Kein Adjektiv wird als Parasit geboren. Es ist der gedankenlose Gebrauch, der dieser Wortart ihren schlechten Ruf eingetragen hat. Gedankenlos heißt: Wir erfahren nichts durch das Adjektiv, es macht lediglich Stimmung, es klebt am Substantiv wie ein lästiger Werbezettel, es macht auf billige Unterhaltung. Wenn sich Literaturkritiker explizit mit der sprachlichen Gestaltung eines literarischen Textes auseinandersetzen, kritisieren sie, neben den sogenannten schiefen Metaphern, mit Vorliebe floskelhafte Adjektive.

Auch Literaturkritiker sind Autoren. Wie halten sie es in ihren eigenen Texten mit den Adjektiven?

Zur Sache: das verreißende Adjektiv

Wer regelmäßig Rezensionen liest, weiß, dass der Verriss seltener ist als das Lob. Aus Leserperspektive ist das zu bedauern. Negative Rezensionen sind durchweg unterhaltsamer als positive, da sie etwas von der Hellsichtigkeit und der Präzision guter Literatur haben.

Wer negativ urteilt, sieht sich eher bemüßigt, sein Urteil detailliert und mit Sachargumenten zu begründen, und diese Sachlichkeit merkt man den Adjektiven an. Wird ein Text oder Elemente darin als öde, wirr, prätentiös, konstruiert, einfallslos, manieriert, überambitioniert oder redundant bezeichnet, so bedeutet jedes dieser Adjektive etwas anderes.

Interessanterweise schreiben Kritiker eher selten, ein Text sei einfach nur schlecht oder langweilig, sei es, weil diese Adjektive als zu unpräzise für eine Kritik erscheinen, sei es, weil die Zeiten von Marcel Reich-Ranickis triumphalistischem Verriss-Stil definitiv vorbei sind.

Wenn man mehrere Kritiken zum gleichen Buch liest, fällt Folgendes auf: Liest man nach den ersten lobenden Kritiken einen Verriss, so ist es häufig, als öffnete sich hinter der Szene ein Vorhang. Auf einmal erkennt man das eigentliche Bild. Der Verriss ist präziser, weil er auf Mängel deutet, über die die anderen hinweggelesen haben. Oft bringt der Verriss das treffende Zitat, das allein schon beweist, dass sich die Lektüre nicht lohnt.

Stimmung! Das lobende Adjektiv

Anders sieht es auf dem weiten Feld der positiven Adjektive aus. Das sachlichste Adjektiv in der Literaturkritik ist lesenswert. Dieses knochentrockene Wort bildet (zusammen mit seinem Äquivalent empfehlenswert) den Kern einer Rezension: Kaufen oder nicht kaufen?

Manchen Rezensenten ist das zu sachlich, so dass sie noch ein Intensitätspartikel drankleben. Besonders beliebt ist unbedingt.

Moderatorin: Ziehen wir ein Fazit. Ist Leander Müllers neuer Roman Fluchtpunkt Sankt Pauli lesenswert?

Rezensent: Unbedingt!

Damit könnte man es belassen.

Doch ist eines zu bedenken: Eine Buchbesprechung ist nicht nur eine Analyse, sondern sie versteht sich immer häufiger als ein Unterhaltungsmedium. Ein untrügliches Zeichen dafür ist die Verwendung stimmungsmachender Adjektive.

Ein prominentes Exemplar ist wunderbar. Wunderbar taucht zuverlässig in Rundfunkbesprechungen auf. Was wäre das Rezensionswesen ohne dieses Wort! Doch es stellt sich die Frage, warum ausgerechnet wunderbar so beliebt ist. Warum sprechen die Rezensenten deutlich seltener von einem großartigen und kaum je von einem herrlichen Roman? Schon gar nicht verwendet man umgangssprachliche Adjektive wie toll, super, saugut und geil oder veraltete wie prächtig oder trefflich. Wunderbar ist zur Konvention geworden.

99 Luftballons: das gefühlige Adjektiv

Selbstverständlich ist nicht alles wunderbar, was ein Rezensent auf den Tisch bekommt, es kann auch großartig, glänzend, grandios, furios, famos sein, wobei literarische Debuts gern als fulminant bezeichnet werden und seltener als wunderbar. Warum das so ist? Weil man als Kritiker halt so schreibt.

Bei einer anderen Gruppe von Floskeln steht die Gefühlswirkung des besprochenen Textes auf den Kritiker oder die Kritikerin im Vordergrund. Beliebt sind etwa berückend, berührend, bewegend, ergreifend, hinreißend, faszinierend und, als Höhepunkt: die Lektüre macht glücklich.

Derartige adjektivische Luftballons sind Signale dafür, dass das Buch, an das sie gebunden werden, bei Lesern eine individuelle Erfahrung erzeugen könnte, mehr jedoch auch nicht.

Manche Adjektive gehen vor Autor und Werk gleichsam in die Knie: groß, bedeutend, viel diskutiert, wichtig, relevant und anschlussfähig.

Groß und klein: das erhöhende Adjektiv

Doch groß ist kleiner als man denkt. Wird ein Schriftsteller, bei dem alle wissen, dass er groß ist, als groß bezeichnet, dann ist das ein ironisches Stilmittel, wenn etwa erzählt wird, wie der junge Heine den „großen Goethe“ besucht. Wird umgekehrt ein Schriftsteller, dessen Größe allgemein bezweifelt wird, als groß bezeichnet, drückt der Schreiber dem Leser eine Meinung aufs Auge, die dieser begründungslos zu akzeptieren hat.

Was bedeutet überhaupt die Aussage ein großer Roman? Hat seine Anfertigung viel Mühe bereitet? Ragt er unter den Neuerscheinungen des Jahres hervor? Wird man ihn auch in zehn Jahren noch lesen? Ist der Rezensent der Meinung, dass dieser Roman einst zu den Achttausendern der Literatur gehören wird?

Als klein wird ein Roman hingegen nicht deshalb bezeichnet, weil er misslungen wäre, sondern weil er entweder ein Nebenwerk ist oder weil er nur einen geringen Umfang hat. Zweifellos gibt es viele schmale Romane, die unter bestimmten Aspekten größer sind als dicke Romane, zum Beispiel Albert Camus‘ Der Fremde oder Pedro Páramo von Juan Rulfo.

Das Adjektiv bedeutend sollte die Tageskritik möglichst gar nicht verwenden. Bedeutend ist ein Autor oder ein Text erst durch seine Wirkungsgeschichte: Dass Virginia Woolf bedeutend ist, wissen Literaturinteressierte bereits, deshalb muss man das nicht sagen. Handelt es sich wiederum um eine Autorin, die niemand kennt, möchte der Rezensent uns etwas unterjubeln.

Allzeit bereit: das zweckdienliche Adjektiv

Unterhalb der Kategorie des Bedeutenden wieselt das Wort wichtig herum. Wichtig kann alles Mögliche sein, beispielsweise ist für einen Verlag ein Bestsellerautor wichtig, das versteht jeder. Wichtig kann auch viel diskutiert bedeuten. Wer wichtig sagt, postuliert, dass das, was für die Medien wichtig ist, auch für die Literatur wichtig sei und das Lesepublikum dem zu folgen habe. Die Literatur zeichnet sich hingegen dadurch aus, dass sie das Unwichtige wichtig erscheinen lassen kann.

Mehr über einen Roman und dessen Rezensenten verrät das Adjektiv relevant und sein Kollege anschlussfähig. Lyrik ist nie relevant und kurze Prosa ist es selten. Relevant ist ein Roman, dessen Autor es nicht in erste Linie darum geht, eine Sache in Kunst zu verwandeln. Das hat aus Sicht des Rezensenten den Vorteil, dass er über die Sache plaudern kann, ohne sich mit der Kunst beschäftigen zu müssen. Noch kunstferner ist anschlussfähig. Anschlussfähig woran? An den Diskurs. Wer steuert den Diskurs? Journalisten. Wie nennen Journalisten einen Roman, der das verwurstet, was alle bereits wissen? Richtig: wichtig.

Show, don’t tell in der Literaturkritik

Warum ist es für Leser wichtig zu wissen, dass ein Buch erfolgreich ist oder viel beachtet wird? Weil man davon ausgeht, dass es dann auch gut ist? Aber was ist mit erfolgreicher Trivialliteratur? Hat die den falschen Erfolg? Und wo beginnt der Erfolg? Ist es ein Preis, ein Stipendium, eine Auflage von über 3.000 Exemplaren (für Lyrik ein großer Erfolg). Wann ist es sinnvoll, von einem Bestseller zu sprechen? Und was verrät mir das Wort Bestseller über den Text? Soll ich durch diese Information zum Kauf ermuntert oder eher davon abgeschreckt werden?

Zuweilen wird in der Literaturkritik geschrieben, ein Prosatext sei misslungen, weil er nicht zeige, sondern behaupte. „Show, don’t tell“ gilt auch für die Kritik: Wenn sie das Werk in seiner Individualität überzeugend darstellt, etwa mit Zitaten, die für sich selbst sprechen, erübrigen sich lobende Floskeln.

Dann darf man sich gelegentlich sogar ein lobendes Adjektiv gestatten. Franz Kafkas Kommentar zu Robert Walsers Roman Jakob von Gunten lautet schlicht:

Ein gutes Buch.

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Die bisherigen Texte in chronologischer Reihenfolge:

• Page-99-Test zu Die Obstdiebin
• Ob der Kaiser nackt ist…
• Hundert Seiten Handke:Ein P. S. zum Page-99-Test
• Grundanders anfangen
• „Nur keine Hast auf den Zwischenstrecken…“
• „Schleife um Schleife, mit Riesenumwegen…“

Es lohnt sich, anlässlich der Nobelpreisverleihung an ein paar ältere Texte zu erinnern, die versuchen, sich auf Peter Handke einen Reim zu machen.

Marcel Reich-Ranicki hat 1976 einen Verriss von Die linkshändige Frau geschrieben (den Hinweis darauf verdanke ich den tell-Lesern Luisa und Ulrich Umlauf). „[E]in erstaunlich harmloses Prosastück, das schon von einigen Rezensenten mit Andacht analysiert wurde“, findet MRR. Er identifziert diesen Text, in dem eine Frau namens Marianne ihrem Ehemann den Rücken kehrt, als „eine typische, eine fast schon klassische Emanzipationsgeschichte“. Die Emanzipation werde „seit geraumer Zeit von jeder Generation als ein besonders dankbares und reizvolles Thema entdeckt“. Zum Ziel allerdings sei es noch weit. „Nichts also gegen Handkes Thema. Zu fragen wäre lediglich, was er im einzelnen erzählt und wie er das macht.“

Genüsslich zitiert Reich-Ranicki den Stuss, den Handke Mariannes Ehemann Bruno sagen lässt, um dann festzustellen: „Wie man sieht, liebt dieser Verkaufsleiter nicht nur seine Frau, sondern auch die feierliche Rede.“ Die Noch-Eheleute beschließen, in einem Restaurant zu essen. „Fragt er etwa: ‚Gehen wir zu Fuß?‘ Nein, bei Handke spricht ein Verkaufsleiter anders: ‚Hast du auch Lust auf einen Fußweg wie ich?‘“

Es komme darauf an, ob ein Dichter Formulierungen finde, „die uns zwingen, ihm zu folgen“. An diesem Kriterium scheitert Handke:

Wo die Sprache versagt, verlieren die undefinierbaren Ahnungen augenblicklich den Reiz des Dunklen: Was bleibt, ist dann nur noch unverbindliches Gerede.

Reich-Ranicki wirft Handke nachlässiges, also schlechtes Formulieren vor. Dabei entstehe

jener Mumpitz, der Tiefsinn vortäuscht und in Deutschland immer beliebt war und ist.

Reich-Ranicki belegt dies mit Zitaten wie diesem: „Gerade hatte ich das Gefühl, jede Minute allein entgehe einem etwas, das nicht mehr nachholbar ist. Sie wissen, der Tod.“ So spricht in der Erzählung ein Trivialliteratur-Verleger zu Marianne.

In Die linkshändige Frau dominieren das Ungefähre und das Triviale, jedenfalls findet Marcel Reich-Ranicki sich hier nicht in der Welt von Tolstoi-Homer-Cervantes wieder. In der Restaurantszene zitiert er den Satz: „Der Ober stand still im Hintergrund…“

Und dicht neben ihm, ließe sich hinzufügen, Hedwig Courths-Mahler.

Schon 1976 finden sich in Reich-Ranickis Text Anspielungen auf die quasi-religiösen Handke-Verehrer, die „das Dürftige und Nichtssagende der Darstellung zu Handkes Gunsten“ auslegten, „etwa als Zurückhaltung und Diskretion, als radikale Beschränkung auf das Wesentliche“.

„Wissen Sie, ich rede nur so dahin, ohne Bedeutung“, zitiert Reich-Ranicki den von seiner Frau verlassenen Bruno. Er fragt sich, ob das vielleicht auch für den Autor gelte.

Adorno als Handke-Kritiker?

Peter von Matt verweist in seinem Aufsatz „Ist die Literatur ein Spiegel der Welt?“ (1994) auf Adornos Aufsatz „Standort des Erzählers im modernen Roman“ von 1954. Dort findet sich das Diktum: „Es läßt sich nicht mehr erzählen.“ Peter von Matt erwägt, ob sich bei Adorno „eine Kritik an Handke zum voraus“ ausmachen lasse. Er zitiert Adorno mit den Worten: „Wer heute noch, wie Stifter etwa, ins Gegenständliche sich versenkte und Wirkung zöge aus der Fülle und Plastik des demütig hingenommenen Angeschauten, wäre gezwungen zum Gestus kunstgewerblicher Imitation. Er machte der Lügen sich schuldig […].“

Als Adorno dies schrieb, trat Handke eben als Zwölfjähriger ins Gymnasium ein. Die Meinungen aber, ob Adorno damals schon gegen den späteren Handke recht gehabt habe oder aber von diesem eines Tages widerlegt worden sei, dürften bis heute geteilt sein.

Ich glaube, dass Peter von Matt Recht hat, wenn er das Adorno-Zitat vorausschauend auf Handke münzt. Auch mir hatte sich in meinem Page-99-Test der Begriff „Kunstgewerbe“ aufgedrängt.

Reich-Ranicki spricht 1976 in seinem Verriss eines Prosatexts von „unverbindlichem Gerede“. Eine „ganz private Schwätzerei“ nennt Dževad Karahasan zwanzig Jahre später Handkes Winterliche Reise zu den Flüssen Save, Donau, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien in einem Essay in der Zeit.

Alles, was in Handkes Text existiert, sei

lediglich Kulisse und Anlaß für Wasserfälle von Bekenntnissen des Erzählers, der nicht willens ist, etwas außerhalb seines Subjekts wirklich wahrzunehmen.
Handkes Text ist eine ganz private Schwätzerei, in der es nichts gibt außer dem sprechenden Subjekt. Und selbst wenn sich etwas anderes außer dem Subjekt zeigt – dann wird es nur erwähnt (nicht beschrieben, nicht präsentiert, nicht mit Dasein beschenkt – nur erwähnt), um eine momentane Assoziation des sprechenden Subjekts zu illustrieren.

Genau das ist es, was auch mich an Handke politisch abstößt: ein ausbeuterischer Narzissmus, der die monströse Realität des Leids der anderen benutzt für seine poetisch verbrämte Versenkung ins Hier und Jetzt. Der Poet feiert sich und seine Wahrnehmung, unbekümmert um die Toten.

Der Dichter-Priester

Mit bestechender Detailschärfe entlarvte Wolfram Schütte damals in der Frankfurter Rundschau die Poetenpose, mit der Handke sich vom Journalismus abgrenzt und sich zugleich eine politische Narrenfreiheit erschleicht:

Er selbst sieht sich als „Dichter“, d. h.: als eine allem „Schrieb“, „Geschreibsel“ und Journalismus per se überlegene, weisheits- & weihevolle Wahrnehmungs-Instanz, die ihre schöne „Kunst der Ablenkung – die Kunst als die wesentliche Ablenkung“ versteht. […] Händler-Manipulatoren versus Dichter-Priester; Uneigentliche, konterkariert vom Eigentlichen; Gucker, die ein Seher überschaut.

Zur narzisstischen Poetik dieser Texte – die „ganz private Schwätzerei“ in Karahasans Worten – schreibt Schütte:

Das gleichermaßen Faszinierende wie Deprimierende des Handke-Textes ist seine vollkommene Transparenz im Hinblick auf den Autor als empirische Person. Deren Streit- & Winkelzüge treten einem unverhüllt als Motivationen, Strategien und Rhetoriken eines entlastungssüchtigen Subjekts entgegen.

Pseudopolitische Prosa

„Die Ästhetik ist die Mutter der Ethik“, sagte Joseph Brodsky 1987 in seiner Nobelpreisrede. Bei Peter Handkes Serbien-Texten geht es letztlich nicht um politische Aussagen, daher lautet die Frage auch nicht, ob Handke das schreiben darf. Die Frage lautet: Was ist es wert?

Selbst Dževad Karahasan, der als bosnischer Autor aus dem belagerten Sarajevo geflohen war und genug Grund für eine moralische Verurteilung gehabt hätte, landet schließlich bei einer ästhetischen Verurteilung dieser pseudopolitischen Texte: Kunst, die keinen Aspekt des objektiven Daseins artikuliert und damit nicht der Erkenntnis dient, ist Kitsch. Auch der Literaturwissenschaftler Jürgen Brokoff stellte 2010 in der FAZ fest: „Es ist eine Verharmlosung, Handke für seine vermeintlich naiven politischen Stellungnahmen zu kritisieren. Der eigentliche Sündenfall dieses Autors ereignet sich nicht auf dem Feld des Politischen, sondern auf dem Feld des Literarischen.“

Der Sündenfall auf dem Feld des Literarischen besteht in der poetisch verklärten Selbstbezogenheit. Diesen Zug der Handkeschen Prosa beschreibt auch Christine Lötscher, und zwar in einem aktuellen Text in der Republik. In ihrer Analyse von Versuch über den Pilznarren kommt sie zu dem Schluss:

[…] Handkes Erzähler ist es darum zu tun, die Welt in ein Reich der Poesie zu verwandeln, zu dem er allein Zugang hat – und dessen Bedeutung nur er der Leserin verkünden kann.

Dass der Erzähler in Versuch über den Pilznarren nicht nur Pilze sucht, sondern in seinem Brotberuf als Anwalt auch Kriegsverbrecher vertritt, und zwar erfolgreich, ist in dieser Feld-, Wald- und Wiesenprosa offenbar nur eine Fußnote. Es geht nicht um die politisch-gesellschaftliche Welt, in der wir alle leben, sondern allein um den Dichter und seine Poesie.

Das scheint mir, sowohl ethisch als auch ästhetisch, nun ja, sagen wir mal: fragwürdig.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Das Geburtshaus von Hedwig Courths-Mahler in Nebra. Von Jwaller [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons

Wilfred Owen

Die Erinnerung an Owen erscheint uns auch deswegen notwendig, weil man, etwa in den sozialen Medien, gelegentlich auf die Meinung stößt, nur Ernst Jünger habe sich literarisch adäquat zum Ersten Weltkrieg geäußert. Seine pazifistischen Antipoden wie Erich Maria Remarque oder Ludwig Renn stehen dagegen seit je im Verdacht der Trivialliteratur. „Bad men sometimes write good books“, heißt es bei William H. Gass. So wenig sich dieser irritierende Befund bestreiten lässt, der Umkehrschluss trifft nicht zu: Eine moralisch integre Gesinnung führt nicht notwendigerweise zu schlechter Literatur.

Dies belegt unter anderem Wilfred Owens formal hochstehende Lyrik. An der posttraumatischen Belastungsstörung, die wir in seinem Gedicht „Dulce et Decorum est“ miterleben, litt er selbst. Nach einem Lazarett-Aufenthalt in Edinburgh kehrte er 1918 wieder an die Front zurück, eine Woche vor dem Waffenstillstand wurde er bei Ors von einer deutschen Kugel tödlich getroffen.

Wir bringen das Original des Gedichts. Eine deutsche Übersetzung gibt es bei Wikipedia.

Dulce et Decorum est

Bent double, like old beggars under sacks,
Knock-kneed, coughing like hags, we cursed through sludge,
Till on the haunting flares we turned our backs
And towards our distant rest began to trudge.
Men marched asleep. Many had lost their boots
But limped on, blood-shod. All went lame; all blind;
Drunk with fatigue; deaf even to the hoots
Of disappointed shells that dropped behind.

Gas! GAS! Quick, boys!– An ecstasy of fumbling,
Fitting the clumsy helmets just in time;
But someone still was yelling out and stumbling
And floundering like a man in fire or lime.–
Dim, through the misty panes and thick green light
As under a green sea, I saw him drowning.

In all my dreams, before my helpless sight,
He plunges at me, guttering, choking, drowning.

If in some smothering dreams you too could pace
Behind the wagon that we flung him in,
And watch the white eyes writhing in his face,
His hanging face, like a devil’s sick of sin;
If you could hear, at every jolt, the blood
Come gargling from the froth-corrupted lungs,
Obscene as cancer, bitter as the cud
Of vile, incurable sores on innocent tongues,–
My friend, you would not tell with such high zest
To children ardent for some desperate glory,
The old Lie: Dulce et decorum est
Pro patria mori.

Bildnachweise
Beitragsbild:
Royal Irish Rifles ration party. Somme July 1916
Via Wikimedia, CC
Porträt Wilfred Owen:
Via Wikimedia, CC

Lieber Felix,

vielen Dank für die freundlichen, ja enthusiastischen Worte am Anfang Deines Briefs! Ich komme gleich auf das zu sprechen, worin Du mit mir nicht einverstanden bist.

Du schreibst:

Übersetzungskritik, wie Du sie uns an zwei Beispielen vor Augen führst, ist „Maßbandkritik“: Die Übersetzung bleibt entweder „hinter dem Original zurück“ oder hat ihm „etwas voraus“. Man vermisst zentimetergenau alle Abweichungen und Differenzen. Und so gehst Du mit Stingl und Ingendaay um. Dies widerspricht der These, dass Übersetzen ein Interpretieren sei. Wer interpretiert, muss anerkennen, dass es auch andere Interpretationen geben kann. Wer dagegen ein Gelände neu vermisst, tut es, um vorherige Messungen zu korrigieren.

„Maßbandkritik“ ist ein interessanter Begriff. Zum Messen braucht man allerdings nicht nur ein Maßband, sondern auch einen Maßstab, der die Größenverhältnisse anzeigt und es erst ermöglicht, das Gemessene einzuordnen. Darin, dass die Interpretation außerhalb des Messbaren liegt, bin ich mit Dir einig, und ich behaupte keineswegs, dass man eine Übersetzungskritik auf das Messbare reduzieren könnte oder gar sollte.

Doch ausblenden kann man das Messbare eben auch nicht, sonst landet man in der Beliebigkeit. Wenn ich darauf verzichte, die Übersetzung am Original zu messen, sage ich im Grund, es komme auf das Original gar nicht an, sondern nur auf das, was die Übersetzerin qua Interpretation daraus macht.

Der Spielraum des Interpretierens

Damit kommen wir in der Übersetzungskritik nicht weiter, schon weil der Spielraum des Interpretierens nicht bei allen Texten gleich groß ist. Es gibt Texte, die man wörtlich übersetzen kann, und es gibt Texte, bei denen gerade die wörtliche Übersetzung einer Verfälschung gleichkommt, etwa bei Wortspielen oder den Limericks von William H. Gass.

Zwei Beispiele:

1) „Thou shalt not bore!“
„Du sollst nicht langweilen!“ Billy Wilders Kriterium für jede Art von Showbusiness kann man nur wörtlich übersetzen. Sowohl die Semantik als auch die Formelhaftigkeit der Zehn Gebote bleibt gewahrt, wenn wir auch im Deutschen die ältere Sprachstufe des King-James-Englisch nicht erhalten können, weil Luther damals schon „du sollst“ sagte.

2) „Follow your bliss!“
Die Lebensmaxime von Joseph Campbell entzieht sich einer wörtlichen Übersetzung. Jedenfalls habe ich bei der Suche nach einer deutschen Entsprechung von bliss nichts gefunden, was dieses ekstatische Glücksempfinden wiedergibt, ohne dass die Aussage dabei ins Pathetische oder Biedere kippt (Glück, Wonne, Seligkeit, Verzückung etc.).

Wenn man einen Satz wörtlich übersetzen kann, ohne dass dies die Wirkung verändert, würde ich der wörtlichen Übersetzung immer den Vorzug geben. In diesen Fällen gibt es, rein sprachlich, erst einmal nichts zu interpretieren.

Das Kriterium der Schlüssigkeit

Die Maßbandkritik ist blind für die eigene Interpretationsgeladenheit. Übersetzen bedeutet, zwischen konfligierenden Interpretationsmöglichkeiten abzuwägen. Es gibt aber immer unendlich viele verschiedene Interpretationen, daher ist es wenig sinnvoll, nach „guten“ oder „schlechten“ Lösungen Ausschau zu halten.

Dass es verschiedene Möglichkeiten der Interpretation gibt, heißt keineswegs, dass man sie nicht beurteilen kann/darf/soll. Allerdings kann man Interpretationen nicht mit dem Maßband beurteilen, da bin ich mit Dir einig. Hier bin ich auf meine subjektive Urteilskraft zurückgeworfen: Eine Interpretation muss mich überzeugen.

Du schreibst, es sei geboten,

sich beim Lesen auf die Suche nach dem interpretatorischen Winkel zu begeben, den die Übersetzerin an den Text angelegt hat, und von diesem Winkel aus die Übersetzung (aus eigenem Recht!) zu kritisieren. Es stünde dann also nicht die Frage im Vordergrund, ob der deutsche Text dem Originaltext mehr oder weniger entspricht, sondern vielmehr, inwiefern er die selbstauferlegten Interpretationsrichtlinien, die sich aus der Beschäftigung mit dem Originaltext ergeben haben, im Deutschen umzusetzen vermag. In dieser Perspektive wäre an einen Übersetzer wie Marcus Ingendaay nicht die Frage zu stellen, ob er das Original „verfälscht“ habe oder nicht, sondern vielmehr müsste man sich fragen, ob er eine schlüssige Interpretation des Originals vorzustellen und vor allem mit den Mitteln der eigenen Sprache wiederzugeben imstande ist.

Die Gaddis-Interpretation von Marcus Ingendaay ist zweifellos schlüssig. Dies zeigen zwei private Emails, die ich auf meinen Text hin von der Pianistin Petra Ronner und dem Regisseur Peter Schweiger bekommen habe. Beide sind passionierte Gaddis-Leser, sie haben zusammen ein Bühnenprojekt zu Das mechanische Klavier (Original: Agapē, Agapē) realisiert.

Petra Ronner: „Ich lese Die Fälschung der Welt und bin so im Buch drin, in der deutschen Übersetzung davon, dass ich am liebsten einfach weiterlese, ohne die Arbeit des Übersetzers zu problematisieren. Eine Facette der Fälschung vielleicht, für mich als literarische Amateuse im Moment egal. Wenn ein Buch in schlechtes Deutsch übersetzt ist, leg ich’s sofort weg. Das ist hier nicht der Fall.“

Peter Schweiger: „was ingendaay betrifft, kann ich leider gar nicht mitmachen, da ich das original gar nicht verstehen würde. aber schockierend sind deine analysen doch – obwohl ich die übersetzungen als eine stimmige sprachwelt erlebte.“

Verfälschung oder Interpretation?

Die Schlüssigkeit der Interpretation allein kann nicht das Kriterium für die Qualität einer Übersetzung sein. Marcus Ingendaay möchte es den Lesern mit seiner schlüssigen Interpretation einfacher machen, und diese Absicht wurde von der Leserschaft auch honoriert. Doch er missachtet die Kriterien, die der Autor selbst für sein Schreiben hatte. Gaddis wollte es seinen Lesern keineswegs einfacher machen, im Gegenteil: Seine Ästhetik bestand im Ausloten von Grenzen, im Setzen von Lücken. In seinen Briefen finden sich Sätze wie: „(…) because when I was writing in college I went so over board, now it must be reserved, understated, intimated. (…) To be facile can kill what must be alive.“ Das Oberflächliche, Mühelose kann töten, was lebendig sein muss. In seiner Heimat bezahlte Gaddis für seine konsequente Ästhetik mit Erfolglosigkeit, was ihn sehr ärgerte, auch weil es ihn zwang, sich als PR-Schreiber zu verdingen. Dass ihm am Ende seines Lebens in Deutschland doch noch Erfolg zuteil wurde, war ihm eine Genugtuung. Ob er diesen Erfolg hätte genießen können, wenn er gewusst hätte, in welcher Gestalt sein Werk die deutschen Leser erreicht?

Wer der Meinung ist, dass jede in sich schlüssige Interpretation legitim sei, muss Ingendaays Übersetzung natürlich akzeptieren. Doch damit macht man es sich zu einfach. Nicht nur, weil wir dann bei der Augenwischerei landen, dass eine Interpretation nicht besser oder schlechter sein könne, sondern nur anders (das wäre das Ende jeder Kritik). Sondern auch, weil sich die Schlüssigkeit einer Übersetzung viel leichter überprüfen und beurteilen lässt, als die Frage, ob die Interpretation dem Original angemessen ist, ob sie dessen Geist erkennt und verdeutlicht. Hier müssen die Kriterien aus dem Original heraus erfasst werden, und hier gibt es tatsächlich nichts zu vermessen, sondern nur zuzuhören.

Was mich zur Frage bringt: Wie beurteilst Du Ingendaays Gaddis-Interpretation? Darf man ein Werk in der Übersetzung einfacher machen oder „heller“, wie Ingendaay selbst es ausdrückt?

Die Macht der Übersetzer

Am Anfang deines Briefs fragst Du mich, warum mir das Interpretieren „unheimlich“ sei. Es ist mir nur dann unheimlich, wenn die Interpretation nicht sichtbar ist. Dies habe ich mit dem Dostojewski-Beispiel darzulegen versucht. (Übrigens nenne ich die Übersetzer der Dostojewski-Beispielsätze deshalb nicht, weil es hier nicht darauf ankommt – ich wollte nur die Irritation rekonstruieren, die wir als Studenten erlebten, als wir merkten, wie verschieden unsere Dostojewskis waren.)

Unheimlich ist mir das (notgedrungen) klammheimliche Interpretieren beim Übersetzen, deshalb eben wünsche ich mir bei jedem Werk von Rang einen Übersetzerkommentar.

Du schreibst abschließend:

Das Famose an diesem Verfahren ist, dass sich das (vielleicht leider nicht zugängliche oder vielleicht leider in einer unverständlichen Sprache verfasste) Original aus unserer übersetzungskritischen Gleichung fast gänzlich herausgekürzt hat.

Das wäre bequem. Doch dann wäre der Übersetzer wichtiger als der Autor, es hieße, dass die Übersetzerin mit der Autorin machen kann, was sie will. Ist das Dein Ernst? Aus der Perspektive der Autorin sieht das ganz anders aus. Sie geht im Ausland auf Lesereise und stellt fest, dass ihr Buch in Polen, Korea, Russland ganz anders aufgefasst wird, als sie es geschrieben hat, und allmählich dämmert ihr, dass sie in der Übersetzung ihren eigenen Text nicht wiedererkennen würde. Da wird es der Autorin nicht nur unheimlich, sie fühlt sich ausgeliefert.

Zur Zeit wird (zu Recht) viel über die schwache Stellung der Übersetzer im Literaturbetrieb gesprochen, kaum je dagegen über ihre Macht. Mir scheint die Verantwortung gegenüber dem Original wichtiger als jedes andere Kriterium.

Feiern wir also doch die Interpretationen, anstatt sie zu bekämpfen!

Du fragst am Anfang Deines Briefs: „Interpretierst nicht auch Du beim Lesen, ist nicht das Interpretieren überhaupt der einzige Zugang, den wir zu einem Text haben?“ Genau: Wenn es sich nicht um Trivialliteratur handelt, können wir gar nicht lesen, ohne zu interpretieren. Ich bin nicht für oder gegen Interpretation, so wie ich nicht für oder gegen das Wetter bin. Doch gerade, weil wir nicht lesen können, ohne zu interpretieren, halte ich Kritik an der Interpretation für dringend geboten.

Beitragsbild:
Anselm Bühling unter Verwendung folgender Bilder:
Maßband, von Simon A. Eugster [GFDL oder CC BY-SA 3.0 ], via Wikimedia Commons
Zweisprachiges Regiebuch für Händels Oper Radamisto, von Andreas Praefcke [Public Domain], via Wikimedia Commons

Übersetzer haben in der Öffentlichkeit einen untadeligen Ruf: Das Übersetzen von Literatur gilt als dienende Tätigkeit, als etwas Selbstloses, ja fast Caritatives. Übersetzer sind die vernachlässigten Schwerarbeiter des Literaturbetriebs, deren Leistung kaum je adäquat gewürdigt wird.

Das ist, leider, richtig.

Und doch glaube ich nicht an dieses Harmlosigkeitsnarrativ. Ich habe Respekt vor Übersetzern – denn sie sind mir unheimlich. Übersetzen ist etwas Gefährliches, vor allem für die Leser und für die Autorinnen der Originaltexte.

„Selig sind, die da geistlich arm sind“

Übersetzerinnen haben Macht, umso mehr, als sie meistens unsichtbar bleiben. Diese Einsicht verdanke ich zwei Schlüsselerlebnissen meiner Studienzeit. Weil ich im Nebenfach Theologie studierte, musste ich Altgriechisch nachholen. Bernhard Bonsack war nicht nur ein leidenschaftlicher Altphilologe, sondern auch ein Querdenker in der Theologie. Ganz nebenbei ließ er uns bei manchen Texten des Neuen Testaments in die Abgründe des Übersetzens blicken.

„Selig sind, die da geistlich arm sind“, so haben wir es aus der Luther-Übersetzung im Ohr. Im Griechischen seien diese Worte mehrdeutig, lernte ich im Griechisch-Unterricht. Wörtlich heiße es: „arm/bedürftig/Mangel leidend in Beziehung auf das Geistige“. Die Seligsprechung der geistig Armen in der Bergpredigt könnte man auch so übersetzen:

Selig sind,

• die einen Mangel empfinden hinsichtlich des Geistigen
• die des Geistigen bedürftig sind
• die nach Geistigem dürsten

Das wäre so ziemlich das Gegenteil dessen, was seit Luther gepredigt wird. Nicht die geistige Armut würde in dieser Übersetzung seliggesprochen, sondern die geistige Wachheit. Wobei natürlich sofort zu fragen ist, was hier mit pneuma gemeint ist. Pneuma hat ein weites Bedeutungsfeld: Wind, Lebensatem, Gesinnung, Seele. Es ist etwas anderes als nous oder logos, also Geist im Sinn von Intellekt.

Dem ins Eindeutige übersetzten Satz sieht man diese Möglichkeiten nicht mehr an. Bei Sätzen, die ins kollektive Bewusstsein Eingang finden, prägt die einsame Entscheidung eines Übersetzers ganze Weltbilder.

Dostojewski – Der Idiot

Mein zweites Schlüsselerlebnis war harmloser, denn es ging nicht um Religion, sondern nur um Literatur. Ich schrieb meine Lizenziatsarbeit an der Universität Zürich in der Mediävistik über Wolfram von Eschenbachs Parzival: Dabei untersuchte ich Parzivals „schame“. Im Rahmen meiner Recherchen war ich in Dostojewskis Der Idiot auf eine interessante Passage gestoßen. Im 13. Kapitel schlägt der Spaßvogel Ferdystschenko auf der Geburtstagsfeier von Nastassja Filipowna ein hinterhältiges „petit jeu“ vor: Jeder solle seine schlechteste Tat erzählen. Die Gäste reagieren ablehnend, doch Nastassja ist von der Idee entflammt, und so nimmt das Spielchen seinen Lauf.

Ich wollte dieses Kapitel damals gemeinsam mit Freunden diskutieren, zur Verabredung erschien jeder mit seinem Dostojewski unterm Arm.

Einer von uns begann vorzulesen, doch schon beim ersten Satz zeigte sich, dass die Sache nicht so glatt gehen würde.

Wir hatten gedacht, Dostojewski sei Dostojewski. Doch jetzt sahen wir, dass bei jeder Ausgabe jemand anders mitgeschrieben hatte (es war noch vor der Zeit von Swetlana Geiers Neu-Übersetzung). Ohne es beabsichtigt zu haben, kamen wir in den Genuss von etwas, was einem normalerweise verborgen bleibt: nämlich dem Vergleich verschiedener Übersetzungen. Ich erinnere mich, dass wir uns zuerst wunderten und dann empört waren. Nachdem der erste Schock verebbt war, wollten wir uns für eine Übersetzung entscheiden, doch wir konnten uns nicht einigen. Welche Übersetzung war die „Richtige“? Oder auch nur die Beste? Ich erinnere mich, dass wir die Diskussion schließlich abbrachen.

Um die Situation von damals zu rekonstruieren, habe ich in der Staatsbibliothek Berlin ein halbes Dutzend Übersetzungen verglichen. Im Hinblick auf das Thema meiner Lizenziatsarbeit ging es mir damals auch um Formulierungen: Die Scham ist ein Gefühl, das uns verstummen, ja verschwinden lässt („im Boden versinken“, „sich in ein Mauseloch verkriechen“), deshalb interessierte mich, wie Dostojewski dem Schamgefühl Ausdruck verleiht.

Im Roman erzählt einer der Gäste eine lang zurückliegende Geschichte, und er bekundet dabei sein – ja was genau: sein Schamgefühl? seine Zerknirschtheit?

Es seien inzwischen fünfunddreißig Jahre darüber vergangen,

Diesem „Gefühl im Herzen“ hat jeder Übersetzer eine andere deutsche Eigenschaft verliehen: Mal ist es nagend, dann beißend, beklemmend, und einmal ist der Betreffende schlicht beschämt. Alle diese Wörter stammen nicht von Dostojewski, sondern von seinen Übersetzern.

Im Dostojewskis Roman misslingt das petit jeu, denn natürlich erzählt niemand etwas, dessen er sich wirklich schämen müsste. Dies wiederum gibt Ferdyschtschenko die Gelegenheit, den Beleidigten zu geben, schließlich hat man ihn um seinen Spaß gebracht. Er spricht dabei von sich selbst in der dritten Person, allerdings wieder in unterschiedlichen Worten:

Mal fühlt er sich betrogen, mal geprellt, dann ist er um sein Recht gekommen, und zwar „in jämmerlichster Weise“. Doch nicht nur die Wortwahl ist jedes Mal anders, sondern auch die gespielte Empörung: „Ganz und gar betrogen!“, „ganz mordsmäßig haben Sie mich betrogen!“ „Nein, wie haben Sie mich geprellt! Das ist zu arg!“ Es ist, als spräche hier nicht die gleiche Person.

Jede Übersetzung ist eine Interpretation. Auch wenn man das weiß – den Spielraum dieser Interpretationen erfasst man erst im Übersetzungsvergleich. Der Idiot hat in jeder Übersetzung eine andere Atmosphäre, ein anderes Tempo, man bekommt jedes Mal ein anderes Bild von den Figuren und ihrer Hysterie.

Deshalb ist mir das Geschäft des Übersetzens unheimlich. Es ist eine hoch riskante Unternehmung, befrachtet mit einer enormen Verantwortung. Verantwortliches Übersetzen erfordert, neben Sprachkompetenz, ein untrügliches Gespür für Stil: für die autonomen Gesetze also, nach denen das Werk geformt ist, das man ins Deutsche übersetzt.

Gespräch zwischen Autor und Übersetzer

Was geschieht beim Übersetzen eigentlich? Es wird interpretiert, und es wird (nach Nietzsche) „in Ketten getanzt“. Der Raum, in dem die Übersetzerin sich ausdrückt, wird durch die Worte eines anderen begrenzt. Wer hat hier Macht über wen? Schreibt der Autor seiner Übersetzerin vor, was sie zu schreiben hat – oder ist er ihr vielmehr ausgeliefert?

Im besten Fall sind Übersetzer und Autor Partner, daher habe ich nach einer Formel gesucht, die ein Gleichgewicht ausdrückt. Der Satz „Lesen heißt antworten“ stammt von George Steiner, und da ich Übersetzer als Extremsportler des Lesens betrachte, trifft sein Diktum auch hier zu: „Übersetzen heißt antworten.“

Vor meinem inneren Auge sehe ich ein Gespräch. Zwei Köpfe sind miteinander im Austausch, allerdings mit klar verteilten Rollen: Die Autorin spricht, der Übersetzer antwortet. Er versteht, paraphrasiert, ergänzt, widerspricht. Missverständnisse sind unvermeidlich, ich sehe den Übersetzer dann und wann den Kopf schütteln. Manchmal springt er auf, denn er hat eine Idee, auf die die Autorin nicht gekommen ist. Manchmal ärgert er sich, weil die Autorin einen Gedanken nicht zu Ende gedacht hat und er es nun auslöffeln muss. Denn seine Lektorin erwartet, dass die Übersetzung den deutschen Lesern plausibel erscheint.

So stelle ich mir lebendiges Übersetzen vor: als ein weiträumiges, diskursives, kritisches Lesen. Als Literaturkritikerin interessiert mich dieses unentrinnbar genaue Lesen. „Gewöhnliche“ Leser scheren sich kaum je um den Übersetzer: Sie nehmen seinen Service als Selbstverständlichkeit hin und wollen beim Lesen nicht gestört werden. Das ist ihr gutes Recht. Literaturkritiker dagegen dürfen nie vergessen, dass ein übersetzter Text zwei Autoren hat. „Schön wär’s!“, höre ich Sie müde abwinken. Und Sie haben recht: Ich muss gestehen, dass auch ich den Co-Autor immer wieder vergesse. Unfairerweise übersehe ich ihn umso leichter, je besser er gearbeitet hat. Denn dann vergesse ich, dass die Autorin und ich in unserem Text nicht allein sind. Der Übersetzer ist der „unsichtbare Dritte“, der beim Akt des Lesens inkognito mit im Bett liegt, wie Frank Heibert es einmal in einem Vortrag formuliert hat.

Die Crux der Übersetzungskritik

Die Übersetzung fällt viel leichter ins Auge, wenn sie stört, als wenn sie gelingt. Aus diesem Dilemma wird sich die Kunst des Übersetzens nie ganz befreien können. Nur im Vergleich verschiedener Übersetzungen taucht der Geist der Übersetzerin aus der Unsichtbarkeit auf. Denn die Einzelübersetzung kann ich fürs Erste nur anhand ihrer Qualität im Deutschen beurteilen, etwa indem ich frage, ob ein deutscher Muttersprachler so reden oder schreiben würde, oder indem ich auf floskelhafte Sätze achte, in denen die Ausgangssprache durchschimmert:

• „Was zur Hölle hast du dir dabei gedacht?“
• „Ihr seid wohl alle am Arbeiten“, sagte sie zu niemand Bestimmtem.

Über missratene Formulierungen zu stolpern, ist keine Kunst, im Gegenteil: Man erkennt einen Manierismus, und manchmal ist man darauf so stolz, dass man lauter aufjault, als der Text es verdient hätte. Eine seriöse Übersetzungskritik muss sich ein Bild des gesamten Werks verschaffen, jenseits der bloßen Wortwahl. Gibt die Übersetzung die Atmosphäre des Werks wieder? Ist die Handschrift der Autorin noch zu spüren? Eine solche Gesamtbetrachtung ist viel schwieriger als die Kritik auf der Ebene einzelner Sätze, denn dazu muss man den „Sound“ einer Übersetzung bewusst wahrnehmen. Nur verhält es sich mit dem Lesen wie mit der olfaktorischen Ermüdung bei Gerüchen: Nach der erste Seite hat man sich an den Ton gewöhnt und kann ihn nicht mehr ohne Weiteres als etwas Gemachtes erkennen.

Der Idealfall ist der Ausnahmefall

Eine Übersetzungskritik, die den Namen verdient, erfordert drei Dinge:

• dass ich der Ausgangssprache mächtig bin
• dass ich das Original zur Hand habe
• dass ich mir die Zeit für die Überprüfung nehme, also zwei Mal lese

In der rauen Wirklichkeit der Literaturkritik ist dieser Idealfall der Übersetzungskritik die Ausnahme, nur schon, weil es viel zu wenige Literaturkritiker gibt, die sich mit Sprachen jenseits von Englisch, Französisch und Spanisch auskennen. Bei Büchern, die aus dem Ungarischen, Russischen, Chinesischen etc. übersetzt sind, kann ich zwar sagen, ob das, was ich hier lese, gutes Deutsch ist – doch habe ich keine Ahnung, was davon aufs Konto des Übersetzers und was aufs Konto der Autorin geht.

In den meisten Fällen lese ich einen übersetzten Text nicht anders als einen deutsch geschriebenen Text: Ich streiche mir exquisite Formulierungen an, die niemand anders so sagen würde oder Sätze, in deren Melodie ich eine eigene Stimme höre – also alles, was ich als stilprägend erkenne. Doch wer ist der Urheber dieses Stils? Ist es die Autorin, die dem Übersetzer eine Steilvorlage bietet? Oder ist es der Übersetzer, der seiner Imaginationskraft gefolgt ist, mit Kühnheit oder sogar Übermut? In den meisten Fällen wird es sich nicht wirklich trennen lassen.

Gibt es allgemeine Kriterien für eine Übersetzungskritik? Wie weit kommt man mit der Forderung nach Texttreue? Und welche Rolle spielt die Phantasie, ja der Mut der Übersetzerin? Erfordert nicht jedes literarische Werk eine andere Herangehensweise? Ich scheue vor allgemeinen Kriterien zurück. Warum das so ist, möchte ich anhand von zwei Beispielen zeigen. William H. Gass und William Gaddis, haben viele Gemeinsamkeiten – unter anderem können sie ihre Übersetzer zur Verzweiflung treiben.

1) William H. Gass und Nikolaus Stingl

The Tunnel (1995) von William H. Gass hatte ich auf Englisch bereits gelesen, bevor im Jahr 2011, also 16 Jahre nach dem Erscheinen des Originals, die Übersetzung von Nikolaus Stingl erschien. Der Text von Gass ist hochvirtuos und passagenweise undurchdringlich, und ich hatte mich beim Lesen ständig gefragt, ob und wie man das übersetzen könnte. Jede der vier Figuren, zwischen denen der Text wechselt, hat ihre eigene Stimme, dazu kommt ein Ich-Erzähler, der sowohl aus seiner jämmerlichen Gegenwart als auch aus verschiedenen Schichten seiner Erinnerungen berichtet. Auf jeder Seite finden sich Sprachspielereien, und zwar sowohl feingeistige wie alberne. Und vor allem gibt es himmelschreiend schweinische Limericks.

Wie könnte ein Übersetzer mit einem solchen Text ins Gespräch kommen? Und nach welchen Kriterien sollte man die Übersetzung beurteilen?

Übersetzen ist nicht nur interpretieren und antworten. Übersetzen ist auch mitspielen. Wenn der Autor über die Stränge schlägt, wird der Übersetzer zum Spielgefährten. Und bei diesen Limericks, gedichtet von einer abgefeimten Romanfigur namens Culp, gibt es nichts, worüber sich Autor und Übersetzer ernsthaft unterhalten könnten.

Es ist kein Zufall, dass der Limerick in England erfunden wurde, denn Limericks dichten sich, aufgrund der kurzen Wörter, auf Englisch leichter als auf Deutsch. Überdies nutzt Gass die rhythmische Prägnanz dieser Form, um das deutscheste aller Tabus zu brechen:

A nun went to bed with Herr Hitler,
whose cock just got littler and littler
O what I would do
if you was a Jew,
he cried as he bit her and hit her.

Das war für den Übersetzer offenbar too much. Nikolaus Stingl lässt den sexuell aufgeladenen Antisemitismus des Herrn Hitler beiseite und deutet die Potenzschwierigkeiten in den künstlerischen Misserfolg um. Bei Gass reimt sich littler auf Hitler, bei Stingl A. Dürer auf Führer:

Eine Nonne schlief mal mit dem Führer,
der war, wie bekannt, kein A. Dürer.
Auch wenn er stundenlang
seinen Pinsel wrang,
er war und blieb bloß‘ ein Schmierer.

Von der Übersetzung eines solchen Limericks erwarte ich nicht, dass sie mir im Deutschen den gleichen Witz erzählt. Ich erwarte, dass sie mir den gleichen Schreck versetzt wie das Original. Das ist hier eindeutig nicht der Fall.

Im nächsten Limerick bleibt in der deutschen Version zwar ebenfalls nur die Rahmenhandlung erhalten. Doch diesmal hat die Übersetzung in meinen Ohren dem Original etwas voraus, nämlich einen schwer zu fassenden quasi-naiven Witz.

Wenn übersetzen mitspielen heißt, ist sogar ein Rollentausch möglich. Die Übersetzung könnte hier nach meinem Gefühl auch als Original durchgehen.

2) William Gaddis und Marcus Ingendaay

Das Werk von William Gaddis geht auf ganz andere Weise an die Grenze des Übersetzens. Die deutsche Übersetzung seines ersten Romans The Recognitions (1955) erschien 1996, über vierzig Jahre nach dem Original. Eine ganze Reihe von Übersetzern hatte angesichts der fast tausend anspruchsvollen Seiten bereits das Handtuch geworfen, als der junge und als Übersetzer noch unerfahrene Marcus Ingendaay sich auf das Unternehmen einließ.

Für ein Literaturfeature über William Gaddis habe ich Marcus Ingendaay vor ein paar Jahren zu seiner Übersetzung von The Recognitions interviewt. Ingendaay hält nichts von Texttreue. Die Maxime „So nah am Text wie möglich, so frei wie notwendig“ sei eine Schikane, sie verhindere, dass ein guter deutscher Text entstehe. Ingendaay erklärte mir seine Methode: Er zertrümmere den Text und setze die Einzelteile neu zusammen. Anders gehe es bei einem solchen Text nicht.

Schauen wir uns an ein paar Beispielen an, was bei dieser rabiaten Methode herauskommt. Kaum je übersetzt Marcus Ingendaay wörtlich. Das muss nicht in jedem Fall von Nachteil sein:

Hier glitzert im Deutschen etwas, was im Englischen nicht da ist: Das Verb blauen finde ich schöner als deepen, und federleicht ist reicher als weightlessly.

Doch andere Stellen sind problematischer:

Wörtlich hieße es: „Man riecht es schon überall, ergänzte sie mit einem unnötigen Kommentar, um die Wirkung zu steigern.“ In Ingendaays Version äußert die Sprecherin nicht einen unnötigen Kommentar, sondern sie ist „unnötigerweise auf Steigerung erpicht“. Die Verschiebung des Eigenschaftsworts hat Folgen für die Erzählstimme: Wenn nicht mehr der Kommentar der Figur für unnötig erklärt wird, sondern ihre Absicht, dann beurteilt der Erzähler nicht mehr die Szene, sondern die Figur. So subtil diese Verschiebung sein mag, sie verändert etwas Fundamentales, nämlich die Haltung des Erzählers gegenüber dem Erzählten, gegenüber seiner Figur: Er sagt uns nicht, was die Figur tut, sondern was wir von der Figur zu halten haben.

Manchmal nimmt Ingendaay sich die Freiheit, Bilder zu ergänzen, die im Originaltext nicht einmal angedeutet werden:

Im Englischen ist das Wort langgezogen, und zwar buchstäblich durch einen Bindestrich: sme-ll.  Im Deutschen dagegen wird das Wort „gewölbt“: wie eine Dunstglocke, und zwar nicht wie irgendeine, sondern wie „die übelste Dunstglocke“. Nichts von all dem steht im Original, und alles wiederum, was im Original steht, ist im Deutschen verloren.

Das ist kein Spiel wie bei den Limericks von Gass/Stingl, sondern eine Umdeutung, die tief in die Funktionsweise des Texts eingreift. Bei Gaddis ist das Wort smell mit dem Geruch aufgeladen, die Übersetzung dagegen macht daraus einen bloßen Vergleich („wie die übelste Dunstglocke“). Das Wort „riechen“ riecht man hier nicht, stattdessen wird das Wort „riechen“ nur wie etwas gewölbt, das riecht. Gaddis sagt uns nicht, wie es riecht – er lässt es uns riechen. Ingendaay dagegen erspart uns den Gestank, indem er ihn auf dem Papier ausbuchstabiert: Das Wort „übelst“ raubt uns die Erfahrung.

In einer weiteren Passage füllt Ingendaay Lücken: Wo Gaddis verdichtet, schmückt der Übersetzer aus.

Bei Gaddis sieht der Hut aus, als sei darin geschlafen und daraus gegessen worden. Bei Ingendaay sieht der Hut inzwischen so aus als habe jemand entweder darin geschlafen oder daraus gegessen.

Ist dieses Übersetzen noch ein Antworten? Ich würde es eher als ein Dreinreden bezeichnen. Bei Gaddis sind die Wörter nicht wie etwas, sondern sie sind etwas. Er rückt die Worte so nah wie möglich an das heran, was sie sagen. Ingendaay dagegen schiebt sich zwischen die Wörter und ihr Etwas, und damit macht er dem Autor Konkurrenz: Er wird zum zweiten Erzähler.

Er habe das Buch in seiner Übersetzung heller, lustiger gemacht, sagte mir Marcus Ingendaay im Interview. Ist es dann noch Gaddis‘ Roman? Laut Ezra Pound ist Literatur Sprache, die „bis zum Äußersten aufgeladen ist mit Bedeutung“. Diese Definition trifft auf Gaddis zu, nicht aber auf die deutsche Übersetzung. Nur im Original hat Gaddis‘ Sprache ihre bewusstseinsverändernde Wirkung: Seine Prosa lässt sich nicht konsumieren, sie erfordert vom Leser Hingabe. Man macht beim Lesen eine Erfahrung, und das ist nicht nur angenehm, man muss es erst einmal aushalten. Es dürfte nicht viele Leser geben, die The Recognitions oder den Dialogroman JR bis zu Ende gelesen haben – auch ich gehöre (noch) nicht zu ihnen.

William Gaddis hat in Deutschland jenen Erfolg, der ihm in Amerika versagt geblieben ist. Er hatte diesen Erfolg sehr genossen, als er 1996, zwei Jahre vor seinem Tod, zu einer Lesereise nach Deutschland kam. Gut möglich, dass sich dieser Erfolg der Übersetzung verdankte – gerade die Verfälschungen machten Die Fälschung der Welt (so heißt der Roman sinnigerweise auf Deutsch) konsumierbar. In der Trivialliteratur wird dem Leser alles so serviert, wie er es erwartet, „da ist kein Wort mehr, das ihn stört“ (Thomas Harlan). In diesem Sinn hat Marcus Ingendaay den Text in seiner Übersetzung trivialisiert.

Aus der Unsichtbarkeit heraustreten

Übersetzer sind mir unheimlich, weil sie Macht haben – und weil in den Büchern, die ich in ihren deutschen Worten lese, nicht sichtbar sind. Ich wünsche mir, dass Übersetzerinnen aus der Unsichtbarkeit heraustreten, indem sie uns Leser in ihr Gespräch mit der Autorin einbeziehen.

Mit tell hatte ich von Anfang an das Ziel, die Stilkritik wieder in die Literaturkritik zurückzubringen. Übersetzer wissen Dinge über einen Text, die niemand anders weiß, deshalb war tell von Anfang an auch ein Forum für Übersetzer. Mit Anselm Bühling und Frank Heibert sind auch zwei Übersetzer im Redaktionsteam.

Inzwischen ist es üblich geworden, dass die Übersetzerin im Klappentext mit einer Kurzbiografie erwähnt wird, doch ihrer Rolle wird dies noch lange nicht gerecht. Zu einer literarischen Übersetzung gehört m. E. ein Kommentar der Übersetzerin, denn ich möchte wissen, welche Entscheidungen sie getroffen hat. Welche Parameter der Ausgangssprache lassen sich im Deutschen nicht abbilden – und welche muss man wiederum ergänzen? Welche Freiheiten hat sich die Übersetzerin genommen, welche hat sie sich versagt? Was hat sie dazu gedichtet, und was ist lost in translation?

Dies wäre auch eine Chance für die Übersetzungskritik, insbesondere in jenen Fällen, wo die Kritikerin der Ausgangssprache nicht mächtig ist. Ein literarisches Werk kann man nur an seinen eigenen Ansprüchen messen, und das gilt auch für die Übersetzung. Man muss die Voraussetzungen kennen, mit denen der Übersetzer an sein Werk gegangen ist.

Daher mein Wunsch an die Übersetzerinnen und Übersetzer: Werdet sichtbar!

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Als erstes fällt einem das auf, was allen als erstes auffällt: die Gimmicks. Yoricks Grabplatte mit schwarzer Vorder- und Rückseite, die berühmte Marmor-Imitation als Sinnbild für das „buntscheckige“ Wesen des ganzen Buchs, und die weiß gelassene Seite, auf der sich jeder Leser seine eigene Witwe Wadman malen kann, Objekt von Onkel Tobys Liebeswerben. Der Ich-Erzähler gibt uns (resp. den männlichen Lesern unter uns) detaillierte Anweisungen:

Um dies recht zu begreifen, – laßt Euch Feder und Tinte bringen – hier habt Ihr Papier schon bei der Hand. –– Setzt Euch, Sir, malt sie ganz nach Euerm Sinn –– Eurer Geliebten so ähnlich als möglich –– Eurer Gattin so unähnlich, als Euer Gewissen es Euch erlauben will – mir gilt’s gleichviel –– macht Euch nur ein Plaisier daraus.

So spektakulär die Wirkung dieser buchgestalterischen Aufreger, so rasch verpufft sie. Diese Gimmicks liegen an der Kreuzung, auf der sich alle Leser treffen, sind also trivial. Würde Laurence Sternes Innovation sich darin erschöpfen, wäre sein Werk längst nicht mehr neu.

Ein unzuverlässiger Erzähler

Was Laurence Sterne zu einem permanenten Avantgardisten macht, sind intimere Dinge. Gleich auf den paar ersten Seiten warnt er uns:

Soll­tet Ihr, mein teurer Freund und Weggenoß’, der Mei­nung sein, ich käme auf unserem ersten Ausflug mit meiner Erzählung nur spärlich vom Fleck, – so habt Geduld mit mir, – und laßt mich fortfahren und meine Geschichte auf meine Weise erzählen.

Dass der Ich-Erzähler die Geschichte auf seine Weise erzählt, heißt: Er erzählt sie gar nicht. Ständig unterbricht er sich und uns, bevor wir die Chance haben, irgendwie in Fahrt zu kommen. Er gibt sich als Ungeborener aus und schwadroniert doch daher wie ein alter Mann, er zieht den Vorhang auf unserer Lesebühne nach Belieben auf und zu, und er macht sich über Dinge lustig, die es noch gar nicht gibt: Tristram Shandy liest sich wie eine vorauseilende Parodie auf den Bildungsroman. Dazu kommt, dass Laurence Sterne exakt so schreibt, wie er denkt – und dabei den stream of consciousness entdeckt, 200 Jahre vor James Joyce. Überdies ist er der Erfinder des bei Germanisten so beliebten „unzuverlässigen“ Erzählers: Wenn ihn je gab, dann in Gestalt dieses Tristram, der uns einen Bären nach dem anderen aufbindet.

Das Entscheidende ereignet sich jedoch auf der Mikro-Ebene, in der unmittelbaren Begegnung zwischen Leser und Erzähler. Tristram Shandy ist ein interaktiver Text, so können wir es heute sagen. Hier redet einer mit uns, und zwar in einem unverschämt vertraulichen Ton. Er packt uns am Schlafittchen, verspricht uns erst dieses und dann jenes, nur um uns dann mit etwas Drittem zu foppen. Im Proseminar haben wir gelernt, dass man Autor und Erzähler nicht verwechseln darf. Doch dass dieser Ich-Erzähler erfunden ist, glauben wir keine Sekunde, dazu ist er viel zu unberechenbar. Er macht vor keinem Einfall Halt, schaut sich dabei ständig selbst über die Schulter, und er weiß einfach zu viel für einen bloßen Erzähler, vor allem weiß er viel über uns Leser, über alle Menschen eigentlich. Laurence Sterne unternimmt in Tristram Shandy Verhaltensstudien, wie man sie auch bei William Gaddis findet: So blöd reden wir tatsächlich daher.

Rollentausch zwischen Autor und Leser

Auf ein solches Erzählen gibt es keine Vorbereitung. Bei der ersten Begegnung mit Tristram Shandy sind alle Leser nackt. Mein Erstkontakt mit diesem Erzählen fand im Deutschen Seminar in Zürich statt, während meines Germanistik-Grundstudiums. Siebenkäs und Flegeljahre standen auf der gefürchteten Akzessliste zur Auswahl. Als ich allmählich verstand, dass es bei Jean Paul nichts zu verstehen gibt, war ich hell entsetzt. Mein Über-Ich-gesteuertes, erbsenzählerisches Lesen lief ins Leere, mein ganzes neu erworbenes Germanistenwerkzeug war stumpf. Der Name Tristram Shandy trat dann erst ein paar Jahre später in mein Bewusstsein, kurz nach der Wende. Ich hatte ihn von Durs Grünbein aufgeschnappt. Ich musste nochmal fragen, wie man das schreibt, und Grünbein konnte es, als bildungsversessener Ostler, nicht fassen, dass wir im Westen Tristram Shandy nicht alle längst gelesen hatten.

Wenn ich sage, vor Tristram Shandy sind wir alle nackt, dann meine ich damit, dass wir noch einmal ganz von vorne anfangen müssen. Laurence Sterne, Jean Paul, Denis Diderot und ihre Brüder im aufgeklärten Geiste beließen es nicht beim bloßen Experiment. Sie kündigten die Arbeitsteilung zwischen Autor und Leser, und ich glaube, es ist dieser Rollentausch, der mich damals schon bei Jean Paul so verstört hatte. Wir Leser werden hier nicht bedient, wir haben mit anzupacken. Statt manierlich am Tisch zu sitzen und sich vom Autor auftragen zu lassen, müssen wir uns selbst auf die Jagd machen, sonst gehen wir leer aus. Wer am Tisch sitzen bleibt, erlebt, dass der Autor ihm den Teller vor der Nase wegzieht: Den Kuchen gibt’s später, doch wenn überhaupt, wird es dann kein Kuchen mehr sein.

Beim Lesen scheitern

Nicht zufällig bin ich bei der Ess-Metaphorik angelangt. Lesen hat mit essen zu tun, es ist eine nährende Tätigkeit. Davon zeugen viele Redewendungen, vom Bücherverschlingen bis zum Lesefutter sowie den literarischen „Kostproben“ und „Leckerbissen“. Doch Tristram Shandy und sein Autor wollen uns nicht füttern. Die beiden wollen ihren Spaß mit uns haben! Für die meisten Erstleser ist das eine Zumutung, umso mehr, wenn sie sich, wie ich damals, zu den gelernten Lesern zählen und glauben, mit Studieren, Analysieren und Interpretieren könnten sie diesem Ding beikommen. Keine Chance. Dieses Ding hält nicht still.

Mit anderen Worten: Tristram Shandy ist zwar Literatur, doch man kann dieses Buch nicht einfach lesen. Diese Erfahrung des Scheiterns ist es, die Shandy-Leser von Shandy-Nichtlesern trennt. Shandy-Leser lesen, obwohl es keine Geschichte gibt. Letztlich glimmt in jedem von uns die Hoffnung, in einem Buch auf eine Geschichte zu stoßen. Geschichten trösten uns, weil sie einen Anfang und ein Ende haben. Geschichten sind dazu da, dass wir uns einen Reim auf sie machen, damit wir uns in der Illusion wiegen, wir bekämen das Leben für einen Moment zu fassen an dem Henkel, den uns der Autor reicht. Laurence Sterne reicht uns keinen Henkel, im Gegenteil, er zieht uns die Geschichte ständig unter den Füßen weg. Wir erleben, live und in Farbe, dass es auf die Geschichte gar nicht ankommt, sondern nur auf die Art und Weise, wie sie uns erzählt wird. Laurence Sterne (bzw. sein Tristram) erzählt uns nicht eine Geschichte. Er erzählt uns das Erzählen selbst, indem er aus der kürzesten Distanz von A nach B den längsten Umweg macht, der sich denken lässt.

Ein permanentes Störmanöver

Literatur sei die Aufladung von Sprache mit Bedeutung, hat Ezra Pound in ABC des Lesens gesagt, und er hat Autoren, die die Literatur mit Energie versorgen, in Kategorien eingeteilt: Es gibt die Erfinder, die Meister und die Verwässerer. Sterne gehört zweifellos zu den Erfindern. Er hat entdeckt, dass der Leser ein Spielgefährte sein kann, und er hat einen Ich-Erzähler erfunden, der beim Erzählen das Erzählen ständig neu erfindet. Alles könnte auch anders sein, alles könnte auch anders erzählt werden. Was dabei herauskommt, ist das am weitesten entfernte Gegenteil von Trivialliteratur, über die Thomas Harlan einmal sagte: „Alles ist mit dem Leser abgesprochen. Da gibt es kein Wort mehr, das ihn stört.“ Tristram Shandy ist ein permanentes Störmanöver, und jeder Leser liest die Mehrdeutigkeiten und Überraschungen anders.

Klingt anstrengend? Oh ja. Es ist eine Lektüre, die man nicht konsumieren kann, und es hat durchaus seine Richtigkeit damit, dass solche Turbo-Spielereien in der Literatur die Ausnahme sind. Sie sind mehr als nur eine Ausnahme, sie schaffen sich gleich selbst ab: Tristram Shandy ist nicht wiederholbar. Wir brauchen keinen modernisierten, erneuerten, weiter entwickelten Tristram Shandy. Hier gibt es nichts zu erneuern, im Gegenteil: Das Ding ist nicht totzukriegen.

Deshalb sind alle Leser eingeladen zum Mitspielen, egal in welcher Zeit sie leben.

Angaben zum Buch

Laurence Sterne
Leben und Ansichten von Tristram Shandy, Gentleman
Roman · Aus dem Englischen von Michael Walter
Mit einem Nachwort von Wolfgang Hörner
Galiani Verlag 2015 · 868 Seiten · 24,99 Euro
ISBN: 978-3869711195
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Beitragsbild:
Laurence Sterne: Leben und Ansichten von Tristram Shandy, Gentleman: Aus Band VI, Kapitel XL

Gut und Böse ohne Inhalt

Und doch ist die moderne Kino-Welt seit vierzig Jahren im Bann dieses Science-Fiction-Märchens. Hier ist die moderne Seele an der Tränke. Star Wars gibt uns etwas, was man sich früher in der Kirche geholt hat: einen Mythos, eine Art Heilsgeschichte in anderem Gewand. Dass wir Mythen brauchen, wollen wir nicht zugeben, deshalb verbrämen wir es als Unterhaltung und verweisen etwa auf die Spannung. Und die wird von den Star-Wars-Machern denn auch nach allen Regeln des filmischen Storytellings erzeugt, am besten mit Surround Sound und in 3D.

Doch das ist nicht der Punkt. Star Wars erzählt die ewige Geschichte vom Kampf des Bösen gegen das Gute. Die beiden Seiten der Macht haben jeweils kein Parteiprogramm, vielmehr suchen die gegensätzlichen Kräfte, so erfahren wir in Teil 7, das Gleichgewicht. Das Böse darf nicht vom Guten überwunden werden, zum einen, weil das Gute dann selbst zum Bösen würde, zum anderen natürlich, weil es dann mit Star Wars aus wäre. Welchen Inhalt das Gute oder das Böse dabei vertreten, ist gegenstandslos. Es geht um das Konzept.

Das mythologische Gerüst der Weltraumsaga

Mit der Geburt trete jeder von uns ein in das „Feld der Zeit“, so hat es der amerikanische Mythologe Joseph Campbell formuliert. Das Feld der Zeit jedoch ist das Feld der Gegensätze: Hell und Dunkel, Gut und Böse, Tod und Leben. Ohne Joseph Campbells Forschungen, so George Lucas, hätte er Star Wars nicht erschaffen können. In Campbells Buch Der Heros in tausend Gestalten entdeckte Lucas das mythologische Gerüst seiner Weltraumsaga. In jedem Star-Wars-Film finden sich die Stationen der Heldenreise: Der Held empfängt den Ruf zum Abenteuer, er oder sie bricht auf, übertritt die Schwelle in die „andere“ Welt, die laut Campbell einen anderen Bewusstseinszustand symbolisiert, kämpft dort den Kampf des Guten gegen das Böse, steht zwischen Licht und Schatten. Er trifft Verbündete und Gegner, und manchmal auch einen Trickster wie Han Solo, bei dem man nie ganz sicher wissen kann, auf welcher Seite er steht. Am Ende seiner Reise erringt der Held den Schatz/die Braut/die Weisheit und kehrt, geläutert und verwandelt, in seine Gemeinschaft zurück, um sie zu erneuern.

Wie der Film-Consultant Christopher Vogler erkannt hat, ist die Heldenreise Grundlage eines jeden massentauglichen Films. Dank Voglers (sehr empfehlenswertem!) Schreibratgeber The Writer’s Journey sind die einzelnen Stationen heute jedem Drehbuchschreiber vertraut. Der Ruf der mythischen Heldenreise allerdings hat durch die kommerzielle Ausbeutung gelitten. Es sei ein triviales Muster, heißt es gern. In der Tat findet man in Star Wars alles, was die triviale Kunst ausmacht: die Schwarz-Weiß-Zeichnung von Gut und Böse sowie Figuren, die zwar die Seiten wechseln können, sich jedoch psychologisch kaum entwickeln – und natürlich ein Happy End, so knapp es manchmal ist.

Die Heldenreise als Metapher

Bei jedem neuen Star Wars-Film frage ich mich daher, ob ich dem Kommerz auf den Leim gehe. Mein Verstand kommt seiner Pflicht durchaus nach: Ich erkenne das Gemachte, die Manipulation. Der Film bringt mich genau dorthin, wo er mich haben möchte. Doch dieses Wissen verfängt nicht. Die Heldenreise bleibt eine wirkmächtige Metapher, sowohl für das Leben des Einzelnen wie der Gemeinschaften, in denen wir leben. Kunstwerke wie Star Wars verschaffen sich Zugang zu unserem Herzen, weil sie das kollektive Unbewusste anzapfen.

Künstler schaffen Bilder, die uns helfen zu leben, so hat Joseph Campbell die Rolle der Kunst im säkularen Zeitalter definiert. Star Wars gehört zu einer Kunstgattung, die man früher „erbaulich“ genannt hat. Sie tröstet uns mit der Verheißung, dass es eine Ordnung gibt, dass wir Zugang haben zu einer Kraft in unserem Inneren – und dass das Ganze am Ende irgendwie gut ausgehen wird.

Bildnachweis Beitragsbild:
Heroes
Von Stefan Schweihofer (stux)
Via Pixabay

Karl Ove Knausgård bewegt die Gemüter: Seinem autobiographischen Projekt in sechs Bänden nähern sich die einen mit berauschter Begeisterung und hantieren mit nichtssagenden Rezensentenfloskeln wie „Sog“, „Droge“ oder „Sucht“. Die anderen attackieren ihn barsch und sprechen ihm Intellektualität und literarisches Vermögen ab, manche attestieren seinen Lesern sogar fehlende Bildung. Mit solchen Extremen ist weder dem Autor noch der Literatur gedient. Aber Knausgård ist kein Trivialautor, er hat es verdient, dass man sich ohne Vorurteile mit ihm beschäftigt.

Der dritte Band Spielen seines Zyklus Min kamp („Mein Kampf“ 1-6) fängt an wie ein traditioneller Roman:

An einem milden und wolkenverhangenen Tag im August 1969 fuhr auf einer schmalen Straße am äußeren Ende einer südnorwegischen Insel […] ein Bus.

Eine kleine Familie steigt aus. Auf dieser südnorwegischen Insel – es ist Tromøy nordöstlich von Kristiansand – tritt der Vater eine Stelle als Grundschullehrer an, hier wird die Mutter als Krankenpflegerin arbeiten. Mit dabei sind die beiden Söhne: Yngve, viereinhalb Jahre, und Karl Ove, acht Monate alt. Der Kleine schlummert, der Große erkundet das Haus.

Derselbe Karl Ove wird sich vierzig Jahre später seinen Traum, Schriftsteller zu werden, erfüllen und die Geschichte seines Lebens erzählen. Zur Ankunft auf der Insel stellt er fest: „An diese Zeit kann ich mich naturgemäß nicht erinnern.“ Doch Erinnerungen müssen nicht unbedingt stimmen. „Das Gedächtnis ist keine verlässliche Größe“, schreibt er, für das Gedächtnis sei die Wahrheit nicht interessant.

Das Banale und das Tiefe

Eigentlich stellt sich Knausgård damit einen Freibrief aus. Erstaunlich, denn der Clou seines Projekts besteht ja gerade darin, dass er eben nichts erfunden haben will.

Was interessiert mich ein Roman mit Leuten, die es nie gab?

So lautet eine Aussage von ihm. So provozierend dieser Satz ist, Knausgård steht damit nicht allein:

Ich finde nur jemanden spannend, der über sich selbst schreibt.

So der Niederländer J. J. Voskuil 1996 im ersten Band seines autobiographischen Schlüsselromans Das Büro – eines ähnlich megalomanen Projekts von sogar sieben dicken Bänden.

Dass es bei Knausgård nur um ihn selbst geht, ist aber keine Egozentrik, sondern beruht auf der Einsicht, dass wir die andern nie durchschauen können:

Wir machen Bilder von der Zeit, nicht von den Menschen in ihr, sie lassen sich nicht einfangen.

Er versucht also, vor allem sich selbst zu ergründen, weil die anderen Menschen ohnehin unergründlich sind: Das ist ein Grund seiner (und unserer) Einsamkeit.

Und es ist einer der Gründe, warum wir bei seinem Projekt überhaupt von „Realität“ sprechen können. Denn real ist bei ihm nicht die nachgeahmte Wirklichkeit, sondern lediglich die einzelne Person. Das heißt nicht, dass die Handlungen erfunden werden, um eine höhere Wahrheit zu erschaffen. Vielmehr werden die Handlungen überhaupt nur beschrieben, um ihnen Sinn zu verleihen, sie auf eine höhere Ebene zu heben und sie dadurch real zu machen. Plötzlich werden das Banale und das Tiefe gleich wichtig: einerseits Alltägliches wie das Aufräumen des großmütterlichen Hauses nach dem erbärmlichen Tod des Vaters oder der detailliert beschriebene Silvesterabend mit nervenden Feten oder das mittlerweile totzitierte Windelwechseln – andererseits das hingebungsvolle und ernsthafte Nachdenken über das Wesen des Lebens und des Menschen.

Sinn durch Aufschreiben

Es ist überraschend, dass alle Kritiker Knausgårds auf die von ihm geschilderten Banalitäten hinweisen, um mit ihnen die Banalität seiner Prosa im Ganzen zu belegen. Dabei gibt es in der Literatur zahlreiche Hinweise für die Notwendigkeit des Registrierens der Dinge. 1909 erkannte Oskar Loerke in seinem Text Die Qualle:

Alles ist gleichwertig. Und überall ist der Mittelpunkt der Welt.

Aris Fioretos schrieb in 37 Thesen über einen griechischen Vater:

Ein griechischer Vater feiert das Dasein, indem er die Dinge ernst nimmt.

Der Vater macht also aus der Begegnung mit dem Alltäglichen ein Fest.

Und schon Goethe mahnte in seiner Rezension einer Autobiographie:

Wir sind verpflichtet, […] auch das Einzelne unnachläßlich zu überliefern.

Goethe selbst wollte in seinem autobiographischen Roman Dichtung und Wahrheit mehr, als nur seine Erlebnisse nacherzählen. Der Germanist Richard M. Meyer schrieb, dass bei Goethe „die ‚Dichtung‘ als die höhere und die ‚Wahrheit‘ als die einfachere Wirklichkeit seines Lebens zu einem organischen Ganzen sich zusammenfinden sollen.[…] Der Gesamtverlauf des wirklichen Lebens ist nur die Grundlage, auf der diese höhere Existenz, das Autorleben, sich aufbaut.“

Erst durch das Aufschreiben erhalten die Dinge ihren Sinn. Das Leben ist weniger banal, wenn darüber geschrieben wird. Rolf Vollmann stellte einmal die Frage:

Ist nicht aufgeschrieben erst alles wahr?

Bei Knausgård müsste sie lauten:

Ist nicht aufgeschrieben erst alles sinnvoll?

Das Banale ins Kunstwerk einbeziehen

Autobiographische Romane haben viele Facetten und gerade deshalb nur ein gemeinsames Merkmal: Offenheit. Sie können reflexive und kritische, beschreibende und berichtende Passagen enthalten und werden so zu einem potentiell offenen Kunstwerk, und zwar im gleichen Maße wie der Autor selbst ins Offene strebt. Ohne ihn zu nennen, paraphrasiert Knausgård gleich im ersten Band Sterben Hölderlin: „Ich wollte hinaus, hinaus ins Offene, Große.“ Erstes Gesetz von Friedrich Schlegels Universalpoesie ist, „daß die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide“. Offen heißt nicht nur, verschiedene Gattungen im Kunstwerk zuzulassen, sondern auch das Banale ins Kunstwerk einzubeziehen.

Natürlich ist das ein romantisches Element. Ob Knausgård beim Schreiben romantisch gedacht oder an die Romantik gedacht hat, sei dahingestellt, aber wenn wir ihn lesen, müssen wir an Novalis‘ berühmte Sätze aus den Logologischen Fragmenten denken:

Die Welt muß romantisiert werden. So findet man den ursprünglichen Sinn wieder. […] Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.

Doch Knausgård ist nicht nur romantisch, er kennt auch die Skepsis. Sein Werk gehört zur Metamoderne, welche die ironische und „smarte“ Postmoderne längst abgelöst hat. Die beiden holländischen Kulturtheoretiker Robin van den Akker und Timotheus Vermeulen schreiben in ihren Anmerkungen zur Metamoderne (dt. 2015):

Die Metamoderne besteht in der Spannung, nein, der Zwickmühle zwischen dem modernen Wunsch nach Sinn und dem postmodernen Zweifel am Sinn überhaupt.

Der heutigen Generation bescheinigen sie eine Haltung des „pragmatischen Idealismus“. Im fünften Band Träumen sagt Knausgård, dass er sich für die Widersprüche im Leben und im Menschen interessiere, für Dinge, die „hässlich und schön, edel und gemein“ sind. Damit wird er zu einem Helden unserer „metamodernen“ Zeit, der die romantische Sehnsucht wiederentdeckt und die postmoderne Skepsis bewahrt, der zwischen Zuversicht und Wehmut, Begeisterung und Ironie pendelt. Dass die Postmoderne für Knausgård keine Rolle mehr spielt, wird schon dadurch klar, dass er nicht nur am Sinn festhält, sondern auch an der Wahrheit: Er glaubt an die Wahrheit und strebt Wahrhaftigkeit an. Im Abschlussband Kämpfen spricht er von der „eigenen, besonderen Schrift, die das Wahre und Eigentliche sucht“, an anderer Stelle heißt es: „Wollte ich darüber schreiben, müsste ich wahrhaftig sein.“

Aufs Ganze gehen

Die „metamoderne Oszillation“, die Mischung aus banal scheinenden Passagen und existentiellen, philosophischen oder künstlerischen Reflexionen, macht Knausgårds Autobiographie so einzigartig. Seine Reflexionen sind in der Regel ausführlich und bestehen keineswegs nur aus „ein paar reflektierenden Sätzen“, wie ein ignoranter Rezensent behauptete. Die Kraft dieser Prosa besteht darin, dass wir immer auch mit großen Fragen konfrontiert sind: Was ist Tod? Erinnerung? Arbeit? Liebe? Stille? Kunst? Er versteht das Leben als Ganzheit, mit allem Drum und Dran, jedes Detail, auch das banale, helfe beim Aufbau der Wirklichkeit, so Knausgård im Gespräch. Alle Elemente haben ihre Rolle und können nicht mehr voneinander getrennt werden; plötzlich sind sie nicht mehr ephemer und irrelevant, sondern reale Bausteine des realen Lebens. Daraus ergibt sich die Einsicht, dass „alles mit allem zusammenhängt“ – sinngemäß sagt Knausgård das an mehreren Stellen seines Projekts.

Nein, es geschieht nichts Weltbewegendes bei Knausgård, aber wir lesen ja seine Bücher nicht, weil wir wissen wollen, wie es weitergeht. Warum sind wir trotzdem gebannt? Das Geheimnis seines Erfolgs liegt unter anderem darin, dass er immer mit Emphase schreibt, mit großer Leidenschaft. Er ist immer von einem Gedanken ergriffen – selbst wenn es darum geht, seine Depression, seine Komplexe, seine Niederlagen, Schwächen, sein Versagen zu schildern. Sein Duktus ist draufgängerisch, nie zögerlich – auch nicht, wenn er seine zögerliche Haltung in bestimmten Situationen beschreibt. Er geht immer aufs Ganze. Das meint wohl auch Angelika Klüssendorf, wenn sie in der Zeit von seinem „rüden Stil“ spricht. Sie wirft ihm auch „grammatikalischen Irrsinn“ vor. Dieser Vorwurf, wenn er überhaupt stimmt, müsste übrigens an den Übersetzer gerichtet werden. Wenn die Autorin ihrem Kollegen allerdings eine „Flucht in aggressives Nicht-Erkennen und Nicht-Denken“ ankreidet, fragt man sich, ob sie je eine Seite gelesen hat. Denn Knausgård tut fast nichts anderes, als zu erkennen und zu denken, die ganze Zeit, von Anfang bis Ende!

Zügellosigkeit des Denkens

Knausgårds Mammutprojekt ist als autobiographischer Roman nicht neu, großartig aber ist die Zügellosigkeit seines Denkens, eine regelrechte (oder eher regellose) Gedankenflut. Unerschrocken, radikal und rücksichtslos, auch gegen sich selbst, schildert er die Bandbreite seines Lebens. Das hat so noch keiner getan. Inspiriert ist er sicher von einem seiner Lieblingsautoren, Jack Kerouac. Im Anhang von Unterwegs listet Kerouac 30 „unentbehrliche Hilfsmittel“ für eine „moderne Prosa“ auf (bereits 1955!), von denen Knausgård einige übernommen hat.

Komponiere wild, undiszipliniert, rein! Schreibe, was aus den Tiefen deines Innern aufsteigt! Je verrückter, desto besser!

Mach es wie Proust: Gehe mit dem Schatz deiner Erfahrungen und Erinnerungen hausieren.

Das tut Knausgård, doch mit den Erinnerungen hat es eine besondere Bewandtnis. Er betont nämlich unentwegt, er habe ein schlechtes Gedächtnis, was ihn auch mit Proust verbindet. Proust kramt die Vergangenheit nicht einfach hervor, sondern sieht sie neu; er schöpft seine Welt aus einer „tiefen, dem Willen unzugänglichen Quelle“ (Dieter Wellershoff). Diese unwillkürliche Erinnerung hat eine Voraussetzung: das Vergessen. Durch das Vergessen wird das Gedächtnis zu einem Instrument der Entdeckung.

Zu Knausgårds Radikalität gehört auch die Aversion gegen jegliche Denkverbote. In Kämpfen gibt es einen Text-Solitär mit dem Titel „Der Name und die Zahl“, in dem er sich mit der Bedeutung von Namen, mit Paul Celans Gedichten und mit dem „einzigen absoluten Tabu in der Literatur“ beschäftigt: Adolf Hitlers Mein Kampf. Um das Buch zu verstehen, schildert er Hitlers Jugend und berührt dabei eine zentrale Problematik der Geschichtsschreibung. Er versucht nämlich, Hitler ausschließlich in seiner Zeit zu verstehen, d.h. er sieht die Vergangenheit mit ihren eigenen Prämissen. Er geht also nicht retrospektiv vor, sondern sozusagen prospektiv. Dieser Essay im Roman wäre einen eigenen Beitrag wert, so ungewöhnlich ist Knausgårds Betrachtung eines Problems, das für uns ausdiskutiert schien.

Dramaturgische Komposition

Dass seine Reflexionen verzwickt sein oder stilistisch unbeholfen wirken können, liegt an der absoluten Freiheit, die er seinen Gedanken lässt. Im Vergleich dazu sind die Naturbeschreibungen gekonnt. Die Natur – als das nichtmenschliche Weibliche – spielt eine gewichtige Rolle. Die Intensität, mit der sie durchgehend geschildert wird, ist umso auffälliger, je banaler er Alltäglichkeiten zu beschreiben scheint. Als er im vierten Band Leben als kommender Aushilfslehrer ins Örtchen Haafjord im hohen Norden reist, geht es unter tiefblauem Himmel durch eine majestätische Landschaft, bis sich ihm ein grandioser Blick auf den sommerhellen Fjord mit den riesigen Bergen eröffnet. Knausgård hat ein spannendes und gespanntes Verhältnis zur Natur, die er an einer Stelle als nichtexistent, als „Klischee“ bezeichnet. Da straft er sich selber Lügen, denn es wird uns zunehmend bewusst, dass er die Natur als Herrscherin anerkennt, sie ist schön, mächtig, farbig, aber auch unbegreiflich und überwältigend. Ja, es scheint sogar, als wäre nur sie es wert, poetisch beschrieben zu werden.

Der weitgehenden Kunstlosigkeit der Sprache steht eine wohldurchdachte dramaturgische Komposition gegenüber, die Reihenfolge und der Stil seiner Geschichten und einzelnen Passagen sind nicht beliebig. Knausgård beginnt den ersten Band Sterben mit dem Tod und mit den Prozessen, die das Sterben im menschlichen Körper auslöst (wissenschaftlich-phantastischer las man das höchstens in Peter Adolphsens Herz des Urpferds, 2008), und beendet ihn mit dem konkreten Tod eines Menschen: seines Vaters. Ohne den Tod dieses Vaters wäre das Projekt nie zustande gekommen.

Allein schon durch den Anfang des ersten Bandes, der das Ich zunächst ausschaltet, weil er allgemeingültige Verfallsprozesse im toten Körper beschreibt, kann man Knausgårds Erfolg nicht bloß mit flachem Voyeurismus des Publikums erklären. Ja, wir betreten ein anderes Leben – aber weder wie einen heiligen Raum noch wie ein Bordell, sondern eher wie Räume in einem Museum, in denen wir Bilder sehen und wirklich sehen, neu sehen, von denen wir uns beeindrucken lassen, deren Seele wir spüren, deren Stimmung, so dass sie uns unmittelbar ansprechen. Ob wir da nun etwas von uns selbst sehen und wiedererkennen oder aber etwas Fremdes entdecken, ist einerlei. Sein Roman ist der Ort, an dem Karl Ove Knausgård ganz er selber ist und trotzdem universell.

Wir finden uns in einer alltäglichen Familienszene wieder: Vater (Ich-Erzähler Knausgård), Mutter Linda und drei Kinder, von denen eines, Heidi, sich nicht die Zähne putzen will, dann doch, aber nur, wenn die Mutter ihm die Zahnbürste hinhält.

Äußerliches Szenario innerfamiliärer Verhaltensmuster: Machtspielchen en miniature. Das Angebot an die Leser, sich einzuhaken, funktioniert, weil wir derlei Alltagssituationen kennen. Und wir kennen uns in ihnen, das heißt, wir kennen die typischen Gefühlsregungen – Ungeduld, Ärger, Hilflosigkeit, Selbstbeherrschung, Wunsch nach Unterstützung oder Komplizenschaft usw.

Neutralisierung des Ästhetischen

Von all dem steht auf dieser Seite: nichts. Das Lesegefühl, das sich einstellt – und dazu genügt eine einzige Seite –, ist horizontal. Tiefe wird nicht einmal verweigert, sie findet höchstens zwischen den Zeilen statt. Knausgård liefert eine emotionsfreie, detailliert geschilderte Oberfläche und überlässt das Ausfüllen dieser Szene ins Dreidimensional-Menschliche seinen Lesern. Die Sprache ist glatt, ich rutsche mit allen Instrumenten der Stilanalyse an ihr ab.

Die Augen, mit denen sie mich ansah, waren schmal und rebellisch.
„Findest du, dass ich zu wütend war?“, fragte ich.
Sie nickte.
„Ich bin nicht mehr wütend“, sagte ich. „Kannst du nicht einfach deinen Mund aufmachen?“
Nein.
„Du willst doch nicht, dass ich Gewalt anwende, oder?“
„Was?“
„Gewalt. Dass ich dir die Zähne putze, obwohl du es nicht willst.“
„Was?“

Inhaltlich wird klar, dass Vater und Tochter hier beide wütend sind. Was lässt sich zur Sprache sagen? Nur dies: Sie benennt das, bleibt im Ton dabei aber tot, ästhetisch neutralisiert. Welche Folgen hat es, wenn zwischen dem Ausschnitt von Wirklichkeit, dem sich ein Autor literarisch widmet, und der Sprache, die er für seine Wahrnehmung findet, kein Abstand mehr besteht? Ich meine den Abstand des Gestalterischen, des Schöpferischen.

Wenn Wirklichkeitserfahrungen in Kunst umgewandelt werden, sind wir Leser es (bislang!) gewohnt, das individuelle Erleben, von dem wir lesen, nicht nur am anekdotischen Inhalt zu erkennen: Literatur definiert sich nicht durch das, was erzählt, sondern wie es erzählt wird. Hier positioniert sich das Wie auf dem großen stilistischen Spektrum zwischen dem Konventionellen und dem Experimentellen absichtlich so nah wie möglich am Konventionellen, also am Unauffälligen. Das ist sonst typisch für Trivialliteratur, in der der Plot und seine Erzählhaltung (z. B. Spannung erzeugen zu wollen) vorherrschen. Bei Knausgård fehlt aber nicht nur eine erkennbare stilistische Gestalt, sondern auch die Haltung dazu; es wird lediglich registriert, gleichgültig und unbeteiligt, also in einer planmäßigen Nicht-Haltung.

Das ist als Ansatz abstrakt faszinierend – aber es ergreift mich nicht. Sehr vielen Lesern geht es offenbar anders. Warum?

Binge-Writing für alle

Zu den Genüssen des Lesens gehört die Freiheit, das Gelesene zu interpretieren und weiterzuspinnen: die potenzielle Tiefe zwischen den Zeilen. Knausgårds Text fordert die Leser dazu auf, die Haltung zu ergänzen, die der Autor verweigert. Dieser große Interpretationsspielraum erklärt vielleicht die Euphorie der Fans. Doch handelt es sich hier nicht um die bereichernde Erfahrung von Tiefe, die wir aus literarisch durchgestalteten Texten kennen.

Dort stoßen die Leser im Idealfall auf neue, unerhörte, augenöffnende Gedanken oder Gefühle, auf Verknüpfungen oder Verdichtungen, zu denen sie durch ihre Interpretation gelangen. Bei Knausgård wird der Leser vielmehr eingeladen, die Lücken durch Vertrautes, Menschlich-Allzumenschliches zu füllen. Das ist im Effekt raffiniert, denn es holt jeden Leser dort ab, wo er oder sie steht. Zugespitzt gesagt, schreibt Knausgård also für jeden Leser exakt so gut, wie dieser Leser selbst beim Lesen ‚schreiben‘ kann; der Autor liefert lediglich die Plattform dafür. Bei insgesamt an die 4.400 Seiten sind das schier unendliche Schreibflächen, die zum Selber-Ausmalen einladen: ‚binge-writing‘ für alle.

Das ist ein neuer Ansatz von Belletristik – nicht wegen der ausgestellten autobiografischen Anteile, die es auch schon früher gab. Sondern weil die Aufforderung zur Identifikation, die durch das Vakuum von Stil und Haltung entsteht, die Leser in bislang ungekannter Weise doppelt in den Mittelpunkt zieht: Sie können sich auf der Bühne dieses horizontalen Erzählens als Hauptfigur und Regisseur fühlen, als Protagonist und Autor. Begegne dir selbst im Lebensprotokoll eines Anderen! Jeder darf, jeder kann.

Ob man diesen durchaus radikalen Ansatz als Verlust ureigenster Qualitäten von Literatur empfindet oder gerade als Zugewinn neuer Lektüreerfahrung, auch wenn man nichts Neues dabei entdeckt, daran scheiden sich wohl die Geister.

Abschließend noch ein Gedanke zur Übersetzung: Die sprachliche wie interpretative Leistung eines Literaturübersetzers besteht in der Regel darin, die Haltung des Textes einzunehmen und aus dieser Position den Stil in der Zielsprache nachzuschaffen. Wenn ein Text, wie dieser, auf Stileigenheiten und Haltung verzichtet, muss es offenbar darum gehen, beides zu vermeiden. „Kämpfen“ wurde von zwei Übersetzern übertragen, Paul Berf und Ulrich Sonnenberg. Im Normalfall wird dann versucht, mögliche Unterschiede im Ton zu vereinheitlichen, damit der Text literarisch wie aus einem Guss wirkt. Hier, bei diesem unbeteiligten, „toten“ Ton, scheint das kein Thema gewesen zu sein. Die Übersetzer geben im Impressum präzise an, wer welche Seiten übersetzt hat, es macht offenbar keinen Unterschied. Übersetzungskritik kann dementsprechend auch nicht Stilkritik sein, sondern höchstens auf der handwerklichen Ebene stattfinden: Auf S. 99 ließe sich anmerken, dass „die Augen, mit denen sie mich ansah“ im Norwegischen konventionelle Idiomatik ist, im Deutschen dagegen eher „der Blick …“; desgleichen fallen die Possessivpronomina bei Körperteilen auf (Mund, Hand, Zähne), die im Norwegischen (wie auch im Englischen) üblich sind, im Deutschen aber durch den bestimmten Artikel ersetzt werden.

Angaben zum Buch

Karl-Ove Knausgård
Kämpfen
Roman • Das autobiographische Projekt (6)
Aus dem Norwegischen von Paul Berf und Ulrich Sonnenberg
Luchterhand 2017 • 1280 Seiten • 29,00 Euro
ISBN: 978-3-630-87415-9
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Bildnachweis
Beitragsbild (Scan S.99): Frank Heibert
Coverbild: Luchterhand Literaturverlag

Kann man anhand einer einzigen Seite entscheiden, ob ein Buch sich zu lesen lohnt? Bisher hat die Lektüre des Ganzen den Befund der Seite 99 jedes Mal bestätigt, sowohl im Positiven (z. B. Paul McVeigh und Elena Ferrante) als auch im Negativen (Sibylle Lewitscharoff).

Nach dem Page-99-Test von Roman Ehrlichs Roman Die fürchterlichen Tage des schrecklichen Grauens wollte ich wissen, was es mit dem schwadronierenden Ich-Erzähler auf sich hat, erst recht nach dem Kommentar von Jürgen Kiel. Nach den ersten hundert Seiten weiß ich nun: Bei der Seite 99 handelt es sich tatsächlich um eine mündliche Rede, allerdings nicht um die des Ich-Erzählers. Es ist der Kameramann Markus, und er erzählt von seiner Angst. Auf der Seite 99 berichtet er von einem Porno-Dreh auf Ibiza, auf der nächsten Seite wird er alle Beteiligten abschlachten, mit einem Messer und sehr blutig. Natürlich ist das nur ein Traum (die unvermeidliche Aufwachszene kommt reichlich spät), aber seither kann Markus keine Filme mehr drehen. Er hat Angst vor den Dingen, die er vielleicht tun wird, wenn er schläft.

Nacherzählen statt erzählen

Der Ich-Erzähler des Romans heißt Moritz. Doch der Page-99-Test wäre kaum anders ausgefallen, wenn wir auf der Seite 99 bei Moritz gelandet wären. Der Sound bleibt sich gleich, egal wer spricht, und sprechen tun in diesem Roman viele. Der Regisseur Christoph Raub (nomen ist wahrscheinlich omen), ein ehemaliger Kommilitone von Moritz, will einen Horrorfilm drehen, und um Stoff dafür zu sammeln, hat er Leute um sich geschart, die in wöchentlichen „Angstsitzungen“ von ihren Ängsten erzählen. Moritz (im Job frustriert, von der Freundin getrennt usw.) ist auf etwas umständlichen Wegen zur Crew gestoßen – und er schreibt mit. Diese Anlage ist eine fast unheimliche Parallele zu Sibylle Lewitscharoffs Das Pfingstwunder: In beiden Romanen wird nicht erzählt, sondern nacherzählt, über weite Strecken hinweg. Bei Lewitscharoff sind es im Rückblick wiedergegebene Referate über Dantes Göttliche Komödie, gehalten von Literaturprofessorinnen und -professoren, die (aus nie geklärten Gründen) nach der Konferenz in den Himmel aufgefahren sind. Bei Ehrlich haben wir es mit vor sich hinfaselnden Menschen zu tun, blassen, langweiligen Figuren im Hinterzimmer einer Bar (das gilt zumindest für jene drei oder vier, die auf den ersten hundert Seiten drankommen).

Christoph, der das schreckliche Grauen filmen will, ist Apokalyptiker.

Seit ich denken kann, erzählte uns Christoph einmal als Teil seiner einleitenden Worte, bin ich mir sicher, dass die Welt, in der ich lebe, zusammenbrechen wird.

Wie die anderen Figuren besteht auch Christoph nur aus einem Wortschwall:

[…] Meine Vorstellung von den kollabierenden Verhältnissen ist keine Angst. Es ist eine Sehnsucht. Ich weiß, dass sie gegen die Zivilisation und gegen die Kultur gerichtet ist, aber ich kann nichts dagegen tun, dass ich sie habe. Sie war immer da, wie ich schon gesagt habe, seit ich denken kann. Ich glaube daran, dass es einen Moment geben wird, kurz vor der Panik.

Usw.

Auf seinen Vortrag folgt die detaillierte Nacherzählung eines Splatter-Movies, drei Seiten später gibt uns der Ich-Erzähler die Zusammenfassung der Dissertation seiner Ex-Freundin Josi, und weil Moritz mit der Bahn zu den Sitzungen nach Ulm fährt, hat er Zeit zu lesen, was wiederum Gelegenheit bietet für die stückweise Nacherzählung der Lektüre des fiktiven Romans Die Soldatin.

Vor der Zugfahrt war ich in mehreren Anläufen etwa dreißig Seiten weit gekommen. Die Handlung hielt sich noch in der Grundausbildung auf und beschränkte sich auf extrem viele sehr detaillierte Beschreibungen der anderen Soldatinnen und Soldaten. Gegenstände und das Wetter spielten auch eine große Rolle, waren aber auf sehr nüchterne Art beschrieben, also sollte man aus dem Stil schon herauslesen können, dass da jemand spricht, der gelernt hat, jedes Phänomen im Kontext der nächsten Kampfhandlung als günstig oder ungünstig zu deuten.

Usw.

Im ICE nach Ulm

Wenn einem Autor nichts einfällt, redet er über das, worüber wir alle reden, wenn uns nichts einfällt: übers Wetter.

Es war unleugbar endgültig Herbst geworden, als ich mich das erste Mal in den ICE nach Ulm setzte, der in Pasing und Augsburg hielt und insgesamt eine Stunde und vierzehn Minuten für die Strecke brauchte. Als wir aus dem Hauptbahnhof ausfuhren, spritzte Regen gegen die Scheiben, und über den Neubauten, die in den letzten paar Jahren entlang der Gleisstränge entstanden sind, waren graue Wolken zu sehen. Über diesem Grau leuchtete aber noch ein abendliches Licht, eine tiefstehende Sonne, die sich in den Glasfassaden spiegelte,

usw. (wir sind etwa in der Hälfte der Wetterbeschreibung)

Ich lief, wie es mir beschrieben worden war: Über den Bahnhofplatz und die Friedrich-Ebert-Straße in die Bahnhofstraße, dann links in die Ulmergasse, vorbei am Roten Löwen, dann rechts in die Walfischgasse. Ich ging durch den verkehrsberuhigten Einkaufsbereich der Innenstadt, in Richtung Münster, das über den Dächern aufragte, wieder verschwand, wenn ich abbog, und dann wieder auftauchte. Ich ging über feucht schimmerndes Kopfsteinpflaster und an den üblichen, immergleichen Franchisegeschäften vorbei, an Orsay, Pimkie, Wöhrl, H&M, Burger King,

usw. (die Aufzählung ist noch nicht zu Ende)

Ich erreichte die Adresse, die mir Christoph am Handy durchgegeben hatte. Es handelte sich um eine Bar-Café-Restaurant-Cocktaillounge mit bodentiefen Fenstern, die im Sommer wahrscheinlich komplett geöffnet wurden. Vor den Fenstern standen zusammengeschobene und mit Ketten verschlossene Freisitzmöbel und zusammengeklappte Ramazzotti-Sonnenschirme auf einem ein Stück weit in den Bürgersteigen hineingebauten Podest aus Holz.

Usw. (es folgt die ebenso umständliche Beschreibung der Bar, des Flurs und des hinteren Teils des Lokals)

Konjunktiv als Rahmen

Man muss diesen Text schon sehr schnell lesen, um ihn auszuhalten, da helfen auch die ominösen Vorausahnungen nichts, die klischeehaft Spannung simulieren sollen.

Im Nachhinein denke ich mir, dass das der Punkt war, an dem ich mich noch dagegen hätte entscheiden können.

Der Prolog gibt einen Rahmen für das, was kommen wird: Dieser Rahmen besteht in einem Konjunktiv, der uns sicherheitshalber gleich zwei Mal eingebläut wird.

Ich hatte mir vorher oft gedacht, dass ich gerne einmal in einem Horrorfilm mitgespielt hätte. Das war der Wortlaut meiner Gedanken: Ich hätte gerne einmal in einem Horrorfilm mitgespielt.

Furchtbar uninteressant ist das alles, und ebenso uninteressant und trivial ist es geschrieben. Die Wahrscheinlichkeit, dass sich daran nach den ersten hundert Seiten grundlegend etwas ändern wird, geht gegen Null. Abgesehen davon bin ich einverstanden mit Jürgen Kiel: Die Lektüre würde sich selbst dann nicht lohnen, wenn es nicht um den Stil ginge, sondern um ein Konzept, irgendetwas Raffiniertes im Hinblick auf die Angst, den Horror oder die Realitätsverschiebung im Medium Film. Denn am Stil kommt man beim Lesen nicht vorbei. Und mir raubt dieser Stil des Daherlaberns jede Energie. (Sie glauben mir nicht? Dann lesen Sie die Zitate einmal laut!)

Kritikerstimmen

Langeweile hat viele Namen, wenn man sie nicht beim Namen nennen will.

Angaben zum Buch

Roman Ehrlich
Die fürchterlichen Tage des schrecklichen Grauens
Roman
Verlag S. Fischer 2017 · 640 Seiten · 24.- Euro
ISBN: 978-3100025319
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Beitragsbild:
Buchcover, Verlag S. Fischer