Die bisherigen Texte in chronologischer Reihenfolge:

• Page-99-Test zu Die Obstdiebin
• Ob der Kaiser nackt ist…
• Hundert Seiten Handke:Ein P. S. zum Page-99-Test
• Grundanders anfangen
• „Nur keine Hast auf den Zwischenstrecken…“
• „Schleife um Schleife, mit Riesenumwegen…“

Es lohnt sich, anlässlich der Nobelpreisverleihung an ein paar ältere Texte zu erinnern, die versuchen, sich auf Peter Handke einen Reim zu machen.

Marcel Reich-Ranicki hat 1976 einen Verriss von Die linkshändige Frau geschrieben (den Hinweis darauf verdanke ich den tell-Lesern Luisa und Ulrich Umlauf). „[E]in erstaunlich harmloses Prosastück, das schon von einigen Rezensenten mit Andacht analysiert wurde“, findet MRR. Er identifziert diesen Text, in dem eine Frau namens Marianne ihrem Ehemann den Rücken kehrt, als „eine typische, eine fast schon klassische Emanzipationsgeschichte“. Die Emanzipation werde „seit geraumer Zeit von jeder Generation als ein besonders dankbares und reizvolles Thema entdeckt“. Zum Ziel allerdings sei es noch weit. „Nichts also gegen Handkes Thema. Zu fragen wäre lediglich, was er im einzelnen erzählt und wie er das macht.“

Genüsslich zitiert Reich-Ranicki den Stuss, den Handke Mariannes Ehemann Bruno sagen lässt, um dann festzustellen: „Wie man sieht, liebt dieser Verkaufsleiter nicht nur seine Frau, sondern auch die feierliche Rede.“ Die Noch-Eheleute beschließen, in einem Restaurant zu essen. „Fragt er etwa: ‚Gehen wir zu Fuß?‘ Nein, bei Handke spricht ein Verkaufsleiter anders: ‚Hast du auch Lust auf einen Fußweg wie ich?‘“

Es komme darauf an, ob ein Dichter Formulierungen finde, „die uns zwingen, ihm zu folgen“. An diesem Kriterium scheitert Handke:

Wo die Sprache versagt, verlieren die undefinierbaren Ahnungen augenblicklich den Reiz des Dunklen: Was bleibt, ist dann nur noch unverbindliches Gerede.

Reich-Ranicki wirft Handke nachlässiges, also schlechtes Formulieren vor. Dabei entstehe

jener Mumpitz, der Tiefsinn vortäuscht und in Deutschland immer beliebt war und ist.

Reich-Ranicki belegt dies mit Zitaten wie diesem: „Gerade hatte ich das Gefühl, jede Minute allein entgehe einem etwas, das nicht mehr nachholbar ist. Sie wissen, der Tod.“ So spricht in der Erzählung ein Trivialliteratur-Verleger zu Marianne.

In Die linkshändige Frau dominieren das Ungefähre und das Triviale, jedenfalls findet Marcel Reich-Ranicki sich hier nicht in der Welt von Tolstoi-Homer-Cervantes wieder. In der Restaurantszene zitiert er den Satz: „Der Ober stand still im Hintergrund…“

Und dicht neben ihm, ließe sich hinzufügen, Hedwig Courths-Mahler.

Schon 1976 finden sich in Reich-Ranickis Text Anspielungen auf die quasi-religiösen Handke-Verehrer, die „das Dürftige und Nichtssagende der Darstellung zu Handkes Gunsten“ auslegten, „etwa als Zurückhaltung und Diskretion, als radikale Beschränkung auf das Wesentliche“.

„Wissen Sie, ich rede nur so dahin, ohne Bedeutung“, zitiert Reich-Ranicki den von seiner Frau verlassenen Bruno. Er fragt sich, ob das vielleicht auch für den Autor gelte.

Adorno als Handke-Kritiker?

Peter von Matt verweist in seinem Aufsatz „Ist die Literatur ein Spiegel der Welt?“ (1994) auf Adornos Aufsatz „Standort des Erzählers im modernen Roman“ von 1954. Dort findet sich das Diktum: „Es läßt sich nicht mehr erzählen.“ Peter von Matt erwägt, ob sich bei Adorno „eine Kritik an Handke zum voraus“ ausmachen lasse. Er zitiert Adorno mit den Worten: „Wer heute noch, wie Stifter etwa, ins Gegenständliche sich versenkte und Wirkung zöge aus der Fülle und Plastik des demütig hingenommenen Angeschauten, wäre gezwungen zum Gestus kunstgewerblicher Imitation. Er machte der Lügen sich schuldig […].“

Als Adorno dies schrieb, trat Handke eben als Zwölfjähriger ins Gymnasium ein. Die Meinungen aber, ob Adorno damals schon gegen den späteren Handke recht gehabt habe oder aber von diesem eines Tages widerlegt worden sei, dürften bis heute geteilt sein.

Ich glaube, dass Peter von Matt Recht hat, wenn er das Adorno-Zitat vorausschauend auf Handke münzt. Auch mir hatte sich in meinem Page-99-Test der Begriff „Kunstgewerbe“ aufgedrängt.

Reich-Ranicki spricht 1976 in seinem Verriss eines Prosatexts von „unverbindlichem Gerede“. Eine „ganz private Schwätzerei“ nennt Dževad Karahasan zwanzig Jahre später Handkes Winterliche Reise zu den Flüssen Save, Donau, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien in einem Essay in der Zeit.

Alles, was in Handkes Text existiert, sei

lediglich Kulisse und Anlaß für Wasserfälle von Bekenntnissen des Erzählers, der nicht willens ist, etwas außerhalb seines Subjekts wirklich wahrzunehmen.
Handkes Text ist eine ganz private Schwätzerei, in der es nichts gibt außer dem sprechenden Subjekt. Und selbst wenn sich etwas anderes außer dem Subjekt zeigt – dann wird es nur erwähnt (nicht beschrieben, nicht präsentiert, nicht mit Dasein beschenkt – nur erwähnt), um eine momentane Assoziation des sprechenden Subjekts zu illustrieren.

Genau das ist es, was auch mich an Handke politisch abstößt: ein ausbeuterischer Narzissmus, der die monströse Realität des Leids der anderen benutzt für seine poetisch verbrämte Versenkung ins Hier und Jetzt. Der Poet feiert sich und seine Wahrnehmung, unbekümmert um die Toten.

Der Dichter-Priester

Mit bestechender Detailschärfe entlarvte Wolfram Schütte damals in der Frankfurter Rundschau die Poetenpose, mit der Handke sich vom Journalismus abgrenzt und sich zugleich eine politische Narrenfreiheit erschleicht:

Er selbst sieht sich als „Dichter“, d. h.: als eine allem „Schrieb“, „Geschreibsel“ und Journalismus per se überlegene, weisheits- & weihevolle Wahrnehmungs-Instanz, die ihre schöne „Kunst der Ablenkung – die Kunst als die wesentliche Ablenkung“ versteht. […] Händler-Manipulatoren versus Dichter-Priester; Uneigentliche, konterkariert vom Eigentlichen; Gucker, die ein Seher überschaut.

Zur narzisstischen Poetik dieser Texte – die „ganz private Schwätzerei“ in Karahasans Worten – schreibt Schütte:

Das gleichermaßen Faszinierende wie Deprimierende des Handke-Textes ist seine vollkommene Transparenz im Hinblick auf den Autor als empirische Person. Deren Streit- & Winkelzüge treten einem unverhüllt als Motivationen, Strategien und Rhetoriken eines entlastungssüchtigen Subjekts entgegen.

Pseudopolitische Prosa

„Die Ästhetik ist die Mutter der Ethik“, sagte Joseph Brodsky 1987 in seiner Nobelpreisrede. Bei Peter Handkes Serbien-Texten geht es letztlich nicht um politische Aussagen, daher lautet die Frage auch nicht, ob Handke das schreiben darf. Die Frage lautet: Was ist es wert?

Selbst Dževad Karahasan, der als bosnischer Autor aus dem belagerten Sarajevo geflohen war und genug Grund für eine moralische Verurteilung gehabt hätte, landet schließlich bei einer ästhetischen Verurteilung dieser pseudopolitischen Texte: Kunst, die keinen Aspekt des objektiven Daseins artikuliert und damit nicht der Erkenntnis dient, ist Kitsch. Auch der Literaturwissenschaftler Jürgen Brokoff stellte 2010 in der FAZ fest: „Es ist eine Verharmlosung, Handke für seine vermeintlich naiven politischen Stellungnahmen zu kritisieren. Der eigentliche Sündenfall dieses Autors ereignet sich nicht auf dem Feld des Politischen, sondern auf dem Feld des Literarischen.“

Der Sündenfall auf dem Feld des Literarischen besteht in der poetisch verklärten Selbstbezogenheit. Diesen Zug der Handkeschen Prosa beschreibt auch Christine Lötscher, und zwar in einem aktuellen Text in der Republik. In ihrer Analyse von Versuch über den Pilznarren kommt sie zu dem Schluss:

[…] Handkes Erzähler ist es darum zu tun, die Welt in ein Reich der Poesie zu verwandeln, zu dem er allein Zugang hat – und dessen Bedeutung nur er der Leserin verkünden kann.

Dass der Erzähler in Versuch über den Pilznarren nicht nur Pilze sucht, sondern in seinem Brotberuf als Anwalt auch Kriegsverbrecher vertritt, und zwar erfolgreich, ist in dieser Feld-, Wald- und Wiesenprosa offenbar nur eine Fußnote. Es geht nicht um die politisch-gesellschaftliche Welt, in der wir alle leben, sondern allein um den Dichter und seine Poesie.

Das scheint mir, sowohl ethisch als auch ästhetisch, nun ja, sagen wir mal: fragwürdig.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Das Geburtshaus von Hedwig Courths-Mahler in Nebra. Von Jwaller [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons

Die bisherigen Texte in chronologischer Reihenfolge:

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• „Schleife um Schleife, mit Riesenumwegen…“

„Der Krieg errichtet eine Ordnung, zu der niemand Abstand wahren kann.
So gibt es nichts Äußeres. Der Krieg zeigt nicht die Exteriorität
und das Andere als anders; er zerstört die Identität des Selben.“

Emmanuel Lévinas, Totalität und Unendlichkeit

Die Wogen in der Sache Literaturnobelpreis für Peter Handke kochen seit Wochen hoch. Davon einmal abgesehen, dass dieser Preis für die Prosa und nicht für politische Statements vergeben wird, lohnt dennoch ein Blick in die kritisierten Handke-Aufsätze. Die wenigsten Kritiker, so scheint es, haben Handkes Essays Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien und Sommerlicher Nachtrag zu einer winterlichen Reise komplett gelesen – ansonsten sind die teils harschen Reaktionen, die stellenweise ins Ehrabschneidende gehen, nicht erklärbar. Statt Bruchstücke aus Texten herauszusprengen und diese isoliert zu deuten – wie dies prominent Saša Stanišić getan hat –, stünde es den Kritikern gut an, diese beiden Aufsätze einmal gründlich und im Zusammenhang zu lesen. Auch deshalb, damit nicht das Gerücht über einen Text an die Stelle der Lektüre tritt und als stille Post sich immer weiter vervielfältigt.

Peter Handke ist einer der wenigen deutschsprachigen Schriftsteller, die in Jugoslawien mehrfach vor Ort waren, unter anderem auch 1999, als Serbien ohne UN-Mandat von den USA und der NATO bombardiert wurde, und dabei saß er nicht mit Slobodan Milošević im Bunker, sondern war bei den Menschen, auf die die Bomben fielen.

Wenn man in der gründlichen Lektüre dieser beiden Texte einen Schritt zurücktritt, reduziert sich möglicherweise auch jene Wut, die eine sachliche Diskussion verhindert. Diese Wut der Kritiker mag teils, wie bei Saša Stanišić, biografisch motiviert sein. Doch Texte sind komplexe Gebilde, und sie sind mehr als nur einzelne Sätze, die man sich herausseziert. Das klingt trivial, ist es aber nicht, wenn man etwa die Interpretationsartefakte betrachtet, die Handkes Statements in den besagten Aufsätzen als Billigung von Massakern und Mord deuten.

Der Blick des Reisenden

Liest man den Anfang von Handkes zweitem Reisebericht, kommt es einem nicht in den Sinn, die beiden Texte als politische Rechtfertigung für Mord zu deuten. Handke reist als Schriftsteller, als Beobachter, das schreibt er ausdrücklich, sein Blick ist nicht der des Politologen oder des Balkan-Experten:

Wie schon beim ersten Mal kam ich nach Serbien vordringlich als Tourist, ein einzelner aus eigenem, was auch ‚auf eigene Rechnung‘ heißt, hatte noch weniger als beim ersten Mal vor, von unserem Unterwegssein etwas aufzuschreiben, und machte mir dann auch noch weniger Notizen, nämlich keine einzige.

Handke bezieht eine subjektive Position, nämlich die des Reisenden. Und von Anfang an sichtet Handke als Beobachter die Vernichtungen, die ihm in den bosnischen Ortschaften und auch am Wegesrand immer wieder begegnen, wie etwa in Dobrun bei Višegrad, einem Ort kurz hinter der serbischen Grenze, die er in beiden Reisen überquerte. Er reiste in ein Gebiet, in dem einst Bosnier, Muslime und Serben gemeinsam lebten:

Aber von dem Dorf gab es außer dem Namen fast allein noch die dach-, türen- und fensterstocklosen Hausmauern. Geplünderte Häuser? Die Häuser als Häuser, die Häuser als solche wirkten geplündert, und das erschien als etwas Schlimmeres als selbst eine noch so vollkommene Zerstörung; als sei durch eine derartige Weise des Plünderns jeweils nicht bloß ein einzelnes, dieses bestimmte Haus da vernichtet worden, sondern sozusagen das Haus an sich, das Haus ‚Haus‘, das Wesen des Hauses (dieses wurde faßbar gerade in so einer Form der Vernichtung).

In dieser Passage geht es nicht mehr einfach um konkrete Taten, um ein Plündern und Zerstören hier oder dort, vielmehr wird in diesen Sätzen exemplarisch sichtbar, was in solchen Kriegen und Massakern geschieht. Eine Gewalt bricht über die Menschen herein, eine Gewalt, die ihnen ihr unmittelbares Umfeld nimmt, nämlich das Haus und damit die Behausung und auch die Ortschaft, auf die jeder Mensch angewiesen ist. Menschen wohnen. Die Gewalt gegenüber einem einzelnen Objekt „Haus“ macht mehr, als nur ein einzelnes Gebäude oder eben eine Vielzahl von Häusern zu zerstören. Diese Gewalt reicht bei Handke am Ende bis ins Wesenhafte hinein, nämlich das Wesen Mensch in seinem Dasein treffend. Handke bringt solche Gewalt in ein Bild, und hier geschieht das mit literarischen Mitteln.

Die fragende Position als Korrektiv

Kritiker Handkes können anführen, dass er primär die Serben als Opfer sieht und nicht die Vertreibung der Muslime benennt – etwa die aus Dobrun oder die Belagerung von Sarajevo. Dieser Einwand führt aber insofern an der Sache vorbei, weil Handke einerseits auch von Serben als Tätern und von Muslimen als Opfer schreibt (eben jene in der Ortschaft Dobrun sowie beispielsweise das Verschwinden der Minarette aus Višegrad), und er andererseits beim Blick der Öffentlichkeit auf diesen Krieg jene „Gerechtigkeit für Serbien“ sich wünscht, die in den Medien oft nicht zu finden ist. In diesem Sinne sind Handkes Texte als Korrektiv zu lesen. Dennoch nennt er die Täter:

Und nicht bloß einmal, nicht bloß für den Augenblick, angesichts wieder eines in einer der Leichenhallen von Sarajewo wie im leeren Universum alleingelassenen getöteten Kindes – Photographien übrigens, für die spanische Zeitungen wie El País Vergrößerungs- und Veröffentlichungsweltmeister sind, nach ihrem Selbstbewußtsein wohl in der Nachfolge Francisco Goyas? –, fragte ich mich dazu, wieso denn nicht endlich einer von uns hier, oder, besser noch, einer von dort, einer aus dem Serbenvolk persönlich, den für so etwas Verantwortlichen, das heißt den bosnischen Serbenhäuptling Radovan Karadžić, vor dem Krieg angeblich Verfasser von Kinderreimen!, vom Leben zum Tode bringe, ein anderer Stauffenberg oder Georg Elsner [sic] !?

Diese fragende Position Handkes, die in ihren Beobachtungen oft am Anschein und an dem in den Medien Dargestellten zweifelt, findet sich ebenso in der prominenten, von Stanišić genannten, Višegrad-Szene mit den barfüßigen Freischärlern, unter anderem jenem als Kriegsverbrecher verurteilten Milan Lukić. Handke fragte im Juni 1996 nach, was bei diesen Massakern, genau dort vor Ort, geschehen ist. Dabei kritisiert er insbesondere den Journalisten Chris Hedges, der mit seiner Reportage in der New York Times vom März 1996 Suggestionen erzeugt und Geschichten schreibt, die auf Sensation aus sind. Diese Art der Darstellung hinterfragt Handke in dieser Passage in Sommerlicher Nachtrag:

Wenn man schon im ersten Satz eines so genannten Berichts die Tendenz und das Ressentiment spürt – für mich ist das unerträglich.

(Peter Handke, Der Standard, 10.06. 2006, zit nach: Struck, Lothar, Der mit seinem Jugoslawien)

Der Schriftsteller als Medienkritiker

Handke bezweifelt eine bestimmte Form der Berichterstattung über Jugoslawien, insbesondere in der FAZ damals und im Spiegel. Handke zweifelt nicht an den Gräueln an sich, er schreibt explizit, dass diese stattfanden, sondern an der Art und Weise, wie solcher Mord dargestellt wird. Dies geschieht freilich von einem subjektiven Blick her, dem des Reisenden, des Schriftstellers – und das ist Handkes gutes Recht als Privatperson und Autor. Wer Handke vorwirft, dass er Massaker oder gar Genozide leugnet, muss dies an belastbaren Textstellen in diesen Aufsätzen vornehmen. Und es sollte bei solchem Verfahren auch nicht der Kontext solcher Stellen außer Acht gelassen werden: dass es sich nämlich in vielen dieser Passagen explizit um eine Medienkritik handelt.

Gleich im Anschluss an diese Massaker-Stelle, wo er von der „Tötung in der hiesigen Muslimgemeinde vor ziemlich genau vier Jahren“ schreibt, bezieht Handke sich auf jenen Bericht von Hedges. Auch ich habe den Artikel gelesen und finde dort eine suggestive Sicht: Emotionalisierungen und Storytelling – die Brücke von Višegrad im smaragdgrünen Wasser, ein Massenmörder, der auch mal barfuß durchs Dorf läuft:

In Višegrad there is a graceful 400-year-old bridge, hewn of large off-white stones, that spans the emerald-green waters of the Drina River.

The steep wooded hillsides that plunge to the river have for centuries also produced killers of appalling magnitude. Mr. Lukic, along with his group of some 15 well-armed companions, was the latest, according to more than two dozen survivors and witnesses.

Mr. Lukic, who often went barefoot, called the group the Wolves.

Das ist für einen journalistischen Text Sprachkitsch. Hedges schreibt als Journalist fürs Gefühl, und das kritisiert Handke.

Ebenso kritisiert Handke das Verschwinden eines wichtigen Zeugen aus Serbien. Einen solchen Zeugen gibt man hinterher im Gefangenenaustausch weg? Das würde mich als Journalist stutzig machen. Solche Zeitungsberichte und darin besonders der Stil sind es, die Handke ärgern. Hier wird mittels „Schreibe“ ans Gefühl appelliert. Handke hat in Chris Hedges‘ Story ein Problem benannt, das heute noch akut ist.

Die Herstellung politischer Emotionen

Ich verstehe nach der Lektüre und dem Stil solcher Reportage, was Handke mit den „eingeflogenen Manhattan-Journalisten“ meint. Meine Kritik an Handke geht freilich in eine andere Richtung: Er steht vor diesem Text von Hedges hilflos und wie ein gebanntes Kind. Karl Kraus hätte diesen Hinterwäldlersinn aus den „steep wooded hillsides“ und dem „smaragdgrünen Wasser“, mit dem politische Emotionen gebastelt werden, von seiner Sprache her gnadenlos zerlegt. Das sind Dinge, die im Journalismus nichts zu suchen haben. Handkes Text hingegen wird von Melancholie, Trauer und einer stillen Wut getragen, aber leider nicht von Sprachkritik.

Dieser Umstand, dass es sich bei dieser Szene um eine, wenn auch wenig subtile, Medienkritik handelt, wird in der Bewertung ausgeblendet. Manchmal ist Handkes Sprache zwar drastisch, wenn er etwa den „nach Višegrad hinter die bosnischen Berge geheuerten Manhattan-Journalisten“ und damit eben die Variante des Journalismus kritisiert, der anschaulich zuspitzt. Doch bei dieser Art teils suggestiver und einseitiger Darstellung, wie sie etwa in Deutschland prominent beim damaligen FAZ-Herausgeber Johann Georg Reißmüller erfolgte, ist ein gewisser Ton von Polemik verständlich. Handke schreibt als Einzelner, er schreibt keine Medien-Studie zum Stand der Berichterstattung von Zeitungen im Jugoslawien-Krieg, sondern er berichtet subjektiv – als Autor und Reisender.

Die Macht der Bilder

In Eine winterliche Reise schreibt Handke über die Fotografien der Opfer des Krieges:

… doch weshalb habe ich solche gar sorgfältig kadrierten, ausgeklügelten und eben wie gestellten Aufnahmen noch keinmal – jedenfalls nicht hier, im ‚Westen‘ – von einem serbischen Kriegsopfer zu Gesicht bekommen? Weshalb wurden solche Serben kaum je in Großaufnahmen gezeigt, und kam je einzeln, sondern fast immer nur als Grüppchen, und fast immer nur im Mittel- oder fern im Hintergrund, eben verschwindend, und auch kaum je, anders als ihre kroatischen oder muselmanischen Mitleidenden, mit dem Blick voll und leidensvoll in die Kamera, vielmehr seit- oder bodenwärts, wie Schuldbewußte? Wie ein fremder Stamm? – Oder wie zu stolz zum Posieren? – Oder wie zu traurig dafür?

Wer sich von der Fotografie her mit der (politischen) Macht der Bilder beschäftigt und Fotografien nicht per se als selbstverständlich und objektiv wahrnimmt, wird sich solchen Fragen und solchen Zweifeln stellen müssen. Handkes Bücher zu Serbien sind in diesem Sinne Medienkritik von der Warte des Schriftstellers.

Lothar Struck, Experte für Handke, nicht nur in Sachen seiner Serbien-Reiseberichte, sichtet in seinem Buch Der mit seinem Jugoslawien. Peter Handke im Spannungsfeld zwischen Literatur, Medien und Politik die Texte Handkes akribisch. Zu jener Višegrad-Passage schreibt er:

Tatsächlich ist der Artikel von Hedges (dem hinter die Berge geheuerten Manhattan-Journalisten) äußerst suggestiv geschrieben. Und eine Statistik aus dem Jahr 1991 zeigte für Višegrad und Umgebung rund zwei Drittel der Bevölkerung als bosnisch und ein Drittel serbisch. Insofern war Handkes Einwand nachvollziehbar. Dabei übersah er jedoch die Kriegssituation. Denn im Mai 1992 zog sich die jugoslawische Volksarmee, die die Stadt aus geostrategischen Gründen erobert hatte, zurück und überließ paramilitärischen Milizen das Feld. Etliche Bosniaken waren bereits geflohen; das Verhältnis in der Bevölkerung hatte sich verändert. Und wer besaß nun die Waffen? Jegliche staatliche Ordnung brach zusammen – der Mob regierte. Lukić war einer der Anführer.

Handke mag im Urteil zuweilen falsch liegen, darin ist den Kritikern zuzustimmen. Aber das heißt im Sinne eines falschen Analogieschlusses nicht, dass er Völkermord billigt oder relativiert, wenn er auf die Art der Berichterstattung schaut. Zudem bedient sich Handke als Erzähler häufig anschaulicher Elemente, er visualisiert, versucht für sich und für seine Leser in Bildern zu begreifen. Diese rhetorische Ebene seiner Reise-Essays ist ebenfalls mitzudenken.

Ein anderer Anfang des Erzählens

Eine weitere vermeintlich inkriminierende Stelle ist jene Passage aus Sommerlicher Nachtrag, in der Handke die Serben mit den Indianern in Western-Filmen vergleicht. Doch auch bei dem Indianer-Zitat muss man sowohl den Kontext wie auch das Ende des Textes mitlesen.

‚Letzte Frage‘: Wie hat man den Kampf der Serben in Bosnien wahrgenommen? – Dazu siehe vielleicht wieder ‚Geographie‘: die Freiheitskämpfer oben – auf den Bergen –, die Zwangsherren in den Tälern, so als Opfer ‚vor-gesehen‘ – aber erscheinen nicht auch in den Western die bösen Indianer oben auf den Felsklippen, die friedlichen Ami-Karawanen überfallend und metzelnd – und kämpfen die Indianer nicht doch um ihre Freiheit? Und ‚allerletzte Frage‘: Wird man einmal, bald, wer?, die Serben von Bosnien auch als solche Indianer entdecken? Und ab jetzt nichts mehr fragen, und wenn, dann jedenfalls grundanders anfangen als mit dem folgenden Satz einer langen aktuellen Bosniengeschichte in der Zeitschrift „The New Yorker“ : „Haris XY wurde ethnisch gereinigt, während er mit seinen Freunden Karten spielte.“

Anfangen wie? Zum Beispiel so: „Am Beginn aller Stege und Wege, am Ursprung des Bildes, das ich mir davon mache, stehen unauslöslich eingeprägt die Pfade, wo ich frei die ersten Schritte tat. Das war in Višegrad, und die Wege waren hart, ungleichmäßig, wie ausgenagt …“
(Ivo Andrić, Pfade)

Es sind dies die letzten Sätze des Buches, ein Abschluss also. Und Handke nutzt das Zitat von Andrić – freilich weit vor den Massakern von Višegrad und in einer anderen Zeit geschrieben – , um auf einen anderen Anfang des Sehens und des Erzählens zu weisen, der nicht einfach im Kreislauf dieser Gewalt verbleibt. Das mag angesichts schrecklicher Massaker hilflos oder ausweichend anmuten, aber Handke schreibt nicht als Historiker oder als Journalist, dessen Pflicht es ist, zu dokumentieren und zu berichten.

Eine Form von Differenzierung

Handke greift hier zudem auf Motive des Westerns zurück, denn die Bilder von Geschichte, die uns Western vermitteln, erzeugen Mythen und Narrative. Für die USA etwa, wie ein Land mit Gewalt besiedelt und wie Landraub begangen wurde. Die Situationen sind historisch kaum vergleichbar. Aber darum geht es Handke nicht. Sein Thema ist die Frage nach der Deutung und den Narrativen. Konsequent in der Methode ist diese Referenz, weil es um jene über die Medien vermittelten Bilder dieses Krieges geht, die Handke kritisiert. Was manche als unerhörte und unverschämte Frage deuten, kann genauso als eine Form von Differenzierung gelesen werden: dass nämlich Serben nicht nur Täter, sondern ebenso Opfer waren, so z. B. beim Angriff auf Kravica 1993. Trotz Sarajevo und trotz der entsetzlichen Massaker in Srebrenica. Ob diese Bilder das historische Geschehen angemessen abzubilden vermögen, bleibt Gegenstand der Debatte. Ich halte es für eine legitime Sicht.

Wohl wahr: in Višegrad fand ein Leben nur noch auf dem Friedhof statt, und in Srebrenica, dem Anschein nach, gar nicht mehr – aber vielleicht gab es da ein anderes zu entdecken, ein unsern Begriffen schwer zugängliches?

[…]

Und einmal dann der Gedanke, wenn überhaupt irgendwo auf Erden die Auferstehung der Toten noch Wunsch, oder akuter Tagtraum, oder wüster Wahn sei, so dort bei zumindest einem der Abgehausten, einem einzigen, von S., Auferstehung auch und vor allem der Vor-Bewohner, oder zumindest eines von denen, eines einzigen.

Diese Spirale der Gewalt aufzulösen, ist schwierig. Prosa kann vielleicht davon träumen, wenn sie jenen „anderen Anfang“ imaginiert, wie Handke das tut. Man kann es als naiv bezeichnen, aber diese vermeintliche Naivität ist das Recht eines Schriftstellers.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Vladimir Mijailović: Mehmed-Paša-Sokolović-Brücke in Višegrad, CC BY-SA 4.0], via Wikimedia Commons
Buchcover: Verlage

Peter Handke
Abschied des Träumers / Winterliche Reise / Sommerlicher Nachtrag
Suhrkamp Verlag 1998 · 250 Seiten · 14,00 Euro
ISBN: 978-3518394052

Lothar Struck
Der mit seinem Jugoslawien
Peter Handke im Spannungsfeld zwischen Literatur, Medien und Politik
Verlag Ille & Riemer 2013 · 332 Seiten · 24,80 Euro
ISBN: 978-3-95420-402-1

Der amtierende Nobelpreisträger wünscht, man solle sich mit seinen Texten befassen und nicht mit seinen Meinungen. Schauen wir uns also Seite 98 und 99 von Peter Handkes jüngstem Roman Die Obstdiebin an.

Der Absatz, den ich ausgewählt habe, besteht aus drei Sätzen: Der erste umfasst 37 Wörter, der zweite 87 und der dritte 81. Manche Schreibratgeber behaupten, die Obergrenze für verständliche Sätze liege bei 25 Wörtern. Das ist natürlich Quatsch: Bei Gottfried Keller gibt es Sätze mit über hundert Wörtern, die man spontan versteht, von Heinrich von Kleist ganz zu schweigen. Es ist alles eine Frage der Satz-Architektur.

Satz 1

Übervoll hatte der Zug sich in Bewegung gesetzt, immer wieder aufgehalten von noch und noch quer durch die Halle Daherrennenden, die nach ihrer Tagesarbeit, oder was, in Paris, oder wo, den Zug nachhause, oder wohin, ergattern wollten.

Gleich zu Anfang des Satzes unterläuft Handke ein grammatischer Fehler. Er benutzt ein Adverb als Adjektiv. Was dasteht ist: „Der Zug hatte sich übervoll in Bewegung gesetzt.“ Was Handke sagen will, ist: „Der übervolle Zug hatte sich in Bewegung gesetzt.“ Damit wäre allerdings die vermeintliche Eleganz dahin.

Auch der nächste Satzteil stimmt nicht ganz. Der Zug wird von „Daherrennenden“ aufgehalten. Doch niemand kann durch bloßes Daherrennen einen Zug aufhalten, auch nicht, wenn er „noch und noch“ und „quer durch die Halle“ daherrennt.

Und man kann auch nicht quer durch eine Halle „daherrennen“. Quer durch eine Halle kann man nur rennen, und eigentlich rennt man auch nicht „quer“ durch eine Halle. Man rennt eben einfach durch eine Halle. Doch das wäre Handke wohl zu schlicht.

Die zweite Satzhälfte besagt, dass der Zug von Daherrennenden aufgehalten wird, „die nach ihrer Tagesarbeit in Paris den Zug nachhause ergattern wollten.“

Doch so bieder schreibt Handke nicht. Er macht Kunst und erzählt von „Daherrennenden“,

„die
        nach ihrer Tagesarbeit,
                oder was,
        in Paris,
                oder wo,
        den Zug nachhause,
                oder wohin,
ergattern wollten.“

Die drei Einschübe transportieren keinen Inhalt, im Gegenteil, sie verwässern diesen eher. Stattdessen wirken sie als rhythmisierendes Element. Die Wörter sind, was sie beschreiben: Wir hören den Zug bereits rattern.

Satz 2

Zusammengedrängt saßen und standen wir in den Abteilen, als sich der Zug in Bewegung gesetzt hatte.

Diese 16 Wörter sagen alles, was in diesem Satz gesagt wird, doch Handke braucht dafür 87 Wörter.

Auch diesmal transportieren die zusätzlichen 76 Wörter keinen Inhalt. Sie sind buchstäblich Sand im Getriebe des Satzes. Gleich nach dem ersten Wort verhindert ein Einschub, dass der Satz in Gang kommt, und auch dem nächsten voranstrebenden Wort wird ein Knüppel zwischen die Beine geworfen:

Zusammengedrängt,
        womöglich enger noch als vorhin in der Metro
saßen und,
        in der großen Mehrheit,
standen wir allerwärts“

Stehen und sitzen tun die Fahrgäste

in den für den Andrang gar karg bemessenen zweistöckigen Abteilen

M. a. W.: Es wurde eng in den Abteilen.

viele von uns
        darunter auch ich,
hockend auf den Treppen dort,
        auch die Klappsitze bei den Ein- und Ausstiegen vollbesetzt,
        da und dort zwei zusammengedrängt auf einem

Der Ton dieses in der Luft schwebenden Satzteils erinnert an ein Märchen. Handke erreicht diesen Effekt durch die Wortstellung:

hockend auf den Treppen dort

da und dort zwei zusammengedrängt auf einem

(„einem“ bezieht sich auf die Klappsitze).

Endlich schreitet der Satz voran und erreicht dann auch tatsächlich sein Ziel:

als sich der Zug,
        nach einem minutenlang schrillenden Abfahrtssignal,
zu guter Letzt doch noch in Bewegung gesetzt hatte,
        zuvor immer wieder bloß kurz anruckend,
        als sei ihm diese Passagierslast nicht recht zuzumuten.“

Nicht nur der Zug, auch der Satz setzt sich zu guter Letzt doch noch in Bewegung, nachdem er zuvor immer wieder bloß kurz anruckte, als sei ihm diese Wörterlast nicht recht zuzumuten.

Wieder eine perfekte Übereinstimmung von Inhalt und Form? Genau. Jetzt, wo ich das Prinzip begriffen habe, erkenne ich es auch schon beim Wort „Daherrennende“: Die wiederholten Konsonanten „rr“ und „nn“ im Wortinneren verleihen dem Wort etwas Rennendes.

Satz 3

Der nächste Satz, mit 81 Wörtern, beginnt so:

In der Stille gleich nach dem Verstummen des Signals,
        als niemand sprach und nicht einmal ein Mobiltelefon laut wurde,
war der Länge nach durch die Zugwagen nichts zu hören als

Wieder dieser Märchenton:

als niemand sprach

Allerdings wird die Magie durch das Wort „Mobiltelefon“ gebrochen. Immerhin benutzt Handke den denkbar altmodischsten Ausdruck für das, was wir in unserem Alltag Handy oder Smartphone nennen. Ob man etwas „der Länge nach“ durch einen Zugwagen hören kann, lasse ich jetzt einmal dahingestellt.

Das wichtigste Wort in diesem Satzteil ist das Wörtchen „als“, denn an diesem Haken baumeln die restlichen 51 Wörter.

Es war nichts zu hören, als

das vielstimmig-einheitliche Geschnauf und Gekeuche
        der Dahergehetzten
        und im letzten Moment noch Aufgesprungenen,
                oder auch,
                        zu gleichwelchem Aufspringen außerstande,
                von uns anderen drinnen in die Abteile Gezogene,
das Unisonokeuchen übersteigend da und dort vereinzeltes Rasseln und Japsen,
und Pfeifgeräusche aus der innersten Lunge
        wie aus einem vom Platzen bedrohten Blasebalg.

Beim nachvollziehenden Lesen dieser Satzkonstruktion pfeife ich bald selbst aus dem letzten Loch. Handke lässt seine Leser ganz schön arbeiten.

Ich höre:

• Geschnauf
• Gekeuche/Unisonokeuchen
• Rasseln
• Japsen
• Pfeifgeräusche

Die Pfeifgeräusche sind dramatisch. Sie kommen

aus der innersten Lunge wie aus einem vom Platzen bedrohten Blasebalg.

Die innerste Lunge, aus der die Pfeifgeräusche kommen, gleicht also einem „vom Platzen bedrohten Blasebalg“. Gibt ein vom Platzen bedrohter Blasebalg Pfeifgeräusche von sich? Kann ein Blasebalg platzen?

Auch sonst berührt mich die Wortwahl eigenartig. Gab es im ersten Satz schon „Daherrennende“, begegnen uns nun „Dahergehetzte“, dazu kommen „Aufgesprungene“ und „Gezogene“. Handke personifiziert die Partizipien „gehetzt“, „aufgesprungen“, „gezogen“, ein schlichter, aber folgenreicher Trick. Denn diese Wortmanipulation hat eine dehumanisierende Wirkung: Sie reduziert die Personen auf ihr Gehetzt-, Aufgesprungen- oder Gezogensein. (Weshalb ich übrigens auch ein ungutes Gefühl habe beim vermeintlich politisch korrekten Verlegenheitswort „Geflüchtete“.)

Peter Handke hat eine Vorliebe für entlegene Wörter. Es gibt in diesem Satz nicht nur „Aufgesprungene“, sondern auch jene, die „zu gleichwelchem Aufspringen außerstande“ waren. Weder im Duden noch im Digitalen Wörterbuch der deutschen Sprache ist das Wort „gleichwelches“ verzeichnet.

Schon im ersten Satz, fällt mir jetzt auf, waren wir einem dieser preziösen Handke-Wörter begegnet: „allerwärts“. Genausogut könnte man sagen „überall“. Wie die Häufigkeitskurve des Digitalen Wörterbuchs zeigt, hatte „allerwärts“ im ausgehenden 19. Jahrhundert seinen Höhepunkt und ist seit den 1950er Jahren stark rückläufig, laut Duden: „veraltend“.

Fazit

Peter Handke lässt es in diesen drei Sätzen gewaltig altertümeln. Er tut alles, um sich das Alltagsdeutsch vom Leib zu halten, und er will uns zeigen, was er kann. Auch wenn er nicht immer ganz Herr seiner Mittel ist: Jedes Wort in diesen drei Sätzen ist gewollt, die Deckung von Inhalt und Form offensichtlich Programm.

Und genau das ist das Problem. Die Deckung von Inhalt und Form ist zwar ein Merkmal von Kunst, doch nur, wenn sie sozusagen von allein entsteht. Wird sie gemacht, bekommen wir es mit Kunstgewerbe zu tun.

P.S.

Ich erinnere mich an ein Gespräch mit einer Freundin über Literatur. Wir lästerten über die anerkannten Schwergewichte des Betriebs und erfanden die Kategorie des literarischen Schrotts.

„Schrott kann auch Spaß machen!“

„Ja, aber nicht immer. Es gibt Schrott. Und es gibt Qualschrott.“

Als Qualschrott-Kandidat fiel uns spontan Handke ein. Jetzt weiß ich, warum.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Sieglinde Geisel
Buchcover: Suhrkamp

Peter Handke
Die Obstdiebin
Roman
Suhrkamp Verlag 2017 · 559 Seiten · 34 Euro
ISBN: 978-3518427576

Ein literarisches Leben ohne Literaturnobelpreis ist um eine kollektive Angstlust ärmer. Nie wieder diese latente Panik in den Tagen vor jenem Donnerstag im Herbst, an dem um 13 Uhr der Preisträger bekannt gegeben wurde. Wehe der Literaturredakteurin, die keine druckfähige Würdigung in petto hatte! Nobelpreisartikel wurden, als es ihn noch gab, ebenso auf Halde geschrieben wie Nachrufe.

Es wäre schade um den einzigen weltumspannenden Aufreger der Literatur. Deshalb haben hundert Kulturschaffende in Schweden die „Neue Akademie“ gegründet, die für das Jahr 2018 einen alternativen Nobelpreis auslobt. Im Gegensatz zum traditionellen Literaturnobelpreis veröffentlicht die Neue Akademie vorab Nominierungen, wir alle können uns an der Abstimmung für die Shortlist beteiligen.

100 Bibliothekare haben eine Longlist mit 46 Namen zusammengetragen. Mehr als die Hälfte der Nominierten (24) schreiben auf Englisch, 14 stammen aus Skandinavien. Aus dem nicht-westlichen Teil der Welt stammen nur gerade 4 Nominierte, Osteuropa ist mit einer Autorin vertreten. Der einzige deutschsprachige Autor, der es auf die Liste geschafft hat, ist der Schweizer Peter Stamm. Ihm wollte ich schon immer einen Page-99-Test widmen, jetzt habe ich den Aufhänger dazu.

Schweizer tun sich bekanntlich schwer mit dem Romaneschreiben. Laut Peter Bichsel hat das mit unserem Dialekt zu tun: Wir Schweizer müssen immer übersetzen, wenn wir in der Schriftsprache schreiben (so nennen wir das Hochdeutsche). Weil Schweizer Autorinnen sozusagen in einer Kunstsprache schreiben, sind sie gezwungen, ganz bewusst einen Satz nach dem anderen zu formulieren – „und so bringt man halt keinen Roman zustande“, sagt Peter Bichsel. Ich weiß nicht ob Peter Stamm dieser Diagnose zustimmen würde. Denn er schreibt durchaus Romane. Allerdings keine dicken. Manche haben weniger als 200 Seiten, auf 300 kommt kein einziger.

Peter Stamms aktueller Roman Die sanfte Gleichgültigkeit der Welt hat 160 Seiten, mit ausgesprochen lockerem Satz. Da die Seite 99 auf einen Kapitelanfang fällt, umfasst sie nur 19 Zeilen, daher nehme ich die Seite 98 dazu, also weitere 18 Zeilen, auch diese Seite ist nur zu zwei Dritteln gefüllt. (Hier können Sie die beiden Seiten anschauen.)

Wie soll dieses Buch noch mal heißen, das ich in ein paar Jahren schreiben werde und das Sie längst publiziert haben wollen?

Das ist der erste vollständige Satz auf der Seite 98. Er gibt Rätsel auf. Offenbar hat derjenige, der hier spricht, von irgendwelchen Buchplänen geredet, und der Ich-Erzähler düpiert ihn nun mit der Nachricht, dass es dieses Buch schon gebe und er selbst es geschrieben habe.

Die Google-Suche nach dem Buch wird in einem Dreier-Schritt erzählt.

Ich nannte ihm den Titel, und er zog sein Mobiltelefon heraus, tippte darauf herum und sagte mit einem boshaften Lächeln,

• das Buch gibt es nicht. (…).
• Auch antiquarisch ist es nicht erhältlich,
• und im Katalog der Zentralbibliothek ist es ebenfalls nicht zu finden.

Das ist eine Aufzählung von Dingen, die man ohnehin erwartet. Wenn man es darauf anlegt, könnte man sie als Steigerung lesen, doch spannender wird die Sache damit nicht.

Wir erfahren, dass die Bibliothek das Buch sehr wohl angeschafft hat, denn diese Bibliothek kauft alle Bücher, die in der Schweiz erscheinen (es handelt sich demnach um die „ZB“ am Predigerplatz in Zürich). Weiter erfahren wir, dass der Ich-Erzähler das Buch zusammen mit Magdalena vor Jahren einmal in dieser Bibliothek bestellt hatte. Magdalena kam dann auf die Idee, dass er als Autor das Buch signieren solle, doch dabei wurde er von einer Angestellten erwischt, die einen „Riesenaufstand“ machte. Vielleicht sei das Buch deshalb aus den Beständen der Bibliothek entfernt worden.

Die Szene ist aus einem Film, sagte Chris.

Das ist der erste überraschende Satz, er steht am Ende der Seite 98.

Auf der Seite 99, also am Anfang des nächsten Kapitels, folgen weitere Dreier-Kombinationen. Nun geht es um die Frage, wie die Filmszene ins Leben bzw. in die Erinnerung des Ich-Erzählers gelangt ist.

Ich musste die Szene irgendwann gesehen und

• in mein Leben eingebaut,
• in eine Erinnerung verwandelt haben.
• Oder Magdalena hatte sie gekannt, und wir hatten sie in der Bibliothek nachgespielt.

Doch Magdalena (sie heißt auf einmal Lena) hat den Film, Frühstück bei Tiffany, vor vielen Jahren gesehen, da war sie fast noch ein Kind. Chris, der Mann mit dem Handy, „lässt die Suche nach dem Buch ein zweites Mal laufen“, und so kommen wir in den Genuss einer vierten Meldung zum Nichtvorhandensein des Buchs:

• keine Ergebnisse.

Für Chris ist das eine „originelle Geschichte“. Für den Ich-Erzähler dagegen bricht eine Welt zusammen, und zwar, wen wundert’s, wieder dreifach:

Aber für mich

• brach eine Welt zusammen,
• meine Welt,
• mein ganzes Leben, wie ich es erinnerte.

Seltsamerweise kann ich diese Sätze auf Anhieb aus dem Gedächtnis zitieren, fast ohne Abweichungen. Offenbar schreibt Peter Stamm so, wie auch ich schreiben würde. Und weil er in diesem denkbar unauffälligsten Deutsch immer wieder das Gleiche sagt, kommt mir der Text so fad vor wie Frikadellen (bzw. Hacktätschli), die man mit zuviel Paniermehl gestreckt hat.

Fazit

Möglicherweise ist das Buch nicht so harmlos, wie es auf Seite 98 und 99 aussieht. Bei einem, der eine Filmszene mit einer Begebenheit aus seinem Leben verwechselt, muss man mit allem rechnen. Möglicherweise existiert das Buch gar nicht, das der Ich-Erzähler geschrieben haben will. Deshalb bricht für ihn (s)eine Welt zusammen, als Chris auch bei seiner vierten Google-Suche das Buch nicht finden kann. Ob sich hier ein Abgrund auftut?

Angaben zum Buch

Peter Stamm
Die sanfte Gleichgültigkeit der Welt
Roman
Verlag S. Fischer 2018 · 160 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3103972597
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Viel fällt mir zu Dylan nicht ein. Ich mag ihn, ich mag seine Lieder, habe viele Platten und CDs von ihm. Nur: ist das Literatur? Vielleicht. Gesungene Lyrik, im Grund der Ursprung von Dichtung.

Was soll ich dazu sagen, dass Dylan einen Literaturpreis bekommt?

It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)

Don DeLillo

Eigentlich jedes Jahr die gleiche Empörung, weil es nie der richtige Kandidat ist. Und selbst wenn es mal der Richtige ist, wäre es für andere doch nicht der Rechte. Mein Wunsch wäre Don DeLillo gewesen.

Sieglinde Geisel: Es geht um Ruhm

Bob Dylan hat in meiner Biografie bisher keine Rolle gespielt, ich bin ja noch keine siebzig. Ich habe ein paar seiner Songtexte nun als Gedichte gelesen, ohne die Musik im Ohr, und auf dem Papier/Bildschirm überzeugen sie mich nicht. Doch ist das ein Argument?

Musik und Sprache sind zwei Medien, die in Konkurrenz zueinander stehen, deshalb gehört ein Songwriter in eine andere Disziplin. In der Regel dienen die Worte der Musik und nicht umgekehrt: Es gibt Gedichte, die vertont werden, aber keine Liedtexte, die in Gedicht-Anthologien aufgenommen werden.

William H. Gass

Beim Nobelpreis geht es (diesmal?) nicht um Literatur, sondern um Ruhm. Wer schmückt sich mit wem? Hätte man einen großen Unbekannten wie William H. Gass ausgezeichnet, würde das Licht des Nobelpreises auf Gass scheinen. Nun scheint Dylans Licht auf den Nobelpreis.

Hartmut Finkeldey: Why not?

Nein, niemand wird behaupten, Bob Dylans Songtexte würden, als Lyrik gelesen, in irgend einer Form eine besondere literarische Leistung darstellen. Aber das sollen sie ja auch nicht. Es ist eben kein Gedicht, sondern ein Song. Die Songs entfalten ihre Wirkung allein als Songs – nicht als Texte. Längst schon zählen wir die genialen Dada-Scherze zur Literatur, Rühms großartige Mondsonette (im Grunde Zeitungskollagen), Kempowskis Echolot, van Ostaijns Singer Nähmaschine, Cummings Grasshüpfer, weil all diese Texte uns etwas zu sagen haben.

Antonio Tabucchi

Warum dann nicht Dylans Songs? Wenn wir unter Literatur mehr verstehen als das, was (übrigens erst seit dem 19. Jahrhundert) unter dem Siegel „Hochkultur“ im literarischen Feld allein zugelassen wurde, dann frage ich: Why not? Die Pop-Kultur ist wesentlicher Bestandteil unseres kulturellen Raums, wir alle sind, ob uns das passt oder nicht, von ihr geprägt. Ich hätte so nicht entschieden, halte die Entscheidung aber auch nicht für falsch.

Wunschkandidat? Am ehesten noch Tabucchi, dessen Indisches Nachtstück mich ungeheuer beeindruckt hat. Aber der ist auch schon tot.

Herwig Finkeldey: Bilanzpreis

Cormac McCarthy

Der Nobelpreis für Literatur war selten ein Preis, der literarische Qualität auszeichnete. Es war und ist vielmehr ein Bilanzpreis: Literatur, die nicht stört, gepaart mit aufklärerischem öffentlichen Wirken. Insofern ist Bob Dylan die ideale Entscheidung.
Wäre er ein reiner Literaturpreis, könnte es nur einen Preisträger geben: Cormac McCarthy

Anselm Bühling: Die Woodstock-Generation klopft sich auf die Schulter

Beim Literatur-Nobelpreis geht es erst in zweiter Linie um Literatur. Vor allem geht es darum, was sie in einem bestimmten Kontext bewirkt und repräsentiert. Mit der Vergabe an Bob Dylan in diesem Jahr klopft sich die Woodstock-Generation noch einmal selbst auf die Schulter. Soll sie ruhig; sie hat ihre Verdienste und Dylan seine.

Das Wort Lyrik kommt von dem altgriechischen Ausdruck λυρική ποίησις – die zum Spiel der Lyra gehörende Dichtung. Die ältesten Lyriker haben sich auf Saiteninstrumenten begleitet, und sie haben ihre Werke nicht schriftlich verfasst. Auch heute sagen solche Texte vielen etwas, und manchmal erlangen sie eine Bedeutung, die über den Tag hinausgeht. Sind sie Literatur? Einerseits nicht; sie sind eine Art von Dichtung die eben nicht zunächst gelesen, sondern gehört werden soll. Andererseits doch; denn dass es Literatur überhaupt gibt, hat viel damit zu tun, dass solche Texte eines Tages doch aufgeschrieben und gelesen worden sind. Und das werden sie heute noch.

Joan Didion

Unter den Autoren, die den Literatur-Nobelpreis bekommen haben, ist Bob Dylan sicher nicht der schlechteste. Gewünscht hätte ich ihn einer anderen Autorin, die ihn nun vermutlich ebenso wenig erhalten wird wie Tolstoi, Proust, Joyce, Woolf oder Nabokov: Joan Didion.

Agnese Franceschini: Ein revolutionäres Armutszeugnis

Die Nobel-Jury wollte so revolutionär sein wie Bob Dylan, doch die Verleihung des Literaturnobelpreises an Bob Dylan ist ein Armutszeugnis. Denn es hilft der Literatur nicht, wenn wir unsere Ansprüche an sie herunterschrauben. Was wir brauchen, sind ausschweifende Romane! Literatur sollte mehr sein als schöne Worte und stimmige Reime

Deswegen: Elena Ferrante!

Johannes Spengler: Pop braucht keinen Nobelpreis

Bob Dylan galt in den letzten Jahren immer wieder als heimlicher Kandidat für den Literaturnobelpreis. Dass er ihn jetzt tatsächlich erhält, kommt seltsam verspätet. Pop ist längst Teil der Hochkultur – wer daran zweifelt, hat die letzten Jahrzehnte verschlafen. Ein Zeichen ist dieser Preis also längst nicht mehr. Mutig wäre die Entscheidung gewesen, hätte das Nobelpreiskomitee stattdessen Lady Gaga ausgezeichnet. Mit Bob Dylan erhält nun der einzige Überlebende der Hippie-Generation einen Preis, der so überflüssig ist, dass man ihn sich auch sparen könnte.

Der Hamburger Schriftsteller Frank Schulz auf der Leipziger Buchmesse 2012

Doch wer sollte den Nobelpreis stattdessen erhalten? Meine Wahl fällt auf den Hamburger Schriftsteller Frank Schulz. Mit seiner Hagener Trilogie hat Schulz sicherlich das eigensinnigste, sprachmächtigste und komischste Romanepos der Nullerjahre geschrieben. Eng an Vorbilder wie Arno Schmidt oder Eckhard Henscheids Trilogie des laufenden Schwachsinns angelehnt, schreibt Schulz von der Schönheit des Scheiterns und Verzweifelns – und ja: Auch das ist Pop.

Bildnachweise:
Beitragsbild: Von Chris Hakkens [CC BY-SA 2.0], via Wikimedia Commons
Don Delillo, New York 2011: flickrstream adm, Lizenz: CC BY-SA 2.0
William H. Gass: Frank di Piazza
Antonio Tabucchi: Von Rebeca Yanke (Madrid, Spanien) [CC BY-SA 2.0], via Wikimedia Commons
Cormac McCarthy: flickstream Wei Tchou, Lizenz: CC BY 2.0
Joan Didion: By Joan_Didion_at_the_Brooklyn_Book_Festival.jpg: David Shankbonederivative work: LPLT [CC BY-SA 3.0 or GFDL], via Wikimedia Commons
Frank Schulz: von Lesekreis (Eigenes Werk) [CC0], via Wikimedia Commons