Sieglinde Geisel: Eine Ihrer Figuren – William Frederick Kohler – hat als Historiker ein Buch über den Holocaust geschrieben. Im Lauf des Romans Der Tunnel zeigt sich in seinen inneren Monologen immer deutlicher, dass er selbst faschistisch denkt. Was hat Sie dazu gebracht, Ihrem Buch diese Richtung zu geben?

William H. Gass: Das weiß ich nicht. Meine Vorfahren stammen aus Deutschland und Skandinavien, und ich habe einen deutschen Nachnamen, doch in meiner Familie gibt es keine persönliche Geschichte mit dem Faschismus. Meine Eltern waren Einwanderer der zweiten Generation, aufgewachsen im Mittleren Westen, und sie wollten so amerikanisch sein wie möglich. Mein Vater unterrichtete an der High School, so litten wir während der Depression in den dreißiger Jahren nicht unter Armut, denn Lehrerstellen waren gesichert.

Was für eine Kindheit war das?

Ich wollte auf keinen Fall so werden wie das, was mich umgab: der Alkoholismus meiner Mutter, oder der Rassismus meines Vaters und seine Ressentiments, er litt an Arthrose. Doch im Vergleich mit anderen war es keine besonders schlimme Kindheit. Ich habe nie über die Depression geschrieben. Ich habe fast vier Jahre in der Navy gedient, und auch darüber habe ich nie geschrieben.
Warum habe ich dann über den Holocaust geschrieben? Warum über mein großes Thema überhaupt: was für ein Horror der Mensch ist? Es gibt keine rationale Erklärung dafür, dass mein Werk diesen Ton hat und diese Richtung einschlägt. Ich habe keinen Hintergrund, der mich zum Revolutionär machen würde.

Der Faschismus der Küche

William Kohler will in Ihrem Roman eine Partei der Enttäuschten gründen, für seine Haltung haben Sie den Begriff „Faschismus des Herzens“ geprägt. Was soll man darunter verstehen?

Der Faschismus des Herzens ist eigentlich der Faschismus der Küche, der täglichen Herrschaft in der Familie. Bevor der Faschismus als politische Größe in die Welt tritt, gibt es ihn im Haus, in der Beziehung der Eltern zum Kind. Dies wird verstärkt oder geschwächt, je nach der Gesellschaft, in der man lebt. Jede Kultur belohnt oder bestraft diejenigen, die sich anders verhalten.
Ich erinnere mich daran, wie während der Depression Leute an unserer Tür klingelten, um etwas zu verkaufen oder Arbeit zu suchen. Das waren ganz normale, gesetzestreue Bürger, die taten, was man von ihnen erwartete. Dass sie betteln mussten, widersprach allem, was sie gelernt hatten. So etwas macht die Menschen wütend, und so entsteht Ressentiment.

Ist William Kohler das Porträt des Mannes, der Sie nicht hatten werden wollen?

Auf jeden Fall. Mehr noch ist er das Porträt des Mannes, der mein Vater war.

Was für ein Verhältnis hatten Sie zu Kohler während des Schreibens?

Er war ein großer Feind. Lange Zeit mochte ich nicht in seine Nähe kommen.

Was geschieht, wenn Sie schreiben?

Wenn ich Glück habe, bekomme ich etwas zu Papier. Oft weiß ich nicht, warum es da ist und wohin es führt. Dann schaue ich mir dieses Durcheinander an und versuche, es in Ordnung zu bringen. Meistens weiß ich in etwa, was falsch ist, wenn beispielsweise in einer Zeile der Rhythmus nicht stimmt, wenn die Wörter unordentlich sind. Mir ist es ungeheuer wichtig, wie die Wörter dem Leser dargeboten werden.

Wenn Sie nicht wissen, woher Ihre Sätze kommen – worüber haben Sie beim Schreiben dann überhaupt Kontrolle?

Ich habe durchaus Kontrolle, aber nur über diese kleinen Dinge. Ich brauche zum Beispiel in einer bestimmten Zeile einen Binnenreim, weil sie mit etwas verknüpft werden soll, das später kommt. Also weiß ich, was ich brauche, und das verfolge ich bewusst. Drei Tage später streiche ich dann alles und fange wieder von vorne an.

Der Text schreibt sich selbst

Wird das Schreiben einfacher, wenn man mit dem Text vorankommt?

Im Gegenteil – je mehr etwas in Gang kommt, desto schwieriger wird es, denn es gibt immer mehr Voraussetzungen, denen das neue Material Genüge tun muss. Der Text sagt mir, was ich als Nächstes tun soll. Wenn es gut läuft, beginnt der Text, sich selbst zu schreiben. Dabei nehmen die Dinge manchmal eine völlig andere Wendung, und auf einmal schreibt man über etwas, an das man bisher nicht zu rühren gewagt hat. Der Roman Middle C sollte eigentlich vom gefälschten Selbst handeln. Doch dann habe ich über abwesende Väter geschrieben – für drei meiner Kinder war ich ein abwesender Vater.

So etwas habe ich auch in Der Tunnel gespürt, wenn Kohler sich an seine Kindheit erinnert.

Ich wollte nicht darüber reden. Dann habe ich doch darüber geredet.

Auch der Stil ist in diesen Passagen anders, das Erzählen geht rascher voran, es liest sich leichter.

Das Ende des Buchs sollte mehr Tempo haben und mehr von dem, was man traditionelles Erzählen nennt. Das hatte auch mit der Beschleunigung des Schreibens zu tun. Ein Getty-Stipendium hatte mir während eines Jahrs in Los Angeles ideale Arbeitsbedingungen verschafft, und so habe ich die zweite Hälfte des Buchs in einem Zug geschrieben. Es sprudelte nur so heraus.

Für die erste Hälfte brauchten Sie fast dreißig Jahre.

Das Buch war mir so unangenehm, dass ich alle meine anderen Bücher schrieb, um es nicht zu schreiben. Es diente als Schubkraft für anderes. Wenn Sie fünf oder zehn Jahre an einem Buch schreiben, muss die Hauptfigur stark genug sein, damit Sie sich beim Weiterschreiben wieder in sie hineindenken können. Das heißt, dass man als Schriftsteller am Ende der Gleiche sein muss wie am Anfang. Man muss in der Lage sein, das Wissen, das man in der Zwischenzeit erworben hat, wieder abzulegen, sonst fällt das Buch auseinander, denn das Buch wurde von einem Autor begonnen, der noch nicht so gut war, wie er es jetzt ist. Das ist eine der größten Schwierigkeiten, wenn man so lange an einem Buch arbeitet.

Die Story ist noch keine Literatur

Sie vertrauen dem Erzählen nicht.

Ich mag das Erzählen vor allem dann nicht, wenn es eine Keule ist, die uns dazu bringen soll, auf eine gewisse Weise realistisch zu schreiben. Viele Kritiker verstehen nicht, dass Narration etwas Literarisches ist. Die Story kann auf verschiedene Weise erzählt werden, in einem Film, in einem Gedicht, in Prosa. Aber die Story ist noch keine Literatur. Sie wird es erst durch die Worte, mit denen sie erzählt wird und durch die Ordnung von Situationen, auf die man verweist, anspielt, sich bezieht.

Sie haben oft gesagt, Sie schrieben, „to get even“. Wofür wollen Sie sich rächen?

Ursprünglich wollte ich mich für alles rächen, was in meiner Kindheit falsch gelaufen war. Dann wurde daraus Wut auf die menschliche Rasse, eine Anklage gegen die Menschheit.

Dann sind Sie also doch ein politischer Autor!

Ja (lacht), doch Politik allein ist kein hinreichender Anlass um zu schreiben. Natürlich ist sie vorhanden, als Haltung gegenüber den Menschen, in Form von Empörung, Verzweiflung, beispielsweise darüber, dass die Amerikaner immer noch Pistolen mit sich herum tragen. Wenn ich Millionär wäre, würde ich Schilder über die Autobahnen hängen, auf denen die Zahl der Menschen erscheint, die jeden Tag durch Schusswaffen sterben! Die Zahl würde sich mit jedem Opfer ändern, jeden Tag.

Das Böse ist faszinierend.

Oh ja. Das Böse ist notwendig, sonst gäbe es nichts, worüber man tratschen könnte.

Warum ist das Paradies so langweilig?

Wenn etwas bereits gut ist, gibt es keinen Grund, etwas zu verändern. Was paradoxerweise dazu führt, dass Menschen einen perfekten Zustand zerstören, um ihn wieder neu schaffen zu können.

Zeigt die Literatur uns, wie man richtig lebt?

Ich sehe keinen Grund, das zu verneinen. Doch die Werte des Wahren, des Guten und des Schönen sind voneinander verschieden. Ein Kunstwerk darf nicht nach moralischen Gesichtspunkten beurteilt werden und umgekehrt. Wenn ich auf einem Bankett neben Hermann Göring sitzen muss, kann das Essen immer noch fabelhaft sein, auch wenn mir der Appetit vergangen ist.

Das Schreckliche und das Schöne

In einem Essay von Ihnen heißt es: „Kunst ist ein elaborierter Mechanismus für das, was die Seele als Schmutz bezeichnet.“

Nun, man nimmt etwas Widerliches und schreibt darüber so gut, dass…

… aus dem Schrecklichen etwas Schönes wird?

Die Herausforderung besteht darin, das Schreckliche so schön darzustellen, dass der Leser sagt: „Oh, das ist so wunderbar, das lese ich gleich noch einmal!“ Das ist der Triumph. Die besten Autoren meiner Generation haben das getan, zum Beispiel John Hawkes. In seiner Erzählung The Lime Twig wird eine gefesselte Frau mit einem Gummiknüppel geschlagen, eine schreckliche Szene – aber oh, wie schön ist es gemacht! Bei Faulkner gibt es eine Vergewaltigung mit einem Maiskolben, das ist so subtil geschrieben, dass viele Leser gar nicht merken, was vor sich geht. Thukydides sagt: Jetzt gehört der Peloponnesische Krieg mir. Denn er hat ihn beschrieben. Der Krieg geht vorbei, das Buch bleibt. Das gehört alles zum gleichen Thema.

Was geschieht mit dem Schrecklichen, wenn man es in Schönheit verwandelt?  

Es bleibt. Die Schönheit hält das Schreckliche am Leben. Die Menschen wollen das Böse meiden. Wenn in der Literatur das Schreckliche allerdings nicht in Schönheit verwandelt wird, entstehen Bücher, die man vergessen kann. Und dann kann man auch das Böse vergessen.

Verbale Musik

Ist Sprache für Sie eine körperliche Erfahrung?

Ja, in einem hohen Maß. Das beginnt schon beim Kleinkind. Der ganze Mund bewegt sich für all die verschiedenen Laute. Sprache kann man kauen. Das ist sehr körperhaft, und auch die Rezeption ist körperhaft. Stellen wir uns vor, jemand liest in der Zeitung einen Namen wie „Mister Buttkes“. Wenn das laut ausgesprochen wird, denke ich beim Klang sofort: der arme Kerl, mit so einem Namen! Oder nehmen Sie meinen Namen.

Sie mögen Ihren Namen nicht?

Ich hatte darunter zu leiden, in der High School. Als ich an der Universität in St. Louis einmal Jorge Luis Borges vorstellte, fragte er mich, was mein Name bedeute, und ich sagte ihm, er gehe auf das deutsche Wort Gasse zurück. Borges antwortete, sein Name komme von Burgos, und das sei immerhin eine Stadt! Womit die literarischen Verhältnisse geklärt wären…

Was verleiht der Sprache Kraft?

Eloquenz. Leider wird das nicht mehr unterrichtet, wie man an unseren traurigen Präsidentschaftskandidaten sehen kann. Eloquenz ist Sprache, die sinnlich aufgeladen wird, mit Leidenschaft. Was zählt, ist Musik. Wenn etwas musikalisch geschrieben ist, kann man es sich merken. Obwohl ich für Gedichte kein gutes Gedächtnis habe, kann ich aus Finnegans Wake ganze Seiten zitieren, weil diese Prosa so musikalisch ist.

Wenn Musik so wichtig ist – ist Schreiben dann so etwas wie Komponieren?

Bis zu einem gewissen Grad. Ich schreibe zur Zeit über den Barock, und im Barock geht es darum, das gesprochene mit dem gesungenen Wort zu verheiraten. Interessanterweise beginnt die Musik dieser Zeit, die Wörter aufzugeben und zu reiner Musik zu werden. John Donne hält im Jahr 1630 eine Predigt in der St. Paul’s Cathedral, vor tausend Menschen. Die ganze Darbietung der Predigt ist nichts als Musik, verbale Musik. Donnes Predigten sind wunderbar, auch noch in der modernen Welt, und zwar gerade, weil es niemanden kümmert, wovon sie handeln.

Haben seine Worte ihre Bedeutung eingebüßt?

Wir wissen, was sie bedeuten, aber darauf kommt es uns nicht mehr an. Wenn John Donne erklärt, dass Gott alles aus dem Nichts erschafft, dann glauben wir das zwar nicht mehr, aber es stört niemanden. Ich kann eine Kathedrale lieben, ohne gläubig zu sein. Und so liebe ich auch diese Predigt, übrigens nicht nur wegen der Musikalität der Sprache. Man kann keine Wortspiele machen, ohne mit den Begriffen und dem Klang herumzuspielen. Donne verhandelt zwar intellektuell gewichtige Themen, er ringt mit dem Problem des freien Willens, dem Wesen des Bösen und so weiter. All dies ist wichtig für ihn, aber nicht mehr für uns, jedenfalls nicht in seinen Begriffen. Und genau das setzt den Text frei: Wir können Donne als Schriftsteller heute aus den richtigen Gründen bewundern.

Sie behandeln alle Wörter gleichwertig, wenn Sie schreiben.

In gewisser Weise ja. Die Präposition „of“ oder das wiederholte „the“ sind für die Konstruktion des Satzes so wichtig wie die großen, allgemeinen Worte, deshalb muss man sich für die Platzierung dieser Dinge gleich viel Zeit nehmen wie für alles andere auch.

In Der Tunnel haben die philosophischen Exkurse das gleiche Gewicht wie etwa die Szene, wo William Kohler auf der Toilette sitzt und sich den Hintern abwischt.

In einem Kunstwerk gibt es nichts Nebensächliches, sagt Paul Valéry.

Sie brechen gern Tabus, zum Beispiel mit den Limericks, die eine Figur namens Culp in Der Tunnel dichtet: „A nun went to bed with Herr Hitler, / whose cock just got littler and littler…“

Ich konstruiere Bewusstsein, und Menschen sind nun einmal so. Und ich muss gestehen, dass ich es auch tue, um Leute zu ärgern.

Und um sich zu amüsieren?

Ich glaube, ich bin sehr gut im Dichten von Limericks. Vielleicht ist das mein Beitrag zur Literaturgeschichte.

Ästhetik und Ethik

Was macht einen guten Leser aus?

Als wir Kinder waren, entstand die Spannung beim Lesen aus der Handlung, aus den Figuren und unheimlichen Situationen. Ich erinnere mich an meine Erregung bei Stevensons Die Schatzinsel – oh, wie war das spannend! Wenn man diese Spannung auf das Verständnis dessen übertragen kann, was Henry James in einem Satz tut – ah! Man beginnt, die Dinge aus der Nähe zu betrachten, man schaut, wie sie gemacht sind, wie etwas schattiert ist. Bei Ford Madox Ford, übrigens einem unterschätzten Autor, gibt es Sätze, die sind so gut, dass man das Buch an die Wand werfen möchte. Was soll man da noch schreiben! Naja, darüber kommt man hinweg.

Ich muss gestehen, dass ich bei den Kindheitspassagen in Der Tunnel durchaus wissen wollte, was passiert: ob das Kind sich wehrt, wie es mit seinen Verletzungen zurecht kommt.

Das ist völlig in Ordnung, ja ich bin fast entzückt! Genauso wie ich mir sicher bin, dass Donne entzückt darüber wäre, würden wir ihn ernst nehmen, wenn er uns erklärt, warum wir ein so kurzes, unglückliches Leben haben, wo Gott doch so ein feiner Kerl ist.

Was macht ein literarischer Text mit seinem Leser?

Er macht ihn jedenfalls nicht besser, wenn das auch viele Menschen glauben. Er macht das Leben erträglich.

Flucht vor dem Leben?

Nein, Triumph des Schaffens. Wir Schriftsteller müssen das tun, was Gott nicht getan hat.

Was macht aus einem Buch ein Meisterwerk?

Dass Menschen es lesen möchten. Doch das genügt nicht. Wie viele Menschen lesen heute Donnes Predigten? Keiner. Aber wenn man die Klassiker nicht liest, wendet man seiner Kultur den Rücken zu. Es hat auch mit Zugehörigkeit zu tun: Ein Kunstwerk ist schön wegen seiner inneren Beziehungen. Es ist so konstruiert, dass alles zusammengehört, ja mehr als das: dass jedes Wort dort sein möchte, wo es steht. Wie eine ideale menschliche Gemeinschaft, wenn es sie je geben könnte, in der jedes Individuum eine Rolle spielt und von der Gesellschaft geformt wird, ohne seine Freiheit und seine Individualität zu verlieren. Die größtmögliche Freiheit, aber nicht auf Kosten anderer.

Das wäre ein moralisches Kriterium für Schönheit. Ist Ästhetik auch eine Ethik?

Es ist eine Metapher für ethische Probleme. Es gibt bei Thomas Browne Sätze, in denen man hört, wie wundervoll die Gedanken angeordnet sind. Was nicht heißt, dass man sie akzeptieren muss. Aber es ist ein ideales Modell für viele Dinge.

Große Werke haben etwas Verstörendes

Um Schönheit zu erkennen, muss man Geschmack haben. Wie entsteht dieser?

Geschmack kann man lehren, zum Beispiel indem man Kindern von Anfang an Dinge zu essen gibt, die gut schmecken. Gertrude Stein statt dümmlicher Geschichten. Kinder lieben ihre Texte! Sie lachen, und allmählich geht es in ihr Blut über. Heute allerdings scheint es hoffnungslos. Literatur kann nicht mithalten mit den Computerspielen, der Gewalt, dem ganzen Müll.

Warum fällt es uns so schwer, die Meisterwerke der eigenen Zeit zu erkennen?

Ja, warum ist es fast immer so, dass Bestseller keine guten Bücher sind? Sie sind auf der Bestsellerliste, weil sie unterhalten. Große Werke haben auch etwas Bedrohliches und Verstörendes, deshalb will sie niemand lesen, jede Ausrede ist willkommen. Sogar ich, der ich mich in dieser Hinsicht gern für überlegen halte, zögere, Beckett zur Hand zu nehmen. Obwohl ich weiß, dass ich jedes Mal in Ekstase gerate.

Sie sagten vorhin, gute Literatur mache das Leben erträglich.

Nun, es gibt verschiedene Ebenen des Ausweichens. Ich will zum Beispiel Beckett nicht lesen, weil ich jetzt gerade nicht die seelische Kraft dazu habe, oder weil meine Gedanken damit beschäftigt sind, dem Alltag zu entkommen und so weiter. Und man kann auch nicht die ganze Zeit ekstatisch sein.

Die Lektüre schwieriger Bücher ist für manche Leser so etwas wie eine Bergtour. Man nimmt die Anstrengung auf sich, weil man auf dem Gipfel belohnt wird.

Ein bisschen ist es so. Man hört Sätze wie: „Ich habe Finnegans Wake tatsächlich bis zum Schluss gelesen!“ Es gibt Menschen, die das auch über mein Buch sagen: „Ah, ich hab’s gelesen!“, als hätten sie eine bittere Medizin geschluckt.

In Ihrem Essayband Life Sentences steht der Satz: „Schlechte Menschen schreiben manchmal gute Bücher.“

Schriftsteller sind oft keine besonders angenehmen Menschen. Viele haben idiotische Meinungen, viele sind Snobs, Charakterfehler noch und noch. Aber wenn sie schreiben! Wenn einer so gut schreibt, wie er nur irgend kann, dann ist er besser, als er es als Mensch je sein könnte.

Was geschieht, wenn ein Schriftsteller sich an den Schreibtisch setzt? Gibt man beim Schreiben seine Vorurteile auf?

Man muss beim Schreiben seine Vorurteile aufgeben, aber zugleich muss man dazu in der Lage sein, sie in das Buch einzubringen: als Material. Das ist sehr schwierig. Nehmen wir an, Ihre Ehe zerbricht, und Sie schreiben darüber. Auf einmal beginnen Sie, ein Ereignis zu verändern, damit es im Hinblick auf eine andere Szene funktioniert und zu dem passt, was Sie bereits geschrieben haben – und schon sind Sie dabei, es zu idealisieren oder in den Schmutz zu ziehen. Deshalb ist Fiktion nicht vertrauenswürdig.

Ein letztes Wort?

Wissen Sie, ich habe keine Weisheiten anzubieten. Mein großes Glück als Philosophie-Professor bestand darin, dass ich meinen Studenten nicht schaden konnte. Ich wusste, sie würden wegen mir keine Aristoteliker werden, es war nur ein Spiel. Wenn die Menschen glauben würden, was ich sage – was für eine schreckliche Vorstellung!

Das Interview mit William H. Gass erschien ursprünglich in 2012 in Lettre International

Beitragsbild:
William H. Gass, 2011
Von David Shankbone
Via Wikimedia

Wilfred Owen

Die Erinnerung an Owen erscheint uns auch deswegen notwendig, weil man, etwa in den sozialen Medien, gelegentlich auf die Meinung stößt, nur Ernst Jünger habe sich literarisch adäquat zum Ersten Weltkrieg geäußert. Seine pazifistischen Antipoden wie Erich Maria Remarque oder Ludwig Renn stehen dagegen seit je im Verdacht der Trivialliteratur. „Bad men sometimes write good books“, heißt es bei William H. Gass. So wenig sich dieser irritierende Befund bestreiten lässt, der Umkehrschluss trifft nicht zu: Eine moralisch integre Gesinnung führt nicht notwendigerweise zu schlechter Literatur.

Dies belegt unter anderem Wilfred Owens formal hochstehende Lyrik. An der posttraumatischen Belastungsstörung, die wir in seinem Gedicht „Dulce et Decorum est“ miterleben, litt er selbst. Nach einem Lazarett-Aufenthalt in Edinburgh kehrte er 1918 wieder an die Front zurück, eine Woche vor dem Waffenstillstand wurde er bei Ors von einer deutschen Kugel tödlich getroffen.

Wir bringen das Original des Gedichts. Eine deutsche Übersetzung gibt es bei Wikipedia.

Dulce et Decorum est

Bent double, like old beggars under sacks,
Knock-kneed, coughing like hags, we cursed through sludge,
Till on the haunting flares we turned our backs
And towards our distant rest began to trudge.
Men marched asleep. Many had lost their boots
But limped on, blood-shod. All went lame; all blind;
Drunk with fatigue; deaf even to the hoots
Of disappointed shells that dropped behind.

Gas! GAS! Quick, boys!– An ecstasy of fumbling,
Fitting the clumsy helmets just in time;
But someone still was yelling out and stumbling
And floundering like a man in fire or lime.–
Dim, through the misty panes and thick green light
As under a green sea, I saw him drowning.

In all my dreams, before my helpless sight,
He plunges at me, guttering, choking, drowning.

If in some smothering dreams you too could pace
Behind the wagon that we flung him in,
And watch the white eyes writhing in his face,
His hanging face, like a devil’s sick of sin;
If you could hear, at every jolt, the blood
Come gargling from the froth-corrupted lungs,
Obscene as cancer, bitter as the cud
Of vile, incurable sores on innocent tongues,–
My friend, you would not tell with such high zest
To children ardent for some desperate glory,
The old Lie: Dulce et decorum est
Pro patria mori.

Bildnachweise
Beitragsbild:
Royal Irish Rifles ration party. Somme July 1916
Via Wikimedia, CC
Porträt Wilfred Owen:
Via Wikimedia, CC

Lieber Felix,

vielen Dank für die freundlichen, ja enthusiastischen Worte am Anfang Deines Briefs! Ich komme gleich auf das zu sprechen, worin Du mit mir nicht einverstanden bist.

Du schreibst:

Übersetzungskritik, wie Du sie uns an zwei Beispielen vor Augen führst, ist „Maßbandkritik“: Die Übersetzung bleibt entweder „hinter dem Original zurück“ oder hat ihm „etwas voraus“. Man vermisst zentimetergenau alle Abweichungen und Differenzen. Und so gehst Du mit Stingl und Ingendaay um. Dies widerspricht der These, dass Übersetzen ein Interpretieren sei. Wer interpretiert, muss anerkennen, dass es auch andere Interpretationen geben kann. Wer dagegen ein Gelände neu vermisst, tut es, um vorherige Messungen zu korrigieren.

„Maßbandkritik“ ist ein interessanter Begriff. Zum Messen braucht man allerdings nicht nur ein Maßband, sondern auch einen Maßstab, der die Größenverhältnisse anzeigt und es erst ermöglicht, das Gemessene einzuordnen. Darin, dass die Interpretation außerhalb des Messbaren liegt, bin ich mit Dir einig, und ich behaupte keineswegs, dass man eine Übersetzungskritik auf das Messbare reduzieren könnte oder gar sollte.

Doch ausblenden kann man das Messbare eben auch nicht, sonst landet man in der Beliebigkeit. Wenn ich darauf verzichte, die Übersetzung am Original zu messen, sage ich im Grund, es komme auf das Original gar nicht an, sondern nur auf das, was die Übersetzerin qua Interpretation daraus macht.

Der Spielraum des Interpretierens

Damit kommen wir in der Übersetzungskritik nicht weiter, schon weil der Spielraum des Interpretierens nicht bei allen Texten gleich groß ist. Es gibt Texte, die man wörtlich übersetzen kann, und es gibt Texte, bei denen gerade die wörtliche Übersetzung einer Verfälschung gleichkommt, etwa bei Wortspielen oder den Limericks von William H. Gass.

Zwei Beispiele:

1) „Thou shalt not bore!“
„Du sollst nicht langweilen!“ Billy Wilders Kriterium für jede Art von Showbusiness kann man nur wörtlich übersetzen. Sowohl die Semantik als auch die Formelhaftigkeit der Zehn Gebote bleibt gewahrt, wenn wir auch im Deutschen die ältere Sprachstufe des King-James-Englisch nicht erhalten können, weil Luther damals schon „du sollst“ sagte.

2) „Follow your bliss!“
Die Lebensmaxime von Joseph Campbell entzieht sich einer wörtlichen Übersetzung. Jedenfalls habe ich bei der Suche nach einer deutschen Entsprechung von bliss nichts gefunden, was dieses ekstatische Glücksempfinden wiedergibt, ohne dass die Aussage dabei ins Pathetische oder Biedere kippt (Glück, Wonne, Seligkeit, Verzückung etc.).

Wenn man einen Satz wörtlich übersetzen kann, ohne dass dies die Wirkung verändert, würde ich der wörtlichen Übersetzung immer den Vorzug geben. In diesen Fällen gibt es, rein sprachlich, erst einmal nichts zu interpretieren.

Das Kriterium der Schlüssigkeit

Die Maßbandkritik ist blind für die eigene Interpretationsgeladenheit. Übersetzen bedeutet, zwischen konfligierenden Interpretationsmöglichkeiten abzuwägen. Es gibt aber immer unendlich viele verschiedene Interpretationen, daher ist es wenig sinnvoll, nach „guten“ oder „schlechten“ Lösungen Ausschau zu halten.

Dass es verschiedene Möglichkeiten der Interpretation gibt, heißt keineswegs, dass man sie nicht beurteilen kann/darf/soll. Allerdings kann man Interpretationen nicht mit dem Maßband beurteilen, da bin ich mit Dir einig. Hier bin ich auf meine subjektive Urteilskraft zurückgeworfen: Eine Interpretation muss mich überzeugen.

Du schreibst, es sei geboten,

sich beim Lesen auf die Suche nach dem interpretatorischen Winkel zu begeben, den die Übersetzerin an den Text angelegt hat, und von diesem Winkel aus die Übersetzung (aus eigenem Recht!) zu kritisieren. Es stünde dann also nicht die Frage im Vordergrund, ob der deutsche Text dem Originaltext mehr oder weniger entspricht, sondern vielmehr, inwiefern er die selbstauferlegten Interpretationsrichtlinien, die sich aus der Beschäftigung mit dem Originaltext ergeben haben, im Deutschen umzusetzen vermag. In dieser Perspektive wäre an einen Übersetzer wie Marcus Ingendaay nicht die Frage zu stellen, ob er das Original „verfälscht“ habe oder nicht, sondern vielmehr müsste man sich fragen, ob er eine schlüssige Interpretation des Originals vorzustellen und vor allem mit den Mitteln der eigenen Sprache wiederzugeben imstande ist.

Die Gaddis-Interpretation von Marcus Ingendaay ist zweifellos schlüssig. Dies zeigen zwei private Emails, die ich auf meinen Text hin von der Pianistin Petra Ronner und dem Regisseur Peter Schweiger bekommen habe. Beide sind passionierte Gaddis-Leser, sie haben zusammen ein Bühnenprojekt zu Das mechanische Klavier (Original: Agapē, Agapē) realisiert.

Petra Ronner: „Ich lese Die Fälschung der Welt und bin so im Buch drin, in der deutschen Übersetzung davon, dass ich am liebsten einfach weiterlese, ohne die Arbeit des Übersetzers zu problematisieren. Eine Facette der Fälschung vielleicht, für mich als literarische Amateuse im Moment egal. Wenn ein Buch in schlechtes Deutsch übersetzt ist, leg ich’s sofort weg. Das ist hier nicht der Fall.“

Peter Schweiger: „was ingendaay betrifft, kann ich leider gar nicht mitmachen, da ich das original gar nicht verstehen würde. aber schockierend sind deine analysen doch – obwohl ich die übersetzungen als eine stimmige sprachwelt erlebte.“

Verfälschung oder Interpretation?

Die Schlüssigkeit der Interpretation allein kann nicht das Kriterium für die Qualität einer Übersetzung sein. Marcus Ingendaay möchte es den Lesern mit seiner schlüssigen Interpretation einfacher machen, und diese Absicht wurde von der Leserschaft auch honoriert. Doch er missachtet die Kriterien, die der Autor selbst für sein Schreiben hatte. Gaddis wollte es seinen Lesern keineswegs einfacher machen, im Gegenteil: Seine Ästhetik bestand im Ausloten von Grenzen, im Setzen von Lücken. In seinen Briefen finden sich Sätze wie: „(…) because when I was writing in college I went so over board, now it must be reserved, understated, intimated. (…) To be facile can kill what must be alive.“ Das Oberflächliche, Mühelose kann töten, was lebendig sein muss. In seiner Heimat bezahlte Gaddis für seine konsequente Ästhetik mit Erfolglosigkeit, was ihn sehr ärgerte, auch weil es ihn zwang, sich als PR-Schreiber zu verdingen. Dass ihm am Ende seines Lebens in Deutschland doch noch Erfolg zuteil wurde, war ihm eine Genugtuung. Ob er diesen Erfolg hätte genießen können, wenn er gewusst hätte, in welcher Gestalt sein Werk die deutschen Leser erreicht?

Wer der Meinung ist, dass jede in sich schlüssige Interpretation legitim sei, muss Ingendaays Übersetzung natürlich akzeptieren. Doch damit macht man es sich zu einfach. Nicht nur, weil wir dann bei der Augenwischerei landen, dass eine Interpretation nicht besser oder schlechter sein könne, sondern nur anders (das wäre das Ende jeder Kritik). Sondern auch, weil sich die Schlüssigkeit einer Übersetzung viel leichter überprüfen und beurteilen lässt, als die Frage, ob die Interpretation dem Original angemessen ist, ob sie dessen Geist erkennt und verdeutlicht. Hier müssen die Kriterien aus dem Original heraus erfasst werden, und hier gibt es tatsächlich nichts zu vermessen, sondern nur zuzuhören.

Was mich zur Frage bringt: Wie beurteilst Du Ingendaays Gaddis-Interpretation? Darf man ein Werk in der Übersetzung einfacher machen oder „heller“, wie Ingendaay selbst es ausdrückt?

Die Macht der Übersetzer

Am Anfang deines Briefs fragst Du mich, warum mir das Interpretieren „unheimlich“ sei. Es ist mir nur dann unheimlich, wenn die Interpretation nicht sichtbar ist. Dies habe ich mit dem Dostojewski-Beispiel darzulegen versucht. (Übrigens nenne ich die Übersetzer der Dostojewski-Beispielsätze deshalb nicht, weil es hier nicht darauf ankommt – ich wollte nur die Irritation rekonstruieren, die wir als Studenten erlebten, als wir merkten, wie verschieden unsere Dostojewskis waren.)

Unheimlich ist mir das (notgedrungen) klammheimliche Interpretieren beim Übersetzen, deshalb eben wünsche ich mir bei jedem Werk von Rang einen Übersetzerkommentar.

Du schreibst abschließend:

Das Famose an diesem Verfahren ist, dass sich das (vielleicht leider nicht zugängliche oder vielleicht leider in einer unverständlichen Sprache verfasste) Original aus unserer übersetzungskritischen Gleichung fast gänzlich herausgekürzt hat.

Das wäre bequem. Doch dann wäre der Übersetzer wichtiger als der Autor, es hieße, dass die Übersetzerin mit der Autorin machen kann, was sie will. Ist das Dein Ernst? Aus der Perspektive der Autorin sieht das ganz anders aus. Sie geht im Ausland auf Lesereise und stellt fest, dass ihr Buch in Polen, Korea, Russland ganz anders aufgefasst wird, als sie es geschrieben hat, und allmählich dämmert ihr, dass sie in der Übersetzung ihren eigenen Text nicht wiedererkennen würde. Da wird es der Autorin nicht nur unheimlich, sie fühlt sich ausgeliefert.

Zur Zeit wird (zu Recht) viel über die schwache Stellung der Übersetzer im Literaturbetrieb gesprochen, kaum je dagegen über ihre Macht. Mir scheint die Verantwortung gegenüber dem Original wichtiger als jedes andere Kriterium.

Feiern wir also doch die Interpretationen, anstatt sie zu bekämpfen!

Du fragst am Anfang Deines Briefs: „Interpretierst nicht auch Du beim Lesen, ist nicht das Interpretieren überhaupt der einzige Zugang, den wir zu einem Text haben?“ Genau: Wenn es sich nicht um Trivialliteratur handelt, können wir gar nicht lesen, ohne zu interpretieren. Ich bin nicht für oder gegen Interpretation, so wie ich nicht für oder gegen das Wetter bin. Doch gerade, weil wir nicht lesen können, ohne zu interpretieren, halte ich Kritik an der Interpretation für dringend geboten.

Beitragsbild:
Anselm Bühling unter Verwendung folgender Bilder:
Maßband, von Simon A. Eugster [GFDL oder CC BY-SA 3.0 ], via Wikimedia Commons
Zweisprachiges Regiebuch für Händels Oper Radamisto, von Andreas Praefcke [Public Domain], via Wikimedia Commons

Übersetzer haben in der Öffentlichkeit einen untadeligen Ruf: Das Übersetzen von Literatur gilt als dienende Tätigkeit, als etwas Selbstloses, ja fast Caritatives. Übersetzer sind die vernachlässigten Schwerarbeiter des Literaturbetriebs, deren Leistung kaum je adäquat gewürdigt wird.

Das ist, leider, richtig.

Und doch glaube ich nicht an dieses Harmlosigkeitsnarrativ. Ich habe Respekt vor Übersetzern – denn sie sind mir unheimlich. Übersetzen ist etwas Gefährliches, vor allem für die Leser und für die Autorinnen der Originaltexte.

„Selig sind, die da geistlich arm sind“

Übersetzerinnen haben Macht, umso mehr, als sie meistens unsichtbar bleiben. Diese Einsicht verdanke ich zwei Schlüsselerlebnissen meiner Studienzeit. Weil ich im Nebenfach Theologie studierte, musste ich Altgriechisch nachholen. Bernhard Bonsack war nicht nur ein leidenschaftlicher Altphilologe, sondern auch ein Querdenker in der Theologie. Ganz nebenbei ließ er uns bei manchen Texten des Neuen Testaments in die Abgründe des Übersetzens blicken.

„Selig sind, die da geistlich arm sind“, so haben wir es aus der Luther-Übersetzung im Ohr. Im Griechischen seien diese Worte mehrdeutig, lernte ich im Griechisch-Unterricht. Wörtlich heiße es: „arm/bedürftig/Mangel leidend in Beziehung auf das Geistige“. Die Seligsprechung der geistig Armen in der Bergpredigt könnte man auch so übersetzen:

Selig sind,

• die einen Mangel empfinden hinsichtlich des Geistigen
• die des Geistigen bedürftig sind
• die nach Geistigem dürsten

Das wäre so ziemlich das Gegenteil dessen, was seit Luther gepredigt wird. Nicht die geistige Armut würde in dieser Übersetzung seliggesprochen, sondern die geistige Wachheit. Wobei natürlich sofort zu fragen ist, was hier mit pneuma gemeint ist. Pneuma hat ein weites Bedeutungsfeld: Wind, Lebensatem, Gesinnung, Seele. Es ist etwas anderes als nous oder logos, also Geist im Sinn von Intellekt.

Dem ins Eindeutige übersetzten Satz sieht man diese Möglichkeiten nicht mehr an. Bei Sätzen, die ins kollektive Bewusstsein Eingang finden, prägt die einsame Entscheidung eines Übersetzers ganze Weltbilder.

Dostojewski – Der Idiot

Mein zweites Schlüsselerlebnis war harmloser, denn es ging nicht um Religion, sondern nur um Literatur. Ich schrieb meine Lizenziatsarbeit an der Universität Zürich in der Mediävistik über Wolfram von Eschenbachs Parzival: Dabei untersuchte ich Parzivals „schame“. Im Rahmen meiner Recherchen war ich in Dostojewskis Der Idiot auf eine interessante Passage gestoßen. Im 13. Kapitel schlägt der Spaßvogel Ferdystschenko auf der Geburtstagsfeier von Nastassja Filipowna ein hinterhältiges „petit jeu“ vor: Jeder solle seine schlechteste Tat erzählen. Die Gäste reagieren ablehnend, doch Nastassja ist von der Idee entflammt, und so nimmt das Spielchen seinen Lauf.

Ich wollte dieses Kapitel damals gemeinsam mit Freunden diskutieren, zur Verabredung erschien jeder mit seinem Dostojewski unterm Arm.

Einer von uns begann vorzulesen, doch schon beim ersten Satz zeigte sich, dass die Sache nicht so glatt gehen würde.

Wir hatten gedacht, Dostojewski sei Dostojewski. Doch jetzt sahen wir, dass bei jeder Ausgabe jemand anders mitgeschrieben hatte (es war noch vor der Zeit von Swetlana Geiers Neu-Übersetzung). Ohne es beabsichtigt zu haben, kamen wir in den Genuss von etwas, was einem normalerweise verborgen bleibt: nämlich dem Vergleich verschiedener Übersetzungen. Ich erinnere mich, dass wir uns zuerst wunderten und dann empört waren. Nachdem der erste Schock verebbt war, wollten wir uns für eine Übersetzung entscheiden, doch wir konnten uns nicht einigen. Welche Übersetzung war die „Richtige“? Oder auch nur die Beste? Ich erinnere mich, dass wir die Diskussion schließlich abbrachen.

Um die Situation von damals zu rekonstruieren, habe ich in der Staatsbibliothek Berlin ein halbes Dutzend Übersetzungen verglichen. Im Hinblick auf das Thema meiner Lizenziatsarbeit ging es mir damals auch um Formulierungen: Die Scham ist ein Gefühl, das uns verstummen, ja verschwinden lässt („im Boden versinken“, „sich in ein Mauseloch verkriechen“), deshalb interessierte mich, wie Dostojewski dem Schamgefühl Ausdruck verleiht.

Im Roman erzählt einer der Gäste eine lang zurückliegende Geschichte, und er bekundet dabei sein – ja was genau: sein Schamgefühl? seine Zerknirschtheit?

Es seien inzwischen fünfunddreißig Jahre darüber vergangen,

Diesem „Gefühl im Herzen“ hat jeder Übersetzer eine andere deutsche Eigenschaft verliehen: Mal ist es nagend, dann beißend, beklemmend, und einmal ist der Betreffende schlicht beschämt. Alle diese Wörter stammen nicht von Dostojewski, sondern von seinen Übersetzern.

Im Dostojewskis Roman misslingt das petit jeu, denn natürlich erzählt niemand etwas, dessen er sich wirklich schämen müsste. Dies wiederum gibt Ferdyschtschenko die Gelegenheit, den Beleidigten zu geben, schließlich hat man ihn um seinen Spaß gebracht. Er spricht dabei von sich selbst in der dritten Person, allerdings wieder in unterschiedlichen Worten:

Mal fühlt er sich betrogen, mal geprellt, dann ist er um sein Recht gekommen, und zwar „in jämmerlichster Weise“. Doch nicht nur die Wortwahl ist jedes Mal anders, sondern auch die gespielte Empörung: „Ganz und gar betrogen!“, „ganz mordsmäßig haben Sie mich betrogen!“ „Nein, wie haben Sie mich geprellt! Das ist zu arg!“ Es ist, als spräche hier nicht die gleiche Person.

Jede Übersetzung ist eine Interpretation. Auch wenn man das weiß – den Spielraum dieser Interpretationen erfasst man erst im Übersetzungsvergleich. Der Idiot hat in jeder Übersetzung eine andere Atmosphäre, ein anderes Tempo, man bekommt jedes Mal ein anderes Bild von den Figuren und ihrer Hysterie.

Deshalb ist mir das Geschäft des Übersetzens unheimlich. Es ist eine hoch riskante Unternehmung, befrachtet mit einer enormen Verantwortung. Verantwortliches Übersetzen erfordert, neben Sprachkompetenz, ein untrügliches Gespür für Stil: für die autonomen Gesetze also, nach denen das Werk geformt ist, das man ins Deutsche übersetzt.

Gespräch zwischen Autor und Übersetzer

Was geschieht beim Übersetzen eigentlich? Es wird interpretiert, und es wird (nach Nietzsche) „in Ketten getanzt“. Der Raum, in dem die Übersetzerin sich ausdrückt, wird durch die Worte eines anderen begrenzt. Wer hat hier Macht über wen? Schreibt der Autor seiner Übersetzerin vor, was sie zu schreiben hat – oder ist er ihr vielmehr ausgeliefert?

Im besten Fall sind Übersetzer und Autor Partner, daher habe ich nach einer Formel gesucht, die ein Gleichgewicht ausdrückt. Der Satz „Lesen heißt antworten“ stammt von George Steiner, und da ich Übersetzer als Extremsportler des Lesens betrachte, trifft sein Diktum auch hier zu: „Übersetzen heißt antworten.“

Vor meinem inneren Auge sehe ich ein Gespräch. Zwei Köpfe sind miteinander im Austausch, allerdings mit klar verteilten Rollen: Die Autorin spricht, der Übersetzer antwortet. Er versteht, paraphrasiert, ergänzt, widerspricht. Missverständnisse sind unvermeidlich, ich sehe den Übersetzer dann und wann den Kopf schütteln. Manchmal springt er auf, denn er hat eine Idee, auf die die Autorin nicht gekommen ist. Manchmal ärgert er sich, weil die Autorin einen Gedanken nicht zu Ende gedacht hat und er es nun auslöffeln muss. Denn seine Lektorin erwartet, dass die Übersetzung den deutschen Lesern plausibel erscheint.

So stelle ich mir lebendiges Übersetzen vor: als ein weiträumiges, diskursives, kritisches Lesen. Als Literaturkritikerin interessiert mich dieses unentrinnbar genaue Lesen. „Gewöhnliche“ Leser scheren sich kaum je um den Übersetzer: Sie nehmen seinen Service als Selbstverständlichkeit hin und wollen beim Lesen nicht gestört werden. Das ist ihr gutes Recht. Literaturkritiker dagegen dürfen nie vergessen, dass ein übersetzter Text zwei Autoren hat. „Schön wär’s!“, höre ich Sie müde abwinken. Und Sie haben recht: Ich muss gestehen, dass auch ich den Co-Autor immer wieder vergesse. Unfairerweise übersehe ich ihn umso leichter, je besser er gearbeitet hat. Denn dann vergesse ich, dass die Autorin und ich in unserem Text nicht allein sind. Der Übersetzer ist der „unsichtbare Dritte“, der beim Akt des Lesens inkognito mit im Bett liegt, wie Frank Heibert es einmal in einem Vortrag formuliert hat.

Die Crux der Übersetzungskritik

Die Übersetzung fällt viel leichter ins Auge, wenn sie stört, als wenn sie gelingt. Aus diesem Dilemma wird sich die Kunst des Übersetzens nie ganz befreien können. Nur im Vergleich verschiedener Übersetzungen taucht der Geist der Übersetzerin aus der Unsichtbarkeit auf. Denn die Einzelübersetzung kann ich fürs Erste nur anhand ihrer Qualität im Deutschen beurteilen, etwa indem ich frage, ob ein deutscher Muttersprachler so reden oder schreiben würde, oder indem ich auf floskelhafte Sätze achte, in denen die Ausgangssprache durchschimmert:

• „Was zur Hölle hast du dir dabei gedacht?“
• „Ihr seid wohl alle am Arbeiten“, sagte sie zu niemand Bestimmtem.

Über missratene Formulierungen zu stolpern, ist keine Kunst, im Gegenteil: Man erkennt einen Manierismus, und manchmal ist man darauf so stolz, dass man lauter aufjault, als der Text es verdient hätte. Eine seriöse Übersetzungskritik muss sich ein Bild des gesamten Werks verschaffen, jenseits der bloßen Wortwahl. Gibt die Übersetzung die Atmosphäre des Werks wieder? Ist die Handschrift der Autorin noch zu spüren? Eine solche Gesamtbetrachtung ist viel schwieriger als die Kritik auf der Ebene einzelner Sätze, denn dazu muss man den „Sound“ einer Übersetzung bewusst wahrnehmen. Nur verhält es sich mit dem Lesen wie mit der olfaktorischen Ermüdung bei Gerüchen: Nach der erste Seite hat man sich an den Ton gewöhnt und kann ihn nicht mehr ohne Weiteres als etwas Gemachtes erkennen.

Der Idealfall ist der Ausnahmefall

Eine Übersetzungskritik, die den Namen verdient, erfordert drei Dinge:

• dass ich der Ausgangssprache mächtig bin
• dass ich das Original zur Hand habe
• dass ich mir die Zeit für die Überprüfung nehme, also zwei Mal lese

In der rauen Wirklichkeit der Literaturkritik ist dieser Idealfall der Übersetzungskritik die Ausnahme, nur schon, weil es viel zu wenige Literaturkritiker gibt, die sich mit Sprachen jenseits von Englisch, Französisch und Spanisch auskennen. Bei Büchern, die aus dem Ungarischen, Russischen, Chinesischen etc. übersetzt sind, kann ich zwar sagen, ob das, was ich hier lese, gutes Deutsch ist – doch habe ich keine Ahnung, was davon aufs Konto des Übersetzers und was aufs Konto der Autorin geht.

In den meisten Fällen lese ich einen übersetzten Text nicht anders als einen deutsch geschriebenen Text: Ich streiche mir exquisite Formulierungen an, die niemand anders so sagen würde oder Sätze, in deren Melodie ich eine eigene Stimme höre – also alles, was ich als stilprägend erkenne. Doch wer ist der Urheber dieses Stils? Ist es die Autorin, die dem Übersetzer eine Steilvorlage bietet? Oder ist es der Übersetzer, der seiner Imaginationskraft gefolgt ist, mit Kühnheit oder sogar Übermut? In den meisten Fällen wird es sich nicht wirklich trennen lassen.

Gibt es allgemeine Kriterien für eine Übersetzungskritik? Wie weit kommt man mit der Forderung nach Texttreue? Und welche Rolle spielt die Phantasie, ja der Mut der Übersetzerin? Erfordert nicht jedes literarische Werk eine andere Herangehensweise? Ich scheue vor allgemeinen Kriterien zurück. Warum das so ist, möchte ich anhand von zwei Beispielen zeigen. William H. Gass und William Gaddis, haben viele Gemeinsamkeiten – unter anderem können sie ihre Übersetzer zur Verzweiflung treiben.

1) William H. Gass und Nikolaus Stingl

The Tunnel (1995) von William H. Gass hatte ich auf Englisch bereits gelesen, bevor im Jahr 2011, also 16 Jahre nach dem Erscheinen des Originals, die Übersetzung von Nikolaus Stingl erschien. Der Text von Gass ist hochvirtuos und passagenweise undurchdringlich, und ich hatte mich beim Lesen ständig gefragt, ob und wie man das übersetzen könnte. Jede der vier Figuren, zwischen denen der Text wechselt, hat ihre eigene Stimme, dazu kommt ein Ich-Erzähler, der sowohl aus seiner jämmerlichen Gegenwart als auch aus verschiedenen Schichten seiner Erinnerungen berichtet. Auf jeder Seite finden sich Sprachspielereien, und zwar sowohl feingeistige wie alberne. Und vor allem gibt es himmelschreiend schweinische Limericks.

Wie könnte ein Übersetzer mit einem solchen Text ins Gespräch kommen? Und nach welchen Kriterien sollte man die Übersetzung beurteilen?

Übersetzen ist nicht nur interpretieren und antworten. Übersetzen ist auch mitspielen. Wenn der Autor über die Stränge schlägt, wird der Übersetzer zum Spielgefährten. Und bei diesen Limericks, gedichtet von einer abgefeimten Romanfigur namens Culp, gibt es nichts, worüber sich Autor und Übersetzer ernsthaft unterhalten könnten.

Es ist kein Zufall, dass der Limerick in England erfunden wurde, denn Limericks dichten sich, aufgrund der kurzen Wörter, auf Englisch leichter als auf Deutsch. Überdies nutzt Gass die rhythmische Prägnanz dieser Form, um das deutscheste aller Tabus zu brechen:

A nun went to bed with Herr Hitler,
whose cock just got littler and littler
O what I would do
if you was a Jew,
he cried as he bit her and hit her.

Das war für den Übersetzer offenbar too much. Nikolaus Stingl lässt den sexuell aufgeladenen Antisemitismus des Herrn Hitler beiseite und deutet die Potenzschwierigkeiten in den künstlerischen Misserfolg um. Bei Gass reimt sich littler auf Hitler, bei Stingl A. Dürer auf Führer:

Eine Nonne schlief mal mit dem Führer,
der war, wie bekannt, kein A. Dürer.
Auch wenn er stundenlang
seinen Pinsel wrang,
er war und blieb bloß‘ ein Schmierer.

Von der Übersetzung eines solchen Limericks erwarte ich nicht, dass sie mir im Deutschen den gleichen Witz erzählt. Ich erwarte, dass sie mir den gleichen Schreck versetzt wie das Original. Das ist hier eindeutig nicht der Fall.

Im nächsten Limerick bleibt in der deutschen Version zwar ebenfalls nur die Rahmenhandlung erhalten. Doch diesmal hat die Übersetzung in meinen Ohren dem Original etwas voraus, nämlich einen schwer zu fassenden quasi-naiven Witz.

Wenn übersetzen mitspielen heißt, ist sogar ein Rollentausch möglich. Die Übersetzung könnte hier nach meinem Gefühl auch als Original durchgehen.

2) William Gaddis und Marcus Ingendaay

Das Werk von William Gaddis geht auf ganz andere Weise an die Grenze des Übersetzens. Die deutsche Übersetzung seines ersten Romans The Recognitions (1955) erschien 1996, über vierzig Jahre nach dem Original. Eine ganze Reihe von Übersetzern hatte angesichts der fast tausend anspruchsvollen Seiten bereits das Handtuch geworfen, als der junge und als Übersetzer noch unerfahrene Marcus Ingendaay sich auf das Unternehmen einließ.

Für ein Literaturfeature über William Gaddis habe ich Marcus Ingendaay vor ein paar Jahren zu seiner Übersetzung von The Recognitions interviewt. Ingendaay hält nichts von Texttreue. Die Maxime „So nah am Text wie möglich, so frei wie notwendig“ sei eine Schikane, sie verhindere, dass ein guter deutscher Text entstehe. Ingendaay erklärte mir seine Methode: Er zertrümmere den Text und setze die Einzelteile neu zusammen. Anders gehe es bei einem solchen Text nicht.

Schauen wir uns an ein paar Beispielen an, was bei dieser rabiaten Methode herauskommt. Kaum je übersetzt Marcus Ingendaay wörtlich. Das muss nicht in jedem Fall von Nachteil sein:

Hier glitzert im Deutschen etwas, was im Englischen nicht da ist: Das Verb blauen finde ich schöner als deepen, und federleicht ist reicher als weightlessly.

Doch andere Stellen sind problematischer:

Wörtlich hieße es: „Man riecht es schon überall, ergänzte sie mit einem unnötigen Kommentar, um die Wirkung zu steigern.“ In Ingendaays Version äußert die Sprecherin nicht einen unnötigen Kommentar, sondern sie ist „unnötigerweise auf Steigerung erpicht“. Die Verschiebung des Eigenschaftsworts hat Folgen für die Erzählstimme: Wenn nicht mehr der Kommentar der Figur für unnötig erklärt wird, sondern ihre Absicht, dann beurteilt der Erzähler nicht mehr die Szene, sondern die Figur. So subtil diese Verschiebung sein mag, sie verändert etwas Fundamentales, nämlich die Haltung des Erzählers gegenüber dem Erzählten, gegenüber seiner Figur: Er sagt uns nicht, was die Figur tut, sondern was wir von der Figur zu halten haben.

Manchmal nimmt Ingendaay sich die Freiheit, Bilder zu ergänzen, die im Originaltext nicht einmal angedeutet werden:

Im Englischen ist das Wort langgezogen, und zwar buchstäblich durch einen Bindestrich: sme-ll.  Im Deutschen dagegen wird das Wort „gewölbt“: wie eine Dunstglocke, und zwar nicht wie irgendeine, sondern wie „die übelste Dunstglocke“. Nichts von all dem steht im Original, und alles wiederum, was im Original steht, ist im Deutschen verloren.

Das ist kein Spiel wie bei den Limericks von Gass/Stingl, sondern eine Umdeutung, die tief in die Funktionsweise des Texts eingreift. Bei Gaddis ist das Wort smell mit dem Geruch aufgeladen, die Übersetzung dagegen macht daraus einen bloßen Vergleich („wie die übelste Dunstglocke“). Das Wort „riechen“ riecht man hier nicht, stattdessen wird das Wort „riechen“ nur wie etwas gewölbt, das riecht. Gaddis sagt uns nicht, wie es riecht – er lässt es uns riechen. Ingendaay dagegen erspart uns den Gestank, indem er ihn auf dem Papier ausbuchstabiert: Das Wort „übelst“ raubt uns die Erfahrung.

In einer weiteren Passage füllt Ingendaay Lücken: Wo Gaddis verdichtet, schmückt der Übersetzer aus.

Bei Gaddis sieht der Hut aus, als sei darin geschlafen und daraus gegessen worden. Bei Ingendaay sieht der Hut inzwischen so aus als habe jemand entweder darin geschlafen oder daraus gegessen.

Ist dieses Übersetzen noch ein Antworten? Ich würde es eher als ein Dreinreden bezeichnen. Bei Gaddis sind die Wörter nicht wie etwas, sondern sie sind etwas. Er rückt die Worte so nah wie möglich an das heran, was sie sagen. Ingendaay dagegen schiebt sich zwischen die Wörter und ihr Etwas, und damit macht er dem Autor Konkurrenz: Er wird zum zweiten Erzähler.

Er habe das Buch in seiner Übersetzung heller, lustiger gemacht, sagte mir Marcus Ingendaay im Interview. Ist es dann noch Gaddis‘ Roman? Laut Ezra Pound ist Literatur Sprache, die „bis zum Äußersten aufgeladen ist mit Bedeutung“. Diese Definition trifft auf Gaddis zu, nicht aber auf die deutsche Übersetzung. Nur im Original hat Gaddis‘ Sprache ihre bewusstseinsverändernde Wirkung: Seine Prosa lässt sich nicht konsumieren, sie erfordert vom Leser Hingabe. Man macht beim Lesen eine Erfahrung, und das ist nicht nur angenehm, man muss es erst einmal aushalten. Es dürfte nicht viele Leser geben, die The Recognitions oder den Dialogroman JR bis zu Ende gelesen haben – auch ich gehöre (noch) nicht zu ihnen.

William Gaddis hat in Deutschland jenen Erfolg, der ihm in Amerika versagt geblieben ist. Er hatte diesen Erfolg sehr genossen, als er 1996, zwei Jahre vor seinem Tod, zu einer Lesereise nach Deutschland kam. Gut möglich, dass sich dieser Erfolg der Übersetzung verdankte – gerade die Verfälschungen machten Die Fälschung der Welt (so heißt der Roman sinnigerweise auf Deutsch) konsumierbar. In der Trivialliteratur wird dem Leser alles so serviert, wie er es erwartet, „da ist kein Wort mehr, das ihn stört“ (Thomas Harlan). In diesem Sinn hat Marcus Ingendaay den Text in seiner Übersetzung trivialisiert.

Aus der Unsichtbarkeit heraustreten

Übersetzer sind mir unheimlich, weil sie Macht haben – und weil in den Büchern, die ich in ihren deutschen Worten lese, nicht sichtbar sind. Ich wünsche mir, dass Übersetzerinnen aus der Unsichtbarkeit heraustreten, indem sie uns Leser in ihr Gespräch mit der Autorin einbeziehen.

Mit tell hatte ich von Anfang an das Ziel, die Stilkritik wieder in die Literaturkritik zurückzubringen. Übersetzer wissen Dinge über einen Text, die niemand anders weiß, deshalb war tell von Anfang an auch ein Forum für Übersetzer. Mit Anselm Bühling und Frank Heibert sind auch zwei Übersetzer im Redaktionsteam.

Inzwischen ist es üblich geworden, dass die Übersetzerin im Klappentext mit einer Kurzbiografie erwähnt wird, doch ihrer Rolle wird dies noch lange nicht gerecht. Zu einer literarischen Übersetzung gehört m. E. ein Kommentar der Übersetzerin, denn ich möchte wissen, welche Entscheidungen sie getroffen hat. Welche Parameter der Ausgangssprache lassen sich im Deutschen nicht abbilden – und welche muss man wiederum ergänzen? Welche Freiheiten hat sich die Übersetzerin genommen, welche hat sie sich versagt? Was hat sie dazu gedichtet, und was ist lost in translation?

Dies wäre auch eine Chance für die Übersetzungskritik, insbesondere in jenen Fällen, wo die Kritikerin der Ausgangssprache nicht mächtig ist. Ein literarisches Werk kann man nur an seinen eigenen Ansprüchen messen, und das gilt auch für die Übersetzung. Man muss die Voraussetzungen kennen, mit denen der Übersetzer an sein Werk gegangen ist.

Daher mein Wunsch an die Übersetzerinnen und Übersetzer: Werdet sichtbar!

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Außerhalb der Sphäre der Kunst ist uns die Spaltung vertraut: Wer tut schon, was er predigt? Den Pfarrern gelingt das nicht immer, und manche Ärzte leben ungesund, obwohl sie es besser wissen. Auch wenn wir es uns nicht gerne eingestehen: Die Einheit von Denken und Leben dürfte eher der Ausnahmefall sein als die Regel.

Richtiges Schreiben im falschen Leben?

Für die Kunst gilt dies erst recht. Die Frage der moralischen Integrität wird vor allem in der Literatur gestellt, denn dort lässt sich Moral leichter nachweisen. Die Gesinnung ist ein Verbrechen des Intellekts, es spielt sich auf dem Feld der Sprache ab, wie die Literatur.Gibt es ein richtiges Schreiben im falschen Leben? In den deutsch-deutschen Literaturstreitereien der 90er Jahre ging es um mangelnden Mut und Verrat: Christa Wolf und Heiner Müller wurden wegen ihrer Stasi-Kontakte angegriffen, Sascha Anderson und Rainer Schedlinski brachten mit ihren IM-Affären die ganze inoffizielle DDR-Literaturszene in Misskredit. Der eigentliche Sündenfall der Literatur war jedoch der Faschismus, denn hier ging es nicht um persönliches Fehlverhalten: Das Böse war die Gesinnung, nicht die Tat. Die Gesinnung jedoch ist ein Verbrechen des Intellekts, es spielt sich auf dem Feld der Sprache ab, wie die Literatur. Pound, Céline, Benn, Hamsun: Die Bücher dieser bösen Männer sind gut, weil sie sich von der Ideologie ihrer Verfasser lösten und ein Eigenleben gewannen.

Mit anderen Worten: Diese Kunst war nicht Propaganda. Nach dem Krieg gab es einen einzigen Künstler, der wegen Verbrechen gegen die Menschlichkeit angeklagt war: Veit Harlan, der Starregisseur des NS-Kinos, hatte mit Jud Süß einen antisemitischen Film gedreht, der den Nationalsozialisten als „Mordwerkzeug“ gedient habe, so sein Sohn Thomas Harlan. Veit Harlan hatte in den Augen seines Sohnes seine Kunst verraten – Gottfried Benn dagegen sei ein großer Dichter gewesen, so Thomas Harlan, in diesem Fall sei die politische Verblendung Privatsache.

Die Achillesferse des Filmstars

Der Fall Kevin Spacey liegt jenseits der künstlerischen Moral. Bei Spacey ist nicht die Gesinnung das Problem, sondern das Tun, und er ist kein Urheber, sondern ein Darsteller. Dies verschiebt die Koordinaten: Seine stupende Fähigkeit, die vierte Wand zu durchbrechen, wird von seinen sexuellen Übergriffen nicht tangiert. Doch für viele Zuschauer sind seine Grapschereien auch auf der Leinwand präsent. Über das Verhältnis von Kunst und Moral können wir aus der Debatte um Spacey nichts lernen.Es erfordert sowohl die Fähigkeit als auch den Willen zur Abstraktion, hier zwischen der Privatperson Kevin Spacey und dem Künstler zu unterscheiden. Die Taten von Roman Polanski und Woody Allen sind mindestens so skandalös, doch als Regisseur können sie hinter der Kamera verschwinden. Die Sichtbarkeit ist die Achillesferse des Filmstars: Ohne Kevin Spacey kein Frank Underwood, wir sind als Zuschauer direkt mit der Person des Schauspielers konfrontiert.  Daher speist sich die Anziehungskraft von Frank Underwood aus der Anziehungskraft des Kevin Spacey.

Im Showbusiness nimmt das Geld Reißaus, wenn Illusionen verdampfen. Kevin Spacey hielt seine Homosexualität unter Verschluss, weil sie seinen Star-Appeal gefährdet hätte. Aus dem gleichen Grund wird er jetzt von jenen fallengelassen, die ihr Geld auf seinen Star-Appeal gesetzt haben. Über das Verhältnis von Kunst und Moral können wir aus der Debatte um Spacey daher nichts lernen. Sehr viel dagegen über die Amoralität des Geschäfts mit der Kunst.

Beitragsbild:
Verwendete Bilder:
Spacey_Star.jpg: By Mark Crawley from Southampton, UK (Kevin Spacey’s star) [CC BY 2.0], via Wikimedia Commons
Spacey_Mural.jpg: Via flickr, Lizenz: CC-BY 2.0
Bearbeitung: Anselm Bühling

Sieglinde Geisel

Jemandes Eingeweide werden „wie ein Strang Würste oder ein Stück Seil von zwei Gestalten emporgewunden“. So scheußlich die Szene ist, so kalt wird sie beschrieben. Die Leiden des Gefolterten scheinen den Erzähler nicht zu interessieren. Sein Auge ruht auf dem Vorgang, zu dessen Zeugen er uns macht. Doch gleich löst sich das Rätsel der befremdlichen Erzählperspektive: Die beiden Gestalten, die dieses Henkerswerk ausführen, „halten die Gesichter (…) von der Szene abgewendet“. Wir sind also nicht Zeugen der Szene, wir stehen vor einem Bild: Ein „Heiliger“ wird gequält, von dem wir nur erfahren, dass er „keine Handgelenke oder Hände zu haben“ scheint.

Der Himmel ist bis auf ein paar Wolken leer; die Erde ist bis auf zwei Hügel und ein paar kleine gelbe Blumen leer.

Sowohl der Himmel als auch die Erde in diesem Bild sind „leer, bis auf“. Die Wiederholung soll wohl den Eindruck der Leere verstärken – oder überhaupt erst erzeugen, denn weder der Himmel (Wolken) noch die Erde (Hügel, Blumen) sind so leer, wie der Erzähler es offenbar gerne hätte.

Um dieses wie ein Bild gerahmte Gemälde herum zieht sich eine zarte Linie aus Schnörkeln und ein von imaginären Schmetterlingen heimgesuchtes Feld mit winzigen Blütenblättern.

Wie wir im nächsten Absatz erfahren, ist dieses „wie ein Bild gerahmte Gemälde“ eine Abbildung in einem Buch, deshalb die Schnörkel außerhalb des Bilds und ein Feld, das „von Schmetterlingen heimgesucht wird“. Eine seltsame Formulierung, „heimsuchen“ verweist auf Schädlinge, Heuschrecken zum Beispiel. Auch hier gibt es eine (semantische) Wiederholung, sie steckt in den drei Adjektiven „zart“, „imaginär“, „winzig“. So grausig die Szene, so luftig ihre Umrahmung? Wie haben wir uns „imaginäre Schmetterlinge“ vorzustellen, und wer imaginiert sie? Sie müssen sichtbar sein – wie kämen sie sonst in den Text?

Im zweiten Absatz betrachten wir kein Bild mehr. Wir befinden uns in der Realität des Texts und begegnen einem Mann namens Skizzen. Ein sprechender Name, zumal im Kontext dieser Seite. Gibt es diesen Namen überhaupt? Ich erinnere mich an ein Seminar zu den späten Gedichten von Friedrich Hölderlin (an der Universität Zürich, in den 1980ern): Es ging um die späten Gedichte von Friedrich Hölderlin, die dieser mit „Scardanelli“ unterzeichnet hatte; wir diskutierten, ob es sich bei dem Namen Scardanelli um eine Erfindung Hölderlins handelte, als Indiz erwähnte der Literaturwissenschaftler Klaus Weimar damals, dass er den Namen zumindest im Telefonbuch von Mailand nicht gefunden habe. Meine Suchanfrage zu „Skizzen“ in den White Pages von New York ergibt ebenfalls keine Treffer, nur „possible matches“ (Skousen, Schison).

Also soll uns der Name Skizzen etwas sagen. Oder geht es William H. Gass vor allem um den Klang und die exzentrische Buchstabengrafik des Worts?

Dieser Satz blieb bei Skizzen fast so hartnäckig haften wie die herzzerreißende Buchmalerei.

Zwei Mal „zz“ in einem Satz, und dann auch noch so sinnhaft, das muss man erst einmal schaffen! Ein Geschenk des Übersetzers Nikolaus Stingl? Ich jedenfalls spüre den doppelten Riss: in Skizzens Herzen und in der Überlieferung über den Heiligen, der auf dem Bild gefoltert wird.

Denn der Satz, der bei Skizzen so hartnäckig haften bleibt, lautet so:

Es gab ihn zwar, aber es ist fast nichts über ihn bekannt.

In den nächsten Zeilen lässt Gass (resp. der Erzähler, resp. Skizzen) diesen Satz an seinem Anfang baumeln:

Es gab ihn zwar, aber es war fast nichts über ihn bekannt.

Es war zwar nichts über ihn bekannt, aber als Heiligen gab es ihn.

Es gab ihn, aber er führte ein so heiligmäßiges Leben, dass es nichts gab, was hätte bekannt sein müssen.

Nach einem mit starken Worten übervollen Satz –

„… dass der Märtyrer zwölfhundert Jahre später als einer der vierzehn heiligen Nothelfer, wer auch immer diese waren, angerufen wurde und zum Schutzheiligen von Seeleuten wie auch Kindern mit Koliken geworden war“

kommt eine letzte, gespiegelte Wiederholung, wie eine Coda in der Musik:

Was man in diesen Hunderten von Jahren wusste, wusste man nicht von dem Heiligen, sondern von irgendeiner Gestalt, in die er geschlüpft war wie in eine unheimliche Verkleidung oder ein Tanzkostüm.

So lässt Gass die Worte tanzen, bis sie in einem schlichten Hauptsatz zur Ruhe kommen.

Stolz klebte Professor Skizzen Erasmus in sein Erinnerungsbuch ein.

Der nächste (und letzte) Satz schließt den Kreis zur Folterszene, mit der die Seite begonnen hat.

Er wurde mit Teer bestrichen und ange-

Unglaublich, was auf dieser einen Seite stilistisch alles los ist! Gass schafft es, zu spielen – und zugleich die Kontrolle zu behalten. Das ist etwas ganz Seltenes, etwas Kostbares.

Das Buch zur Wahl von Donald Trump ist über zwanzig Jahre alt: 1995 erschien in den USA TheTunnel von William H. Gass (*1924), 2011 kam es in der Übersetzung von Nikolaus Stingl auf Deutsch heraus.

Bücher seien „Behältnisse von Bewusstsein“, sagt William H. Gass. Und so graben wir uns denn lesend in das Bewusstsein von William Frederick Kohler, einem Historiker, Rilke-Leser und Hölderlin-Fan aus dem Midwest, der sich, statt an seinem Buch Schuld und Unschuld in Hitlers Deutschland zu schreiben, in ein schriftliches Selbstgespräch verliert, von dem er sagt:

Kohler nährt seinen Groll und pflegt sein Ressentiment, er verachtet alles und jeden, insbesondere seine Frau Martha und seine Kinder. All dies tut er als sprachlicher Virtuose, denn die Hauptfigur bekommt immer die besten Zeilen, so William H. Gass in einem Interview. Der Tunnel ist voll von Binnenreimen und Assonanzen, die allerdings in der Übersetzung nicht immer voll erhalten bleiben:

In Der Tunnel untersucht William H. Gass den „Faschismus des Herzens“. Dieser private Faschismus beginnt am Küchentisch, in der Familie. Er wird von Enttäuschungen gespeist und kennt nur passive Emotionen. Auf der ersten Seite des Buchs werden sie als Wimpel dargestellt.

Kohler gründet die fiktive „Party of the Disappointed People“, bisweilen „Party of the Disappointed Penis“ – das Ressentiment bezieht sich auch auf den Machtverlust der Männer. Die Partei der Enttäuschten ist gedacht für Leute mit unerfüllten Aussichten. Im Englischen versammeln sie sich unter Wörtern mit d (wie disappointment), im Deutschen mit e (wie Enttäuschung):

Man kann Der Tunnel auf viele Arten lesen, als Bewusstseinsstrom, Satire, Rache. Oder als Analyse der gekränkten Seelen und dem Hass, der in ihnen gärt. „Wir haben nicht das richtige Leben geführt“ – wie ein Refrain zieht sich dieser Satz durch das Buch.

Wir sollen uns mit diesem Führer der Enttäuschten identifizieren, deshalb sorgt Gass dafür, dass wir mit seiner Figur mitleiden. In Rückblenden erzählt uns Kohler seine Kindheit in der mentalen und landschaftlichen Ödnis des Midwest, die Mutter säuft sich ins Elend, der Vater leidet unter seiner Arthrose und seinem Charakter, „meine Eltern alterten nicht, sie siechten einfach dahin“.  Tiefer und tiefer gräbt sich das Buch in diese verletzte Seele hinein, und je näher wir dieser Wunde kommen, desto schlichter wird die Sprache, bis der Stil zur Ruhe kommt und einfach nur erzählt.

Der Tunnel ist ein wildes Buch, bis zum Bersten gefüllt mit Anspielungen, Sprachwitz und Boshaftigkeiten. Das, was uns tagesaktuell nun so brennend interessiert, liegt nicht an der Oberfläche des Texts, man muss es ausgraben. Aus den Lebensenttäuschungen des deutschlandseligen Kohler schmiedet Gass einen Schlüssel, der uns Zugang verschafft zu einem unheimlichen Innenraum der amerikanischen Seele.

Nikolaus Stingl hat Der Tunnel kompetent und kreativ übersetzt. Eine besondere Herausforderung waren die schweinischen Limericks, mit denen eine Nebenfigur namens Culp die Weltgeschichte neu erzählt. Hier allerdings entschärft die Übersetzung bisweilen die Tabubrüche.

Doch das wäre wieder ein anderes Thema. Der Tunnel hätte viele Lektüretipps verdient.

Angaben zum Buch

William H. Gass
Der Tunnel
Roman
Aus dem Englischen von Nikolaus Stingl
Rowohlt Verlag 2014 · 1096 Seiten · 14.99 Euro
ISBN: 978-3499240911
Bei Amazon oder buecher.de

Bildnachweis:
Beitragsbild: Aus Der Tunnel, Rowohlt-Verlag
Buchcover: Rowohlt-Verlag

Das Verdikt Trivialliteratur ist die rote Karte der Literaturkritik. Wird sie gezogen, erübrigt sich eine literaturkritische Auseinandersetzung mit dem betreffenden Werk.

Aber woran erkennt man, ob es sich um Trivialliteratur handelt? Diese Frage ist selbst keineswegs trivial, denn die Trennlinie zwischen dem Trivialen und der Kunst lässt sich längst nicht so sauber ziehen, wie es oft den Anschein hat. Das Wort trivial geht auf das Lateinische zurück: tres = drei, via = Weg. Das Triviale findet sich dort, wo die Wege aufeinander treffen und alle zusammen kommen – eine Metapher, die im deutschen Wort Gemeinplatz eine überraschende Entsprechung hat.

Bewusstseinsveränderung

Für das Gegenteil von Trivialliteratur gibt es seltsamerweise keinen eindeutigen Begriff. Anspruchsvolle oder seriöse Literatur? Belletristik? Kunst? In der Unterhaltungsbranche nennt man es „Literatur-Literatur“: ein Eingeständnis, dass es sich bei der sogenannten Genre-Literatur nicht um Literatur handelt, sondern um eine Ware, um etwas also, dessen Ziel sich im Geldverdienen erschöpft.

Trivialliteratur macht es ihrem Leser leicht: Er muss nicht herausfinden, wie der Text zu lesen sei, der Autor nimmt ihn an der Hand, etwa indem er ihn bei jeder Gelegenheit wissen lässt, wie die Figuren sich fühlen. „Traurig schaut sie aus dem Fenster.“ Alles klar. Dagegen: „Er weinte und biss sich in die Faust.“ Hier wird nichts erklärt, nur gezeigt.

Ein Buch, das sich seinem Leser nicht erklärt, ist anstrengend. Es lässt ihn nicht in Ruhe. Er soll mitmachen. Das Buch will etwas von ihm.

– Du musst dein Leben ändern.

– Ein Buch muss die Axt sein für das gefrorene Meer in uns.

Diese Sätze von Rilke und Kafka sind zum Klischee geworden, so häufig werden sie zitiert. Sie bieten Metaphern für das, was sich beim Lesen eines Kunstwerks in uns ereignet. Vorausgesetzt, wir lassen uns auf das Werk ein, lassen das Werk in uns hinein. Bücher seien „containers of consciousness“, sagt der amerikanische Essayist William H. Gass. Eine lohnende Lektüre bewirke eine Bewusstseinsveränderung, ähnlich wie das Anhören eines Musikstücks: Wenn man sich der Musik etwa von Mozart ganz zuwende, werde man zu dieser Musik.

Das kann eine elektrisierende Erfahrung sein, denn es ist ein völlig neues Bewusstsein, komplett nicht-natürlich – und besser als alles, was man sich selbst vorstellen könnte.

Auch in Unterhaltungsliteratur kann man eintauchen, auch sie kann das eigene Innenleben bereichern. Doch man bleibt Zuhörer, Zuschauer. Ein Kunstwerk, das uns verstört, verlangt Mitwirkung.

Ich glaube, man sollte überhaupt nur noch solche Bücher lesen, die einen beißen und stechen. Wenn das Buch, das wir lesen, uns nicht mit einem Faustschlag auf den Schädel weckt, wozu lesen wir dann das Buch?

In diesen Sätzen macht Kafka die Zumutung von Literatur-Literatur deutlich. Sie stehen vor dem berühmten Diktum von der „Axt und dem gefrorenen Meer in uns“ und führen darauf hin.

Guilty Pleasures

Dass man es auf verschiedene Arten lesen kann, ist ein Zeichen für den literarischen Wert eines Buchs.

Als Beweis für diese These führt W. H. Auden in seinem Essay „Lesen“ die Pornografie an. Sie lasse sich nur als sexueller Stimulus lesen, beim Versuch, es anders aufzufassen, werde man „zu Tränen gelangweilt“.

Die Offenheit für verschiedene Lesarten ist die Voraussetzung dafür, dass ein Werk seine eigene Epoche überdauert: Nur jene Bücher, die von späteren Generationen in einem anderen Lebensumfeld neu gelesen werden können, werden zu Klassikern.

Der Trivialroman dagegen bleibt seiner Zeit verhaftet, seine unmittelbare Leserschaft liebt ihn dafür umso heißer. Er stiftet Gemeinschaft, er ist die Kreuzung, auf der sich seine Leser treffen, weil sie alle das Gleiche erleben und sich in der Lektüre einig sind.

Der Trivialroman zeichnet sich dadurch aus, dass man mit dem Leser bereits alles vereinbart hat. Da ist kein Wort mehr, das ihn stört.

So formuliert es Thomas Harlan in einem Interview. Die Trivialliteratur gibt uns das, was wir erwarten und somit bereits kennen. Wir werden nicht aufgescheucht, irritiert oder verstört. Statt uns herauszufordern, bestätigt sie unsere Wahrnehmung. Damit spendet sie Trost, früher nannte man das „erbaulich“.

Gibt es Leser, denen das Bedürfnis nach Trost fremd ist? Vor einigen Jahren hatte ich mir vorgenommen, alle Harry-Potter-Bände zu lesen, denn als Redakteurin der NZZ-Kinderbuchseite musste ich den siebten Band rezensieren. Ich verordnete mir ein Pensum von 150 Seiten pro Tag, ein wenig Todesverachtung schwang darin mit. Zu meiner Überraschung wurde die abendliche Harry-Potter-Lektüre zu einem „guilty pleasure“, auf das ich mich den ganzen Tag heimlich freute. Das sind Dinge, die man sich als Kritiker nicht ohne weiteres eingesteht.

Doch hat Harry Potter die rote Karte überhaupt verdient? Natürlich nicht, dazu sind die Charaktere zu vielschichtig, vor allem ist die mythologische Anlage zu kühn. Es gibt viele Werke, die in dieser Grauzone liegen, und ich habe den Verdacht, die Trennung von U und E sei mehr ein Anliegen der Kritiker als der Autoren, von den Lesern ganz zu schweigen. In den letzten Jahrzehnten haben vor allem Fantasy-Zyklen die Literatur mit Erkundungen in dieser Grauzone bereichert, neben Harry Potter etwa die Bartimäus-Tetralogie von Jonathan Stroud und Philip Pullmans Der goldene Kompass. In früheren Zeiten waren es die exotischen Fantasien von Karl May oder die Krimis von Autoren wie Raymond Chandler, Dashiell Hammett, Ross Macdonald.

Kunst oder Schund – muss man sich für eins von beidem entscheiden? Kinder haben noch nicht gelernt, dass nur das Bedürfnis nach Literatur-Literatur legitim ist. Sie lieben Pippi Langstrumpf und Conny backt Pizza gleichermaßen. Von den Kindern können wir lernen, beim Lesen lebendig zu bleiben, also auf alles gefasst zu sein – bei jedem Buch aufs Neue.

Alle Beiträge der Reihe „Satz für Satz“

Beitragsbild:
Röhrender Hirsch im Gebirge, signiert L. Skell, 1905
CC (Creative Commons)

Viel fällt mir zu Dylan nicht ein. Ich mag ihn, ich mag seine Lieder, habe viele Platten und CDs von ihm. Nur: ist das Literatur? Vielleicht. Gesungene Lyrik, im Grund der Ursprung von Dichtung.

Was soll ich dazu sagen, dass Dylan einen Literaturpreis bekommt?

It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)

Don DeLillo

Eigentlich jedes Jahr die gleiche Empörung, weil es nie der richtige Kandidat ist. Und selbst wenn es mal der Richtige ist, wäre es für andere doch nicht der Rechte. Mein Wunsch wäre Don DeLillo gewesen.

Sieglinde Geisel: Es geht um Ruhm

Bob Dylan hat in meiner Biografie bisher keine Rolle gespielt, ich bin ja noch keine siebzig. Ich habe ein paar seiner Songtexte nun als Gedichte gelesen, ohne die Musik im Ohr, und auf dem Papier/Bildschirm überzeugen sie mich nicht. Doch ist das ein Argument?

Musik und Sprache sind zwei Medien, die in Konkurrenz zueinander stehen, deshalb gehört ein Songwriter in eine andere Disziplin. In der Regel dienen die Worte der Musik und nicht umgekehrt: Es gibt Gedichte, die vertont werden, aber keine Liedtexte, die in Gedicht-Anthologien aufgenommen werden.

William H. Gass

Beim Nobelpreis geht es (diesmal?) nicht um Literatur, sondern um Ruhm. Wer schmückt sich mit wem? Hätte man einen großen Unbekannten wie William H. Gass ausgezeichnet, würde das Licht des Nobelpreises auf Gass scheinen. Nun scheint Dylans Licht auf den Nobelpreis.

Hartmut Finkeldey: Why not?

Nein, niemand wird behaupten, Bob Dylans Songtexte würden, als Lyrik gelesen, in irgend einer Form eine besondere literarische Leistung darstellen. Aber das sollen sie ja auch nicht. Es ist eben kein Gedicht, sondern ein Song. Die Songs entfalten ihre Wirkung allein als Songs – nicht als Texte. Längst schon zählen wir die genialen Dada-Scherze zur Literatur, Rühms großartige Mondsonette (im Grunde Zeitungskollagen), Kempowskis Echolot, van Ostaijns Singer Nähmaschine, Cummings Grasshüpfer, weil all diese Texte uns etwas zu sagen haben.

Antonio Tabucchi

Warum dann nicht Dylans Songs? Wenn wir unter Literatur mehr verstehen als das, was (übrigens erst seit dem 19. Jahrhundert) unter dem Siegel „Hochkultur“ im literarischen Feld allein zugelassen wurde, dann frage ich: Why not? Die Pop-Kultur ist wesentlicher Bestandteil unseres kulturellen Raums, wir alle sind, ob uns das passt oder nicht, von ihr geprägt. Ich hätte so nicht entschieden, halte die Entscheidung aber auch nicht für falsch.

Wunschkandidat? Am ehesten noch Tabucchi, dessen Indisches Nachtstück mich ungeheuer beeindruckt hat. Aber der ist auch schon tot.

Herwig Finkeldey: Bilanzpreis

Cormac McCarthy

Der Nobelpreis für Literatur war selten ein Preis, der literarische Qualität auszeichnete. Es war und ist vielmehr ein Bilanzpreis: Literatur, die nicht stört, gepaart mit aufklärerischem öffentlichen Wirken. Insofern ist Bob Dylan die ideale Entscheidung.
Wäre er ein reiner Literaturpreis, könnte es nur einen Preisträger geben: Cormac McCarthy

Anselm Bühling: Die Woodstock-Generation klopft sich auf die Schulter

Beim Literatur-Nobelpreis geht es erst in zweiter Linie um Literatur. Vor allem geht es darum, was sie in einem bestimmten Kontext bewirkt und repräsentiert. Mit der Vergabe an Bob Dylan in diesem Jahr klopft sich die Woodstock-Generation noch einmal selbst auf die Schulter. Soll sie ruhig; sie hat ihre Verdienste und Dylan seine.

Das Wort Lyrik kommt von dem altgriechischen Ausdruck λυρική ποίησις – die zum Spiel der Lyra gehörende Dichtung. Die ältesten Lyriker haben sich auf Saiteninstrumenten begleitet, und sie haben ihre Werke nicht schriftlich verfasst. Auch heute sagen solche Texte vielen etwas, und manchmal erlangen sie eine Bedeutung, die über den Tag hinausgeht. Sind sie Literatur? Einerseits nicht; sie sind eine Art von Dichtung die eben nicht zunächst gelesen, sondern gehört werden soll. Andererseits doch; denn dass es Literatur überhaupt gibt, hat viel damit zu tun, dass solche Texte eines Tages doch aufgeschrieben und gelesen worden sind. Und das werden sie heute noch.

Joan Didion

Unter den Autoren, die den Literatur-Nobelpreis bekommen haben, ist Bob Dylan sicher nicht der schlechteste. Gewünscht hätte ich ihn einer anderen Autorin, die ihn nun vermutlich ebenso wenig erhalten wird wie Tolstoi, Proust, Joyce, Woolf oder Nabokov: Joan Didion.

Agnese Franceschini: Ein revolutionäres Armutszeugnis

Die Nobel-Jury wollte so revolutionär sein wie Bob Dylan, doch die Verleihung des Literaturnobelpreises an Bob Dylan ist ein Armutszeugnis. Denn es hilft der Literatur nicht, wenn wir unsere Ansprüche an sie herunterschrauben. Was wir brauchen, sind ausschweifende Romane! Literatur sollte mehr sein als schöne Worte und stimmige Reime

Deswegen: Elena Ferrante!

Johannes Spengler: Pop braucht keinen Nobelpreis

Bob Dylan galt in den letzten Jahren immer wieder als heimlicher Kandidat für den Literaturnobelpreis. Dass er ihn jetzt tatsächlich erhält, kommt seltsam verspätet. Pop ist längst Teil der Hochkultur – wer daran zweifelt, hat die letzten Jahrzehnte verschlafen. Ein Zeichen ist dieser Preis also längst nicht mehr. Mutig wäre die Entscheidung gewesen, hätte das Nobelpreiskomitee stattdessen Lady Gaga ausgezeichnet. Mit Bob Dylan erhält nun der einzige Überlebende der Hippie-Generation einen Preis, der so überflüssig ist, dass man ihn sich auch sparen könnte.

Der Hamburger Schriftsteller Frank Schulz auf der Leipziger Buchmesse 2012

Doch wer sollte den Nobelpreis stattdessen erhalten? Meine Wahl fällt auf den Hamburger Schriftsteller Frank Schulz. Mit seiner Hagener Trilogie hat Schulz sicherlich das eigensinnigste, sprachmächtigste und komischste Romanepos der Nullerjahre geschrieben. Eng an Vorbilder wie Arno Schmidt oder Eckhard Henscheids Trilogie des laufenden Schwachsinns angelehnt, schreibt Schulz von der Schönheit des Scheiterns und Verzweifelns – und ja: Auch das ist Pop.

Bildnachweise:
Beitragsbild: Von Chris Hakkens [CC BY-SA 2.0], via Wikimedia Commons
Don Delillo, New York 2011: flickrstream adm, Lizenz: CC BY-SA 2.0
William H. Gass: Frank di Piazza
Antonio Tabucchi: Von Rebeca Yanke (Madrid, Spanien) [CC BY-SA 2.0], via Wikimedia Commons
Cormac McCarthy: flickstream Wei Tchou, Lizenz: CC BY 2.0
Joan Didion: By Joan_Didion_at_the_Brooklyn_Book_Festival.jpg: David Shankbonederivative work: LPLT [CC BY-SA 3.0 or GFDL], via Wikimedia Commons
Frank Schulz: von Lesekreis (Eigenes Werk) [CC0], via Wikimedia Commons

Nie und nimmer hätte William Gaddis auf Deutsch das geschrieben, was wir hier lesen. Natürlich kann es keinen zweiten William Gaddis geben, weder auf Deutsch noch in einer anderen Sprache. Der Anspruch ist utopisch, und doch muss sich jede literarische Übersetzung an ihm messen lassen.

Das Werk von William Gaddis ist ein nahezu unbezwingbares Massiv. Etliche Übersetzer waren gescheitert, bevor sich Marcus Ingendaay seinerzeit an The Recognitions (1955) gewagt hatte. Die Übersetzung erschien 1998 unter dem Titel Die Fälschung der Welt, mehr als vierzig Jahre nach dem Original. Für ein Literaturfeature auf Deutschlandradio Kultur über William Gaddis (2013) habe ich Marcus Ingendaay interviewt. Die Idee, dass die Gestalt des englischen Satzes die Gestalt des deutschen Satzes vorgeben soll, halte er „für absoluten Unsinn“. Das führe nur zu schlechtem Deutsch.

Vergessen Sie die Gestalt des Englischen. Man nimmt den Text, zertrümmert ihn in seine Einzelteile und macht aus diesen Einzelteilen wieder etwas Neues.

Schauen wir uns die unzertrümmerte Version der Passage auf Seite 99 im Original an. Lesen auf eigene Gefahr: „Wenn der Autor an seinem Werk arbeitet, muss das auch der Leser“, so William H. Gass über A Temple of Texts, Champaign 2007).

Ein einziger, unaufhaltsam dahinfließender Satz. Man verliert sich darin, denn der Garten, in den der Autor uns lockt, ist ein Labyrinth aus Wörtern. Auf die Wendungen und Windungen dieses Labyrinths käme niemand anders als William Gaddis, sie sind Ausdruck seines Stils. Bei Gaddis ist die Sprache selbst das Ereignis: Man kann jeden Satzteil für sich betrachten, und man wird immer etwas finden, was man nicht gesucht hat.

Stella moved over the grown grass with the assurance of a nurse up corridors as though she’d brought the indoors with her

Sinngemäß & improvisierend den Wörtern entlang übersetzt (im Folgenden „Wörtlich“):

Stella bewegte sich durch das hochgewachsene Gras mit der Sicherheit einer Krankenschwester auf dem Stationsflur, als hätte sie das Drinnen mit hinaus gebracht.

Ingendaay/Modick:

Stella selbst bewegte sich mit der Sicherheit einer Krankenschwester durch diese Steppe, eine Krankenschwester, die den Stationsflur kurzerhand nach draußen verlegt hatte.

Das Wort „Steppe“ macht aus dem wuchernden Garten eine fremde Landschaft; der Stationsflur ist kein Bild mehr für die Aura von Stella, vielmehr wird diese für einen Moment tatsächlich zu einer Krankenschwester, und der Korridor wird, zumindest sprachlich, „kurzerhand“ in den Garten versetzt.

That horticultural Laocoön of honeysuckle, grape and roses

Wörtlich:

dieser gärtnerische Laokoon aus Geißblatt, Weinrebe und Rosen

Ingendaay/Modick:

dem multi-vegetativen Durcheinander einer Laokoon-Gruppe aus Geißblatt, wildem Wein und Rosen

In Gaddis‘ Pflanzenskulptur gibt es kein Wort zu viel und keins zu wenig. Das „multi-vegetative Durcheinander“ der deutschen Übersetzung ist nicht nur ein Wortmonster, es zerstört eine bewusst gesetzte Lücke. Gerade dieses Durcheinander spricht Gaddis nicht aus: Es steckt in der Laokoon-Skulptur – und damit in unserer Vorstellung.

an excruciating attempt by Japanese crabapple to espalier its unpruned limbs against the studio’s shingles

Wörtlich:

ein quälender Versuch eines japanischen Zierapfels, seine unbeschnittenen Glieder zu den Schindeln des Studios hoch spalieren zu lassen

Ingendaay/Modick:

den entsetzlichen Versuch eines japanischen Holzapfelbaums, mit seinen unbeschnittenen Ästen vor dem Schindeldach des Studios so etwas wie ein Spalier zu bilden

Die Glieder (limbs), die an die verschlungene Laokoon-Figur von vorhin erinnern, fehlen hier. Auch Gaddis‘ mutwillig-elegante Verwandlung des Substantivs „espalier“ in ein Verb wird uns vorenthalten. Stattdessen sehen wir den „entsetzlichen“ Versuch der Äste, „so etwas wie ein Spalier zu bilden“.

Am meisten irritiert mich ein Satzstück ganz am Anfang der Passage:

the robust emanation from the simmering tenderloin

Ingendaay/Modick

die fettdunstende Zumutung eines nach klassischer Hausmacherart zerkochten Lendenstücks

Die „starke Ausdünstung“ verwandelt sich in eine “fettdunstende Zumutung”, und das Lendenstück, das auf Englisch brav vor sich hinsimmert, wird nicht nur „zerkocht“, sondern dies auch noch „nach klassischer Hausmacherart“. Jede Übersetzung ist eine Interpretation. Doch hier erfinden die Übersetzer Effekte, die der Autor nicht beabsichtigt hat: Es ist, als würden sie die Lautstärke hochdrehen. Action!

Doch in Gaddis‘ Prosa findet die Action woanders statt. Erst in zweiter Linie sind die Worte Bedeutungsträger. In erster Linie dienen sie Gaddis als Material: Er entlockt den Worten Klang, Farbe, Rhythmus.

against the lowering threat of oak

Mit dem letzten Satz ist diese Prosa bei der Lyrik angelangt. In einem unbeirrbaren Rhythmus erdichtet Gaddis eine sich herabneigende Bedrohung, die „von Eiche“ ausgeht,  als handle es sich dabei um eine Substanz und nicht um eine Baumart. Das lässt sich nicht in Alltagssprache übersetzen. Außer man tut es:

Ingendaay/Modick:

vor der dumpfen Übermacht der Eichen

Der „Taxus“ soll den Ort vor dieser Übermacht beschützen, auf Englisch yew, zu Deutsch Eibe. Unerfindlich bleibt, warum hier die lateinische Gattungsbezeichnung gewählt wurde, die uns unsinnigerweise auch noch an ein Taxi denken lässt.

Nicht nur mit den Wörtern erlaubt sich diese Übersetzung fahrlässige Freiheiten, sondern auch mit dem Satzbau. Der laokoonisch verschlungene englische Satz mit nur gerade drei Satzzeichen wird wie mit der Axt in vier Sätze zerschlagen. Verschwunden ist das Labyrinth, es wird ersetzt durch überzeichnete Bilder, die nicht recht passen.

Auch das Original ist zweifelhaft, bei aller Schönheit: Der Satz lässt sich grammatikalisch nicht aufdröseln. Ob Gaddis die Kontrolle über seinen Satz entglitten ist? Ob er sich beim Schreiben von Klang, Farbe und Rhythmus seiner Worte davontragen lassen hat? Habe ich auf Seite 99 zufällig eine Passage erwischt, wo ihm etwas misslungen ist? Vielleicht. Und doch ist der Laokoon-Satz charakteristisch für Gaddis‘ stilistischen Anspruch: Er macht mit der englischen Sprache etwas, was keiner vor ihm versucht hat.

Die Übersetzer müssen bei einem unverständlichen Satz natürlich Entscheidungen fällen. Beispielsweise ist nicht klar, wer bei „lead on“ Subjekt ist, ja nicht einmal, wer die Frage stellt „this way? – „: die Frau mit den wiegenden Hüften oder der Mann, der von diesen Hüften die Augen nicht lassen kann.

Dass eine Übersetzung das Was des Originals verändert, ist in einem solchen Fall fast unumgänglich. Was mich irritiert, ist der Umgang mit dem Wie. Bei der Übersetzungsmethode durch Zerlegen und neu Zusammensetzen bleibt von dem, was William Gaddis stilistisch in die Welt gebracht hat, kaum etwas übrig. Interessanterweise hatte Gaddis im deutschen Sprachraum mehr Erfolg als in Amerika, zumindest zur Zeit seiner Entdeckung. Ist dies das Verdienst einer Übersetzung, die uns die Zumutungen des Originals erspart?

Angaben zum Buch

William Gaddis
JR
Roman
btb-Verlag 2012 • 1040 Seiten • 14,99 Euro
ISBN: 978-3-442-74400-8
Bei Amazon oder buecher.de

Beitragsbild: Sieglinde Geisel