Die bisherigen Texte in chronologischer Reihenfolge:

• Page-99-Test zu Die Obstdiebin
• P.S. zum Page-99-Test: Hundert Seiten Handke
• Grundanders anfangen
• Vorgetäuschter Tiefsinn
• „Nur keine Hast auf den Zwischenstrecken…“
• „Schleife um Schleife, mit Riesenumwegen…“

Der Page-99-Test zu Peter Handkes Die Obstdiebin illustriert erneut Meriten und Risiken dieser Methode. Die Risiken sind klar: Alles, was nur aus der Gesamtkenntnis des Werks erkennbar werden kann (und damit meine ich natürlich nicht nur Stoff- oder Plot-Bezogenes), fällt unter den Tisch, das Urteil kann krass daneben liegen. Aber das wissen wir doch. Nicht umsonst ist der Test als durchaus mutwilliges Spiel deklariert. Als Gewebeprobe. Eine Biopsie, die zufällig 5 Millimeter neben den relevanten Stellen Gewebe entnimmt, sagt eben auch nicht alles, was der Arzt wissen will. Doch deshalb muss man die Methode nicht gleich von sich weisen.

Die Meriten: Als Ansatz zeigt der Page-99-Test, woraus das Gewand des Textes – sagen wir doch gleich: des Kaisers – besteht. Ob der Kaiser womöglich nackt ist, erweist sich, gerade bei Handke, erst bei Kenntnis des gesamten Textes.

Der deskriptive Blick allein auf die Sprache und ihre Gestaltung ist beim Page-99-Test zu Peter Handke allerdings definitiv zu schnell ins Urteil gekippt, das würde auch ich kritisieren, was aber nicht am Page-99-Test als Methode liegt.

Von der Deskription zum Werturteil

Sieglinde Geisel zeigt uns im Detail, warum Handkes Text beim Lesen so anstrengend, so ruckelnd (ja, durchaus auch rhythmisch ruckelnd – geschenkt!), so verzögernd ist. Und dass die Mittel (ausgesuchtes bis abgelegenes Vokabular, verschachtelter Satzbau) weitestmöglich vom Alltag entfernt sind, der hier beschrieben wird. Das erbringt der Blick durch die Lupe.

Was soll die „Grammatikfibel“ in der Literaturkritik? Natürlich darf Literatur alles, das weiß auch Sieglinde Geisel. Das Konstatieren von Regelverstößen, Ungewöhnlichkeiten, „Fehlern“ muss Teil der Literaturkritik sein, damit wir erkennen, was alles im Text passiert. In literarischen Texten sind Ungewöhnliches und Schwerverständliches aber weder per se zu rügen noch als Sprachanreicherung per se zu loben. Ebenso wenig ist es automatisch schlecht oder gut, wenn ein Text als „gemacht“, „gewollt“ oder aber „wie von selbst“ rüberkommt.

Der Blick auf die Welt

Wie aber ist der Übergang von der Deskription zum Werturteil am besten zu bewerkstelligen?

Die Frage nach der „Funktion“ der stilistischen Merkmale, wie Lars Hartmann sie einfordert, ist wegen der Unschärfe von „Funktion“ nicht ausreichend. „Funktion“ für den Autor? Dann würden wir uns nach seinen bewussten Intentionen richten, die nicht jeder seiner Texte wunschgemäß erfüllt. „Funktion“, als wäre der Text ein technisches Gebilde mit festen Aufgaben? Wohl kaum, selbst wenn es an Roman Jakobson mit seinem Funktionsbegriff erinnert, der sich für literarische Texte mit der schön vagen „poetischen Funktion“ aus der Affäre zieht, was uns alles und nichts sagt. „Funktion“ im Sinne von „wie der Text funktioniert“ und „wozu er funktioniert“? Das am ehesten. Aber mit welchen genaueren Begriffen und Fragen kommen wir dem auf die Spur?

Dazu zwei prinzipielle Thesen:

• Die stilistische Gestaltung eines literarischen Textes ist der sprachliche Ausdruck eines Blicks auf die Welt, die erzählte Geschichte, die Figuren. Mein Begriff dafür ist „Haltung“ (und er ist weiter gefasst als das gesinnungsmäßige Verständnis des Wortes, eher psychologisch gemeint). Die erzählende Stimme (die nur in Ausnahmefällen mit dem Autor, der Autorin zusammenfällt) nimmt eine Haltung ein, die nicht notwendigerweise gleichbleiben muss, sie kann sich auch entwickeln; diese Haltung jedenfalls macht plausibel, warum die Geschichte genau so und nicht anders erzählt werden muss, über den ganzen Text und meist auch bei jeder einzelnen Passage. Erst das Zusammenwirken von Stil und Haltung macht Literatur aus – und unterscheidet sie von anderen Textsorten. Die Erscheinungsformen und die Ausgeprägtheit von Stil bzw. Haltung sind bei jedem Text anders.
• Die so verstandene Haltung hinter einem literarischen Text ist Ergebnis der Leseinterpretation. Was auf der Handlungsebene geschieht, interpretieren wir beim Lesen ohnehin; wir interpretieren aber auch, mit welcher Haltung erzählt wird, genauer: aus welcher Haltung heraus genau diese sprachlichen Mittel gewählt wurden, werden mussten. Die stilistische Interpretation sucht den Sinn der in einem Text vorgefundenen Stilmittel in der dahinter stehenden Haltung der Erzählstimme. Die Haltung sorgt dafür, wie nah uns der Text kommt, dass er in uns Reaktionen auslöst, welche Wirkung er auf uns hat. Dass Kunst auf jedes rezipierende Subjekt anders wirken kann – ein bisschen anders oder drastisch anders –, wissen wir, das ist völlig legitim. Ob uns das gefällt oder nicht: Wenn wir interpretieren, reagieren wir nicht objektiv. Relativ objektiv kann die Beschreibung des Stils sein: Ob der Stil die Haltung der Erzählstimme überzeugend ausdrückt, lässt sich nur durch Argumentieren nahe am Text ergründen. Das Erfassen der Haltung beruht auf einem direkten, persönlichen Kontakt zwischen der einzelnen Leserin und der erzählenden Stimme.

Damit wird deutlich, dass der Literaturkritik mehrere Ebenen des Argumentierens und Urteilens zur Verfügung stehen: Ich kann erstens den Stil schlecht gemacht oder gut finden, ich kann zweitens die Haltung überzeugend finden oder ablehnen, und ich kann drittens, wie es zu dem Beispiel Handke passt, das Verhältnis zwischen dem Stil und der Haltung mehr oder weniger stimmig und überzeugend finden.

Aufladung des Erzählten

Zurück zu Peter Handke. Dass er die Werkzeuge der deutschen Sprache virtuos beherrscht und mit ihnen jeden seiner Texte poetisch ausgestaltet, darüber kann kein Zweifel bestehen. Das gibt jedoch nur über einen Teil seines handwerklichen Könnens Auskunft. Poesie ist, in der Regel, kein Selbstzweck, und handwerkliches Können allein reicht meines Erachtens weder aus, um ihm einen Nobelpreis zu verleihen, noch um vor lauter Bewunderung über sein Sprachkönnen die kritische Analyse an dieser Stelle zu beenden.

Den Inhalt in der Wortgestalt abzubilden, wie Sieglinde Geisel dies aus der Textpassage herausdestilliert hat, ist ein poetisches Stilmittel, das in verdichtetster Form in der Lyrik vorkommt. Es sorgt für die sinnliche Aufladung und Nachvollziehbarkeit des Erzählten. Das ist eine – handwerkliche! – Qualität. Es verstärkt das, was inhaltlich erzählt werden soll. Dieser Aspekt der sinnlichen Erfahrbarkeit des Textes kann beim Lesen auch zu Genuss führen (was sich vom Ruckeln und Verzögern und Verschachteln vielleicht nicht immer sagen lässt).

Doch damit ist die Frage noch nicht beantwortet, was denn da genau verstärkt wird.

Die Register des Erzählens

Mit anderen Worten: Ist der stilistische Aufwand, der betrieben wird, im Verhältnis zum Erzählten und zur Haltung stimmig? Wenn ich nicht herausfinden kann, warum jedes Detail dieser Bahnfahrt so aufwändig und mit entlegenen sprachlichen Mitteln geschildert werden muss, werde ich beim Lesen auf die Metaebene katapultiert: Ich frage mich, ob mir der Autor hier nicht vorrangig sein Können präsentieren will. Damit landen wir bei der Wirkung von Eitelkeit und Preziosität, die Handkes Texte offenbar auf viele haben. Wenn ein Text so wirkt, dann schiebt sich die Figur des Autors vor die Erzählinstanz und deren mögliche Haltung, und dies wiederum tangiert die Legitimität, die die sprachlichen Mittel im Lauf der Leseinterpretation bekommen.

Dort, wo es um das hörbare Keuchen der auf den Zug springenden Menschen geht, bildet Handke die Atemlosigkeit, die Vielstimmigkeit und die sinnlich nachspürbare Bedrängnis der Situation beeindruckend ab, mit dem beschriebenen Stilmittel, das fast an Programmmusik erinnert. Ja, er überzeichnet: Die „Pfeifgeräusche aus der innersten Lunge wie aus einem vom Platzen bedrohten Blasebalg“ hatte Sieglinde Geisel schon erwähnt; dass zu den „Aufgesprungenen“ auch noch andere kommen, „zu gleichwelchem Aufspringen außerstande“, die in die Abteile gezerrt werden, enthält die Überzeichnung des „gleichwelchem“ ( = ganz gleich welchem) – als gäbe es verschiedene Arten aufzuspringen, als müsste das auch für diejenigen, die nicht aufspringen, unbedingt benannt werden. Kurz, Handke zieht für diese Szene viele Register. Die unmittelbare Wirkung kann mitreißend sein, überwältigend, anstrengend oder „quälend“, je nachdem.

Welche Haltung ließe sich so einer Erzählweise zuordnen, wenn wir – im Zweifel für den Angeklagten! – uns die Eitelkeitsunterstellung erst einmal verbieten? Ein Mensch, der die Dinge um ihn her tendenziell als „zu viel“, „zu intensiv“, „bedrohlich nah“ empfindet, ließe sich ohne weiteres als besonders sensibel charakterisieren. Ist die Erzählerinstanz – ob es sich nun um eine der auftretenden Figuren handelt oder nicht – durchgehend so? Das kann ein Page-99-Test natürlich nicht beantworten.

Aufwand und Ertrag

Falls der Roman also seine Geschichte erzählt, aus einer Haltung detailliertester, zuweilen zögerlich-pedantisch, zuweilen hypersensibel-empfindlich wirkender Wahrnehmung der Situationen und Ereignisse heraus, dann müsste man zweierlei herausfinden: Erstens – wie verändert diese Haltung die erzählte Geschichte? Kommen durch diese Haltung Erkenntnisse im Zusammenhang mit der Geschichte ans Licht, die die Lektüre überzeugend, zwingend, ‚gewinnbringend‘ machen? Und zweitens – hat es nicht entscheidenden Einfluss auf mein Urteil über dieses Buch, ob die Erzählerstimme auf mich eher wie ein sherlockholmeshafter Seismograph oder wie eine preziöse Mimose wirkt, um es vergröbert zu sagen?

Jeder Leser, jede Leserin ist bereit, sich anzustrengen, ja „abzuquälen“. Sofern etwas als Belohnung lockt – das kann ein intellektuell stimulierender Erkenntnisgewinn sein, ästhetischer Genuss oder ein intensives Empathieerlebnis. Oder eine Mischung. Wer beim Lesen den Eindruck bekommt, die Früchte der Anstrengung blieben aus oder wären ungustiös, wird nicht weiterlesen, so einfach und so legitim ist das nun mal.

Aber das ist keine bloße Geschmackssache, über die nicht weiter zu streiten wäre. Die Interpretation der Wirkung und Haltung eines bestimmten Stils lässt sich mit dem Text untermauern, und dabei wird auch deutlich werden, wie überzeugend und zwingend dieser Stil ist.

Stil und Haltung

Auch ich kenne das ganze Buch nicht (ich habe es gar nicht, es war also keine Kapitulation). Ich bin aber überzeugt davon, dass bei der gesamten Lektüre die Vorgänge des Interpretierens und Bewertens erst recht greifen. Kein Interpretieren schafft es, von den eigenen, subjektiven Lektürevoraussetzungen abzusehen, das wäre auch unsinnig. Bei objektiver Deskription stehenzubleiben, wäre eine langweilige Form von Literaturwissenschaft, es wäre keine Literaturkritik.

Wenn es eine überzeugende Antwort auf die Frage gibt, warum diese Geschichte genau so erzählt werden muss, warum all das Verzögern, Verkomplizieren und Distanzschaffen dieses Stils einen gewinnbringenden Blick auf die geschilderte Wirklichkeit eröffnet, wenn sich also die Handkeschen Stilmittel im Hinblick auf die dahinterstehende Haltung überzeugend interpretieren lassen – dann ist der Kaiser nicht nackt. Allerdings auch nur dann.

Die Wirkung eines Werks setzt sich aus dem Erzählten sowie dem Stil und der Haltung der Erzählstimme zusammen. Stil ohne erkennbare Haltung wirkt manieristisch. Die eigentlich spannende Frage bei Peter Handkes Werk ist für mich die Frage nach der Haltung seiner Erzählstimme(n). Die Antwort kann im Übrigen, je nach dem Erzählten, mit seinen politischen Meinungen übereinstimmen, muss aber nicht. Da ich, bis auf Handkes Frühwerk, bei späteren Leseversuchen wenig motiviert war, das jeweils ganze Buch zu schaffen, erwarte ich nun gespannt, ob ich in irgendeiner Literaturrezension zu – zum Beispiel – Die Obstdiebin Auskunft über die Frage nach einer überzeugenden Haltung hinter seiner Erzählweise bekomme. Oder ob die Debatte weiter zwischen kapitulierendem Manierismusverdacht, Gesinnungsattacke und Bewunderungsstarre hängen bleibt.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Crowded Train, von Pithecanthropus4152
[CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons

Er hat es gesehen. Und er konnte es sagen.

So beantwortet der Übersetzer Peter Urban in einem Interview die Frage, was Anton Tschechows Geheimnis sei. Die Feststellung ist so schlicht wie genau, und man findet dafür viele Echos in der Literaturgeschichte.

Für Gustave Flaubert bedeutet Schreiben „sichtbar machen“. Marina Zwetajewa macht aus dem Motiv der Sichtbarkeit eine kleine, radikale Poetik:

Das Sichtbare zum Dienst am Unsichtbaren zu versklaven, darin besteht das Leben des Dichters. (…) Und welche Anstrengung des äußeren Sehens ist nötig, um das Unsichtbare ins Sichtbare zu übertragen. (Der ganze schöpferische Prozess!)

Tschechow hat die gesehene Wirklichkeit in Sprache übersetzt. Flaubert wiederum legt in seinen Briefen Zeugnis ab von der Anstrengung, die dieser Realismus dem Schriftsteller abfordert.

Ich werde geschriebene Wirklichkeit vollbracht haben, was selten ist.

(über Madame Bovary)

Der Autor als Schöpfer von Wirklichkeit – es ist nur folgerichtig, wenn Flaubert ihn mit Gott vergleicht.

Der Künstler muss in seinem Werk wie Gott in der Schöpfung sein, unsichtbar und allmächtig; man soll ihn überall spüren, ihn aber nirgends sehen.

Am konkreten Text ist so etwas kaum nachweisen. Zeigen lässt sich nur das Gegenteil: wenn ein Autor interpretierend und kommentierend in seinem eigenen Text herumstiefelt.

Etwas sehen und es ausdrücken, erfordert Genauigkeit. Es gilt, das eine Wort zu finden, das die Essenz des Gesehenen, des Erkannten wiederzugeben vermag.

Flaubert:

Die Vollkommenheit hat überall den gleichen Charakter, er liegt in der Präzision und Richtigkeit.

Ezra Pound:

Mit guter Kunst meine ich Kunst, die wahres Zeugnis ablegt, ich meine die Kunst, die am genauesten ist.

Die einfachste Definition für gute Literatur stammt von Samuel Coleridge. Sie beschränkt sich auf die Sprache.

Für Prosa gilt:

words in their best order

Für Dichtung gilt:

the best words in their best order

Literatur erschöpft sich jedoch nicht in Genauigkeit. Sie expandiert unser Sehvermögen in beide Richtungen: zum einen indem sie in die Genauigkeit hineinzoomt, zum anderen indem sie in die Erweiterung des Horizonts hinauszoomt, möglicherweise gar jenseits des Sichtbaren.

Große Kunst habe „einen Appetit für Metaphysik“, so Joseph Brodsky.

Denn, nicht wahr, es ist das Empfinden eines geöffneten Horizonts, das uns in einem Kunstwerk oder einer wissenschaftlichen Erkenntnis beeindruckt.

Von Brodsky stammt die Feststellung, dass ein einzelnes Wort oder ein Reim den Dichter an einen Ort versetzen könne,

wo vor ihm noch niemand war, weiter vielleicht als er selbst zu gehen wünschte.

Doch wie ließe sich nachweisen, dass die Literatur das Unsichtbare sichtbar macht? Und woran bemisst sich das beste Wort am besten Ort?

Je allgemeingültiger ein Kriterium, desto abstrakter seine Formel. Daher kann man sein Urteil nicht an diese poetischen Kriterien delegieren, auch wenn sie fast immer zutreffen. Andererseits gelten Kriterien, die konkrete Forderungen stellen, oft nur für das Mittelmaß. Wer die Regeln beherrscht, darf sie brechen.

Und doch sind die Kriterien der Schriftsteller – ich könnte endlos weiter zitieren, und in den nächsten Folgen von Satz für Satz werde ich dies auch tun – inspirierend für eine lebendige Lektüre. Man kann mit ihnen in einen Text hineinleuchten wie mit einer Taschenlampe. Man sieht genauer und kann unterscheiden, was passiert. Und genau dazu sind Kriterien da, gemäß ihrer Etymologie: als Werkzeug zur Unterscheidung.

Quellen:

Peter Urban: „Und keine Zeile von mir“. NZZ Folio, Februar 2009
Gustave Flaubert: „Briefe“. Herausgegeben und übersetzt von Helmut Scheffel. Zürich 1977
Marina Zwetajewa: „Der Dichter über die Kritik“. In: Ein gefangener Geist. Essays. Aus dem Russischen übertragen von Rolf-Dietrich Keil. Frankfurt am Main 1989
Ezra Pound: „The Serious Artist“. In:“ Literary Essays of Ezra Pound“. Edited by T. S. Eliot. London 1954
Samuel Coleridge: „Table-Talk“.  London 1899Joseph Brodsky: „Uncommon Visage“. Und: „How to Read a Book“. In: „On Grief and Reason“. New York 1995

Beitragsbild:
Diamant-Panther, by thefss
gemeinfrei