Literatur entfaltet sich jenseits von Fakten. Cécile Wajsbrot gelingt es in ihrem Roman Offener Himmel, sich diesem Flugzeugabsturz literarisch zu nähern. Sie tut dies aus der Sicht einer „alterslosen Frau“, die als Kind durch das Unglück eine ganz besondere Freundin verloren hat, nämlich die von ihr so genannte Reisefee, die als Stewardess auf dem Unglücksflug dabei war. Diese Fee hatte dem Leben der Protagonistin damals einen „Hauch von Abenteuer verliehen“. Von jeder Reise hatte sie ihr etwas mitgebracht, einen grünen Esel aus Mexiko etwa oder eine Radiopuppe aus Japan.

Vier Textebenen

Auf einer ersten Ebene des Romans sucht die Protagonistin nach den Ursachen des Unglücks. Sie betreibt Recherchen, wendet sich an die Luftfahrtbehörde und erfährt dabei, dass es offenbar zu einer Explosion des Flugzeugs in der Luft gekommen war. An Bord waren zwei Minister aus dem Tschad und der Zentralafrikanischen Republik, auf die eventuell ein Attentat verübt werden sollte. Es war aber auch die Zeit des Algerienkrieges, so dass Frankreich in dem Gebiet militärisch aktiv war. Eine endgültige Antwort auf die Unglücksursache bleibt aus.

Der Roman gewinnt seine Kraft daraus, dass er das Geschehen auf drei weitere Erzählebenen hinüberspielt. Da ist zum einen die Ich-Erzählerin, die zunächst im Ensemble eines Chores (dem antiken Tragödienchor nachempfunden) mitwirkt und sich dann aus diesem Chor löst. Eine weitere Ebene besteht in Chorstimmen, die das Erzählte kommentierend, teilweise beschwörend, begleiten. Und schließlich wird der Erzählfluss mannigfach angehalten und sogar unterbrochen, um auf einer vierten Ebene Zitaten und Textfragmenten aus Mythen und Literaturen der ganzen Welt Raum zu geben.

Präludium und Chor

Geheimnisvoll ist bereits die Stimme der Ich-Erzählerin aus dem Chor. Bevor das Thema der Erzählung sich deutlicher herausschält, entfaltet sich über 25 Seiten hinweg eine Art Präludium, ein geheimnisvolles Selbstgespräch der Ich-Erzählerin, die den Chor verlassen hat. Sie sucht dabei ihre Rolle zwischen der eigenen Stimme und der des Chores und taucht in das Leben einer großen Stadt ein. Dabei trifft sie auf die alterslose Frau und folgt ihr, als diese eine Ausstellung mit dem Titel „I Will Survive“ und „After the Crash“ besucht. Hier wird das Thema des Romans – der Flugzeugabsturz – zwar angedeutet, aber so kryptisch, dass der Leser sich ähnlich im Rätselhaften bewegt wie die Ich-Erzählerin. Es empfiehlt sich daher, dieses Präludium der Hinführung auf das Thema nach der Lektüre des ganzen Romans noch einmal zu lesen.

Es dauert, bis die Ich-Erzählerin sich von der ausschließlich erzählenden und kommentierenden Rolle als Chorsängerin befreien und die alterslose Frau fragen kann, wonach sie sucht. Ab hier entwickelt sich zaghaft ein Gespräch zwischen den beiden Protagonistinnen, endlich kann die alterslose Frau ihre Geschichte von der Reisefee erzählen. Denn bisher hat niemand sie nach ihren Erinnerungen gefragt.

Bedingungen des Erzählens

Ohne ein wohlwollend fragendes Gegenüber lässt sich bekanntlich nur schwer erzählen, und dies ist ein Grundthema des Romans: die Frage nach der Bedingung der Möglichkeit des Erzählens. Dabei nimmt der Text immer wieder Bezug auf die großen Erzählungen der Menschheit.

Wer hat zum Beispiel die Rückkehr Eurydikes in den Hades beschrieben? Diese Frage taucht im Roman sehr früh auf. Orpheus hat lediglich gesehen, wie Eurydike sich verflüchtigte, er kann also nur ihr Verschwinden bezeugen. Zeigt sich hier so etwas wie ein Subtext des ganzen Buches? Denn genauso verhält es sich mit dem Flugzeugabsturz: Das Verschwinden des Flugzeugs wurde bemerkt, doch da niemand das Unglück überlebt hat, kann auch niemand Zeugnis ablegen vom tatsächlichen Hergang. Niemand ist Eurydike gefolgt, niemand den Passagieren auf ihrem Todesflug.

Geht es der alterslosen Frau also ähnlich wie Orpheus? Wozu betreibt sie ihre Recherchen nach dem Hergang der Katastrophe? Um eine Verbindung zu ihrer „Reisefee“ herzustellen? Fragen, die sich erst in der Begegnung mit der Chorsängerin klären werden. Diese scheint als mythische Figur besonders geeignet, den Erzählfluss der Protagonistin in Gang zu setzen. Plötzlich hört sie nämlich die Stimmen eines anderen Chores, zu dem sie früher einmal gehört haben mag, bevor ihr, wie sie sagt, die Individualität genommen wurde.

Es ist der Chor derjenigen, die das Unglück nicht überlebt haben:

Wir sind leise verschwunden, wir haben das Geheimnis bewahrt.
Doch in jeder Katastrophenszene kehrt die vergangene Szene wieder.
Wir sind für immer mit allen Unfällen verbunden.
Jedes Mal bringen wir jede Etappe erneut hinter uns, folgen demselben Weg.
Jeder Flug ist die Summe aller vorangegangenen Flüge und legt, bevor das Flugzeug landet – die Gegenwart –, die früher zurückgelegten Kilometer aufs Neue zurück.
Wir, die wir in wenigen Sekunden – von unermesslicher Dauer – ums Leben gekommen sind, reichen an die längsten und ältesten Leben einander überlagernder Epochen heran.
Gegenwart, Vergangenheit, Zukunft.

Und weiter:

Wir befanden uns außerhalb der Zeit.
Hingen in der Ewigkeit – vielmehr einer Form von Ewigkeit – fest.

Die Chorsängerin kommt also von außerhalb der Zeit, eine Entsprechung zur Alterslosigkeit der Protagonistin. Es ist für sie als mythische Figur nicht selbstverständlich, mit der alterslosen Frau zu reden.

Ich werde zu ihr gehen, mit ihr sprechen, über den Abgrund springen, der uns trennt, die Zeitschranke überqueren.

Damit wird sie zur „Fährfrau, die einen ans andere Ufer der Erzählung bringt“. Das Erzählen wird durch eine Art Rollentausch möglich: Die Erzählerin aus dem Chor wird zur Fragenden, und die Fragen stellende Protagonistin wird zur Erzählerin. Sie erzählt von ihrem Schmerz, ihrer Suche nach Ursachen und von der Unmöglichkeit, Abschied zu nehmen. Es geht also hier um die Themen Verlust, Trauer und Nicht-Begreifen des eigenen Schicksals.

Von den Vögeln lernen

Vor diesem Hintergrund erschließt sich die Bedeutung der mythologischen und literarischen Bezüge. So viel wir auch über die technischen oder politischen Details dieses Flugzeugabsturzes räsonieren mögen, ein solches Unglück ereignet sich – wie auch die im Text erwähnten weiteren Flugzeugkatastrophen – zudem in einem historischen und mythologischen Umfeld: Der Traum vom Fliegen ist seit jeher Teil des menschlichen Lebens, die Mythen des Ikarus und des Phaeton künden davon.

Die Menschen wollten von den Vögeln lernen, die einst als gefallene Engel galten, wie es in einer im Roman zitierten Heiligenlegende aus dem 12. Jahrhundert heißt. Und so spielen auch diverse berühmte Vogelerzählungen in den Text hinein, von der Vogelpredigt des Franz von Assisi bis zu den Vogelgesprächen des persischen Dichters Fariduddin Attar. Auch die moderne Literatur kommt zu Wort: Proust, Kafka und Virginia Woolf werden zitiert mit Textbeispielen für die Faszination, welche die ersten Flugzeuge am Himmel auslösten.

Der Preis dieser Faszination erscheint in Gestalt einer Fülle an Katastrophen, von denen nur wenige uns im Gedächtnis geblieben sind. Die menschliche Hybris, das wird hier deutlich, bringt uns immer wieder in eine Spannung zwischen der Überwindung von Grenzen und der damit oft einhergehenden Tragödien. „Wir haben von Ikarus und Phaeton gelernt“, heißt es im Text. Beide sind mit ihrem Flugversuch gescheitert, und auch wir sind verwundbar geblieben, vielleicht sogar noch verwundbarer geworden.

Dass all diese Bezüge Raum finden in einem Werk, das nicht einmal zweihundert Seiten umfasst, liegt an der geschmeidigen Verschränkung der vier Ebenen des Romans. Die Zitate aus den Weltliteraturen erscheinen auf diese Weise nicht als Zutat, vielmehr blitzt in ihnen die Präsenz des Mythischen und bisweilen Numinosen auf inmitten einer Welt der modernen Technik. Und sie lassen sich lesen als eine großzügige Geste der Autorin gegenüber ihren literarischen Vorgängern, eine Geste des Danks und des Eingedenkens im eigenen Schreiben.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Flugzeugwrack auf Island via rawpixel

Angaben zum Buch

Cécile Wajsbrot
Offener Himmel
Roman
Aus dem Französischen von Holger Fock
Wallstein Verlag 2026 · 176 Seiten · 23 Euro
ISBN: 978-3835359826

Bei Eichendorff21 oder im lokalen Buchhandel

In Anna Seghers Roman Transit ist von einem Schriftsteller mit Namen Weidel die Rede, der sich in Paris nach der Einnahme durch die Wehrmacht 1940 das Leben nimmt und einen Koffer mit Manuskripten hinterlässt. In diesem Koffer befindet sich auch ein Romanmanuskript, das der Ich-Erzähler in Seghers Roman lesen wird. Frühzeitig schon wurde bekannt, dass Anna Seghers hier an den Schriftsteller Ernst Weiß denkt und dass das Manuskript auf Weiß’ nachgelassenen Roman Der Augenzeuge hinweist.

Ernst Weiß, der sich 1940 in Paris das Leben nahm, hatte diesen Roman 1938 für einen Wettbewerb des „American Guild for German Cultural Freedom“ in den USA verfasst und abgeschickt. Dieses unredigierte Typoskript hat sich erhalten. Eine weitere Abschrift der ersten Fassung ging an Stefan Zweig – offenkundig mit der Bitte um Korrekturen. Von Zweig kamen Vorschläge, auf die Ernst Weiß zum Teil auch einging. Diese zweite Fassung allerdings ist, bis auf einige Anfangskapitel, verschollen. Dieser Anfang ist 1939 in der Exilzeitschrift „Maß und Wert“ in Zürich erschienen.

Judenkaiser vs. Narrenkaiser

Im Roman Der Augenzeuge schildert ein namenloser Ich-Erzähler seine Ausbildung zum Arzt. Das Leben dieses Erzählers beginnt mit der Kindheit in einem Abstiegshaushalt – der Vater hatte als Brückenbauingenieur unlauter gehandelt und war entlassen worden. Ein Leitmotiv des Romans ist das, was der Erzähler „das Zermalmende“ nennt. Das erste Mal erlebt er es als Kind, als ihn ein Pferd, das er füttern möchte, in die Rippen tritt. Seitdem beschreibt er alles, was er ohnmächtig erdulden muss, als „das Zermalmende“: Nach dem Pferdetritt ist es das Moor, in dem er beinahe versinkt. Dann der Krieg und später das Hochkommen Adolf Hitlers.

Ein weiteres Motiv, das den Roman durchzieht, ist der Antisemitismus. Der Arzt, der sich nach dem Pferdetritt um das Kind kümmert, ist der jüdische Hausarzt Dr. Kaiser, fortan „Judenkaiser“ genannt. Der Erzähler schildert die Ablehnung, die der Arzt durch die Mutter erfährt, obwohl er einzig die Gesundung ihres Sohnes im Auge hat. Der Judenkaiser bleibt als Mahnung und ständiger Stachel eine wichtige Nebenfigur im Roman.

Der medizinische Werdegang des Ich-Erzählers wird breit geschildert. Hierbei spielt die gerade aufgekommene Psychoanalyse eine entscheidende Rolle. Der Mentor des Erzählers, ein Psychiater, heißt ebenfalls Dr. Kaiser, genannt „Narrenkaiser“, im Kontrast zum Judenkaiser. Der Erzähler arbeitet beim Narrenkaiser, einem wissenschaftlich tätigen Psychiater, und er promoviert bei ihm über psychogene Störungen.

Der Patient A. H.

Als der Erste Weltkrieg ausbricht, befindet sich der Ich-Erzähler mitten in dieser Ausbildung. Den geistigen Zustand Europas im Jahr 1914 schildert er wie ein psychiatrisches Symptom:

Mit einem Schlag gab es kein Europa mehr. […] Die bestialischen Triebe, die Unterseele waren erwacht.

Die zentrale Erzählung des Romans – und Ursache für die spätere „zermalmende“ Verfolgung des Ich-Erzählers durch die Nationalsozialisten – ist die Behandlung eines Patienten 1918 in einem Lazarett in Pasewalk. Dieser Patient, Opfer einer Senfgasverletzung, wird nur mit seinen Initialen, A.H., genannt. Gemeint ist eindeutig Adolf Hitler, der im letzten Jahr des Ersten Weltkriegs nach einem Senfgasangriff vorübergehend erblindete.

Diese Krankengeschichte wird zu einem Politikum, im Roman wie auch in der Realität. Hier wie dort spielt der Verbleib der Krankenakte eine entscheidende Rolle: In dieser Krankenakte wird Hitlers Blindheit, der medizinischen Mode der Zeit entsprechend, als „hysterisch“ gedeutet. Im Roman therapiert der Ich-Erzähler den Patienten A. H. gemäß seiner Ausbildung tiefenpsychologisch. Ein Affront gegen die harte NS-Welt, in der dies als Schwäche Hitlers erscheinen muss.

Psychopathen an der Macht

Der Ich-Erzähler – und mit ihm der Autor Ernst Weiß – analysiert im weiteren Verlauf mit Hilfe der Psychoanalyse die Gesellschaft, und er diagnostiziert die Zeit als psychotisch schwer gestört. Weiß‘ Kronzeuge ist dabei der Psychiater und Psychoanalytiker Ernst Kretschmer. Auch Kretschmer überträgt die psychoanalytische Methode, die ja zunächst nur innerpsychische, individuelle Konflikte therapieren sollte, auf gesellschaftliche Prozesse.

In seinem Buch Geniale Menschen (1929) schreibt Kretschmer, dass „Psychopathen und Geisteskranke“ in Krisenzeiten, in denen die „Temperatur eines Zeitalters“ ansteigt, mächtig werden können: Menschen, die sonst unter dem Radar geflogen wären, steigen nun auf. Der Autor Ernst Weiß und mit ihm sein alter ego, der namenlose Ich-Erzähler in Der Augenzeuge, übernimmt diese Sicht. Er baut wörtliche Textpassagen aus Kretschmers Buch in die analytischen Passagen des Romans ein.

Eine fatale Heilung

Allerdings erkennt der Ich-Erzähler, dass eine korrekte Diagnose noch lange keinen therapeutischen Erfolg garantiert. In M. (gemeint ist München) wird der Ich-Erzähler schließlich Zeuge einer Rede von A.H., und er muss erkennen, dass er ihn letztlich mit dem Ergebnis geheilt hat, dass dieser A.H. nun Unheil anrichtet.

Er fragt sich zunächst folgerichtig:

War er nicht mein Werk?

Um dann entsetzt festzustellen:

Ich wußte wohl, dass ich ihn zwar für immer von seiner hysterischen Blindheit, eine Zeitlang von seiner hysterischen Schlaflosigkeit, aber nicht eine Sekunde von dem Judenhaß geheilt hatte.

Es kommt so weit, dass die Rollen getauscht werden: Nicht der Therapeut beeinflusst den Kranken, sondern der Kranke den Therapeuten. Das Machtverhältnis ist gekippt.

Konnten wir auf der anderen Seite etwas Gleiches entgegensetzen? Wir konnten es nicht. Wir hatten uns in den Gegner zu sehr hineingelebt. Das war unsere tödliche Schwäche. Es fehlte uns die naive Brutalität ebenso wie die naive Sentimentalität, die Faust und die Träne. Und die Lüge.

Alte Methoden

Konsequenterweise trägt die zweite, verschollene Fassung von Der Augenzeuge (in Anna Seghers Roman das Manuskript im verschwundenen Koffer) den Titel Der Narrenkaiser, als Chiffre für einen Analytiker einer aus allen Fugen geratenen Zeit.

Über diesen Narrenkaiser, seinen Mentor während der Ausbildung, schreibt der Ich-Erzähler zum Schluss:

Längst hatte er es aufgegeben, Menschen heilen zu wollen. […] Statt der anatomischen Gehirnschnitte studierte er einen Querschnitt durch das Europa am Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts.

Der Ich-Erzähler kommt zu dem Ergebnis:

Viel klarer als ich hatte es mein Meister erfasst, dass die wahrhaft aufrüttelnden und siegreichen Führer der Menschen immer Irre gewesen sind. Ihr Haß war nicht ohnmächtig, sondern zeugte. Ihre Lüge fiel nicht in sich zusammen, sondern formte alles Leben ringsum, wie es der Glaube formt.

Doch sind nur die Patienten des Narrenkaisers Narren? Oder ist er selbst einer? Weiß‘ Ich-Erzähler stellt treffend fest:

Wir wollten mit den alten Methoden in einer neuen Zeit wirken.

Das konnte nicht funktionieren, das „Zermalmende“ lässt sich nicht psychoanalytisch aufarbeiten.

Ein pikantes Detail ist dabei die Tatsache, dass Ernst Kretschmer, Weiß‘ Kronzeuge, schließlich selbst als psychiatrischer Gutachter im Rahmen der „Euthanasie“ schuldig wurde.

***

Jede Zeit hat ihre autoritäre Verlockung, gewissermaßen ‚ihren‘ Faschismus, und sie hat auch ihre Methoden, diesen Faschismus zu analysieren. Das zeigt dieser Roman. Vielleicht liegt hier ein Grund für die anhaltende kommunikative Erfolglosigkeit gegen den Rechtspopulismus. Wir machen denselben Fehler wie Weiß‘ Erzähler: Wir beschreiben mit alten Vokabeln neue Phänomene.

Vielleicht wäre es besser, auf den Begriff Faschismus ganz zu verzichten, wenn man vor der Neuen Rechten warnen will. Er ist von ihnen zu leicht zu unterlaufen.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Jeremy Johaness Johnson Her eyes are locked on mine via C BY-NC-ND 3.0

Angaben zum Buch

Ernst Weiß
Der Augenzeuge
Roman
Hofenberg · 200 Seiten · 9,80 Euro (Taschenbuch)
ISBN: 978-3843033114

Bei Eichendorff21 oder im lokalen Buchhandel

Über diese Frage gibt Kapitel 39 von Robert Musils Roman Aufschluss. Es trägt den Titel: „Ein Mann ohne Eigenschaften besteht aus Eigenschaften ohne Mann“. Ein Paradoxon: Wie kann ein Mann, der keine Eigenschaften hat, aus Eigenschaften bestehen, die wiederum kein Subjekt haben? Und inwiefern könnte er damit unser Zeitgenosse sein?

Der Schlüssel findet sich ebenfalls in diesem Kapitel.

Es ist eine Welt von Eigenschaften ohne Mann entstanden, von Erlebnissen ohne den, der sie erlebt, und es sieht beinahe aus, als ob im Idealfall der Mensch überhaupt nichts mehr privat erleben werde und die freundliche Schwere der persönlichen Verantwortung sich in ein Formelsystem von möglichen Bedeutungen auflösen solle.

Diese Diagnose trifft auch auf heutige Verhaltensweisen zu: Vielen Menschen ist es wichtiger zu zeigen, was sie erleben, als es zu erleben. Es ist wichtiger, ein Selfie vor einem Kunstwerk zu machen, als es zu betrachten.

Musil schreibt:

Denn der Glaube, am Erleben sei das Wichtigste, dass man es erlebe, und am Tun, dass man es tue, fängt an, den meisten Menschen als eine Naivität zu erscheinen!

Was Musil hier beschreibt, ist die Auflösung des Ichs. Das entspricht dem Verlust dessen, was er „die freundliche Schwere der persönlichen Verantwortung“ nennt. Die persönliche Verantwortung hat sich in einem „Formelsystem von möglichen Bedeutungen“ aufgelöst.

Es geht nicht nur um den Einfluss von Psychologie, Psychoanalyse und Soziologie auf die Interpretation unserer Handlungen und deren Beweggründe. Musil verweist auch auf die Tatsache, dass das moderne Denken die Welt in Begriffen und Kategorien einfängt. Diese reduzieren die Besonderheit und Einzigartigkeit einer Erfahrung auf allgemeine Gesetze und Kategorien. Damit wird die Erfahrung in etwas verwandelt, was weder besonders noch einzigartig ist.

Denken wir zum Beispiel an die – auch von Minderheiten – empfundene Notwendigkeit, sich in fast genetischen Kategorien zu identifizieren. Eingeschlossen in diese allgemeinen Kategorien verliert der Mensch seine persönliche Identität im eigentlichen Sinne. Nicht wir sind es, die einer Erfahrung eine Bedeutung verleihen. Stattdessen ordnen wir die Erfahrung in eine Kategorie ein, die ihr einen Sinn gibt.

Von Ulrich, dem Mann ohne Eigenschaften, heißt es im Roman:

Auf A war immer B gefolgt, ob das nun im Kampf oder in der Liebe geschah. Und so musste er wohl auch glauben, dass die persönlichen Eigenschaften, die er dabei erwarb, mehr zueinander als zu ihm gehörten, ja jede einzelne von ihnen hatte, wenn er sich genau prüfte, mit ihm nicht inniger zu tun als mit anderen Menschen, die sie auch besitzen mochten.

Auch in diesem Fall bietet uns Musil zwei Lesarten unserer Gegenwart. Generell können wir von einer ‚Globalisierung‘ des Individuums sprechen, einer Massifizierung der Wünsche und Erfahrungen jedes Einzelnen von uns. Denken wir nur an den Tourismus, bei dem der Besuch einer historischen Stadt nicht mehr Teil eines Prozesses der persönlichen Entdeckung ist, sondern Teil eines Pflichtprogramms: Man tut es, weil es alle tun und weil es im Reiseführer empfohlen wird.

Es gibt jedoch noch eine tiefere Ebene, die einen radikaleren kulturellen Wandel mit sich bringt. Verhaltensmuster, die von sozialen Medien wie TikTok in Videos verbreitet werden, prägen mittlerweile den spirituellen und physischen Alltag vieler Jugendlicher. Die Suche nach etwas, das die perfekte Nachahmung von etwas außerhalb von uns ist und das nicht zu uns gehört. Oder, im Erwachsenenalter, die perfekt abgestimmten Lebensentscheidungen, die der Welt um uns herum entsprechen. Hier geht es um das Verschwinden des Ichs, seine Auflösung, wie Musil es beschreibt.

Die Folge all dessen ist die Unfähigkeit, ja die Unmöglichkeit, die Welt zu verändern. Denn wenn man nur eine Wiederholung sein möchte von etwas, was schon besteht, kann man nichts ändern, dann gibt man nur weiter, was man gefunden hat. Statt sich der Welt zu widersetzen oder sie zu beeinflussen, trägt man sie wie eine Rüstung aus Eigenschaften, aus denen der Mensch verschwunden ist.

Einer der berühmtesten Sätze in Der Mann ohne Eigenschaften lautet:

Wenn es den Sinn für die Realität gibt, muss es auch den Sinn für die Möglichkeit geben.

Vielleicht finden wir gerade in diesem Möglichkeitssinn das Menschliche wieder.

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Beitragsbild: Niklaus Bächli

„Ist denn das Kunst?“, fragten Brancusis Zeitgenossen und verdächtigten ihn, einfach Kieselsteine zu kopieren. „Kann das weg?“, mögen heutige Skeptiker:innen fragen, weil die elementaren Formen am Ende vielleicht doch nur gefällig sind. Brancusi polarisiert. Und gehört gerade damit in den Kanon der Avandgardist:innen des 20. Jahrhunderts.

Duchamp, Satie, Hemingway

Über das Leben des Bildhauers, der 1876 in dem rumänischen Dorf Hobița am Rand der Karpaten geboren wird und 1904 als Kunststudent in Paris ankommt, ist wenig bekannt. Brancusi war zeitlebens ein verschlossener Mensch, jedoch keiner, der als Kauz oder Außenseiter galt. Im Gegenteil: Er hatte Freunde, Liebschaften und eine ansteckende Lebenslust. Mit Avantgardisten wie Marcel Duchamp, Amedeo Modigliani, Erik Satie diskutierte er Ideen, mit Ezra Pound, Ernest Hemingway und Gertrude Stein trank er Rotwein. Auch die griechische Prinzessin Marie Bonaparte kam in sein Atelier, ebenso wie amerikanische Millionäre und Straßenmaler aus den benachbarten Werkstätten.

Wo genau Brancusis Stil seinen Anfang nimmt, bleibt vage. Er lernt an der Kunstakademie in Bukarest das, was damals im Fach Bildhauerei unterrichtet wird. 1907 arbeitet er kurz im Atelier von Auguste Rodin, verlässt es jedoch bald wieder. Brancusi sucht nicht die Nähe eines Vorbilds, er will eigenen Impulsen folgen.

Klärende Reduktion

In der Neuen Nationalgalerie sind frühe Werke von 1908 zu sehen – dem vielleicht entscheidenden Jahr seiner Verwandlung in einen modernen Bildhauer. In diesem Jahr setzte er mit dem Kopf eines schlafenden Kindes aus Marmor und zwei Jahre später mit seiner weltweit vielleicht bekanntesten Arbeit, der „Schlafenden Muse“ aus polierter Bronze, den Maßstab für alle folgenden Werke. Allein dass sie mit geschlossenen Augen vor uns liegen, befreit sie aus ihrer starrenden Blicklosigkeit, gibt ihnen menschliche Verwundbarkeit und eine zarte Poesie.

Von hier aus geht Brancusi nie wieder hinter die klärende Reduktion einer Form zurück. Oder doch nur so weit, um einen neuen Anlauf zu nehmen, wie bei zwei weiteren Köpfen von schlafenden Kindern von 1921. In Berlin sind die beiden gleich neben der frühen Form von 1908 zu sehen. Während der frühe Kopf vor allem das Weiche des Gesichts zeigt – Lippen, das Kinngrübchen, die gewölbte Stirn, zwei unendlich zarte geschlossene Augenlider –, ist der spätere Marmorkopf noch körnig von der Bearbeitung mit dem Stichel. Nur der Mund ist ein blankpoliertes kleines o, es verwandelt den Stein in den Kopf eines schutzlosen Kindes. Der zweite Kopf von 1921 ist schwarz und spiegelblank poliert. Brancusi hat das kleine o des Mundes diesmal zu einer Tropfenform vergrößert, eine zur Nasenspitze hin gewölbte Fläche, die Kinn und Mundpartie vereinfacht – und die an die Schnäbel von Brancusis Vögeln erinnert.

Arbeitsfuror in der Werkstatt

Hier, wie bei allen weiteren Exponaten, kommt die Weite der Neuen Nationalgalerie ins Spiel. Sie bietet genug Platz für jede einzelne Arbeit, und so stehen alle Variationen als komplette Formulierung für sich. Und das ist entscheidend: Wir sehen keine Abstraktion per se, die, einmal gefunden, zum Repertoire einer abstrakten Bildwelt wird. Denn Brancusi beginnt für jedes Porträt, jede Tierskulptur von vorne. Seine Abstraktionen sind deshalb nicht allgemeingültig, sondern einzig. Besonders schön zu sehen ist das in der Ausstellung an den zahlreichen Frauenköpfen, die hier beieinander stehen, sie zeigen seine Freundinnen Nancy Cunard, Mademoiselle Pogany, Eileen Lane oder andere, anonyme Musen.

Dabei ging Brancusi das Material direkt an. Keine Skizzen, keine in Ton modellierte Vorarbeiten: Brancusi zog seine weiße Bildhauermontur an, dazu schwere Schuhe, und machte sich mit Säge, Hammer, Meißel, Stecheisen direkt am Stein oder Holzklotz zu schaffen. Dieses Vorgehen war zu seiner Zeit ungewöhnlich, es zeigt seine Lust und sein Vermögen, direkt mit den Rohstoffen zu ringen; er ließ sich in seinem Arbeitsfuror gerne fotografieren und filmen. Diese kleine Episoden sind in der Neuen Nationalgalerie ebenfalls zu sehen, sie verleihen der Ausstellung eine luftige Lebendigkeit. Ernest Hemingway nannte den Bildhauer einmal einen „modernen Stierkämpfer“: Wie bei einem guten Torero ging es Brancusi nicht um die Beherrschung des Gegenübers, sondern um einer Art Tanz, um einen Austausch.

Liebe zum Einfachen

Die Berliner Ausstellung zeigt das Glänzende, das Glückliche auch von Brancusis Leben. Das Herzstück der Schau, der originalgetreue Nachbau von Brancusis Werkstatt, legt davon Zeugnis ab. In dieser Werkstatt schuf er mit grob gezimmerten Werkzeugen seine Welt stiller Eleganz. „Mein Leben ist eine Abfolge wundervoller Ereignisse“, soll er über sich gesagt haben. Von außen, mit Blick auf einen Mann mit struppigem Bart, der mit seiner Kunst im Atelier lebte und am offenen Kamin Hühnersuppe für seine Gäste kochte, mag das überraschend klingen.

Schon zu Lebzeiten sicherte ihm seine Liebe zum Einfachen eine singuläre Stellung im Stilwirrwarr der Avantgarde: Wo andere Futuristen, Bauhäusler, Dadaisten oder Kubisten waren, blieb er schlicht Brancusi. Und wo andere die Öffentlichkeit suchten, arbeitete er in seinem Atelier und öffnete einfach nur die Türe.

Information zur Ausstellung

Neue Nationalgalerie, Stiftung Preußischer Kulturbesitzt: Brancusi. 20. März bis 9. August 2026. Der Katalog zur Ausstellung kostet 44,00 Euro.

Bildnachweis:
Alle Bilder von Stephanie Jaeckel

Das betraf nicht einmal die Inhalte, obwohl ich von den Analytikern herkam. Vernunft hochhalten in postmetaphysischen Zeiten, gerade auch gegen die „Untiefen der Rationalitätskritik“ – da gab es keinen großen Dissens. Und seine Gedanken zum wohl doch zentralen Problem aller Philosophie – wie vermittle ich zwischen der kontingenten historischen Genese und der universellen Geltung der Vernunft – werden bleiben.

Eclat in Hamburg 1989

Aber Habermas, das war die SPD auf philosophisch: der alte Onkel, den man etwas langweilig und betulich fand, über den man sich klammheimlich auch gerne mal lustig machte. Und, aber das gestand sich kaum jemand ein, auf dessen Freundlichkeit man sich verlassen, den man geistig immer anpumpen konnte, wenn Not am Mann war. Und Not am Mann war eigentlich immer.

Das galt speziell für die Linke im Spätherbst 1989. Im Dezember 1989 bekam Habermas in Hamburg den Dr. h. c., bezeichnenderweise bei den Politikwissenschaftlern, nicht bei den Philosophen. Ich war als Philosophiestudent im Audimax dabei. Kurz vor Beginn der Veranstaltung stürmten vier, fünf westdeutsche Linke unklarer Couleur die Bühne und begehrten das Mikrofon. Alles wand sich vor Peinlichkeit. Was tat Jürgen Habermas? Mit einem souveränen: „Erst die Kollegen, bitte“ überließ er ihnen das Wort. Der Mauerfall und damit der Sieg des Westens im kalten Krieg sei, so die linke Delegation, nicht widerstandslos hinzunehmen, der Kampf gegen Imperialismus und Kapitalismus gehe weiter, der Sozialismus werde siegen. Habermas‘ Antwort war begütigend: Er werde die sozialistische Utopie immer achten, räume ihr aber nach diesem Desaster auf lange Sicht keine Chancen ein, es gehe jetzt vielmehr darum, was man aus dem Ist-Zustand mache. Das war Habermas in seiner Freundlichkeit; ganz en passant führte er seine Theorie des kommunikativen Handelns in actu vor.

Und dann muss man das mit dem gemütlichen Onkel cum grano salis nehmen. Habermas konnte auch anders. In sicherer Antizipation der Probleme, die eine voluntaristische Linke, eine neue „Propaganda der Tat“ mit sich bringen würde, warnte er schon 1967 vor einem „linken Faschismus“. Und so illegitim der Begriff, den er schnell wieder zurücknahm, auch war, denn der linke Tugendterror, das linke Lager und auch die linke Propaganda der Tat sind schon begrifflich etwas anderes als der völkisch-faschistische Schläger und Mörder: Den Braten hatte er der Sache nach richtig gerochen.

Wenige Jahre später lief die RAF Amok – mit allen bekannten Folgen. Die Kritik als solche hat Habermas nie revidiert, ihm war die Zweischneidigkeit linker Praxis, war Löwiths Warnung vor säkularisierter Erlösung, jederzeit bewusst. Der Vermahnungen post mortem (z. B. durch Ilko-Sascha Kowalczuk) bedurfte er nun wirklich nicht.

Kritik an Martin Heidegger 1953

Es war indessen bei weitem nicht das erste Mal, dass Habermas Wagnisse einging. 1953, als Philosophiestudent, ist er sein vielleicht größtes eingegangen. Wer im Jahr 1953 in der jungen Bundesrepublik einen Martin Heidegger in aller Öffentlichkeit an die NS-Verbrechen erinnerte, und an die Rolle, die er im ideologischen Backoffice dabei gespielt hatte, der musste schwer was los haben.

Präzise erteilte der 24-Jährige allem raunenden Irgendwie Bescheid, in das sich Verantwortlichkeit ja so gerne flüchtet, und etablierte mit dieser Zurückweisung von ‚Tiefe‘ zugleich das Leitmotiv seines Denkens: kritische Vernunft.

Läßt sich auch der planmäßige Mord an Millionen Menschen, um den wir heute alle wissen, als schicksalshafte Irre seinsgeschichtlich verständlich machen? Ist er nicht das faktische Verbrechen derer, die ihn zurechnungsfähig verübten – und das böse Gewissen eines ganzen Volkes? Hatten wir nicht acht Jahre Zeit seither, das Risiko der Auseinandersetzung mit dem, was war, was wir waren, einzugehen? Ist es nicht die vornehme Aufgabe der Besinnlichen, die verantwortlichen Taten der Vergangenheit zu klären und das Wissen darum wachzuhalten? – … Statt dessen betreibt die Masse der Bevölkerung, voran die Verantwortlichen von einst und jetzt, die fortgesetzte Rehabilitation. – … Statt dessen veröffentlicht Heidegger seine inzwischen achtzehn Jahre alt gewordenen Worte von der Größe und der inneren Wahrheit des Nationalsozialismus […].

Das hat Habermas nun nie zurückgenommen. Karl Jaspers schrieb gleich 1946: „Wir sind nicht, als unsere jüdischen Freunde abgeführt wurden, auf die Straße gegangen, haben nicht geschrien, bis man auch uns vernichtete (…). Daß wir leben, ist unsere Schuld.“ Von diesem berühmten Bekenntnis abgesehen, hat in der frühen Nachkriegszeit kaum ein deutscher Philosoph den deutschen Völkermord derart deutlich in den Blick genommen wie Habermas, zumindest nicht unter denen, die nicht emigriert waren.

Historikerstreit 1986

Dreißig Jahre später hat sich diese Bewertung gegen die haltlosen und monströsen Behauptungen Ernst Noltes, die zum Historikerstreit von 1986 führten, dann durchgesetzt. Wer die enthemmten Hasskommentare der gar nicht mehr so neuen Rechten auf Habermas‘ Tod zur Kenntnis nimmt, der weiß, was ein Obsiegen Noltes bedeutet hätte. Denn die Rechte tut gerade, was sie immer tut, und sie tut es so machtvoll wie seit langem nicht: Sie sinnt auf Rache für Gottweißwas, für eine behauptete, erfundene ‚Beleidigung‘, d. h. für ihr selbstverschuldetes Scheitern.

Habermas’ in großartiger Art und Weise betuliche, freundliche Stimme der Vernunft wird fehlen in den Kämpfen, die uns bevorstehen.

***

Ein P.S. zum Historikerstreit

Ernst Noltes Behauptung, Auschwitz sei, in welcher Form auch immer, lediglich als Reaktion auf die „ursprünglicheren“ stalinistischen Massenverbrechen zu deuten, vergeht vor den schlichten Fakten. Schon 1912 hat der Vorsitzende des alldeutschen Verbands, Heinrich Claß, in seinem Buch Wenn ich der Kaiser wär – sozusagen die Bibel der Alldeutschen – über Deportationen schwadroniert. Claß nannte sie „Evakuierung“.

Es war bereits alles da, was das spätere Nazi-Herz begehrte:

Wo fängt das an und wo hört es auf, was uns zugemutet werden soll, als zur Menschheit gehörig zu lieben und in unser Streben einzuschließen? Ist der verkommene oder halbtierische russische Bauer des Mir [Dorfgemeinschaft], der Schwarze in Ostafrika, das Halbblut Deutsch-Südwests oder der unerträgliche Jude Galiziens oder Rumäniens ein Glied dieser Menschheit?

Claß bekam 1933 als alter Mann von den Nazis einen ‚Ehrensitz‘ im Reichstag. Sie wussten, was sie ihm schuldig waren.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Jürgen Habermas im Hörsaal des Philosophischen Seminars, Frankfurt 1969
Max Scheler/Süddeutsche Zeitung Photo

Es war von Anfang an klar, dass tell mehr als Rezensionen liefern sollte. tell me – erzähl mir, erklär mir! tell me what happened – damit sind wir bei der Zeitgenossenschaft: bei Themen wie Corona und dem Angriffskrieg gegen die Ukraine, beim Nachdenken darüber, was es heute heißt, konservativ zu sein, bei der Frage, was Christa Wolf uns heute bedeutet.

Zu den Redaktionssitzungen gehört immer auch ein gemeinsames Essen und guter Wein. Sie begleiten unsere Gespräche, Ideen und Reflektionen, die Sieglinde dann notiert – ein Glas Wein in der einen, den Kugelschreiber in der anderen Hand.

Eigentlich sind diese „Redaktionssitzungen“ selbst ein Event, ein kulturelles Ereignis. Wir erzählen Anekdoten über Schriftsteller, tauschen Erfahrungen aus und kommen gemeinsam auf Ideen, die mehr sind als die Summe unserer Gesprächsbeiträge.

Als Radiomensch würde ich sie am liebsten aufnehmen und senden, weil tell ein Ereignis ist.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Gezett

Es begann ein halbes Jahr, bevor tell gestartet wurde. Beim Internationalen Literaturfestival Berlin im September 2015 hielt ich einen Vortrag über das literarische Übersetzen mit dem Titel „Der unsichtbare Dritte“. Viele Menschen blenden die Tatsache der Übersetztheit beim Lesen internationaler Literatur intuitiv aus. Offenbar irritiert dieser Dritte, der oder die unsichtbar zwischen Leser und Autorin mit im Bett liegt, und stört die Illusion von Nähe. Die Leser:innen wissen nicht, wer dieser Übersetzer eigentlich ist, müssen aber blind darauf vertrauen, dass er oder sie einen guten Job macht. Nach dem Vortrag kam Sieglinde Geisel auf mich zu und lud mich ein, bei Gelegenheit für das im Entstehen begriffene Online-Magazin tell zu schreiben.

Im März darauf, am zweiten Tag der öffentlichen Existenz von tell, erschien mein erster Essay aus der Übersetzerwerkstatt. Der Beitrag „Spooks“ betrachtet ein Wortspiel mit potenziell rassistischer Implikation in Richard Fords Novellen des Bandes Frank (das Buch ist 2015 in meiner Übersetzung bei Hanser Berlin erschienen). Das Wort „spooks“ kann „Gespenster, Geister“ bedeuten, zugleich ist es eine abfällige Benennung für Schwarze. Der Ich-Erzähler Frank Bascombe, ein älterer weißer Mann mit Problembewusstsein, verheddert sich ungewollt in diesem Ausdruck, der nicht leicht wirkungsäquivalent auf Deutsch zu übersetzen ist. Das erfordert analytisches Nachdenken und kreativen Mut – wie so oft beim Literaturübersetzen.

In den folgenden Jahren durfte ich auf tell noch oft diese Kombination aus Analyse und Wagemut aufdröseln. Man arbeitet dabei mit demselben Werkzeug, wie es die übersetzungsbezogene Stilkritik tut. Dies führte etwa zu einer ausführlichen Doppelbesprechung von Hanya Yanagiharas Ein wenig Leben (einmal Stilkritik, einmal Übersetzungskritik). Der Raum, den ich auf tell für solche Dinge bekomme, wäre in Printmedien undenkbar – dabei finden Leser:innen Stilkritik durchaus spannend, sie wollen nicht nur simple Kaufempfehlungen. 

Ich teile mit Sieglinde die unbeirrbare Lust an der Stilbetrachtung, um der Frage auf die Spur zu kommen, wie Literatur sprachlich gemacht ist. Zu dieser sprachlichen Genauigkeit zählt auch, dass jeder Artikel auf tell aufwändig redigiert wird. Kein Satz soll die Lesenden langweilen oder verwirren; auch in dieser Hinsicht habe ich viel von Sieglinde und Anselm Bühling, der ebenfalls präzise lektoriert, gelernt.

Der zweite Aspekt dieser Onlinezeitschrift, die Zeitgenossenschaft, ist keineswegs von dem Fokus auf Sprache abgetrennt. Zeitgenossenschaft äußert sich immer in Sprache, manchmal verraten sich politische Positionsbezüge sprachlich sogar deutlicher als auf der inhaltlichen Aussageebene. An keinem anderen Ort als bei tell hätte ich etwa die Chance bekommen, mich so ausführlich zu der politischen Frage zu äußern, wer wen übersetzen ‚darf‘: „Wer darf, wer soll, wer kann“ heißt mein Essay über die Übersetzungsdebatte im Zusammenhang mit Amanda Gormans Gedicht „The Hill We Climb“, das sie bei Joe Bidens Präsidentschaftseinführung vorgetragen hat.

Das kleine Team rund um die Gründerin hat über zehn Jahre praktisch ohne finanzielle Unterstützung eine Lücke in der deutschsprachigen Literaturkritik gefüllt. Ich wünsche mir sehr, dass wir noch lange weitermachen können.

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Beitragsbild: Stephan Noe

Anfangs hatte ich tell als ein rein ästhetisches Medium verstanden. Von der Blogosphäre aus wollten wir einer müde gewordenen Literaturkritik Beine machen. Von Anbeginn war neben der Literaturkritik zwar auch die „Zeitgenossenschaft“ unser Anspruch. Den Brexit aber haben wir nicht kommentiert. Und der Name Donald Trump tauchte im Laufe des Jahres 2016 vor der Novemberwahl nur ein oder zweimal in unseren Texten auf. Wir konnten uns, wie wohl die gesamte linksliberale Szene, einen Wahlsieg Trumps damals einfach nicht vorstellen.

Der Desillusionierungsprozess, der nach Nine-Eleven und der Bankenkrise eingesetzt hatte, war bei uns noch sehr am Anfang. Die erste Trumpwahl rüttelte uns dann aber endgültig wach. Schon kurz nach diesem populistischen Orkan machten wir eine Serie mit Beiträgen aller Redaktionsmitglieder.

Wir nahmen Ulrich Greiners Buch Heimatlos zum Anlass, die Frage nach der Stabilität der Konservativen zu stellen. Würden sie dem populistischen Angebot erliegen oder standhalten? Unsere Abschlussdiskussion trug den Titel „Berechtigte Sorgen oder Angstmacherei?“.

Ich empfinde diese Reihe noch immer als die wichtigste unserer zehnjährigen Geschichte. Die Fragen, die wir damals stellten, sind bis heute aktuell.

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Beitragsbild: Gezett

Große Pläne, ein überschaubares Team und eine kleine Nische: So fing es vor zehn Jahren an. Sitzungen, in denen die Ideen wie Funken sprühten: Was man alles machen, worüber man schreiben, reden, nachdenken könnte! Und dann sprangen wir ins kalte Wasser. Wir lernten bald den Unterschied zwischen dem, was man machen könnte und dem, was man machen kann. Wir lernten schwimmen.

Die Kunst des Redigierens

Am Anfang stand Sieglinde Geisels Rezension eines Romans der kenianischen Autorin Yvonne Adhiambo Owuor. Es folgte ein Feuerwerk von weiteren Beiträgen, die in den Wochen und Tagen vor dem Start entstanden waren. Der Übersetzer Frank Heibert gab einen Einblick in seine Werkstatt. Der Schauspieler und Coach Peter Gößwein fragte nach dem Abgründigen in einer Regieanweisung in Ibsens Frau am Meer. Und in ihrer Reihe Satz für Satz ging Sieglinde der Frage nach, was literarischen Stil ausmacht: Worin besteht die Qualität eines literarischen Werks, an welchen Kriterien ist sie zu messen? Darüber nachzudenken war von Beginn an ein Anliegen von tell.

Das hieß auch, dass unsere eigenen Texte einem gewissen Anspruch genügen mussten. Was auf tell veröffentlicht wird, hat einen gründlichen Redaktionsprozess durchlaufen. Wer schreibt, muss sich daran gewöhnen, dass Fragen an die eigenen Texte gestellt werden. Wer redigiert, muss darauf bedacht sein, die Stimme eines fremden Textes nicht unkenntlich zu machen – so wie es Heinrich von Kleist in Elke Heinemanns literarisch-dokumentarischer Fiktion mit dem Titel „Über die allmähliche Verfälschung der Schriften beim Redigieren“ tut. Die Redaktionsarbeit leistet vor allem Sieglinde, die spiritus rectrix von tell. Wer immer im Laufe der letzten zehn Jahre auf tell veröffentlicht hat, konnte Entscheidendes von ihr lernen.

Alarmierende Lage

Stichwort Zeitgenossenschaft: Was das für eine Zeit werden würde, an der wir heute alle teilhaben, zeichnete sich vor zehn Jahren erst in Ansätzen ab. 2014 hatte Putin die Ukraine ein erstes Mal überfallen. 2015 feierte Deutschland die Willkommenskultur, doch bald darauf wurden Flüchtlingsheime in Brand gesetzt, und die AfD begann ihren Aufstieg. Der Immobilienspekulant und Reality-TV-Star Donald Trump bewarb sich als Präsidentschaftskandidat der Republikaner – eine absurde Episode, so schien es. Aber als tell im März 2016 online ging, lag Trump in den Primaries schon weit vorn, im Juli wurde er nominiert und im November ein erstes Mal zum US-Präsidenten gewählt. Alle diese Entwicklungen haben – unterbrochen und zugleich verstärkt durch die Covid-Pandemie – inzwischen eine Dynamik entfaltet, die niemand mehr kontrollieren kann, die aber von vielen Seiten gezielt forciert wird. Hass dient als globaler Treibstoff, hocheffiziente Verbrenner übernehmen die Macht, und gar nicht wenige Menschen finden Geschmack daran.

In einem der ersten Beiträge auf tell beschreibt Hartmut Finkeldey, wie er sich beim Lesen einer „Spiegel“-Kolumne von Sibylle Berg an Stefan Zweigs Reaktion auf den Einzug der NSDAP in den Reichstag im Jahr 1930 erinnert fühlte. Zweig äußerte damals ein geradezu bewunderndes Verständnis für die „im Innersten natürliche und durchaus zu bejahende Revolte der Jugend gegen die Langsamkeit und Unentschlossenheit der hohen Politik“. Berg meinte 2016 in Bezug auf die AfD: „gegen aufgezwungenes Mainstreamdenken zu sein, ist ja schon mal ein verlockender Wert an sich“.

„Sibylle Berg ist nicht Stefan Zweig“, so Hartmuts Fazit, „und der 13. März 2016 war nicht die Septemberwahl von 1930. Damit das so bleibt, schlage ich lieber einmal zu oft Alarm.“

Zehn Jahre danach ist die Lage nicht weniger alarmierend.

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Beitragsbild: tell-Sitzung 2016, von Gezett

Am 16. März 2016 ging tell online, doch seine Geschichte beginnt ein Jahr zuvor. Das Jahr 2015 war wohl das Jahr mit den meisten Neugründungen von Literaturblogs, und auch ich trug mich damals mit dem Gedanken eines eigenen Mediums. Der Auslöser dafür, dass aus dem bloßen Gedanken tatsächlich ein Online-Literaturmagazin wurde, war eine Debatte über „Literaturkritik im Netz“ auf dem Perlentaucher: Wolfram Schütte, ehemals Literaturchef der Frankfurter Rundschau, hatte sie mit dem Text „Die Zukunft des Lesens“ angestoßen.

An der Diskussion beteiligten sich gut zwei Dutzend Literat:innen aus der Blogosphäre und dem Feuilleton. Das gab mir das Gefühl, die Zeit sei reif.

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tell ist ein Medium des Dialogs. Jeder Kopf liest anders, und die ‚echten‘ Leser und Leserinnen interessieren mich dabei mehr als die Berufsleser der Feuilletons. Blogger waren von Anfang an dabei, ebenso Übersetzer.

tell Redaktionssitzung im Dezember 2015: Herwig Finkeldey, Sieglinde Geisel, Anselm Bühling, Lars Hartmann (nicht mehr dabei), Agnese Franceschini (v.l.n.r.). Foto: Gezett

Bei tell, und das ist mir wichtig, handelt es sich nicht um einen Blog, sondern um ein redigiertes Magazin. In einer hitzigen Diskussion hörte ich mich einmal sagen: „Das kann ich auf tell nicht verantworten.“ Und das ist für mich seither die Definition eines redigierten Mediums: Es gibt jemanden, der sich verantwortlich fühlt.

Auf einer tieferen Ebene ist tell aus einem Bedürfnis nach Stilkritik entstanden. Denn in vielen Kritiken wird der Inhalt eines Romans, also das Was, virtuos nacherzählt, während man über das Wie kaum etwas erfährt. Dabei ist dies das Kerngeschäft der Literaturkritik: Welchen neuen Ton bringt eine Autorin in die Literatur? Worin besteht ihr Stil? Und handelt es sich dabei, überspitzt gesagt, um große Kunst oder großen Mist?

Mit dem Page-99-Test habe ich ein Verfahren des öffentlichen close reading entwickelt, bei dem das Augenmerk ausschließlich auf dem Stil einer einzigen Seite liegt. Es ist eine Gewebeprobe, die ihre Grenzen hat und doch immer wieder Erstaunliches zutage fördert.

Unabhängigkeit des Urteils

Einer meiner ersten Texte trägt den Titel Die Angst des Kritikers vor seinem Urteil (damals ging es noch ohne Gendern). Ich zitiere darin eine Literaturredakteurin mit den Worten: „Er hat sich als erster aufs Eis gewagt.“ Sie meinte damit einen Kollegen, der den aktuell gehypten Roman als erster gepriesen hatte.

Ich fand die Metapher bemerkenswert und schrieb:

Zum einen ist sie falsch: Nicht der Kritiker geht baden, wenn das Eis bricht, sondern das Buch. Zum anderen ist sie verräterisch: Offenbar riskieren die nachfolgenden Kritiker nichts mehr auf dem Eis – jedenfalls dann nicht, wenn sie den Spuren des Kritiker-Pioniers folgen.

Als Berufskritikerin ist man unweigerlich den déformations professionelles ausgesetzt, und dazu gehört eben dieses Hinüberschielen zu den Kollegen. Eine gelesene Kritik kann man nicht mehr ungelesen machen, man liest das Buch nun mit einer Erwartung, und damit ist es mit der Unabhängigkeit vorbei.

Im Weiteren läuft man als Kritikerin Gefahr, nur noch mit dem Kopf zu lesen. Dem trägt mein Text „Mit dem Körper lesen“ Rechnung; mit ihm habe ich damals die Reihe „Satz für Satz“ eröffnet, in der ich über Kriterien des Lesens und Urteilens nachdenke.

Literatur entsteht nicht im luftleeren Raum, deshalb ist tell ein Magazin für „Literatur und Zeitgenossenschaft“. Zum Wort Zeitgenossenschaft hat mich der Filmregisseur und Autor Thomas Harlan inspiriert. Während der letzten anderthalb Jahre seines Lebens besuchte ich ihn in der Klinik bei Berchtesgaden, wo er, schwer lungenkrank, lebte. Als ich ihn nach der schlimmsten Zeit in seinem Leben fragte, verwies er auf die Sechziger- und Siebzigerjahre. Das waren die Jahre des politischen Kampfs, etwa gegen die NS-Verbrecher, die in der BRD unbehelligt weiterlebten, was ihm als Sohn des NS-Regisseurs Veit Harlan keine Ruhe ließ.

– Da habe ich auf das falsche Pferd gesetzt. Ich hatte der Frage nach dem Richtigen und dem Falschen den Vorzug gegeben vor der Frage nach dem Schönen. Ich hatte Politik mit Kunst verwechselt.
– Wie kam es dazu?
– Ich wollte Zeitgenosse sein.

A labor of love

In den letzten zehn Jahren gab es mehrere Wechsel in der Redaktion. Heute sind wir zu viert: Nebst mir der Übersetzer und Russland-Kenner Anselm Bühling, die italienische Radiojournalistin und Musil-Leserin Agnese Franceschini und der Arzt, Blogger und Thomas-Mann-Spezialist Herwig Finkeldey. Zum erweiterten Kreis gehören etwa Hartmut Finkeldey (Zwillingsbruder von Herwig), der Übersetzer Frank Heibert, der Publizist Frank Hahn, der Pianist Tomas Bächli und die Kunsthistorikerin Stephanie Jaeckel.

tell ist a labor of love, wie man auf Englisch so schön sagt, denn es war noch nie so leicht, ein Medium zu gründen und noch nie so schwer, mit einem Medium Geld zu verdienen.

Wir veröffentlichen weniger Beiträge als in den ersten Jahren. Aber es gibt uns noch, und nach wie vor veröffentlichen wir Texte, die in keinem anderen Medium Platz haben: zum Beispiel mein annotiertes Exemplar der Literaturliste des Literarischen Akzess, den es zu meinen Zeiten an der Universität Zürich gab (mit einer Richtigstellung zu dessen Genese durch den Literaturwissenschaftler Klaus Weimar im Kommentar).

Wir brachten eine Reihe mit Corona-Essays von Herwig Finkeldey, und zu bestimmten Themen tauschen wir uns innerhalb der Redaktion in Text-Serien aus, z.B. über den Angriffskrieg gegen die Ukraine, Christa Wolf, Franz Kafkas 100. Geburtstag.

In unserem Jubiläumsjahr halten wir Rückschau: In unregelmäßigen Abständen erzählen wir, was uns seit den Anfängen auf tell bewegt hat. Dabei wird sichtbar, wie sehr sich unsere Welt in den letzten zehn Jahren verändert hat. Nicht nur im Hinblick aufs Gendern, sondern im Hinblick auf die beängstigenden protofaschistischen Tendenzen.

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Alle Bilder: Gezett