von der Hautfarbe! Diese wurde ja gerade als Äquivalenzkriterium verlangt – plus Autorschaft im gleichen literarischen Genre (Spoken-Word-Poetry kann allerdings auch Marieke Lucas Rijneveld). Auf Deuls Liste stand keine einzige Übersetzerin. Wenn wir uns schon zwischen zwei Autor:innen entscheiden, die beide noch nie übersetzt haben, geben wir dann bitte endlich einer Schwarzen den Auftrag?

Schluss mit blinden Flecken

Identität ist kein Garant für Kompetenz. Deuls Annahme lautet: Schreibkompetenz plus passende Identität = ideale Übersetzerin. Diese Annahme ist genauso ungenügend wie diejenige des Verlags: Schreibkompetenz plus Prominenz = ideale Übersetzerin. Dass die ideale Übersetzerin überhaupt erst einmal Übersetzerin sein sollte, daran hat Deul nicht gedacht. (Dieser blinde Fleck in der Wahrnehmung von Übersetzung an sich, der auch vielen Kommentaren vorzuhalten ist, tritt häufig auf: Es ist der Diskriminierungs-Credit der immer wieder übersehenen Übersetzer:innen.)

Ebenso wenig wird Deul darüber nachgedacht haben, was ihre Forderung nach äquivalenter Identität zur Folge hätte: Schwarze Übersetzer:innen dürften nur noch Originaltexte schwarzer Autor:innen übersetzen. Rijneveld wurde via Facebook bereits empfohlen, lieber das Werk einer jungen nicht-binären weißen Person zu übersetzen. Hier wird der Kampf um Chancengleichheit an der falschen Stelle und mit den falschen Mitteln gekämpft.

Zur Chancengleichheit gehören die gleichen kritischen Maßstäbe bei der Betrachtung jedes Einzelfalls. Klischeehafte positive Diskriminierung bringt keine ausgleichende Gerechtigkeit, im Gegenteil. Gleiche Chancen nicht nur für schwarze, sondern für alle bisher ausgeschlossenen Übersetzer:innen erreichen wir schlicht durch mehr Diversität beim Übersetzer-Casting, und zwar unabhängig von der Frage äquivalenter Identitäten. Und dann betrachten wir die jeweilige Übersetzung: kritisch, sensibel und competence–woke.

PS: Unter Literaturübersetzer:innen wird das Thema, wer was übersetzen darf, derzeit kontrovers, spannend und respektvoll debattiert, unter anderem auf der Toledo-Website unter der Rubrik Toledo Talks: Berührungsängste.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Zebramuster via Pixabay
Lizenz: CC0 Public Domain

Dieses Einstein-Zitat ist das Motto von Don DeLillos neuem Roman Die Stille. Der Visionär unter den zeitgenössischen Schriftstellern betrachtet darin eine Frage, die den Atem verschlägt: Wie wird der Dritte Weltkrieg beginnen, falls es denn so weit kommt?

Autistische Dialoge

DeLillo schildert den Kriegsausbruch nicht aus welthistorischer Sicht, als globales Politszenario, sondern er tut, was er immer schon hervorragend konnte: Er zeigt am Beispiel einiger Alltagsfiguren, welche Auswirkungen historisch umstürzende Ereignisse auf einzelne Menschen und die Gesellschaft entwickeln. Ohne den Plot nacherzählen zu wollen, sei so viel gesagt: Die Figuren reagieren auf die rätselhaften Ereignisse mit mehr oder weniger eigentümlichem, eigenwilligem Reden.

Wer DeLillos Sound kennt, kennt auch seine skurrilen Dialoge, die nur in Krisensituationen psychologisch plausibel sind. Der österreichische Literaturkritiker Wolfgang Popp spricht bei diesem Buch im ORF von „autistischen Dialogen“. Und hier entfaltet sich auch gern DeLillos furztrockener, schräger, etwas grimmiger Humor, der die Übersetzung (wie Humor so oft) vor besondere Herausforderungen stellt.

Rätsel ohne Kontext

Martin, ein Physik-Dozent Mitte dreißig, Einstein-Experte mit hoher Affinität zu mysteriös-abstrakten Theoriegebäuden, erzählt eine Szene aus einem Seminar – ein DeLillo-typischer Einfall:

„And one of the students recited a dream he’d had. It was a dream of words, not images. Two words. He woke up with those words and just stared into space. Umbrella’d ambuscade. Umbrella with an apostrophe d. And ambuscade. He had to look up the latter word. How could he dream of a word he’d never encountered? Ambuscade. Ambush. But it was umbrella with an apostrophe d that seemed a true mystery. And the two words joined. Umbrella’d ambuscade.”

He waited for a time.

“All this in the Bronx,” he said finally, making Diane smile. “There I stood listening to the young men and women discuss the matter, the students, my students, and I wondered, myself, what to make of the term. Ten men with umbrellas? Preparing an attack? And the student whose dream it was, he was looking at me as if I were responsible for what happened in his sleep. All my fault. Apostrophe d.”

Die Wortschöpfung bleibt ohne Kontext, sie ist ein Rätsel, soll eines sein und bleiben. Aber natürlich bewirkt sie im Text trotzdem etwas. Sie wird reflektiert. Sie sagt etwas aus. Aber was genau?

Sprachliches Kuriosum

„Umbrella’d“ bedeutet „beschirmt“; abgesehen vom Mützenschirm („visor“ → „visored“) hat das Englische dafür kein naheliegendes Adjektiv, man nutzt also das Substantiv „umbrella“ wie ein Verb und setzt es in die Partizip-Form, genau das, was im Deutschen bei „beschirmt“ auch passiert, dort aber regelhaft. Das durch die Endung „-ed“ angezeigte Partizip weist hier die Besonderheit auf, dass wegen des Endbuchstabens „a“ von „umbrella“ das „e“ wegfällt, also das Wort nicht „umbrellaed“, sondern „umbrella’d“ geschrieben werden muss. Dies kommentiert der Student als sprachliches Kuriosum.

Und „ambuscade“? Auch ich musste nachschauen. Es ist ein seltenes Wort; von der Bedeutung her ist es eine Variante des gebräuchlicheren „ambush“ (Hinterhalt), die Endsilbe „-ade“ macht daraus etwas Größeres, Organisierteres. Vielleicht zehn Angreifer statt nur einem, denkt Martin.

Panikschweiß

Als Übersetzer habe ich mit jedem der beiden Wörter ein Problem. „Beschirmt“ ist im Deutschen ein normales Wort, es liefert keinen Anlass, über seine sprachliche Gestalt nachzudenken, und es gibt keinen Apostroph, also auch keinen Stolperstein der Wahrnehmung. Einen „Hinterhalt“ gibt es natürlich auch auf Deutsch, nur existiert keine Variante davon, die durch ein anderes Wortbildungsmuster auf der Bedeutungsebene Verwandtschaft und Variante anzeigt. Auch das Wortfeld Angriff, Attacke, Invasion, Überfall, Heckenschützen usw. bietet kein Spielmaterial. Ehrlich gesagt, bricht mir hier erst einmal Panikschweiß aus.

Da hilft nur Analyse: Was genau bewirkt dieser schriftstellerische Einfall des Autors an dieser Stelle, und was brauche ich auf Deutsch, damit diese Wirkung erhalten bleibt?

Ich brauche ein Adjektiv, das auf Grund einer Notierungsbesonderheit auffällig genug ist, damit in der Erzählung metasprachlich darüber nachgedacht werden kann. Kurz: Ich brauche einen Apostroph. Und natürlich muss in irgendeiner Weise die Bedeutung erhalten bleiben. Mir fällt ein, dass es im Deutschen die Besonderheit der Eigennamen-Adjektive gibt, die mit Apostroph geschrieben werden können: so etwas wie „das Goethe’sche Frühwerk“. Aber das geht eben nur mit Eigennamen. Wie komme ich vom Eigennamen zum Schirm? Nach längerem Absuchen des Wortfeldes fällt mir ein, dass es ja den „Faraday’schen Käfig“ gibt: So nennt man das physikalische Phänomen, dass eine allseitig geschlossene Hülle aus einem elektrischen Leiter als Abschirmung wirkt, z. B. ein Auto gegen Blitzeinschlag.

Triumphgeheul

Ich habe also sowohl den „Schirm“ als auch die kuriose Schreibweise – Triumphgeheul am Schreibtisch! Und dieses Adjektiv ist, so fachsprachlich es auch sein mag, doch etabliert genug, dass ich an die Stelle des „Käfigs“ etwas setzen kann, das die „ambuscade“ überträgt.

„Hinterhalt“. Hier sträuben sich selbst jene deutschen Wortfelder, die nur locker mit der englischen Bedeutung verbunden sind. Soll ich ein Wort erfinden, „Attackade“ zum Beispiel? Das wäre gemogelt. Der Reiz von „ambuscade“ ist ja, dass der Student das Wort nachschauen muss – und es auch findet.

Irgendwann beschließe ich, die Methode umzukehren. Alle Ableitungen von bestehenden Wörtern (so etwas wie „-ierung“) bringen eine zu große Veränderung der Bedeutung mit sich; „-ade“ ist schon abgefeimt gut. Nur eine leichte Vertiefung der Hauptbedeutung, keine echte Verschiebung. Welche deutschen Wörter enden auf „-ade“? Her mit dem Reimlexikon!

Das eine Wort

Es ist frappierend. In der Tat gibt es nur ein einziges Wort, das sich einigermaßen eignet, weil es eine nahe Ableitung darstellt, die Bedeutung nicht allzu sehr verschiebt und im allerweitesten Sinne zu dem „Hinterhalt“ passt: „Galoppade“. Auch dieses Wort musste ich erst einmal nachschlagen, genau wie DeLillos Figur die „ambuscade“: „Art und Weise des Galopps bei Pferden; das Pferd hat eine gute Galoppade.“ Natürlich ist „Galoppade“ keine Übersetzung von „ambuscade“ – die Hinterhalt-Bedeutung ist weg. Zwar lassen sich herangaloppierende Pferde in ihrer Dynamik mit einem Angriff assoziativ zusammendenken, aber das war’s auch schon.

Und natürlich ergibt die deutsche Wortkombination nur einen rätselhaften Sinn. Welche Art zu galoppieren könnte eine elektrische Abschirmung darstellen? Aber nun bin ich ungefähr dort, wo DeLillos Martin mit seiner Frage nach dem beschirmten Gruppenhinterhalt ist: beim Rätsel. Es geht ja dann doch nicht um einen konkreten Hinterhalt, die heranrauschenden Pferde müssen als inhaltliches Bindeglied genügen.

Ein Traum aus Wörtern

Die assoziativ suchenden Überlegungen des zweiten Absatzes müssen auch noch angepasst werden, aber der absurde Witz der Stelle ist mir hier zum Glück behilflich.

„Und einer von den Studierenden trug einen Traum vor, den er gehabt hatte. Einen Traum aus  Wörtern, nicht Bildern. Zwei Wörter. Er wachte mit diesen Wörtern auf und starrte nur ins Leere. Faraday’sche Galoppade. Faradaysch mit Apostroph. Und Galoppade. Das musste er nachschlagen. Wie konnte er ein Wort träumen, das ihm noch nie begegnet war? Galoppade. Galopp. Aber Faraday’sch ohne den Käfig, das war ein echtes Rätsel. Und die beiden Wörter zusammen. Faraday’sche Galoppade.”

Er wartete einen Moment.

„All das in der Bronx“, sagte er schließlich, Diane musste lächeln. „Da stand ich und hörte den jungen Männern und Frauen zu, wie sie darüber diskutierten, die Studierenden, meine Studierenden, und ich fragte mich selbst, was ich mit diesem Ausdruck anfangen sollte. Hundert Meter gestreckter Galopp, Flucht oder Angriff? Und das Ganze elektromagnetisch abgeschirmt? Und der Student, der das geträumt hatte, schaute mich an, als wäre ich dafür verantwortlich, was in seinem Schlaf passiert war. Alles meine Schuld. Apostroph sch.“

Ist das nun eine übersetzerische Notlösung? Ich finde nicht. Es ist ein Extrembeispiel für das, was literarisches Übersetzen immer ist: Schreiben wie der Autor, aber mit den Mitteln der Zielsprache.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Eadweard Muybridge, Animal Locomotion,
Plate 626, 1887, NGA 136536.jpg
National Gallery of Art, CC0, via Wikimedia Commons
Buchcover: Verlag

Don DeLillo
Die Stille
Roman · Aus dem amerikanischen Englisch von Frank Heibert
Kiepenheuer & Witsch 2020 · 112 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3-462-00128-0

In ihrem Essay macht Sieglinde Geisel deutlich, dass Kritik automatisch mit den bewussten oder unterbewussten Ansprüchen zu tun hat, die die Kritikerin an Literatur stellt. Auch die benannte Aufgabe der Qualitätssicherung der Literatur, welche die Kritik zu leisten hat,  finde ich schlüssig.

Das Virginia Woolf-Zitat: „(…) jedes Buch mit den Größten seiner Art vergleichen“ sagt jedoch mehr als das. In der Wendung „mit den Größten seiner Art“ steckt der Hinweis darauf, dass es verschiedene Kategorien gibt – „Elefanten“ vs. „Flöhe“, mit Orwell.

So weit, so gut, bis hierhin zustimmendes Nicken beim Lesen.

Auf dem hohem Ross

Aber nun beginnt das leise Unwohlsein, das mich zu meiner Entgegnung bewegt. „Man muss Elefanten und Flöhe auseinanderhalten können“, schreibt Geisel, und wieder wird jede/r nicken. Aber wer sagt denn, was Elefanten, Zombie-Elefanten oder Flöhe sind? Wir erinnern uns an die Peter-Handke-Debatte hier auf tell.

Das hohe Ross des Bescheidwissens, das hier in die Tiermetaphernmanege hereingaloppiert kommt, bereitet mir Unbehagen.

Warum darf der Kritiker auf dem Ross sitzen? Weil er zufällig gerade eine Rezension schreibt? Sind damit seine mehr oder weniger subjektiven Reaktionen und Meinungen automatisch legitimiert? Ist eine Kritik ein Frontalvortrag, oder ist sie eine Einladung zum Dialog, verläuft die Kommunikation hierarchisch oder auf Augenhöhe?

Dazu zwei Vorschläge, zwei Ansätze.

Die Ansprüche des Texts

Zum einen verstehe ich Woolfs „mit den Größten seiner Art“ als Hinweis darauf, dass jeder Text dadurch, wie er gemacht ist, auch zeigt, was er sein will – also welchen Ansprüchen er genügen will: Unterhaltung (sei es kommerzielle oder solche, ‚für die man sich nicht schämen muss‘), Kunst, Sprachspiel, Ausdruck hoher Subjektivität, Vertiefung eines bestimmten Themas u.v.a. – oder auch ein Mix aus solchen Beschreibungskriterien.

An diesen, an seinen eigenen Ansprüchen, sollte der Text gemessen werden. Ist das Sprachspiel gut gemacht oder bemüht, animierend oder steril, erhellend oder akademisch oder hermetisch? Erst im Weiteren kann der Kritiker gern hinzufügen, wie er persönlich das bewertet: als vergnüglich oder ermüdend usw. Desgleichen bei Unterhaltungsliteratur nach Schema F, bei Autofiktion, beim ‚Roman zum Thema der Saison‘ usw. Ich wünsche mir also erst einmal als Haupteinordnungskriterium eine Einschätzung, wie der Text offenbar sein will und wie überzeugend er seine eigenen Ansprüche umsetzt.

Das ist natürlich eine interpretierende Einschätzung, schon hier verlassen wir das Gebiet des Rechthabenkönnens.

Die Maßstäbe der Kritik

Zum anderen finde ich die Frage der inneren Haltung des Kritikers wichtig. Wer sich auf das hohe Ross des Richters setzt, muss sich dieses Recht meiner Meinung nach erwerben (und sich dessen auch bewusst bleiben): erstens, indem er seine Maßstäbe offenlegt, zweitens, indem er sich bemüht, argumentativ zu überzeugen, und drittens durch die Demut der Erkenntnis, dass andere Meinungen möglich sind und mit einem Verriss nicht gleich mitverrissen werden dürfen. Oft beschränkt sich ein Verriss ex cathedra auf die Verkündung eines Urteils und verlässt sich dabei mehr auf Prominenz und Polemikgeschick des Kritikers als auf eine transparente Argumentation.

Wenn also beispielsweise über Daniel Kehlmanns Tyll zu schreiben wäre, würde ich als erstes etwas darüber erwarten, dass dieser Roman offenkundig literarisch unterhalten will, und dies mit einem geschickt gewählten Stoffmaterial (historisch: Dreißigjähriger Krieg; anekdotisch: der „Winterkönig“ Friedrich V.; mythisch: Till Eulenspiegel). Sowohl den Unterhaltungswillen als auch den literarischen Anspruch könnte man an Komposition und gepflegt-flüssiger Sprache festmachen.

Wie eine Kritikerin den Roman, genauer: die Einlösung seiner erkennbaren Ziele bewertet, wird auch davon abhängen, ob er ihrem Verständnis, ja Bedürfnis nach Literatur entspricht oder darunter liegt – zum Beispiel, weil er sprachlich eher konventionell bleibt oder weil er zwar viele kaum bekannte historische Informationen, aber wenig neue Erkenntnisse über die Welt und die Menschen bietet.

Es würde mir nicht reichen, wenn sie lediglich sagte: „Das ist nichts weiter als süffige Unterhaltung.“ Ich würde gern erfahren, woran sich dieses Urteil misst (an Thomas Mann? James Joyce? Peter Handke? Paulo Coelho?), und auch, wo im Text sie Belege dafür gefunden hat. Beschreiben – Argumentieren – Belegen – Urteilen.

Diese Transparenz erlaubt es dem Leser, die Dinge anders zu sehen: Er könnte etwa ausführen, warum die zitierte Passage genau das leistet, wozu Literatur seiner Meinung nach da ist.

Die Eitelkeit einhegen

Ich wünsche mir also Kritiken, denen es vor allem um ihren Gegenstand, den literarischen Text geht (das mag nach einer Selbstverständlichkeit klingen, ist aber keine). Solche Kritiken zeigen, was sich in einem Text an Positivem oder Negativem entdecken und wie er sich, daraus folgend, beurteilen lässt.

Nur dann nehme ich sie wirklich ernst. Und erst dann kann ich das Gewürz der rhetorischen Brillanz und Polemik richtig genießen, als innocent pleasure, im Vergleich zu gekonnter, aber unfairer Häme. So wäre auch das Risiko der Eitelkeit eingehegt, die der Show zuliebe zu Selbstgerechtigkeit und Ungerechtigkeit verführt. „Never mind“?, liebe Sieglinde Geisel – Einspruch!

Schließlich sorgen engagierte und fundierte Kritiken nicht nur für die Qualitätssicherung der Literatur, sondern auch des eigenen Genres. Eitle, gönnerhafte, bescheidwisserische, argumentationsfaule Kritiken schaden dem Ruf der Kritik mindestens so sehr wie langweilig nacherzählende, lauwarme, billiglobende Buchkauftipps.

Zur Selbstreinigung, wie Sieglinde Geisels Essay belegt, taugen Verrisse durchaus – allerdings nur, wenn sie so gut gemacht sind, wie sie es auch von ihrem Gegenstand erwarten.

Bildnachweis: Montage aus: George Hodan Lizenz: CC0 Public Domain
Internet Archive Book Images:
Abbildung aus dem Buch „Forest and Stream“ (1873)
via flickr (gemeinfrei)

Die bisherigen Texte in chronologischer Reihenfolge:

• Page-99-Test zu Die Obstdiebin
• P.S. zum Page-99-Test: Hundert Seiten Handke
• Grundanders anfangen
• Vorgetäuschter Tiefsinn
• „Nur keine Hast auf den Zwischenstrecken…“
• „Schleife um Schleife, mit Riesenumwegen…“

Der Page-99-Test zu Peter Handkes Die Obstdiebin illustriert erneut Meriten und Risiken dieser Methode. Die Risiken sind klar: Alles, was nur aus der Gesamtkenntnis des Werks erkennbar werden kann (und damit meine ich natürlich nicht nur Stoff- oder Plot-Bezogenes), fällt unter den Tisch, das Urteil kann krass daneben liegen. Aber das wissen wir doch. Nicht umsonst ist der Test als durchaus mutwilliges Spiel deklariert. Als Gewebeprobe. Eine Biopsie, die zufällig 5 Millimeter neben den relevanten Stellen Gewebe entnimmt, sagt eben auch nicht alles, was der Arzt wissen will. Doch deshalb muss man die Methode nicht gleich von sich weisen.

Die Meriten: Als Ansatz zeigt der Page-99-Test, woraus das Gewand des Textes – sagen wir doch gleich: des Kaisers – besteht. Ob der Kaiser womöglich nackt ist, erweist sich, gerade bei Handke, erst bei Kenntnis des gesamten Textes.

Der deskriptive Blick allein auf die Sprache und ihre Gestaltung ist beim Page-99-Test zu Peter Handke allerdings definitiv zu schnell ins Urteil gekippt, das würde auch ich kritisieren, was aber nicht am Page-99-Test als Methode liegt.

Von der Deskription zum Werturteil

Sieglinde Geisel zeigt uns im Detail, warum Handkes Text beim Lesen so anstrengend, so ruckelnd (ja, durchaus auch rhythmisch ruckelnd – geschenkt!), so verzögernd ist. Und dass die Mittel (ausgesuchtes bis abgelegenes Vokabular, verschachtelter Satzbau) weitestmöglich vom Alltag entfernt sind, der hier beschrieben wird. Das erbringt der Blick durch die Lupe.

Was soll die „Grammatikfibel“ in der Literaturkritik? Natürlich darf Literatur alles, das weiß auch Sieglinde Geisel. Das Konstatieren von Regelverstößen, Ungewöhnlichkeiten, „Fehlern“ muss Teil der Literaturkritik sein, damit wir erkennen, was alles im Text passiert. In literarischen Texten sind Ungewöhnliches und Schwerverständliches aber weder per se zu rügen noch als Sprachanreicherung per se zu loben. Ebenso wenig ist es automatisch schlecht oder gut, wenn ein Text als „gemacht“, „gewollt“ oder aber „wie von selbst“ rüberkommt.

Der Blick auf die Welt

Wie aber ist der Übergang von der Deskription zum Werturteil am besten zu bewerkstelligen?

Die Frage nach der „Funktion“ der stilistischen Merkmale, wie Lars Hartmann sie einfordert, ist wegen der Unschärfe von „Funktion“ nicht ausreichend. „Funktion“ für den Autor? Dann würden wir uns nach seinen bewussten Intentionen richten, die nicht jeder seiner Texte wunschgemäß erfüllt. „Funktion“, als wäre der Text ein technisches Gebilde mit festen Aufgaben? Wohl kaum, selbst wenn es an Roman Jakobson mit seinem Funktionsbegriff erinnert, der sich für literarische Texte mit der schön vagen „poetischen Funktion“ aus der Affäre zieht, was uns alles und nichts sagt. „Funktion“ im Sinne von „wie der Text funktioniert“ und „wozu er funktioniert“? Das am ehesten. Aber mit welchen genaueren Begriffen und Fragen kommen wir dem auf die Spur?

Dazu zwei prinzipielle Thesen:

• Die stilistische Gestaltung eines literarischen Textes ist der sprachliche Ausdruck eines Blicks auf die Welt, die erzählte Geschichte, die Figuren. Mein Begriff dafür ist „Haltung“ (und er ist weiter gefasst als das gesinnungsmäßige Verständnis des Wortes, eher psychologisch gemeint). Die erzählende Stimme (die nur in Ausnahmefällen mit dem Autor, der Autorin zusammenfällt) nimmt eine Haltung ein, die nicht notwendigerweise gleichbleiben muss, sie kann sich auch entwickeln; diese Haltung jedenfalls macht plausibel, warum die Geschichte genau so und nicht anders erzählt werden muss, über den ganzen Text und meist auch bei jeder einzelnen Passage. Erst das Zusammenwirken von Stil und Haltung macht Literatur aus – und unterscheidet sie von anderen Textsorten. Die Erscheinungsformen und die Ausgeprägtheit von Stil bzw. Haltung sind bei jedem Text anders.
• Die so verstandene Haltung hinter einem literarischen Text ist Ergebnis der Leseinterpretation. Was auf der Handlungsebene geschieht, interpretieren wir beim Lesen ohnehin; wir interpretieren aber auch, mit welcher Haltung erzählt wird, genauer: aus welcher Haltung heraus genau diese sprachlichen Mittel gewählt wurden, werden mussten. Die stilistische Interpretation sucht den Sinn der in einem Text vorgefundenen Stilmittel in der dahinter stehenden Haltung der Erzählstimme. Die Haltung sorgt dafür, wie nah uns der Text kommt, dass er in uns Reaktionen auslöst, welche Wirkung er auf uns hat. Dass Kunst auf jedes rezipierende Subjekt anders wirken kann – ein bisschen anders oder drastisch anders –, wissen wir, das ist völlig legitim. Ob uns das gefällt oder nicht: Wenn wir interpretieren, reagieren wir nicht objektiv. Relativ objektiv kann die Beschreibung des Stils sein: Ob der Stil die Haltung der Erzählstimme überzeugend ausdrückt, lässt sich nur durch Argumentieren nahe am Text ergründen. Das Erfassen der Haltung beruht auf einem direkten, persönlichen Kontakt zwischen der einzelnen Leserin und der erzählenden Stimme.

Damit wird deutlich, dass der Literaturkritik mehrere Ebenen des Argumentierens und Urteilens zur Verfügung stehen: Ich kann erstens den Stil schlecht gemacht oder gut finden, ich kann zweitens die Haltung überzeugend finden oder ablehnen, und ich kann drittens, wie es zu dem Beispiel Handke passt, das Verhältnis zwischen dem Stil und der Haltung mehr oder weniger stimmig und überzeugend finden.

Aufladung des Erzählten

Zurück zu Peter Handke. Dass er die Werkzeuge der deutschen Sprache virtuos beherrscht und mit ihnen jeden seiner Texte poetisch ausgestaltet, darüber kann kein Zweifel bestehen. Das gibt jedoch nur über einen Teil seines handwerklichen Könnens Auskunft. Poesie ist, in der Regel, kein Selbstzweck, und handwerkliches Können allein reicht meines Erachtens weder aus, um ihm einen Nobelpreis zu verleihen, noch um vor lauter Bewunderung über sein Sprachkönnen die kritische Analyse an dieser Stelle zu beenden.

Den Inhalt in der Wortgestalt abzubilden, wie Sieglinde Geisel dies aus der Textpassage herausdestilliert hat, ist ein poetisches Stilmittel, das in verdichtetster Form in der Lyrik vorkommt. Es sorgt für die sinnliche Aufladung und Nachvollziehbarkeit des Erzählten. Das ist eine – handwerkliche! – Qualität. Es verstärkt das, was inhaltlich erzählt werden soll. Dieser Aspekt der sinnlichen Erfahrbarkeit des Textes kann beim Lesen auch zu Genuss führen (was sich vom Ruckeln und Verzögern und Verschachteln vielleicht nicht immer sagen lässt).

Doch damit ist die Frage noch nicht beantwortet, was denn da genau verstärkt wird.

Die Register des Erzählens

Mit anderen Worten: Ist der stilistische Aufwand, der betrieben wird, im Verhältnis zum Erzählten und zur Haltung stimmig? Wenn ich nicht herausfinden kann, warum jedes Detail dieser Bahnfahrt so aufwändig und mit entlegenen sprachlichen Mitteln geschildert werden muss, werde ich beim Lesen auf die Metaebene katapultiert: Ich frage mich, ob mir der Autor hier nicht vorrangig sein Können präsentieren will. Damit landen wir bei der Wirkung von Eitelkeit und Preziosität, die Handkes Texte offenbar auf viele haben. Wenn ein Text so wirkt, dann schiebt sich die Figur des Autors vor die Erzählinstanz und deren mögliche Haltung, und dies wiederum tangiert die Legitimität, die die sprachlichen Mittel im Lauf der Leseinterpretation bekommen.

Dort, wo es um das hörbare Keuchen der auf den Zug springenden Menschen geht, bildet Handke die Atemlosigkeit, die Vielstimmigkeit und die sinnlich nachspürbare Bedrängnis der Situation beeindruckend ab, mit dem beschriebenen Stilmittel, das fast an Programmmusik erinnert. Ja, er überzeichnet: Die „Pfeifgeräusche aus der innersten Lunge wie aus einem vom Platzen bedrohten Blasebalg“ hatte Sieglinde Geisel schon erwähnt; dass zu den „Aufgesprungenen“ auch noch andere kommen, „zu gleichwelchem Aufspringen außerstande“, die in die Abteile gezerrt werden, enthält die Überzeichnung des „gleichwelchem“ ( = ganz gleich welchem) – als gäbe es verschiedene Arten aufzuspringen, als müsste das auch für diejenigen, die nicht aufspringen, unbedingt benannt werden. Kurz, Handke zieht für diese Szene viele Register. Die unmittelbare Wirkung kann mitreißend sein, überwältigend, anstrengend oder „quälend“, je nachdem.

Welche Haltung ließe sich so einer Erzählweise zuordnen, wenn wir – im Zweifel für den Angeklagten! – uns die Eitelkeitsunterstellung erst einmal verbieten? Ein Mensch, der die Dinge um ihn her tendenziell als „zu viel“, „zu intensiv“, „bedrohlich nah“ empfindet, ließe sich ohne weiteres als besonders sensibel charakterisieren. Ist die Erzählerinstanz – ob es sich nun um eine der auftretenden Figuren handelt oder nicht – durchgehend so? Das kann ein Page-99-Test natürlich nicht beantworten.

Aufwand und Ertrag

Falls der Roman also seine Geschichte erzählt, aus einer Haltung detailliertester, zuweilen zögerlich-pedantisch, zuweilen hypersensibel-empfindlich wirkender Wahrnehmung der Situationen und Ereignisse heraus, dann müsste man zweierlei herausfinden: Erstens – wie verändert diese Haltung die erzählte Geschichte? Kommen durch diese Haltung Erkenntnisse im Zusammenhang mit der Geschichte ans Licht, die die Lektüre überzeugend, zwingend, ‚gewinnbringend‘ machen? Und zweitens – hat es nicht entscheidenden Einfluss auf mein Urteil über dieses Buch, ob die Erzählerstimme auf mich eher wie ein sherlockholmeshafter Seismograph oder wie eine preziöse Mimose wirkt, um es vergröbert zu sagen?

Jeder Leser, jede Leserin ist bereit, sich anzustrengen, ja „abzuquälen“. Sofern etwas als Belohnung lockt – das kann ein intellektuell stimulierender Erkenntnisgewinn sein, ästhetischer Genuss oder ein intensives Empathieerlebnis. Oder eine Mischung. Wer beim Lesen den Eindruck bekommt, die Früchte der Anstrengung blieben aus oder wären ungustiös, wird nicht weiterlesen, so einfach und so legitim ist das nun mal.

Aber das ist keine bloße Geschmackssache, über die nicht weiter zu streiten wäre. Die Interpretation der Wirkung und Haltung eines bestimmten Stils lässt sich mit dem Text untermauern, und dabei wird auch deutlich werden, wie überzeugend und zwingend dieser Stil ist.

Stil und Haltung

Auch ich kenne das ganze Buch nicht (ich habe es gar nicht, es war also keine Kapitulation). Ich bin aber überzeugt davon, dass bei der gesamten Lektüre die Vorgänge des Interpretierens und Bewertens erst recht greifen. Kein Interpretieren schafft es, von den eigenen, subjektiven Lektürevoraussetzungen abzusehen, das wäre auch unsinnig. Bei objektiver Deskription stehenzubleiben, wäre eine langweilige Form von Literaturwissenschaft, es wäre keine Literaturkritik.

Wenn es eine überzeugende Antwort auf die Frage gibt, warum diese Geschichte genau so erzählt werden muss, warum all das Verzögern, Verkomplizieren und Distanzschaffen dieses Stils einen gewinnbringenden Blick auf die geschilderte Wirklichkeit eröffnet, wenn sich also die Handkeschen Stilmittel im Hinblick auf die dahinterstehende Haltung überzeugend interpretieren lassen – dann ist der Kaiser nicht nackt. Allerdings auch nur dann.

Die Wirkung eines Werks setzt sich aus dem Erzählten sowie dem Stil und der Haltung der Erzählstimme zusammen. Stil ohne erkennbare Haltung wirkt manieristisch. Die eigentlich spannende Frage bei Peter Handkes Werk ist für mich die Frage nach der Haltung seiner Erzählstimme(n). Die Antwort kann im Übrigen, je nach dem Erzählten, mit seinen politischen Meinungen übereinstimmen, muss aber nicht. Da ich, bis auf Handkes Frühwerk, bei späteren Leseversuchen wenig motiviert war, das jeweils ganze Buch zu schaffen, erwarte ich nun gespannt, ob ich in irgendeiner Literaturrezension zu – zum Beispiel – Die Obstdiebin Auskunft über die Frage nach einer überzeugenden Haltung hinter seiner Erzählweise bekomme. Oder ob die Debatte weiter zwischen kapitulierendem Manierismusverdacht, Gesinnungsattacke und Bewunderungsstarre hängen bleibt.

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Beitragsbild: Crowded Train, von Pithecanthropus4152
[CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons

Die Prosaminiatur ist eine faszinierende literarische Form, die sich diskret im Zwischenraum der größeren Genres Erzählung und Lyrik einnistet, leicht zu übersehen, wie die Beobachtungen, von denen sie ausgeht. Für eine Kollektion von Miniaturen könnte die Biopsie-Methodik des Page-99-Tests genau der richtige Betrachtungsansatz sein. Schauen wir mal.

Raimund Petschner, der neben einiger Prosa und Lyrik vor allem einfühlsame Rundfunkfeatures über Literatur veröffentlicht hat, deutet schon mit seinem Titel Kurze Entfernung aus dem Gespräch eine Meta-Ebene an, die vorübergehende Absenz aus einer typischen sozialen Situation. Um was zu tun? Um nachzudenken und zu schauen, nach innen oder nach außen – oder beides?

Miniaturen versprechen eine Verdichtung, ähnlich wie in der Lyrik, aber ohne deren oft strenge Formgestaltung, sie kommen beiläufiger, alltäglicher, fußgängerischer daher. Die Kunst der gelungenen Miniatur wäre daran zu messen, wie überzeugend die Verdichtung vorgenommen wird – und daran, ob der Erkenntnisertrag über das potenziell Banale des „Kleinen“ hinausreicht.

Der schreibende Blick des Autors

Dieser kurze Text umfasst knapp zwölf Zeilen, überschrieben mit „Nägel“. Zwei Dinge passieren gleichzeitig. Einerseits lenkt der Autor unseren Blick wie durch eine zoomende Kamerafahrt auf Details. Und andererseits ist die lesende Aufmerksamkeit, ähnlich wie bei einem Gedicht, deutlich erhöht, denn bei so wenig Textmaterial hat jedes einzelne Wort Gewicht. Wir gehen davon aus, dass die Einzelheiten bewusst gesehen und in der Beschreibung aufgeladen sind, wenn wir uns darauf einlassen, mit unserem lesenden Blick dem schreibenden Blick des Autors zu folgen.

Im Januar, auf dem Bodenbelag : Die abgeworfenen Blätter von der Zimmerpflanze und die im Raum verspritzten kleinen, groben Splitter vom Zehnägelschneiden vermischen sich mit gespinstig feinem Haar, das hier und da, gekräuselt, zu kleinen Büscheln zusammengeweht, eine Staubkorona trägt.

Nägel. Meine erste Assoziation geht in Richtung Handwerkliches, Wortfeld Hammer-Holz-Werken. Doch Überraschung: Wir sind woanders. Wir sind in der toten Jahreszeit (Januar, abgeworfene Blätter) und rufen ruckzuck auch etwas leicht Schlampiges auf: Ist die Pflanze nicht genug gegossen worden? Wir schauen auf den „Bodenbelag“ (ein halb technisches, halb unappetitlich-konkretes Wort: „Belag“, nicht einfach „Fußboden“), und dort tummelt und sammelt sich einiges, das man schnell übersehen und auch schnell wieder beseitigt hat, das aber fraglos die unappetitliche Aufladung verstärkt: „die im Raum verspritzten kleinen, groben Splitter vom Zehnägelschneiden“ – das ist eine unerbittlich wirksame Kombination aus Elementen, die sich keiner gern genauer ansehen möchte. Hier haben wir es also mit einem Menschen zu tun (einem Mann vermutlich, die assoziative Lesewahrnehmung setzt hier Autor und angenommene Figur gleich, egal wie unzulässig das laut der Literaturwissenschaft sein soll), einem Mann also, der seine Pflanzen nicht gießt, der sich die Zehnägel so schneidet, dass sie im ganzen Raum umherspritzen, und die kleinen (klein=perfide, mehr als man sofort sieht), groben (ungeschickt oder brachial mit der Schere quasi abgebrochenen) Splitter (scharf, also Vorsicht!) dann auch noch überall herumliegen lässt. Bis sie sich, so geht es weiter, mit feinen Härchen und Staub vermischen, „zusammengeweht“. Offenbar zieht es in dieser Wohnung im Winter auch noch!

Die Schönheit des Alltagsdrecks

Raimund Petschners feinziselierende Sprachkunst besteht nicht nur daraus, sorgfältig dieses kleine Ekelszenario aufzubauen, er verleiht ihm etwas eigenartig Ästhetisches, rein durch die semantischen Assoziationen weiterer Wörter im nahen Zusammenhang: „gespinstig fein“ und „gekräuselt“ verweisen auf Naturphänomene, die so schön sind, als hätte sie ein Künstler aufwändig gestaltet, man denkt an das Filigrane einer Pusteblume oder eines Schneekristalls; und der ordinäre Staub, der sich auf den kleinen Schmutzgebilden ablagert, wird mit dem Bild einer Krone veredelt. Der zivilisatorische Alltagsdreck bekommt die Würde von etwas Naturhaftem, erhält seine Daseinsberechtigung, weil der menschliche Blick ihn nicht nur als eklig, sondern auch als schön ausweist.

Kaum habe ich diesen überraschenden Kontrast wahrgenommen und, ja, ausgekostet, dreht Petschner ihn elegant ins Existenzielle.

Du räumst den Lebensabfall weg.

Es handelt sich, treffsicher summarisch formuliert, um Lebensabfall, und ein „Du“ – vermutlich der besagte Mann, der sich im nachdenklich-beobachtenden Selbstgespräch anredet – räumt den Abfall weg. So schnell geht das.

Der Hallraum hinter dem Lebensgeräusch

Die Öffnung in die philosophische Weite, die der Autor mit dem Wort „Lebensabfall“ vornimmt, wird im letzten Absatz zu einem ausgreifenden Pendelschwung.

Vergänglichkeit, Versinken, Verschwinden in der Jahrundaberjahrmillionennacht übt manchmal einen Sog aus –

„Lebensabfall“ führt zu „Vergänglichkeit“, wir begreifen, dass dieser Mann nicht mehr jung ist, wie ein kurzer Blitz reißt Petschner vor unserem Leseblick den Boden auf. Für eine Sekunde blicken wir in den Abgrund des Verschwindens in der ewigen, unermesslichen Nacht des Universums: die „Jahrundaberjahrmillionennacht“, die den suizidalen Sog der Tiefe ausübt. Vom Mikroskop-Blick der Nägelsplitter zum Teleskop-Blick der Ewigkeit: souverän.

Noch bevor ich den Mund beim Lesen wieder zugeklappt habe, tut Petschner einen diskreten Schritt beiseite, eingeleitet durch das einschränkende „manchmal“ dieses Sogs.

– aber das Ertrinken in Lebensabfall wäre, so scheint es wenigstens, der wahre Schrecken und etwas völlig anderes.

Petschner kehrt, wie von einem amüsierten Kopfschütteln begleitet, zurück zum Pragmatismus der Situation. Staubmäuse wegräumen ist noch nicht dasselbe wie „Ertrinken im Lebensabfall“ – wir denken an Messies, an Monate später gefundene vertrocknete Verwahrlosungsleichen, an unser aller Angst, vom stetig anfallenden Lebensabfall überwuchert, überkrustet zu werden. Aber diesem „wahre[n] Schrecken“  wollen wir uns lieber nicht aussetzen, nicht einmal in Gedanken. Der Beobachtende pfeift seine Fantasie zurück und empfiehlt uns, ihm auch darin zu folgen. Wobei er uns ganz gentlemanlike zubilligt („so scheint es wenigstens“), dies alles anders zu empfinden.

Diese Sorgfalt der Steuerung unserer Lesewahrnehmung entspricht der Feindosierung lyrischer Texte. Der diskrete Gestus in der groß schwingenden Bewegung vom Alltagsdetail zur existenziellen Unendlichkeit (und zurück) passt zur unaufdringlichen Haltung der Miniatur. Raimund Petschners Beobachtungen und Reflexionen sind ein bis ins letzte Detail kunstvolles Angebot: ohrenbetäubende Stille in dem riesigen Hallraum, der sich hinter einem minimalen Lebensgeräusch auftun kann.

PS: Wie ich erst jetzt bemerke, habe ich mir aus Versehen die Seite 98 vorgenommen statt der Seite 99. Ich glaube, Raimund Petschner würde das gefallen.

Bildnachweis:
Beitragsbild und Cover: Verlag

Raimund Petschner
Kurze Entfernung aus dem Gespräch
Miniaturen
PalmArt Press 2019 · 188 Seiten · 24 Euro
ISBN: 978-3-96258-028-5

Wenn Romanautoren ihren Figuren eine naturalistisch anmutende Redeweise in den Mund schreiben, sind die Übersetzerinnen dieser Romane gefordert. Was heißt schon naturalistisch? Dialoge, die natürlich anmuten, die wie „aus dem prallen Leben“ gegriffen und daher glaubwürdig wirken, gehen oft  mit zeittypischen Elementen einher. Und doch hört jeder und jede die Dialoge etwas anders, es wird also auch jede Übersetzung eines solchen Textes etwas anders klingen. Kommt allerdings noch ein historischer Abstand hinzu, droht eine wirkungsäquivalente Übersetzung zu einer „mission impossible“ zu werden.

Patinieren, modernisieren, neutralisieren?

Zunächst sind übersetzerische Grundsatzüberlegungen fällig: Will ich versuchen, den Sprachstand der damaligen Zeit in meiner Übersetzung abzubilden? Will ich radikal modernisieren, die Figuren also einfach in die Jetztzeit versetzen? Oder „entsafte“ ich die Dialoge so weit, dass sich die Frage nach dem Zeitbezug der Mündlichkeit gar nicht mehr stellt?

Jeder dieser Wege bringt unerwünschte Risiken und Nebenwirkungen mit sich. Der erste Weg erfordert eine künstliche Patinierung der Sprache und ist bestenfalls so lebensecht wie ein Kostümfilm; außerdem ist die Frage oft unlösbar, welcher Sprachstand der Zielsprache überhaupt dem Sprachstand der Originalsprache des Buches äquivalent ist. (Das US-Amerikanische von 1939 und das Deutsche von 1939 wären es jedenfalls nicht.)

Aber was dann? Im Blick auf welche Vorlage soll ich die Mündlichkeit patinieren? Der zweite Weg, die radikale Modernisierung, führt fast immer zu einem Bruch mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit des Originals; dass etwa ein Mädchen aus dem Neapel der 50er Jahre „cool“ und „krass“ sagt, wäre irritierend. Wenn ich nun, so das dritte Verfahren, die möglicherweise gerade wegen ihrer Kernigkeit geschätzte Redeweise des Originals verwische, riskiere ich, dass meine Übersetzung blass bleibt.

Glaubwürdige Figurensprache

Bei der Neuübersetzung von Raymond Queneaus Zazie in der Metro, dem sprachlich sprühenden Klassiker von 1959, stellte sich mir genau dieses Problem. Die Mündlichkeit taucht nicht nur in den Dialogen auf, sondern auch im Erzählertext, was 1959 aufregend innovativ wirkte. Gegen den ersten Weg sprach unter anderem die Tatsache, dass Eugen Helmlés erste Übersetzung von 1961 den deutschen Mündlichkeitssound der damaligen Zeit nutzen konnte, er hatte ja keinen zeitlichen Abstand. Der zweite Weg wäre für mich ein eklatanter Glaubwürdigkeitsbruch gewesen: Zazie kann im Kontext der Konventionen ihrer Zeit, an denen sie sich ja reibt, nicht „Megageil!“ schreien. Und die Dialoge neutralisieren? Keinesfalls beim „saftigen“ Queneau!

Die Frage stellte sich also noch einmal anders: Was bewirkt, dass eine mündliche Sprechweise glaubwürdig, frisch und direkt klingt? Natürlich sind es zunächst die Kraftausdrücke, die für die Saftigkeit sorgen, also das Vokabular. „Schwächling“, „Würstchen“, „fettes Schwein“, „Drecksack“ oder „Quatsch“ funktionieren ziemlich zeitlos. „Rotznase“, „Göre“, „Range“ oder „Saftarsch“ wirken älter oder kurioser, erfüllen aber (nach meinem Sprachgefühl) noch nicht den Sprachtatbestand der Ranzigkeit. Ein Element von Originalität kommt hinzu mit Wendungen wie „meine Gutste“ („ptite mère“) oder „Trumm“ („l’armoire à glace“ – das naheliegende Wort „Kleiderschrank“, das Helmlé wählt, hätte den auffallenden Genuswechsel nicht erlaubt). Mir geht es bei solchen Entscheidungen darum, nicht nur das Repertoire der Sprachklischees anzuzapfen, denn Queneau handhabt es auch so. Mit Formulierungen wie „sowas von (gut)“ (Helmlé: „gar nicht übel“), „Läuft“ (Helmlé: „Es wird schon gehen“) oder „Bist du irgendwo gegengelaufen“ (Helmlé: „Du bist ja auf den Kopf gefallen“) lassen sich frischere umgangssprachliche Elemente verwenden, die noch keinen Glaubwürdigkeitsbruch riskieren.

Aber es geht ja nicht nur um die Vokabeln. Wie Dialogrepliken und auch Gedanken genau formuliert werden, hat großen Einfluss darauf, ob eine Passage mündlich oder eben tendenziell schriftlicher klingt, wie lebendig oder papieren sie wirkt.

An fünf Beispielsätzen zeige ich, was ich damit meine.

Beispiel 1

Zazie hat gerade Onkel Gabriel begrüßt, da kommt ihre Mutter hinzu und kommentiert trocken an seine Adresse.

Original

Tu vois l’objet. (…) T’as bien voulu t’en charger, eh bien, le voilà.

Schnoddrige Ironie (die Tochter wird als Objekt bezeichnet und damit zum unpersönlichen Neutrum gemacht) und Umgangssprachlichkeit (Ausspracheverschleifung, kommentierende Interjektion) machen klar, dass die Mutter von Zazie genervt ist.

Helmlé:

Da siehst du den Gegenstand. (…) Du hast dich ja um ihn bekümmern wollen, hier ist er.

Die Signale des Mündlichen („Da siehst du“ und „ja“) sind kombiniert mit eher schriftlich oder schlicht unbeholfen wirkenden Elementen („den Gegenstand“, „um ihn bekümmern“). Der erste Satz ist unnatürlich, anders als im Französischen, weil er das Original zu wörtlich abbildet.

Heibert (meine Version):

Du siehst, womit du es zu tun hast. (…) Du wolltest ja drauf aufpassen, bitte, da hast dus.

Beispiel 2

Als Zazie erfährt, dass die Metro streikt, ist sie wütend, und sie lässt sich auch nicht dadurch beruhigen, dass ganz Paris darunter leidet.

Helmlé:

Das ist mir wurscht. Deshalb bin ich doch die Gelackmeierte.

Darüber, ob „gelackmeiert“ zu ältlich wirkt, wäre gesondert zu reden, aber die Art der Formulierung wirkt seltsam unnatürlich. Den ersten Satz könnte man so hören, klar, aber den zweiten? Vor allem entwickeln beide Sätze kein Tempo. Das habe ich durch Verknappung versucht:

Heibert

Mir doch egal. Passiert ja trotzdem mir.

Beispiel 3

Onkel Gabriels Angebot, gemeinsam Napoleons Grab zu besichtigen, lehnt Zazie ziemlich ungehobelt ab.

Original:

Napoléon mon cul. (…) Il m’intéresse pas du tout, cet enflé, avec son chapeau à la con.

Helmlé:

Napoleon am Arsch. (…) Dieser Blödmann mit seinem saudummen Hut interessiert mich überhaupt nicht.

Zazies leitmotivische Unflätigkeit („mon cul“) entspricht dem schroffen Sprechakt der gleichgültigen Ablehnung. „Am Arsch“ verweist im Deutschen aber eher auf eine Eigenschaft, nämlich defekt, verloren, ruiniert zu sein; wenn einem etwas „am Arsch vorbei“ geht, passt zwar der Sprechakt, aber er benötigt das Verb „gehen“. Insofern funktioniert Helmlés Lösung nur halb, und man kann vermuten, dass es wiederum die wörtliche Nähe zum Original war, die ihn zu dieser Entscheidung führte.

Der zweite Satz ist vom Vokabular her äquivalent derb, aber semantisch etwas ärmer („enflé“ heißt „aufgeblasen“, in der wörtlichen wie der übertragenen Bedeutung) und syntaktisch neutral, im Original erkennbar mündlich: verknappte Verneinung, typisch mündlicher Satzbau mit nachfolgendem Subjekt und Objekt. Wäre es ein geschriebener Satz, hieße es: „Cet enflé avec son chapeau ne m’intéresse pas du tout.“ In meiner Übersetzung versuche ich, den Sprechakt und die Semantik genauer zu treffen und das Vokabular aufzufrischen („Typ“, „null“).

Heibert:

Napoleon? Leck mich. Dieser aufgeblasene Typ mit seinem Idiotenhut interessiert mich null.

Die syntaktisch näher am Original bleibende Variante „Interessiert mich null, dieser aufgeblasene Typ mit seinem Idiotenhut“ würde auch im Deutschen natürlich klingen, doch sie funktionierte nur, wenn die Betonungsstruktur anders gemeint wäre. Da die Aussage darauf hinausläuft, dass Zazie nicht an Napoleon interessiert ist, gehört diese Information in der Inszenierung des Gedankens an den Schluss.

Beispiel 4

Ein weiteres Leitmotiv des Romans besteht in dem Satz, den der sprechende Papagei Laverdure ständig im Schnabel führt.

Original:

Tu causes, tu causes, c’est tout ce que tu sais faire.

Damit dieser Spruch auch in der Übersetzung gut sitzt, sind Rhythmus und Tempo wichtig.

Helmlé:

Du quasselst, du quasselst, das ist alles, was du kannst.

Die Struktur des Satzes wird exakt imitiert, doch das Verb mit den zwei Silben ist verlangsamend, der Rhythmus holpert (teils daktylisch, teils jambisch).

Heibert:

Du quatscht und quatscht, sonst hast du nichts zu bieten.

Das „und“ im ersten Satzteil ist im Deutschen natürlicher als die bloße Wiederholung, das einsilbige Verb behält den Rhythmus bei (jambisch, fast identisch mit dem Original), der bewusste Verzicht auf das „s“ ist ein Mündlichkeitssignal, denn „quatschst“ würde, selbst beim leisen Lesen, zu einer präzisen Artikulation auffordern, die nicht gesprochen wirkt, schon gar nicht bei einem sprechenden Papagei. Der Rest wird durch den Verzicht auf den Nebensatz ebenfalls schneller.

„Mischen possible!“

Wenn es um eine natürliche, glaubwürdige Redeweise geht, lautet meine Devise beim Vokabular, also der exponiertesten Problemzone von Mündlichkeit: „Mischen possible!“ Damit die Wirkungsfrische der Übersetzung nicht allein davon abhängt, welchem Jahrzehnt sich dieser oder jener Ausdruck zuordnen lässt, gilt es, die Mündlichkeit durch weitere Optionen direkter zu gestalten. Neben der Stimmigkeit der Haltung (vor allem der Sprechakte) kommt es hier auf den Satzbau an, denn dieser hat Einfluss auf Tempo, Rhythmus und Inszenierung des Gedankens.

Es wird immer Werke geben, deren Mündlichkeit man mit einer neuen Übersetzung auffrischen muss und kann. Wir haben dafür genug Instrumente im Werkzeugkasten.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Pariser Metro-Zeichen, von Fabio Venni, via Wikimedia Commons