Rosenroman ist Zoltán Danyis zweiter Roman und spielt in seiner Heimat, der Vojvodina. Der namenlose Protagonist arbeitet als Rosenzüchter im Geschäft seines Vaters. In dem Roman geht es um den Alltag des Rosenanbaus, die Unmöglichkeit der Liebe und um den Peniskrebs des Protagonisten. Immer wieder drängt sich der Krieg in seine Erinnerungen.

tell: Rosenroman handelt von Rosen. Sie sind selbst Rosenzüchter. Wann haben Sie angefangen, Rosen zu züchten?

Zoltán Danyi: Das war nicht ich, sondern meine Eltern. Sie begannen, Rosen zu züchten, als ich sehr klein war, vielleicht ein Jahr. Ich war oft dabei, wenn sie mit den Rosen arbeiteten. Zuerst waren die Rosen größer als ich, dann wurde ich größer. Wenn ich heute mit den Rosen arbeite, muss ich mich hinknien, mich zwischen sie hocken, und so sind sie wieder größer als ich.

Es ist nicht nur ein Hobby, Sie sind ein professioneller Rosenzüchter.

Das bin ich, obwohl ich mich selbst nicht so sehe. Es ist ein Teil von mir geworden. Rosenzüchten ist eine schwierige Arbeit, körperlich anstrengend, aber ich würde es sehr vermissen, wenn es aus meinem Leben verschwinden würde. Derzeit ist die Situation problematisch: Die Produktionskosten sind gestiegen, aber der Verkaufspreis hat sich nicht geändert. Wenn man überleben will, muss man große Mengen produzieren. Aber ich ziehe es vor, ein kleiner Produzent zu bleiben.

In Ihrem Roman beschreiben Sie das Rosenzüchten als einen gewalttätigen Prozess, es kommt einer Kolonisierung der Pflanze gleich.

Das ist es auch.

Wann wurde Ihnen dieser Aspekt der Gewalt bewusst?

Beim Schreiben des Romans. In meinem ersten Roman „Der Kadaverräumer“ habe ich über den Krieg geschrieben, und nachdem ich über das verdammte Geschäft des Krieges geschrieben hatte, wollte ich über etwas anderes schreiben. Tatsächlich war es keine Frage der Wahl, ich spürte, dass ich über Rosen schreiben muss. Dann stellte sich heraus, dass das Schreiben über Rosen sehr nah am Schreiben über den Krieg ist. Beim Schreiben interessierte mich nicht die Symbolbedeutungen und das kulturelle Erbe der Rosen. Ich wollte so tief wie möglich herausfinden: Was ist eine Rose? Ich ging immer tiefer, ich wollte über Rosen schreiben, wie es noch niemand zuvor getan hat. Schließlich erkannte ich, dass das, was in den Kolonien geschah, mit den Rosen verbunden ist.

Sie haben sieben Jahre an „Rosenroman“ geschrieben.

Die ersten beiden Jahre folgte ein Scheitern dem andern, sechs oder sieben Mal gab ich nach dreißig, vierzig Seiten auf. Aber ich fing immer wieder an, als gäbe es etwas, das stärker ist als ich und mich vorantreibt. Heute würde ich sagen, es waren die Rosen. Sie waren stärker als ich.

Wie sind Sie beim Schreiben vorgegangen?

Ich machte Schreibübungen, Improvisationen, wie in der Musik. Ich spielte mit Rhythmus und Stil, aber auch mit Figuren und Motiven. Die Schwierigkeit bestand darin, dass ich über Rosen schreiben musste, doch diese waren mir zu nah. Ich wollte nicht über mich schreiben, ich wollte einen Roman schreiben. Dann entdeckte ich einige Gedanken, die mir in diesem Prozess halfen. Ein Gedanke war zum Beispiel, dass ich nicht danach suchte, wie ich die Realität beschreiben konnte, im Gegenteil: Ich suchte nach einer Möglichkeit, das, was geschehen war, gerade nicht zu beschreiben. Dieser Gedanke befreite mich. Ein anderes Leitprinzip bestand darin, dass ich über alles schreiben kann, aber immer mit einem papierdünnen Abstand zwischen der Realität und dem Roman. Nachdem ich diese Regeln gefunden hatte, begann das Schreiben zu fließen. Und dann sah ich, dass ich gar nicht alles wegwerfen musste, was ich zuvor geschrieben hatte. Einige Figuren aus meinen frühesten Versuchen tauchten in der Geschichte wieder auf, manchmal erst sechs oder sieben Jahre später.
Alles scheint von Anfang an da gewesen zu sein. Wie bei einer Pflanze: Das Samenkorn enthält die ganze Pflanze. Doch wenn man den Samen hat, gibt es keine Möglichkeit zu wissen, was daraus wachsen wird.

Hatten Sie solche Regeln auch beim Schreiben von „Der Kadaverräumer“?

Nein. Bei meinem ersten Roman war es die Energie der Sprache, die Energie der „Kampfsätze“, wie ich sie nannte, die mich vorantrieb. Aber das Verhältnis von Fiktion und Wirklichkeit ist in beiden Romanen etwa gleich, und das gilt für alle Romane, die ich kenne: Es ist etwa 40 zu 60 Prozent. Es funktioniert auch umgekehrt: Der Anteil von Fiktion in der sogenannten Wirklichkeit beträgt ebenfalls etwa 40 Prozent.

Wie haben Sie ihren Protagonisten gefunden?

Ich erinnere mich an dem Moment, als ich den ersten Satz des Romans in einem meiner Notizbücher fand. Ich hatte ihn einige Wochen zuvor geschrieben, ohne zu wissen, dass er ein guter Anfangssatz war.

Der erste Satz lautet: „Ich stand am Fenster und wartete, dass die Sonne unterging, denn das war die Regel, und wenn ich nicht wollte, dass etwas Schlimmes geschah, musste ich warten, bis sie untergegangen war.“

Es beginnt mit einem ganz normalen, geradezu banalen Satz, doch dann geschieht etwas. Der Satz scheint einen Riss zu haben, damit wurde er für mich interessant. Und dann auch die Sprache, die ich dahinter spürte, ihre ungewöhnlich Musikalität.

Sie hatten diesen ersten Satz. Was geschah dann?

Ich bemerkte, dass all meine Schreib-Improvisationen in die gleiche Richtung gingen: Ich kam ständig zum physischen Aspekt zurück, versuchte immer wieder, die körperliche Arbeit mit den Rosen zu beschreiben. Nun begann ich, bewusst darüber zu schreiben. Ich beschrieb die Werkzeuge, die wir verwenden, und es sind lauter scharfe Werkzeuge: Messer, Scheren, Spaten, Gartenschere und die Fräse, eine brutale Maschine mit rotierenden Klingen. Diese Werkzeuge führten dazu, dass ich über den Körper schrieb, und so kamen die Operationen in die Geschichte.

Der Protagonist hat Peniskrebs, Sie beschreiben die Operationen sehr detailliert.

Das war keine frühe Entscheidung. Zuerst habe ich die physische Arbeit und die scharfen Werkzeuge beschrieben, die man beim Rosenzüchten verwendet. Dann bemerkte ich, dass ich nicht mehr über Rosen schrieb, sondern über den Körper, es ging um das Aufschneiden eines lebendigen Körpers, und das entspricht einer Operation. Ich erkannte, dass ich über Rosen nur aus der Perspektive der Chirurgie schreiben kann und über Chirurgie aus der Perspektive der Rosen. Diese beiden Ebenen begannen miteinander zu interagieren, und so kam der Krieg als dritte Ebene in den Roman: durch diese scharfen Instrumente und durch die Eingriffe, die mit ihnen vollzogen wurden.

Sie wollten nicht über den Krieg schreiben…

Ich wollte so tief in das Thema der Rosen eindringen, wie ich konnte, und ich musste akzeptieren, dass der Krieg in diesem Motiv enthalten war.

Peniskrebs ist eine sehr ungewöhnliche Krankheit.

Auch das hat mit den Rosen zu tun. Wenn wir an eine Rose denken, kommt uns als erstes die Blüte in den Sinn. Es ist das, was wir lieben, was wir sehen und riechen möchten, wir kümmern uns nicht um die Blätter, die Dornen, die Zweige. Und die Blüte ist das Geschlechtsorgan der Pflanze.

In „Der Kadaverräumer“ hatte der Protagonist ebenfalls Probleme mit dem Wasserlassen. In „Rosenroman“ beschreiben Sie diese Schwierigkeiten so detailliert, dass ich sie auch als Frau nachempfinden kann.

Als ich in „Der Kadaverräumer“ über den Krieg schrieb, kam unsere körperliche Existenz in den Fokus. Im Krieg geht es um den Körper des Feinds: Man will den Körper des Feinds zerstören. Man interessiert sich nicht für das, was er denkt, was er fühlt. Im Krieg sind wir nichts als Körper.

Der Protagonist von „Rosenroman“ ging nicht in den Krieg, sein Vater hat ihn herausgekauft. Auch Sie haben im Jugoslawienkrieg nicht gekämpft.

Das ist näher bei meiner eigenen Situation als der Fall des Protagonisten von „Der Kadaverräumer“, der Soldat war und der möglicherweise Kriegsverbrechen begangen hat. Aber auch mit diesem Protagonisten konnte ich mich bestens identifizieren. Die Möglichkeit, ein Mörder zu werden und die Möglichkeit, ein Opfer zu werden, ist in allen von uns angelegt. Oder in fast allen.

Der Protagonist in „Der Kadaverräumer“ ist traumatisiert, weil er im Krieg gekämpft hat. In „Rosenroman“ ist der Protagonist traumatisiert, weil er nicht in den Krieg gezogen ist.

Es ist das Gegenteil, und es ist genauso verheerend. Wenn Sie sich nicht selbst belügen wollen über das, was im Krieg geschehen ist, müssen Sie erkennen, dass Ihr Leben durch ihn zerstört wurde. Auch wenn Sie nicht traumatisiert sind, wird er Ihr Leben für immer beeinflussen.

Obwohl in „Rosenroman“ nicht viel geschieht, konnte ich kaum aufhören zu lesen, ich wurde von der Musikalität der Sprache mitgezogen.

Für mich geht es beim Schreiben nur um Sprache. Der Gegenstand ist nicht so wichtig, auch dann, wenn er wichtig ist. Das ist der erste Teil meiner Antwort. Der zweite Teil: Vielleicht gibt es keine Themen, sondern nur Sprache und Musik. Wenn ich eine Geschichte zu erzählen beginne, weiß ich nicht genau, wovon sie handeln wird. Worüber ich sprechen will, weiß ich erst, wenn ich die Sprache dafür gefunden habe. Terézia Mora hat diese Musikalität kongenial übersetzt.

Schreiben Sie gerne?

Ich schreibe gerne, obwohl Schreiben Leiden bedeutet und ich nicht gerne leide. Aber ich spüre immer, dass es eine Lösung gibt, und das lässt mich weitermachen, trotz des Scheiterns. Es ist wie bei einer Schatzsuche: Man weiß, der Schatz ist da, man muss ihn nur finden. Ich habe immer das Gefühl, ich werde in diesem Prozess etwas entdecken, was ich sonst nie herausgefunden hätte. Zum Beispiel die Parallele zwischen den Rosen und den Kolonien. Es ist wie Grundlagenforschung.

Warum geht der Charakter im Roman nach Brüssel?

Das erschien ebenfalls in meinen Improvisationen. Meine Intuition sagte mir: Hier könnte etwas sein, gehe weiter in diese Richtung und schaue, was du findest.

In den Augen des Protagonisten verwandeln sich die goldenen Ornamente an den Stadtvillen in Brüssel in Blutflecken, eine Metapher für das Blut der kolonisierten Afrikaner, die für dieses Gold ausgebeutet wurden.

Ich glaube, das ist der Grund dafür, dass ich in diese Richtung gehen musste. In meinen Schreibübungen begann ich, über die Kolonien zu schreiben, und ich war mir nicht sicher, worum es dabei ging. Als mein Charakter diesen Farbwechsel an den Gebäuden sieht, erschrickt er nicht, im Gegenteil. Er sagt: „Hier bin ich zuhause, das ist etwas Vertrautes. Es ist das, was mich mit Brüssel, mit Westeuropa und den Kolonisatoren verbindet.“ Es ist das gleiche Blut, das im Krieg in seiner Heimat vergossen wurde, und das führt zu einer Verschiebung in seinem Denken. Vielleicht sollten wir unsere gemeinsame europäische Identität in dem Blut begründen, das wir vergossen haben.

Der Jugoslawienkrieg liegt beinahe dreißig Jahre zurück. Hat sich in Serbien etwas geändert?

Der offizielle Umgang mit dem, was geschehen ist, hat sich in Serbien nicht geändert, das ist traurig, tragisch und gefährlich. Denn solange wir uns nicht mit dem auseinandersetzen, was wir getan haben, werden wir es nicht hinter uns lassen können. Mehr noch: Was vor dreißig Jahren in Jugoslawien passierte, war der Beginn von etwas in Europa, von dem wir dachten, es würde nie wieder geschehen. Alles, was jetzt geschieht, hat in Jugoslawien begonnen.

Warum?

Der Geist des Kriegs wurde wieder aus der Flasche gelassen. Der Jugoslawienkrieg zeigte, dass der Weg des Kriegs wieder ein Weg sein kann, Dinge zu lösen. Das kam nach dem Zweiten Weltkrieg nicht mehr in Frage.

Sie denken, Putin hätte die Ukraine nicht angegriffen ohne den Jugoslawienkrieg?

Wahrscheinlich nicht.

Sie sind derzeit Stadtschreiber in Zug. Die Schweiz hatte keinen Krieg mehr seit 1848. Wie fühlt es sich für Sie an, hier zu sein?

Am Anfang war es seltsam. Einige Tage lang fühlte es sich an, als wäre ich im Gefängnis. In einem schönen, komfortablen, angenehmen Gefängnis, aber trotzdem ein Gefängnis. Ich wusste nicht, warum ich mich so fühlte. Dann bekam ich den Rat, im Zugersee schwimmen zu gehen. Anfang Oktober war das Wasser ziemlich kalt, aber das Wetter war schön, die Sonne schien auf die Berge wie in einem Gemälde, und als ich im kalten Wasser schwamm, fühlte ich mich zum ersten Mal seit meiner Ankunft wohl.
Ein paar Wochen später zeigte mir Ilma Rakusa die Zürcher Altstadt. In einer hübschen Gasse sah ich ein altes Geschäft mit Holzläden, und für einem Moment hatte ich das Gefühl, diesen Ort zu kennen. Es erinnerte mich an einen alten Laden in meiner Heimatstadt, eine Kindheitserinnerung, da war ich etwa sechs Jahre alt. Es war viele Jahre vor dem Krieg, und das ist entscheidend: Zu jener Zeit war es undenkbar, dass uns so etwas wie ein Krieg geschehen könnte. Ich bin in einem schönen Land aufgewachsen, in einer schönen Stadt, einem schönen Ort wie Zürich. Ich schätze mich sehr glücklich, diese Erfahrung gemacht zu haben, dass es Zeiten gab, in denen Krieg undenkbar war.

Wie werden Ihre Bücher in Serbien aufgenommen?

In Serbien existieren meine Bücher nicht. Ich hätte einen guten Übersetzer, aber meine Bücher sind nicht auf Serbisch übersetzt, auch in keine andere Sprache des ehemaligen Jugoslawiens. Mir wurde gesagt, es gebe in Belgrad das Gerücht, „Der Kadaverräumer“ sei ein anti-serbisches Buch, und das sei einer der Gründe, warum niemand es verlegen wolle.

Ihre Bücher könnten in Serbien Teil der Auseinandersetzung mit dem Krieg sein.

Vielleicht ist dies der Grund dafür, dass sie nicht übersetzt werden. Sich diesen Dingen zu stellen, ist unangenehm und schwierig. Aber darin könnte so viel Kraft liegen. Was für ein großartiges Leben könnten wir führen, wenn alle sich der Realität stellen würden.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Zoltán Danyi in seinem Rosenfeld (Gergely Túry)

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Angaben zum Buch

Zoltán Danyi
Rosenroman
Roman
Aus dem Ungarischen von Terézia Mora
Suhrkamp 2023 · 441 Seiten · 26 Euro
ISBN: 978-3518431306

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

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„Öffnen Sie das Buch auf Seite 99, und die Qualität des Ganzen wird sich Ihnen offenbaren.“ (Zitat zugeschrieben Ford Madox Ford)
Wir lesen mit der Lupe und schauen, was der Text auf dieser Zufallsseite leistet.
Warnung: Der Page-99-Test ersetzt keine Rezension.

Der ukrainische Schriftsteller Serhij Zhadan harrt in Charkiw aus, auf Twitter berichtet er in Echtzeit aus dem Kriegsgebiet. Über den Krieg im Donbass hat er einen Roman geschrieben: Internat ist 2018 auf Deutsch erschienen, aus dem Ukrainischen übersetzt von Juri Durkot und Sabine Stöhr.

Harmlos ist auf dieser Seite nur der erste Satz.

Pascha atmet erleichtert auf.

Schon der nächste Satz bringt die Konfrontation mit dem Feind.

Da aber hält einer plötzlich inne, dreht sich um, schaut wieder direkt auf Pascha, als könne er ihn im Dunkel sehen, ihn in dieser Schwärze unfehlbar erkennen.

Wir befinden uns mitten in einer Szene, in der sich zwei Menschen in der Wohnung eines Hochhauses verstecken. Pascha und Vera fürchten um ihr Leben. Ein Mann steigt die Treppe hoch, er hat Granaten dabei, Pascha hört, wie sie aneinanderschlagen.

Angst schärft die Wahrnehmung. Um diese Anspannung in Sprache umzusetzen, greift der Autor zu einer Reihe von Stilmitteln. Da wäre als Erstes die Wiederholung. Ein heikles Verfahren: Dinge zwei Mal zu sagen, erzeugt oft keine Intensivierung, sondern Langweile. Nicht so auf dieser Seite: Hier braut sich in der Wiederholung das Unheil zusammen. (In den Beispielsätzen habe ich die Wiederholungen fett markiert.)

Da aber hält einer plötzlich inne, dreht sich um, schaut wieder direkt auf Pascha, als könne er ihn im Dunkel sehen, ihn in dieser Schwärze unfehlbar erkennen.

Man kann hören, wie der Mann das Treppenhaus betritt, wie unter seinen schweren Stiefeln die Glasscherben trocken knirschen.

Er hört es, ahnt Pascha, er hört alles.

Wir müssen rennen, denkt Pascha panisch, wir müssen die Treppe hochrennen und uns dort irgendwo verstecken. Wieder will er sich aufrichten, wieder zieht Vera ihn scharf zurück.

Die Wiederholungen haben einen rhythmischen Drive, und sie werden zu einer Metapher für die Falle, in der die beiden sitzen (und mit ihnen wir Leser).

Ein weiteres Stilmittel ist das fehlende Subjekt. Kein Substantiv, kein Name oder Pronomen schützt uns vor der Wucht des nackten Verbs. Die physische Präsenz des Eindringlings ist zum Greifen nah.

Stoppt zwischen Erdgeschoss und erstem Stock.

Horcht wieder.

Zögert, ob er weitergehen soll oder nicht.

Dreht sich um, stapft schwer die Treppe hinunter.

Um wie viel harmloser, ja geradezu banal wäre die Lektüre, wenn es stattdessen hieße:

Er stoppt zwischen Erdgeschoss und erstem Stock.

Er horcht wieder.

Er zögert, ob er weitergehen soll oder nicht.

Er dreht sich um und stapft schwer die Treppe hinunter.

Im Ukrainischen muss das Pronomen nicht ausgesprochen werden, es steckt bereits im konjugierten Verb. Im Deutschen bewirkt das Weglassen des Pronomens dagegen eine Aufladung. Die Auslassung des Subjekts ist eine Entscheidung der Übersetzer, sie nutzen im Deutschen ein zusätzliches Stilmittel, um die Intention des Textes zu verstärken.

Und schließlich sind Serhij Zhadan und seine Übersetzer Meister des Tempowechsels.

Er macht die Taschenlampe nicht an, geht im Dunkeln. Vorsichtig, geübt. Eine Stufe, zwei, drei, vier, fünf. Er zieht an einer Wohnungstür, dann an der nächsten. Alles zu. Alles still.

Die Sätze beginnen langsam. Dann geht es in schnellen Schritten die Treppenstufen hoch, und nachdem der Soldat keine der Wohnungstüren öffnen kann, bleibt der Text stehen.

Mit dem nächsten Satz kommt die Gefahr wieder näher.

Der Mann steigt noch eine Stufe höher, dann noch eine. Stoppt zwischen Erdgeschoss und erstem Stock, direkt unter Pascha und Vera.

Pascha will sich aufrichten, Vera zieht ihn ein zweites Mal „scharf“ zurück.

Der Mann steigt noch eine Stufe hoch, stoppt. Zögert, ob er weitergehen will oder nicht.

Das Zögern des Mannes ist ein Schicksalsmoment. Davon, ob der Mann weitergeht oder nicht, hängt das Überleben von Pascha und Vera ab.

Plötzlich geht unten die Tür auf.

Bis zu dem Moment, als unten die Tür aufgeht, gibt es auf dieser Seite keine Außenwelt. Das Wort Angst kommt von Enge, und diese Enge, das Eingesperrtsein, spüren wir hier in jeder Zeile. Das „Plötzlich“ signalisiert paradoxerweise keinen Schrecken, sondern das Gegenteil. Endlich geschieht etwas, es gibt einen Ausweg aus der Enge.

„Ich komme“, antwortet der Mann von oben. Dreht sich um, stapft schwer die Treppe hinunter. Die Metalltür quietscht schrill.

Der Schreck lässt nach, doch die nackten Verben sind noch da, als Reminiszenz an das eben Ausgestandene (mit Dank an die Übersetzer!).

Der Schluss ist musikalisch komponiert wie eine Coda, Serhij Zhadan ist auch Musiker. Er rundet die Szene ab durch einen Satz, der geschmeidig ausschwingt, als wäre nichts gewesen.

Hinter dem Fenster laufen zwei Schatten vorbei und verschwinden in der Nacht.

Die Seite endet mit drei Zeilen. Eine zweite Coda, aufs Äußerste verknappt, samt einer winzigen, tröstlichen Prise Ironie.

“Weg?“
„Scheint so.“
„Gehen wir auch?“

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Angaben zum Buch

Serhij Zhadan
Internat
Roman
Aus dem Ukrainischen von Juri Durkot und Sabine Stöhr
Suhrkamp · 300 Seiten · 22 Euro
ISBN: 978-3518428054

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

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Der Ernstfall

Der Ausnahmezustand erreicht unser Bewusstsein, auch wenn wir nicht dazu verurteilt sind, ihn zu leben. Den meisten von uns dürfte dieser Zustand nicht ganz unvertraut sein, sei es wegen der Pandemie oder, viel grundlegender und schon viel länger, angesichts der Erderwärmung. Apokalyptisch anmutende Waldbrände in den USA, Sibirien, Griechenland, Überschwemmungen und Dürre, der Verlust von Grönland-Eis und Regenwald – es verstört nicht nur mich, dass all das bisher nicht genügt hat, um den Ernstfall auszurufen.

Seit diesem verfluchten Donnerstag, den 24. Februar 2022, sitzt uns der Ernstfall in den Knochen. Es war ein Ernstfall, mit dem wir nicht rechnen wollten, trotz der furchtbar präzisen Vorhersagen der Geheimdienste. Dass eine Atommacht einen Krieg vom Zaun brechen könnte gegen ein Land, von dem keinerlei militärische Bedrohung ausgeht, überforderte unsere Vorstellungskraft. Nun sind wir aus dem „Nie-wieder-Krieg-Dornröschenschlaf“ erwacht, wie es meine Freundin Stephanie Jaeckel auf ihrem Blog ausdrückt.

Niemand kann sich Macht nehmen

„Putin is small and pale, so cold as to be almost reptilian”, notierte sich Madeleine Albright nach ihrer ersten Begegnung im Jahr 2000. Wie kann es sein, dass so ein kleiner Mann, emotional verkrüppelt und paranoid, das Schicksal Europas in der Hand hat? Niemand kann sich Macht nehmen. Sie wird ihm gegeben, und behalten kann er sie nur solange, wie andere tun, was er sagt. Jede Rakete, die in Kiew einschlägt, wurde von jemandem bedient, der tut, was man ihm sagt. Den atomaren Sarkophag von Tschernobyl hat nicht Putin „erobert“, sondern seine Handlanger. Es sind Handlanger, die wissen, was sie damit möglich machen (noch etwas, was wir uns lieber nicht vorstellen wollen).

Was tun? Man müsste Putin das Handwerk legen – das schreibt sich so leicht hin und scheint doch so unmöglich. Erstaunlicherweise gibt es einen Text, der dafür eine Anleitung liefert. Er stammt aus dem 16. Jahrhundert und wurde von dem damals wohl kaum 18-jährigen Étienne de la Boétie verfasst: Abhandlung über die freiwillige Knechtschaft. Michel de Montaigne war vier Jahre mit Étienne de la Boétie befreundet, bevor dieser mit 32 Jahren starb, wahrscheinlich an der Ruhr. Mit seinem Essay „Von der Freundschaft“ setzte Montaigne dem Freund ein Denkmal und rettete ihn damit für die Nachwelt, für uns.

Den Tyrannen verdorren lassen

In den Trump-Jahren wurde de la Boéties Anleitung zur Subversion wieder ausgegraben: Angesichts von Trumps Präsidentschaft drängte sich die Frage auf, warum Wählerinnen und Wähler ihre Stimme einem Herrscher geben, der gegen ihre eigenen Interessen arbeitet und ihre Werte zerstört. (Stoßseufzer: Immerhin ist Trump nicht mehr der mächtigste Mann der Welt, sonst würde er nun den zweitmächtigsten bei seinem Krieg anfeuern und unterstützen.)

Über die Tyrannen schreibt de la Boétie:

je mehr sie zerstören und plündern, je mehr man ihnen gibt und je mehr man ihnen dient, desto stärker und kraftvoller, alles zu zernichten und zu zerstören, werden sie; aber sobald man ihnen nichts mehr gibt, sobald man ihnen nicht mehr gehorcht, stehen sie, ohne dass es weiterer Gewalttätigkeit bedarf, nackt und kraftlos da und sind nichts mehr und dörren ab, gleich der Pflanze, welcher man die Feuchtigkeit und Nahrung entzogen hat.

Druck von außen und von innen

Es wäre suizidal, einen mutmaßlichen Psychopathen, der über Atomwaffen verfügt, militärisch von außen zu bekämpfen. Umso wichtiger ist es, den nicht-militärischen Druck von außen maximal zu erhöhen und auch vor Sanktionen nicht zurückzuschrecken, deren Folgen wir selbst zu spüren bekommen: die Abhängigkeit von russischer Energie beenden (auch abrupt), Russland aus dem SWIFT-System werfen, russische Konten in der Schweiz sperren.

Druck von außen wird Putin nur dann weh tun, wenn er auch uns selbst wehtut. Und er wird allein nicht genügen. Um Putin die Macht zu nehmen, braucht es nicht zuletzt die, die sie ihm bisher gegeben haben: die eigenen Untertanen, seine Soldaten, Köche, Ärzte, Geheimdienstler, sein eigenes Land. Nur sie können seine Energiequellen trockenlegen und ihn verdorren lassen.

Auch wenn wir uns in einer komfortablen Position befinden, sind wir durchaus nicht nur Zuschauer: Es geht um die Freiheit in der Ukraine, in Russland, und letztlich auch bei uns. Wir können nur gemeinsam dafür kämpfen, und wie beim Klimawandel gilt auch hier: Je länger wir den Kampf aufschieben, desto höher der Preis.

Verweigerung

Es erfordert immensen Mut, sich von innen gegen dieses Regime zu stellen, das immer noch von so vielen loyalen Handlangern getragen wird. Doch die Proteste in den russischen Städten, die offenen Briefe von Celebrities und Wissenschaftlern richten sich auch ans Ausland: Der Druck nach innen steigt, wenn sie von der Welt zurück gespiegelt werden. Die Verbreitung dieser Botschaften gehört erst noch zu den Maßnahmen, die nichts kosten.

Man muss den Tyrannen gar nicht töten, es reicht, ihm nichts mehr zu geben, das ist die gute Nachricht aus dem Text von de la Boétie. Sie könne es vor ihrem Gewissen nicht verantworten, von einem solchen Staat weiterhin ein Gehalt zu beziehen – mit dieser Begründung ist Elena Kovalskaya als Direktorin des Meyerhold-Theaters zurückgetreten. Sie liefert damit ein Vorbild für den gewaltfreien Widerstand. Er könnte eine Macht entfalten, der mit Gewalt nicht beizukommen ist.

Bildnachweis:
Beitragsbild: © Jan Buchholz

]]> https://tell-review.de/die-macht-der-verweigerung/feed/ 11 105630 https://tell-review.de/grundanders-anfangen/ https://tell-review.de/grundanders-anfangen/#comments Tue, 05 Nov 2019 09:16:51 +0000 https://tell-review.de/?p=96094 In den Debatten um Peter Handke geht es kaum je um seine Prosa. Wir nehmen seine jüngsten Werke unter die Lupe und suchen nach Kriterien.

Die bisherigen Texte in chronologischer Reihenfolge:

• Page-99-Test zu Die Obstdiebin
• Ob der Kaiser nackt ist…
• Hundert Seiten Handke: Ein P. S. zum Page-99-Test
• Vorgetäuschter Tiefsinn
• „Nur keine Hast auf den Zwischenstrecken…“
• „Schleife um Schleife, mit Riesenumwegen…“

„Der Krieg errichtet eine Ordnung, zu der niemand Abstand wahren kann.
So gibt es nichts Äußeres. Der Krieg zeigt nicht die Exteriorität
und das Andere als anders; er zerstört die Identität des Selben.“

Emmanuel Lévinas, Totalität und Unendlichkeit

Die Wogen in der Sache Literaturnobelpreis für Peter Handke kochen seit Wochen hoch. Davon einmal abgesehen, dass dieser Preis für die Prosa und nicht für politische Statements vergeben wird, lohnt dennoch ein Blick in die kritisierten Handke-Aufsätze. Die wenigsten Kritiker, so scheint es, haben Handkes Essays Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien und Sommerlicher Nachtrag zu einer winterlichen Reise komplett gelesen – ansonsten sind die teils harschen Reaktionen, die stellenweise ins Ehrabschneidende gehen, nicht erklärbar. Statt Bruchstücke aus Texten herauszusprengen und diese isoliert zu deuten – wie dies prominent Saša Stanišić getan hat –, stünde es den Kritikern gut an, diese beiden Aufsätze einmal gründlich und im Zusammenhang zu lesen. Auch deshalb, damit nicht das Gerücht über einen Text an die Stelle der Lektüre tritt und als stille Post sich immer weiter vervielfältigt.

Peter Handke ist einer der wenigen deutschsprachigen Schriftsteller, die in Jugoslawien mehrfach vor Ort waren, unter anderem auch 1999, als Serbien ohne UN-Mandat von den USA und der NATO bombardiert wurde, und dabei saß er nicht mit Slobodan Milošević im Bunker, sondern war bei den Menschen, auf die die Bomben fielen.

Wenn man in der gründlichen Lektüre dieser beiden Texte einen Schritt zurücktritt, reduziert sich möglicherweise auch jene Wut, die eine sachliche Diskussion verhindert. Diese Wut der Kritiker mag teils, wie bei Saša Stanišić, biografisch motiviert sein. Doch Texte sind komplexe Gebilde, und sie sind mehr als nur einzelne Sätze, die man sich herausseziert. Das klingt trivial, ist es aber nicht, wenn man etwa die Interpretationsartefakte betrachtet, die Handkes Statements in den besagten Aufsätzen als Billigung von Massakern und Mord deuten.

Der Blick des Reisenden

Liest man den Anfang von Handkes zweitem Reisebericht, kommt es einem nicht in den Sinn, die beiden Texte als politische Rechtfertigung für Mord zu deuten. Handke reist als Schriftsteller, als Beobachter, das schreibt er ausdrücklich, sein Blick ist nicht der des Politologen oder des Balkan-Experten:

Wie schon beim ersten Mal kam ich nach Serbien vordringlich als Tourist, ein einzelner aus eigenem, was auch ‚auf eigene Rechnung‘ heißt, hatte noch weniger als beim ersten Mal vor, von unserem Unterwegssein etwas aufzuschreiben, und machte mir dann auch noch weniger Notizen, nämlich keine einzige.

Handke bezieht eine subjektive Position, nämlich die des Reisenden. Und von Anfang an sichtet Handke als Beobachter die Vernichtungen, die ihm in den bosnischen Ortschaften und auch am Wegesrand immer wieder begegnen, wie etwa in Dobrun bei Višegrad, einem Ort kurz hinter der serbischen Grenze, die er in beiden Reisen überquerte. Er reiste in ein Gebiet, in dem einst Bosnier, Muslime und Serben gemeinsam lebten:

Aber von dem Dorf gab es außer dem Namen fast allein noch die dach-, türen- und fensterstocklosen Hausmauern. Geplünderte Häuser? Die Häuser als Häuser, die Häuser als solche wirkten geplündert, und das erschien als etwas Schlimmeres als selbst eine noch so vollkommene Zerstörung; als sei durch eine derartige Weise des Plünderns jeweils nicht bloß ein einzelnes, dieses bestimmte Haus da vernichtet worden, sondern sozusagen das Haus an sich, das Haus ‚Haus‘, das Wesen des Hauses (dieses wurde faßbar gerade in so einer Form der Vernichtung).

In dieser Passage geht es nicht mehr einfach um konkrete Taten, um ein Plündern und Zerstören hier oder dort, vielmehr wird in diesen Sätzen exemplarisch sichtbar, was in solchen Kriegen und Massakern geschieht. Eine Gewalt bricht über die Menschen herein, eine Gewalt, die ihnen ihr unmittelbares Umfeld nimmt, nämlich das Haus und damit die Behausung und auch die Ortschaft, auf die jeder Mensch angewiesen ist. Menschen wohnen. Die Gewalt gegenüber einem einzelnen Objekt „Haus“ macht mehr, als nur ein einzelnes Gebäude oder eben eine Vielzahl von Häusern zu zerstören. Diese Gewalt reicht bei Handke am Ende bis ins Wesenhafte hinein, nämlich das Wesen Mensch in seinem Dasein treffend. Handke bringt solche Gewalt in ein Bild, und hier geschieht das mit literarischen Mitteln.

Die fragende Position als Korrektiv

Kritiker Handkes können anführen, dass er primär die Serben als Opfer sieht und nicht die Vertreibung der Muslime benennt – etwa die aus Dobrun oder die Belagerung von Sarajevo. Dieser Einwand führt aber insofern an der Sache vorbei, weil Handke einerseits auch von Serben als Tätern und von Muslimen als Opfer schreibt (eben jene in der Ortschaft Dobrun sowie beispielsweise das Verschwinden der Minarette aus Višegrad), und er andererseits beim Blick der Öffentlichkeit auf diesen Krieg jene „Gerechtigkeit für Serbien“ sich wünscht, die in den Medien oft nicht zu finden ist. In diesem Sinne sind Handkes Texte als Korrektiv zu lesen. Dennoch nennt er die Täter:

Und nicht bloß einmal, nicht bloß für den Augenblick, angesichts wieder eines in einer der Leichenhallen von Sarajewo wie im leeren Universum alleingelassenen getöteten Kindes – Photographien übrigens, für die spanische Zeitungen wie El País Vergrößerungs- und Veröffentlichungsweltmeister sind, nach ihrem Selbstbewußtsein wohl in der Nachfolge Francisco Goyas? –, fragte ich mich dazu, wieso denn nicht endlich einer von uns hier, oder, besser noch, einer von dort, einer aus dem Serbenvolk persönlich, den für so etwas Verantwortlichen, das heißt den bosnischen Serbenhäuptling Radovan Karadžić, vor dem Krieg angeblich Verfasser von Kinderreimen!, vom Leben zum Tode bringe, ein anderer Stauffenberg oder Georg Elsner [sic] !?

Diese fragende Position Handkes, die in ihren Beobachtungen oft am Anschein und an dem in den Medien Dargestellten zweifelt, findet sich ebenso in der prominenten, von Stanišić genannten, Višegrad-Szene mit den barfüßigen Freischärlern, unter anderem jenem als Kriegsverbrecher verurteilten Milan Lukić. Handke fragte im Juni 1996 nach, was bei diesen Massakern, genau dort vor Ort, geschehen ist. Dabei kritisiert er insbesondere den Journalisten Chris Hedges, der mit seiner Reportage in der New York Times vom März 1996 Suggestionen erzeugt und Geschichten schreibt, die auf Sensation aus sind. Diese Art der Darstellung hinterfragt Handke in dieser Passage in Sommerlicher Nachtrag:

Wenn man schon im ersten Satz eines so genannten Berichts die Tendenz und das Ressentiment spürt – für mich ist das unerträglich.

(Peter Handke, Der Standard, 10.06. 2006, zit nach: Struck, Lothar, Der mit seinem Jugoslawien)

Der Schriftsteller als Medienkritiker

Handke bezweifelt eine bestimmte Form der Berichterstattung über Jugoslawien, insbesondere in der FAZ damals und im Spiegel. Handke zweifelt nicht an den Gräueln an sich, er schreibt explizit, dass diese stattfanden, sondern an der Art und Weise, wie solcher Mord dargestellt wird. Dies geschieht freilich von einem subjektiven Blick her, dem des Reisenden, des Schriftstellers – und das ist Handkes gutes Recht als Privatperson und Autor. Wer Handke vorwirft, dass er Massaker oder gar Genozide leugnet, muss dies an belastbaren Textstellen in diesen Aufsätzen vornehmen. Und es sollte bei solchem Verfahren auch nicht der Kontext solcher Stellen außer Acht gelassen werden: dass es sich nämlich in vielen dieser Passagen explizit um eine Medienkritik handelt.

Gleich im Anschluss an diese Massaker-Stelle, wo er von der „Tötung in der hiesigen Muslimgemeinde vor ziemlich genau vier Jahren“ schreibt, bezieht Handke sich auf jenen Bericht von Hedges. Auch ich habe den Artikel gelesen und finde dort eine suggestive Sicht: Emotionalisierungen und Storytelling – die Brücke von Višegrad im smaragdgrünen Wasser, ein Massenmörder, der auch mal barfuß durchs Dorf läuft:

In Višegrad there is a graceful 400-year-old bridge, hewn of large off-white stones, that spans the emerald-green waters of the Drina River.

The steep wooded hillsides that plunge to the river have for centuries also produced killers of appalling magnitude. Mr. Lukic, along with his group of some 15 well-armed companions, was the latest, according to more than two dozen survivors and witnesses.

Mr. Lukic, who often went barefoot, called the group the Wolves.

Das ist für einen journalistischen Text Sprachkitsch. Hedges schreibt als Journalist fürs Gefühl, und das kritisiert Handke.

Ebenso kritisiert Handke das Verschwinden eines wichtigen Zeugen aus Serbien. Einen solchen Zeugen gibt man hinterher im Gefangenenaustausch weg? Das würde mich als Journalist stutzig machen. Solche Zeitungsberichte und darin besonders der Stil sind es, die Handke ärgern. Hier wird mittels „Schreibe“ ans Gefühl appelliert. Handke hat in Chris Hedges‘ Story ein Problem benannt, das heute noch akut ist.

Die Herstellung politischer Emotionen

Ich verstehe nach der Lektüre und dem Stil solcher Reportage, was Handke mit den „eingeflogenen Manhattan-Journalisten“ meint. Meine Kritik an Handke geht freilich in eine andere Richtung: Er steht vor diesem Text von Hedges hilflos und wie ein gebanntes Kind. Karl Kraus hätte diesen Hinterwäldlersinn aus den „steep wooded hillsides“ und dem „smaragdgrünen Wasser“, mit dem politische Emotionen gebastelt werden, von seiner Sprache her gnadenlos zerlegt. Das sind Dinge, die im Journalismus nichts zu suchen haben. Handkes Text hingegen wird von Melancholie, Trauer und einer stillen Wut getragen, aber leider nicht von Sprachkritik.

Dieser Umstand, dass es sich bei dieser Szene um eine, wenn auch wenig subtile, Medienkritik handelt, wird in der Bewertung ausgeblendet. Manchmal ist Handkes Sprache zwar drastisch, wenn er etwa den „nach Višegrad hinter die bosnischen Berge geheuerten Manhattan-Journalisten“ und damit eben die Variante des Journalismus kritisiert, der anschaulich zuspitzt. Doch bei dieser Art teils suggestiver und einseitiger Darstellung, wie sie etwa in Deutschland prominent beim damaligen FAZ-Herausgeber Johann Georg Reißmüller erfolgte, ist ein gewisser Ton von Polemik verständlich. Handke schreibt als Einzelner, er schreibt keine Medien-Studie zum Stand der Berichterstattung von Zeitungen im Jugoslawien-Krieg, sondern er berichtet subjektiv – als Autor und Reisender.

Die Macht der Bilder

In Eine winterliche Reise schreibt Handke über die Fotografien der Opfer des Krieges:

… doch weshalb habe ich solche gar sorgfältig kadrierten, ausgeklügelten und eben wie gestellten Aufnahmen noch keinmal – jedenfalls nicht hier, im ‚Westen‘ – von einem serbischen Kriegsopfer zu Gesicht bekommen? Weshalb wurden solche Serben kaum je in Großaufnahmen gezeigt, und kam je einzeln, sondern fast immer nur als Grüppchen, und fast immer nur im Mittel- oder fern im Hintergrund, eben verschwindend, und auch kaum je, anders als ihre kroatischen oder muselmanischen Mitleidenden, mit dem Blick voll und leidensvoll in die Kamera, vielmehr seit- oder bodenwärts, wie Schuldbewußte? Wie ein fremder Stamm? – Oder wie zu stolz zum Posieren? – Oder wie zu traurig dafür?

Wer sich von der Fotografie her mit der (politischen) Macht der Bilder beschäftigt und Fotografien nicht per se als selbstverständlich und objektiv wahrnimmt, wird sich solchen Fragen und solchen Zweifeln stellen müssen. Handkes Bücher zu Serbien sind in diesem Sinne Medienkritik von der Warte des Schriftstellers.

Lothar Struck, Experte für Handke, nicht nur in Sachen seiner Serbien-Reiseberichte, sichtet in seinem Buch Der mit seinem Jugoslawien. Peter Handke im Spannungsfeld zwischen Literatur, Medien und Politik die Texte Handkes akribisch. Zu jener Višegrad-Passage schreibt er:

Tatsächlich ist der Artikel von Hedges (dem hinter die Berge geheuerten Manhattan-Journalisten) äußerst suggestiv geschrieben. Und eine Statistik aus dem Jahr 1991 zeigte für Višegrad und Umgebung rund zwei Drittel der Bevölkerung als bosnisch und ein Drittel serbisch. Insofern war Handkes Einwand nachvollziehbar. Dabei übersah er jedoch die Kriegssituation. Denn im Mai 1992 zog sich die jugoslawische Volksarmee, die die Stadt aus geostrategischen Gründen erobert hatte, zurück und überließ paramilitärischen Milizen das Feld. Etliche Bosniaken waren bereits geflohen; das Verhältnis in der Bevölkerung hatte sich verändert. Und wer besaß nun die Waffen? Jegliche staatliche Ordnung brach zusammen – der Mob regierte. Lukić war einer der Anführer.

Handke mag im Urteil zuweilen falsch liegen, darin ist den Kritikern zuzustimmen. Aber das heißt im Sinne eines falschen Analogieschlusses nicht, dass er Völkermord billigt oder relativiert, wenn er auf die Art der Berichterstattung schaut. Zudem bedient sich Handke als Erzähler häufig anschaulicher Elemente, er visualisiert, versucht für sich und für seine Leser in Bildern zu begreifen. Diese rhetorische Ebene seiner Reise-Essays ist ebenfalls mitzudenken.

Ein anderer Anfang des Erzählens

Eine weitere vermeintlich inkriminierende Stelle ist jene Passage aus Sommerlicher Nachtrag, in der Handke die Serben mit den Indianern in Western-Filmen vergleicht. Doch auch bei dem Indianer-Zitat muss man sowohl den Kontext wie auch das Ende des Textes mitlesen.

‚Letzte Frage‘: Wie hat man den Kampf der Serben in Bosnien wahrgenommen? – Dazu siehe vielleicht wieder ‚Geographie‘: die Freiheitskämpfer oben – auf den Bergen –, die Zwangsherren in den Tälern, so als Opfer ‚vor-gesehen‘ – aber erscheinen nicht auch in den Western die bösen Indianer oben auf den Felsklippen, die friedlichen Ami-Karawanen überfallend und metzelnd – und kämpfen die Indianer nicht doch um ihre Freiheit? Und ‚allerletzte Frage‘: Wird man einmal, bald, wer?, die Serben von Bosnien auch als solche Indianer entdecken? Und ab jetzt nichts mehr fragen, und wenn, dann jedenfalls grundanders anfangen als mit dem folgenden Satz einer langen aktuellen Bosniengeschichte in der Zeitschrift „The New Yorker“ : „Haris XY wurde ethnisch gereinigt, während er mit seinen Freunden Karten spielte.“

Anfangen wie? Zum Beispiel so: „Am Beginn aller Stege und Wege, am Ursprung des Bildes, das ich mir davon mache, stehen unauslöslich eingeprägt die Pfade, wo ich frei die ersten Schritte tat. Das war in Višegrad, und die Wege waren hart, ungleichmäßig, wie ausgenagt …“
(Ivo Andrić, Pfade)

Es sind dies die letzten Sätze des Buches, ein Abschluss also. Und Handke nutzt das Zitat von Andrić – freilich weit vor den Massakern von Višegrad und in einer anderen Zeit geschrieben – , um auf einen anderen Anfang des Sehens und des Erzählens zu weisen, der nicht einfach im Kreislauf dieser Gewalt verbleibt. Das mag angesichts schrecklicher Massaker hilflos oder ausweichend anmuten, aber Handke schreibt nicht als Historiker oder als Journalist, dessen Pflicht es ist, zu dokumentieren und zu berichten.

Eine Form von Differenzierung

Handke greift hier zudem auf Motive des Westerns zurück, denn die Bilder von Geschichte, die uns Western vermitteln, erzeugen Mythen und Narrative. Für die USA etwa, wie ein Land mit Gewalt besiedelt und wie Landraub begangen wurde. Die Situationen sind historisch kaum vergleichbar. Aber darum geht es Handke nicht. Sein Thema ist die Frage nach der Deutung und den Narrativen. Konsequent in der Methode ist diese Referenz, weil es um jene über die Medien vermittelten Bilder dieses Krieges geht, die Handke kritisiert. Was manche als unerhörte und unverschämte Frage deuten, kann genauso als eine Form von Differenzierung gelesen werden: dass nämlich Serben nicht nur Täter, sondern ebenso Opfer waren, so z. B. beim Angriff auf Kravica 1993. Trotz Sarajevo und trotz der entsetzlichen Massaker in Srebrenica. Ob diese Bilder das historische Geschehen angemessen abzubilden vermögen, bleibt Gegenstand der Debatte. Ich halte es für eine legitime Sicht.

Wohl wahr: in Višegrad fand ein Leben nur noch auf dem Friedhof statt, und in Srebrenica, dem Anschein nach, gar nicht mehr – aber vielleicht gab es da ein anderes zu entdecken, ein unsern Begriffen schwer zugängliches?

[…]

Und einmal dann der Gedanke, wenn überhaupt irgendwo auf Erden die Auferstehung der Toten noch Wunsch, oder akuter Tagtraum, oder wüster Wahn sei, so dort bei zumindest einem der Abgehausten, einem einzigen, von S., Auferstehung auch und vor allem der Vor-Bewohner, oder zumindest eines von denen, eines einzigen.

Diese Spirale der Gewalt aufzulösen, ist schwierig. Prosa kann vielleicht davon träumen, wenn sie jenen „anderen Anfang“ imaginiert, wie Handke das tut. Man kann es als naiv bezeichnen, aber diese vermeintliche Naivität ist das Recht eines Schriftstellers.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Vladimir Mijailović: Mehmed-Paša-Sokolović-Brücke in Višegrad, CC BY-SA 4.0], via Wikimedia Commons
Buchcover: Verlage

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Peter Handke
Abschied des Träumers / Winterliche Reise / Sommerlicher Nachtrag
Suhrkamp Verlag 1998 · 250 Seiten · 14,00 Euro
ISBN: 978-3518394052

Lothar Struck
Der mit seinem Jugoslawien
Peter Handke im Spannungsfeld zwischen Literatur, Medien und Politik
Verlag Ille & Riemer 2013 · 332 Seiten · 24,80 Euro
ISBN: 978-3-95420-402-1

Bei Amazon (nur als E-Book im Kindle-Format für 11,99 €) oder im lokalen Buchhandel

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Sieglinde Geisel: Ihr Roman Der Kadaverräumer erzählt keine fortlaufende Geschichte. Es sind assoziative Szenen aus dem Jugoslawien-Krieg und der Zeit danach, bruchstückhaft erzählt von einem ehemaligen Soldaten, der sich in einer Berliner Klinik wiederfindet. Wie ist dieser Text entstanden?

Zoltán Danyi: Das ist nicht leicht zu sagen, denn es gibt keinen genauen Beginn. Zwanzig Jahre lang hatte ich versucht, meine Stimme zu finden, meine eigenen Worte. Was ich damals schrieb, fand ich nicht schlecht: Gedichte, Kurzprosa, Kritiken, Essays. Es sah so aus, wie ich dachte, dass Literatur aussehen sollte, meine Bücher ähnelten den Büchern der Autoren, die ich mochte. Doch allmählich erkannte ich, dass das nicht dem entspricht, was ich wirklich sagen will, sondern dem, was ich gelernt hatte. Zu dieser Zeit stiegen diese Bilder in mir auf – Menschen, die tote Tiere von der Straße aufsammeln.

Es war wie Musikmachen

Woher kamen diese Bilder? Gibt solche „Kadaverräumer“ tatsächlich irgendwo?

Diese Arbeit gibt es nirgends, denn tote Tiere verschwinden innerhalb von Tagen ganz von allein von der Straße. Aber diese Menschen tauchten in meiner Vorstellung immer wieder auf, ich begann, ihnen zuzuhören, denn ich wollte wissen, wer sie sind und was sie tun. Und so fing ich an, kurze Prosatexte über sie zu schreiben. Es waren nicht nur diese Bilder und Figuren, sondern ich fand nun auch eine Sprache dafür. Mein Stil veränderte sich tiefgreifend. Ich wollte nicht etwas schreiben, das aussieht wie Literatur, sondern etwas, das ich gefunden hatte, und es war mir egal, ob es gute Literatur ist oder nicht. Ich brauchte mich einfach nur den Wellen der Sätze, ihrem Rhythmus zu überlassen, ich musste mich nicht um die Handlung oder die Figuren kümmern oder darüber nachdenken, ob die Geschichte als Ganze einen Sinn ergibt. Es war wie Musikmachen.

Diese Musikalität spürt man beim Lesen – was auch an der großartigen Übersetzung durch Terézia Mora liegt.

Mir war es sehr wichtig, dass die Musik des Texts erhalten bleibt, und Terézia Mora hat nicht nur die Bedeutung der Sätze übersetzt, sondern auch ihren Rhythmus. Diese Geschichte verliert ihren Sinn, wenn man sie ohne ihren Rhythmus erzählt, sie würde banal. Ohne die Energie der Sprache wäre der Text wie ein Artikel in einer Zeitung, der nur den Intellekt des Lesers anpeilt, als wäre es nicht wirklich, sondern würde nur das rationale Denken ansprechen. Und das genügte mir nicht. Wenn ich den Rhythmus hatte und die Geschichte begann, sich zu entwickeln, dann war es wie ein Gebet, Tag für Tag: Bitte, lass mich nicht einfach einen weiteren Roman schreiben. Denn hier ging es nicht um Literatur, sondern um wirkliche Menschen, die sterben und die in diesen Geschichten auftauchen.

Das Verschwinden des Erzählers

Sie wollten Wirklichkeit erschaffen?

Ich wollte die reale Energie des Hasses und des Leids im Text, das wirkliche Pulsieren des Lebens.

Ich fühlte mich beim Lesen in ein fremdes Bewusstsein hineinversetzt. Im Grunde ist es ein einziger zweihundertfünfzig Seiten langer Monolog.

Es gibt keinen Erzähler, nur jemanden, der spricht, meist in der dritten Person. Es gibt zwei Passagen in der Ich-Form, einmal ist es die erste Person Singular, das andere Mal die erste Person Plural. Manchmal verschwimmt er auch – das hat sich beim Schreiben ganz von allein so ergeben. Das Verschwinden des Erzählers hat etwas zu tun mit dem Verschwinden der Autorität des Schreibens. In dem Text gibt es diese Autorität nicht mehr.

Waren Sie also nicht der Autor, sondern der Diener von etwas?

Genau. Ich habe die Geschichte nicht erschaffen, sondern nur auf ihren Rhythmus gehört. Wenn ich die Geschichte in eine bestimmte Richtung lenken wollte, funktionierte es nicht. Wenn ich den Rhythmus verlor, musste ich neu anfangen, und wenn der Rhythmus da war, war es ganz leicht.

Hass, Schmerz und Glück

Als der Krieg begann, waren Sie achtzehn Jahre alt, sie waren selbst nicht als Soldat involviert.

Trotzdem hat dieser Krieg mein Leben geprägt. Ich wollte mit dem Krieg nichts zu tun haben, auch nicht mit der Idee von Krieg, und von außen gesehen lebte ich ein normales Leben. Doch ich musste mir eingestehen, dass der Krieg auch mein Leben zerstörte.

Wissen Sie, was den Rhythmus Ihres Schreibens ausgelöst hat?

Der Rhythmus kam von dem komplexen Gemisch der widersprüchlichen Emotionen, die ich in mir trug. Es ist schwer, sich vorzustellen, dass man gleichzeitig Hass und Glück empfinden kann. Aber so war es, es gab in dieser Zeit, neben Hass und Schmerz, auch Glück. Als ich erkannte, dass diese komplexen Gefühle einen Rhythmus haben, auf den ich mich einstimmen kann, war das meine Rettung.  

War das Schreiben dieses Buchs demnach etwas Therapeutisches?

Wie kann man mit den Dingen, die damals geschehen sind, umgehen, ohne verrückt zu werden? Es ist unerklärlich und unerträglich, man müsste verrückt werden oder sich umbringen. Aber das tun wir nicht, wir haben rationale Erklärungen, die wir benutzen, um uns von der Wahrheit der Dinge abzuwenden. Ich wollte mich diesen Dingen stellen, ohne ihre Brutalität abzumildern.

Körpersymptome

Sind die fiktiven Kadaverräumer ein Bild für das, was im ehemaligen Jugoslawien nach dem Krieg geschah?

Viele Menschen haben nicht begriffen, was geschehen ist, sie wollen dem nicht ins Auge sehen. Doch sie tragen diese Gefühle trotzdem mit sich herum, es ist eine Lebenslüge. Es wäre richtig, wenn alle anfangen würden, die toten Tiere aus ihrem Weg zu räumen, doch das ist keine leichte Arbeit. Sie können es auch deshalb nicht tun, weil ihnen niemand gesagt hat, dass auf ihren Straßen tote Tiere liegen. Die serbischen Politiker sagen: Wir sind die Sieger. Niemand sagt, dass wir etwas Schreckliches getan haben und dass wir uns damit auseinandersetzen müssen.

Sprechen die Menschen privat darüber?

Wenn sie betrunken sind, kommen sie ihrer Wirklichkeit möglicherweise näher, vielleicht weinen sie dann. Jede Seele arbeitet auf ihre Weise an ihrer Heilung. Und wenn man auf seine Seele nicht hört, zeigen sich die Symptome im Körper.

In Ihrem Roman spielen körperliche Symptome eine wichtige Rolle: Der Erzähler hat Verdauungsprobleme, er muss ständig furzen, oft kann er nicht pinkeln. Letzteres ist mit einem traumatischen Erlebnis verbunden: Der Erzähler wollte gerade austreten und an eine Hauswand pinkeln, als er einen schrecklichen Mord miterlebt, und dies bewirkt eine Spaltung in ihm.

Das Trauma hat auch eine Auswirkung auf die Wahrnehmung von Zeit. Es lässt die Zeit gefrieren, deshalb kann ein Trauma zwanzig Jahre später wiederkehren, als würde es jetzt gerade geschehen.

Alle wussten, dass diese Dinge geschehen

Als Autor treffen Sie manche Entscheidungen bewusst, aber zugleich spricht auch das Unbewusste mit. Haben Sie sich in diesem Roman Ihrem Unbewussten überlassen?

Wahrscheinlich ja, aber das ist etwas, was ich nicht mag. Es war nicht das, was ich fühlte. Was ich fühlte, war etwas Musikalisches, als würde ich improvisieren. Und es wäre nicht ganz zutreffend zu sagen, dass das Unbewusste die Musik erschafft. Ich glaube, man ist mit seinem ganzen Wesen involviert, mit seinem kreatürlichen Sein, und deshalb verliert man wohl die bewusste Autorität, wenn man sich dem überlässt, das Bewusstsein hat nicht mehr allein das Sagen.

Woher kommen diese gewalttätigen Bilder in Ihrem Buch, die Vergewaltigungen und Morde? Sie haben das ja nicht selbst miterlebt.

Alle wussten, dass diese Dinge geschehen, es war Teil unserer Geschichte, unseres Lebens. Und es waren keine Einzelfälle, im Krieg war das etwas ganz Normales.

Ihr Protagonist…

… ein fast manischer Redner…

… findet sich in Situationen, wo er ständig unterbrochen wird. In Berlin spricht er zu einem Penner…

… der auch noch schläft. Er spricht zu allem und jedem, er spricht auch zu den Eiswürfeln in seinem Glas. Doch ich möchte nicht mein eigenes Schreiben interpretieren.

Gebrochene Leben

In vielen Romanen über den Krieg findet gibt es die Figur des Zivilisten, der keine Position beziehen will. Das gilt auch für Ihren Erzähler. Man habe ihn nie gefragt, „ob er sich überhaupt mit den Kroaten, den Bosniaken oder den Skipetaren bekriegen möchte“, er weiß nicht, wofür er kämpfen soll. In Ihrem Roman sehen wir, wie jemand schuldig werden kann, ohne dass er es weiß. 

Es gibt einen wichtigen Satz, brillant übersetzt von Terézia Mora, wo die Verantwortung verschwindet. Der Erzähler sagt: „Wir haben es getan, weil wir es konnten, und wenn es so geschah, dann musste es auch so geschehen, und wenn es so geschehen musste, dann kann keiner von uns etwas dafür, dass wir es getan haben.“

Sie leuchten mit einer Taschenlampe in eine traumatisierte Gesellschaft. Und Sie leben immer noch in dieser Gesellschaft.

Das betrifft nicht nur Serbien. In Ungarn gab es seit siebzig Jahren keinen Krieg, und doch ist Ungarn eine traumatisierte Gesellschaft. Was die geistig-seelische Stabilität angeht, sehe ich keinen großen Unterschied zwischen Serben und Ungarn. Beiden fällt es schwer, vernünftig zu agieren und ein gewisses Maß an Verlässlichkeit aufzubringen.

Wie hat der Krieg die Gesellschaft verändert?

Es sind gebrochene Leben, keine traumatisierten Leben.

Was ist der Unterschied?

Das hängt von der einzelnen Person ab. Es gibt wohl zwei Charaktertypen von Menschen, die am Krieg teilgenommen haben: Die einen können danach ein normales Leben führen, und andere zerbrechen daran. Ich kann darüber nur spekulieren.

Der Krieg im Verborgenen

Doch ist es ein Leitmotiv des Buchs, dass der Krieg nie zu Ende ist.

Damit bin ich einverstanden.

Woran erkennt man, dass der Krieg nie zu Ende ist?

Der Krieg ist nicht zu Ende, solange wir uns dem nicht stellen, was wir einander im Krieg angetan haben. Er geht untergründig weiter, irgendwo im Verborgenen.

Deutschland ist das einzige Land, das versucht, sich seiner Vergangenheit zu stellen.

Es ist nicht leicht für eine Gesellschaft, dies zu tun. Niemand will leiden, und man muss durch einen Leidensprozess hindurchgehen, um zu verstehen, was passiert ist.

Haben Sie beim Schreiben gelitten?

Es war schwer, mit den Geschichten umzugehen, die aus mir aufstiegen. Aber da war die Musik, die mir geholfen hat. Ich musste mich auf den Rhythmus konzentrieren, und das hat die Schwierigkeiten der Geschichte etwas leichter gemacht. Ich hatte tiefe Gefühle, aber ich würde sie nicht als Leiden bezeichnen. Andererseits habe ich es allerdings auch nicht genossen. Es war wohl näher beim Leid als bei der Freude. (Denkt nach.) Wenn ich ehrlich bin, muss ich sagen, es war eine Art von Leid.

„Und die beschissenste Niederträchtigkeit ist, dass man nicht einmal mehr töten darf.“ Dieser Satz Ihres Erzählers hat mich schockiert. Was für ein Verhältnis haben Sie zu jemandem, der so etwas sagt?

Ich möchte meine Figuren nicht beurteilen. Ich mag sie, denn ich versuche, sie zu verstehen. Das habe ich durch das Schreiben dieses Buchs gelernt: Selbst Mörder sind Menschen. Man kann sich in sie hineinversetzen, und dann wird man sie möglicherweise verstehen.

Ihr Protagonist ist gewissermaßen auch ein Opfer, er wurde ja nicht gefragt, ob er Krieg führen will. Die verstörenden Kriegsszenen erzählt er, als wäre es ein Traum. Im Traum fällt man keine Entscheide, es geschieht einfach.

Selbst die schlimmsten Kriegsverbrecher sind zugleich verwundbare Menschen. Ein Mörder kann in eine Situation kommen, wo er einfach ein alter weinender Mann ist. Dann sieht man in ihm nicht mehr einen Mörder, sondern einen Menschen, der leidet.

Der Mensch, wie er wirklich ist

Jedes Buch hat in seiner Tiefe ein Thema. Beim Lesen habe ich mich gefragt, ob es in Die Kadaverräumer um den Krieg geht oder das Leben nach dem Krieg. Geht es darum, mit der Schuld fertig zu werden?

Das ist eine wichtige Frage. Aber ich wäre nicht glücklich, wenn ich sie einfach so beantworten könnte.

Auch ich als Leserin habe keine Antwort.

Das freut mich.

Im Krieg geschehen Dinge, die unsere Vorstellungskraft übersteigen. Wie findet man eine Sprache für das, was man sich nicht vorstellen kann?

Ich habe keinen Roman über den Krieg geschrieben. Es geht zwar um den Krieg, nebst anderem, aber ich habe über den Menschen als solchen geschrieben. Aus welchem Material sind wir gemacht, was sind wir für Geschöpfe? Möglicherweise ist es nicht erlaubt, das zu sehen. Dieses Gefühl hat mir das Schreiben manchmal erschwert.

Sie haben ein Tabu verletzt?

Wahrscheinlich. Doch das Buch war stärker als ich. Ich konnte nicht zensurieren, was ich sehe, sondern ich musste es so nehmen, wie es sich mir zeigte.

Warum ist es ein Tabu?

Vielleicht ist es gefährlich, den Menschen zu sehen, wie er wirklich ist. Ich weiß nicht, ob man das sehen, ob man darüber sprechen darf.

Das berührt etwas Mystisches.

Dem entgeht man nicht. Man kann nicht in die Tiefe gehen, ohne das Mystische zu berühren.

Werden Sie ein weiteres Buch in dieser Weise schreiben können?

Es ist nicht leicht. Es fühlte sich an wie ein Brennen, wie ein Leben in einer größeren Dimension, und das kann zur Droge werden. Es ist so ähnlich wie bei den Soldaten, die nach dem Krieg nicht mehr in das normale Leben zurückfinden, weil sie eine Intensität erlebt haben, die es nur im Gefecht gibt. Ich kenne einige von ihnen, sie wurden Söldner und gehen von einem Krieg zum anderen und kämpfen, nicht wegen dem Geld, sondern weil der Krieg eine Droge für sie ist. Es ist riskant, das Schreiben mit Krieg zu vergleichen, aber nach den Kampfsätzen in diesem Roman kann ich nicht zu „normalen“ Sätzen zurückkehren. Doch ich kann auch nicht so weiterschreiben. Die Sprache ist an diesen Roman gebunden, und wenn ich etwas anderes schreibe, muss ich dafür eine andere Sprache finden.

Der Krieg als ein Geschenk

Wie wussten Sie, dass das Buch zu Ende ist?

Es ist eine offene Struktur, es hätten auch 500 Seiten werden können. Doch ich wollte aufhören, solange die Energie, aus der sich meine Sprache speiste, noch ihre ganze Kraft hatte. Ich wollte diese Energie nicht erschöpfen, so dass ich hätte sagen müssen: Das war’s, ich habe keine Energie mehr.

Hätten Sie diese sprachliche Energie gehabt, wenn Sie keinen Krieg erlebt hätten?

Gute Frage. Ich glaube nicht.

Das würde bedeuten, dass große Kunst großes Leid voraussetzt.

Es ist nicht eine Frage der Wahl.

Eine Frage des Schicksals?

Nein. Ich betrachte es als ein Geschenk. Der Krieg ist nichts, was ich mir jemals ausgesucht hätte. Aber da es nun einmal so gekommen ist, möchte ich es als etwas Kostbares betrachten.

Geben Sie den Krieg damit einen Sinn?

Es geht um etwas anderes. Ich liebe mein Leben, und um es zu lieben, muss ich es so akzeptieren, wie es ist. Und damit muss ich den Krieg nicht nur akzeptieren, sondern – und jetzt sage ich etwas Gefährliches auf Ihre gefährliche Frage hin – ich muss diesen Krieg lieben. Ich hätte niemals gewollt, dass er geschieht, aber da er nun einmal geschehen ist, muss ich ihn lieben.

Sie haben den Krieg in Kunst verwandelt und damit transzendiert.

Hoffentlich ist mir das gelungen. Allerdings kann man in seinem Leben nicht viele solche Bücher schreiben.  

Zoltán Danyi
Der Kadaverräumer
Roman · Aus dem Ungarischen von Terézia Mora
Suhrkamp 2018 · 251 Seiten · 24 Euro
ISBN: 978-3518428351

Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Bildnachweis:
Beitragsbild: Porträt Zoltán Danyi
Von Hartmut Klappert (Pressefoto Literaturfestival Leukerbad)

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]]> https://tell-review.de/da-der-krieg-nun-einmal-geschehen-ist-muss-ich-ihn-lieben/feed/ 3 77602 https://tell-review.de/das-trauma-wachhalten/ https://tell-review.de/das-trauma-wachhalten/#respond Mon, 04 Feb 2019 08:40:37 +0000 https://tell-review.de/?p=14863 In diesem Roman herrscht ununterbrochen Traumazeit. Ein junger Mann lebt in einem Danach. Die traumatisierenden Ereignisse liegen lange zurück, doch die „alles verwüstenden, alles ausbeinenden Jahre“ sind ständig präsent. Wortreich versucht der Verwüstete und Ausgebeinte in Zoltán Danyis Roman Der Kadaverräumer, die Stücke seines zerbrochenen Lebens zusammenzuklauben.

Der junge Mann aus Novi Sad, Angehöriger der ungarischen Minderheit im nördlichen Serbien wie auch der Autor selbst, schmuggelt in den ersten Monaten der jugoslawischen Kriege Benzin aus Ungarn über die nahe Grenze. Als Soldat bricht er den Widerstand in den durch die Serben eroberten Gebieten: Er plündert, vergewaltigt und wird Zeuge von Exekutionen. Mit zwei Kollegen räumt er Tierkadaver von den serbischen Straßen; einmal gerät er zwischen gärende menschliche Kadaver in Plastiksäcken, zuhauf abgeworfen in einem Straßengraben. Er reist nach Berlin, um von dort in die USA auszuwandern.

Die Reihenfolge dieser Erlebnisse ist unklar. Sicher ist nur, dass der in einem fort redende junge Mann bei jeder Gelegenheit furzen und ständig „dringend pissen“ muss, ohne sich je erleichtern zu können. Der Grund für diese Funktionsstörung kommt bald zur Sprache: Im Krieg wurde der junge Mann Zeuge zweier Morde. Als er gerade an eine Hauswand pinkeln will, wird ein Kroate, der die serbischen Soldaten verhöhnte, indem er die Hose herunterzog und grinsend furzte, umstandslos erschossen. Auch eine Kroatin wird während ihrer Vergewaltigung erschossen, und beide Male durchdringen die Kugeln auf ihrem Weg zum Kopf die Geschlechtsorgane. Die Szenen gehören zum Schockierendsten, was ich bisher gelesen habe.

Zoltán Danyi, der 1972 geborene Lyriker, Lektor, Hochschullehrer und Rosenzüchter, hat selbst nicht in den Kriegen gekämpft. Er erzählt also nicht von seinen, sondern von den Traumata einer Gesellschaft. Wie diese auf Der Kadaverräumer reagiert, wenn die gegenwärtig entstehende Übersetzung ins Serbische gedruckt ist, mag ich mir nicht ausmalen. In Ungarn ist der Roman bereits mit dem angesehenen Miklós-Mészöly-Preis ausgezeichnet worden.

Von der brutalen Gewalt, der Drastik der Ereignisse sowie den körperlichen Funktionsstörungen in der Sexualität und bei der Produktion von Fäkalien erzählt Zoltán Danyi auf höchst raffinierte Weise. Die Logorrhoe des jungen Mannes erzeugt keinen routinierten Bernhardschen Monolog, wie er unter manch jüngeren Schriftstellern in den Nachfolgestaaten Jugoslawiens Nachahmer gefunden hat. Zoltán Danyi lässt seine Hauptfigur im fortwährenden Sprechen nicht zu sich finden. Er hält das Trauma wach durch einen Erzähler. Dieser ist dem jungen Mann nah und gibt seine Monologe und Gedanken mal in direkter, mal in indirekter Rede wieder, seien sie nun vor einem halb schlafenden und nichts verstehenden deutschen Obdachlosen oder in einer Bar über Eiswürfeln vor sich hingesprochen oder auch nur gedacht. Der beständige Wechsel zwischen Innen- und Außenperspektive, Gegenwart und Vergangenheit, von Terézia Mora rhythmisch und zupackend übertragen, verweigert dem Traumatisierten die Wiedererlangung der verlorenen Einheit.

Auch dem Leser wird jede beruhigende Eindeutigkeit versagt. Der Kadaverräumer ist sowohl Opfer wie Täter, er war Soldat, brandschatzte und vergewaltigte – und wurde doch durch die perfiden Morde an der vergewaltigten Frau und dem Mann, der sich über die Angreifer lustig machte, traumatisiert. Auf den Straßen von Novi Sad verziert er das Staatswappen Serbiens heimlich mit Penissen, in der protzigen Villa eines serbischen Mafioso in Split verlegt er das Staatswappen wiederum als Mosaik. Beides ist nicht ungefährlich – in Serbien wird das Hoheitszeichen von vielen hymnisch verehrt, im kroatischen Split ist es verhasst. Aber auch die Kadaverräumer kümmerten sich wohl – der mit allen Traumawassern gewaschene Erzähler vermag es nur anzudeuten – nicht nur um Tiere auf den Straßen, sondern auch um Menschen. Mit Bulldozern.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Exhumierungsort im Čančari-Tal.
Aus dem Dokumentarmaterial des Internationalen Strafgerichtshofs der UN für das ehemalige Jugoslawien.
[CC BY 2.0], via Wikimedia Commons

Angaben zum Buch

Zoltán Danyi
Der Kadaverräumer
Roman · Aus dem Ungarischen von Terézia Mora
Suhrkamp Verlag 2018 · 256 Seiten · 24,00 Euro
ISBN: 978-3-518-42835-1
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

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]]> https://tell-review.de/das-trauma-wachhalten/feed/ 0 14863 https://tell-review.de/partout-cest-la-guerre/ https://tell-review.de/partout-cest-la-guerre/#respond Mon, 10 Apr 2017 07:59:48 +0000 http://tell-review.de/?p=9536 Es ist nicht einfach, sich zu behaupten, weder in Sarajevo,

 

wo Menschen jeden Morgen mit dem Gedanken aufwachten: ‚Lieber Gott, lass mich heute nicht sterben. Ich bin zu jung. Ich habe Besseres verdient‘,

noch in Heidelberg, der „Stadt voller Flachzangen“, dem „Loch“, das „nicht einmal einen Fußballverein“ aufzuweisen hat. In Tijan Silas Roman Tierchen unlimited bilden die beiden Städte das Koordinatensystem, in dem der namenlose Ich-Erzähler konfus umherstrolcht.

Umstülpung der Verhältnisse

Tijan Sila erzählt auf gut 220 Seiten eine Migrationsbiografie: Als 14-Jähriger flieht der Protagonist im Sommer 1994 mit seinen Eltern aus Sarajevo nach Deutschland. Er wird seine Jugend im pfälzischen Haßloch verbringen und später in Heidelberg studieren. Wer sich nun auf eine handelsübliche Fluchtgeschichte aus der Hölle des Balkans hinein ins helldeutsche Paradies einstellt, erlebt gleich zu Beginn eine Überraschung:

Ich floh nackt und blutend auf einem Rennrad. Das Blut floss aus Platzwunden, die ich auf den Lippen und Augenbrauen hatte, und aus meiner Nase, es sammelte sich in dunklen Zeilen auf meiner Brust.

In einer klugen Umstülpung der Verhältnisse setzt der Roman mit einer entgegengesetzten Fluchtbewegung ein. Denn Tierchen unlimited möchte vor allem eins nicht sein: Migrationsliteratur mit den üblichen Verdächtigen.

Überall Gewalt

Nachdem der blutende junge Mann von Seite 1 vom Nazibruder seiner damaligen Freundin Leonie verprügelt wurde, pedaliert er angstdurchsetzt durch die deutsche Pampa, um dem „irren deutschen Zorn“ zu entkommen. „C’est la guerre“ – so wird der Protagonist später seine Kindheit resümieren, die der Leserschaft in Rückblenden erzählt wird und von Bombenhagel, dem Tauschen von Comics und Jungsfreundschaften in Sarajevo handelt. Der Spruch ließe sich nach dem Lesen von Tierchen unlimited leichthin erweitern: „Partout c’est la guerre.“ Auch wenn die deutsche Wirklichkeit oberflächlich glattgebügelt wirken mag, ahnt der Ich-Erzähler, dass „in Deutschland weit mehr Gewalt stattfand, als ich wahrnahm“. Das liegt vor allem an den Nazifiguren, die immerzu im Buch auftauchen, wie Gewitterwolken im August: Alle träumen sie von einem Rechtsruck, alle gehen sie letztlich erbärmlich zugrunde. Die Träume des Ich-Erzählers hingegen sind bescheiden: Er sehnt sich nach ein bisschen Frieden und beschaulichem Warenkapitalismus.

Deutschland-Diagnosen

Neben Leonie, Melanie und Grace gehört Sarah zu den Figuren, die sich um den Protagonisten tummeln. Sie ist dessen erste Schulfreundin, wird später Polizistin und ist ihm Bodyguard und Seelenverwandte zugleich. Alle vier Frauenfiguren haben wenig Kontur, sie werden fahrig herbeierzählt und verschwinden schnell wieder im Wust der Handlung. Die mangelnde Erzählstringenz mag der mäandernden und traumatisierten Biografie des Emigranten formal entsprechen, doch sie geht zu Lasten des Lesers. Flott liest man sich durch die Eskapaden hindurch, etwa wenn der Ich-Erzähler zusammen mit Grace in Heidelberger Beamtenwohnungen einbricht, Prügelfahrten zu linken Studenten unternimmt oder beinahe vom Verfassungsschutz verhaftet wird. Doch angesichts dieser und anderer bloß angeditschter Episoden bleibt der Leser unbefriedigt zurück.

Silas Debüt weiß auf anderem Wege zu überzeugen.

Jedem Nazi wohnt ein Hermann Löns inne; sie sind verkümmert und untalentiert, haben aber zugleich das intensivste Verlangen nach Kitsch – und wenn dieser in der Natur zu finden sein soll, wird das hässliche Mountainbike aus der Garage gezerrt. Es sieht aus wie ein Panzer.

Tijan Sila stellt jene geistreichen und spitzzüngigen Deutschland-Diagnosen, denen sich das deutsche Publikum in einer Mischung aus Schuld, Lust und Scham so gerne hingibt.

Zerrüttete Gesellschaft

Leider bleibt Tierchen unlimited darüber hinaus an vielen Stellen Ankündigungs- und Skizzenprosa, etwa wenn mit Floskeln wie „Das lief folgendermaßen“ die nächste Schilderung vorbereitet wird. Einmal gerät der Ich-Erzähler in eine krimiartig annoncierte Spitzelaffäre. Im Auftrag von Sarah soll er Melanie, eine seiner ehemaligen Freundinnen, in einer Germanistik-Vorlesung beschatten. Eigentlich ermittelt Melanie für den Verfassungsschutz in der Neonazi-Szene, wird aber verdächtigt, selbst zum rechtsterroristischen Untergrund übergelaufen zu sein. Auf einigen wenigen Seiten wird dieser Erzählstrang aufgenommen, zusammengeknüllt und abgewickelt. Dabei ist diese Episode besonders aufschlussreich: In der unverhohlen hanebüchenen Konstruktion zeigt sie, worum es in diesem Debüt eigentlich geht.

Denn wenn der schnoddrige, bisweilen heitere Tonfall auch darüber hinwegtäuschen mag: In seinem soziologischen Prosaeifer präsentiert uns Tijan Sila Kleinstgeschichten über zerrüttete Gesellschaften. Die Brutalität, die er dabei schildert, schwelt im kriegszerfetzten Sarajevo ebenso wie im vermeintlich heimeligen Heidelberg, sie sucht den Ich-Erzähler ebenso heim wie den prügelnden Neonazi von nebenan. Diese illusionslose Sicht bewahrt den Autor letztlich auch davor, die Figuren einem allzu einfachen Opfer- und Täterschema preiszugeben.

Beobachtungswitz

Tijan Silas Debüt beeindruckt nicht mit sprachlicher Brillanz oder stilistischem Eigensinn. Was den Roman lesenswert macht, sind die vielen Kommentare über Deutschland und seine Bewohner, über die „BASF-Rentner, die von einem Vereinstreffen heimkehrten,“
die Vorstädte mit ihren „Rollläden, Doppelverglasung, Terrakotta, Maschendraht und Carports“ und die vielen Nazis, diese

hässlichen, verkümmerten Hüftspeckmenschen, die in einer Wirtschaft randalieren und friedliche Akademiker verprügeln wollten, aber sich so ernstnahmen, als seien sie Kreuzritter.

Derlei Beobachtungswitz befeuerte einst die Erfolge von Christian Krachts Faserland sowie Moritz von Uslars Deutschboden – und er wird voraussichtlich auch Tierchen unlimited zum Durchbruch verhelfen.

Angaben zum Buch

Tijan Sila
Tierchen unlimited
Roman
Kiepenheuer & Witsch 2017 · 224 Seiten · 18 Euro
ISBN: 978-3-462-05026-4
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Bildnachweis
Beitragsbild: Von Metropolico.org, Lizenz CC-BY-SA 2.0
Buchcover: Kiepenheuer & Witsch

]]> https://tell-review.de/partout-cest-la-guerre/feed/ 0 9536 https://tell-review.de/aus-dem-leben-gefallen/ https://tell-review.de/aus-dem-leben-gefallen/#respond Thu, 18 Aug 2016 07:54:40 +0000 http://tell-review.de/?p=3785 Im Jahr 1999 nahm die Luftwaffe der Bundeswehr zum ersten Mal nach dem Zweiten Weltkrieg an einem Auslandseinsatz teil. Das geschah im Kosovo-Krieg. Seither mehren sich die Einsätze, sie gipfelten im Afghanistankonflikt. Für Deutschland sind diese Interventionen ein großer Schritt. Um so mehr erstaunt es, dass dies in der Literatur kaum Widerhall findet. Florian Kessler hat 2013 in der Zeit mit Blick auf den Afghanistankrieg auf diesen Umstand hingewiesen. Die einschlägigen Romane kann man an einer Hand abzählen: Norbert Gstreins Das Handwerk des Tötens (2003), Norbert Scheuers Die Sprache der Vögel (2015) sowie, eben erschienen, Binde zwei Vögel von Isabelle Lehn.

Der Krieg ist in Daniela Danzʼ Roman Lange Fluchten zwar nicht explizit Thema, und doch schreibt sie unter der Hand über die deutschen Kriegseinsätze – sie sind das verborgene Zentrum des Romans. Constantin Staas, genannt Cons, hat sich bei den Fallschirmjägern als Berufssoldat verpflichtet. Eigentlich sollte er zum Einsatz in den Kosovo. Doch er wird zunächst zurückgestellt. Bei einem Manöver kommt es zu einem eigentümlichen Zwischenfall, der Cons aus der Bahn wirft. Das Manöver zerrt an seinen Nerven. Dass er lediglich „den Ernstfall üben sollte“, will nicht in seinen Kopf. Cons entfernt sich unerlaubt von der Übung und begibt sich tiefer in den Wald. Auf einem Hochsitz findet er einen Toten.

Erst im Gang des Erzählens kristallisiert sich heraus, dass sich auf der Kanzel ein Soldat zu Tode gehungert hat. Nach diesem Vorfall ist Cons gebrochen und funktioniert im Alltag nicht mehr. Vom Militär wird er zurückgestellt. Das Haus, das er mit seiner Frau Anne für sich und seine zwei Kinder bauen wollte, verfällt. Die Familie lebt in der ostdeutschen Provinz auf einem Baugrundstück in zwei übereinander gestapelten Containern – Cons im unteren Bereich in einer verwilderten Bude, darüber seine Familie, zu der er den Kontakt fast verloren hat. Lediglich zum gemeinsamen Essen erscheint er manchmal, aber eher als Gespenst, desorientiert und aus dem Leben gefallen. Danz beschreibt ein Leben, das aus den Fugen geraten ist, und sie tut es in einer Sprache, die im Ton fast lyrisch anmutet:

Aber er schläft nicht mehr ein, und alles bleibt wahr. Sie leben im Raum über ihm, ja sie leben, aber nicht durch ihn, nur trotz ihm, und die zwei Meter zwischen ihm und ihren Betten sind so weit wie irgendwas sonst auf der Welt.

Cons wünscht sich ein Familienleben, das er aber mit seiner Antriebslosigkeit kaum mehr aufrechterhalten kann. Seine Frau bringt ihm immer noch Liebe entgegen, sein älterer Sohn Verachtung und der jüngere die Anhänglichkeit eines verstörten Kindes, das von alledem nichts begreift. Cons verbringt seine Zeit mit Grübeln und Nichtstun.

Man kann die Luft schneiden, der Rauch steht in dem engen Raum. Die Trophäen an der Wand scheinen ohne System angeordnet: verschiedene Geweihe, auch ganz unbedeutende, eine große Menge Fangzähne auf einer an die Wand geklebten Plastikschiene, Hasenpfoten und eine schüttere Lunte. Auf dem Spind umgekippt eine präparierte Amsel, darüber ein abgeschnittener Gänseflügel, der lange nichts mehr entstaubt hat.

Bei diesem mit toten Tieren gefüllten Zimmer handelt es sich um einen Innenraum, und wir schauen aus Cons‘ Perspektive darauf. Obgleich der Roman in der dritten Person erzählt wird, funktioniert das Erzählen als erlebte Rede, es ist konsequent im Präsens gehalten. Diese Gegenwart des Erzählens erzeugt eine drastische Nähe. Wir sehen, was Cons tut. Wir werden Zeuge seiner Depression, seiner inneren Verwahrlosung, seines Nachdenkens über diesen Zustand, den er erkennt, jedoch nicht zu ändern vermag. Er ist ein in seinem Inneren gefangenes Ich.

Einer der wenigen Kontakte, die er aufrechterhält, ist sein Jugendfreund Hennig. Cons besucht ihn manchmal in der Stadt. Der Freund jedoch hat Krebs und liegt im Sterben. Beim letzten Gespräch leiht Henning sich von Cons eine Bohrmaschine und ein Seil, weil er eine Hängematte anbringen will. Am nächsten Tag erfährt Cons, dass Henning sich mit dem Seil erhängt hat.

Die Erzählung wird unterbrochen von kursivierten Einschüben eines namenlosen Ich-Erzählers.

Sieh, das ist die eine Möglichkeit. Wir könnten auch zurückgehen bis zu der Stelle, an der es abbrach, das alte Leben. Oder waren es viele Stellen? Der Wind bläst, wo er will, und du hörst sein Sausen wohl; aber du weißt nicht, woher er kommt und wohin er fährt.

Diese eingeschobenen Passagen erscheinen zunächst rätselhaft, sie wirken wie Traumbilder, aus dem Off gesprochene Erlebnisfetzen, die sich erst nach und nach zu einem Ganzen fügen, und manchmal sind sie im hohen Ton der Lutherbibel gehalten.

Denn mit der Geschichte von Cons verwebt Daniela Danz die Märtyrer-Legende des Heiligen Eustachius. Dieser ist unter Kaiser Trajan (53-117) Jäger und Soldat. Eines Tages erscheint ihm ein Hirsch, Jesus im Strahlenkranz schimmert dem Jäger zwischen dem Geweih des Hirschs entgegen. Eustachius wird allerlei Prüfungen ausgesetzt und verliert seine Familie. Auch Cons erscheint am Ende des Romans ein Hirsch, aber in der Profanität unseres Alltags ist das Ziel der Vision nicht mehr die Bekehrung, sondern gesteigerter Wahn.

Im Lauf der Erzählung fügen sich die Bilder aus Cons‘ Leben zusammen: Rätselhaftes aus der Kindheit, die Härte des Vaters, ein Selbstmordversuch als Jugendlicher, die Ereignisse während des Manövers. Und zum Ende ein fataler Showdown, auf den die ganze Geschichte zutreibt. Hier nun kippt der Roman ins Imperfekt. Daniela Danz konstruiert diese Szenen sicher und sprachlich virtuos. Wir sind dicht an Cons‘ Verstörung dran.

„Wieder eine Entscheidung, die er nicht treffen kann“, heißt es an einer Stelle des Romans. Wieder einmal verharrt Cons in Agonie. Am Ende der Erzählung jedoch trifft er diese Entscheidung. Die Folgen sind grausam. Danz beschreibt das in irrlichternden Bildern, in Parallelführung zur Legende vom Heiligen Eustachius. Ob diese Szene noch in der Wirklichkeit geschieht oder ob wir uns bereits in Cons‘ Traum befinden, liegt im Ermessen des Lesers.

Mit Henning hatte er sich vorstellen können, zu leben. Eigentlich besser als mit Anne und den Kindern. Jede Familie stutzt ihre Mitglieder auf kleinen Haken zurecht, die wie Kettenglieder aneinander hängen und einander mitreißen, gekrümmt und richtungslos, aber untrennbar.

Danz erklärt nichts, sondern sie findet Bilder, aus denen sich die einzelnen Handlungsepisoden entspinnen. Es ist die Geschichte eines Soldaten, der nicht zum Soldaten gemacht ist.

Angaben zum Buch

Daniela Danz
Lange Fluchten
Roman
Wallstein Verlag 2016 · 146 Seiten · 18,90 Euro
ISBN: 978-3-8353-1841-0

Bei Amazon oder buecher.de

Beitragsbild:
Von Lars Hartmann

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