Jeden Satz, jedes Wort so lauterwahr zu schreiben, als liege man auf dem Sterbebett, das zwingt den guten, den großen Stil herbei.

Eduard Engel hat das im Jahr 1911 geschrieben. Heute würde er vielleicht das Wort „authentisch“ benutzen – oder auch gerade nicht. Das Wort hat durch inflationären und unsachgemäßen Gebrauch gelitten. Ein Blick in die Etymologie zeigt, wie nützlich der Begriff eigentlich ist. Im griechischen „authentikos“ steckt das Wort „authos“ (selbst). „Authentisch“ bedeutet: „zum Urheber in Beziehung stehend“, also „original, zuverlässig“, später auch „echt“.

Ein Autor ist demnach jemand, der oder die selbst schreibt: in eigener Verantwortung und in Übereinstimmung mit sich selbst. Es geht darum, das zu schreiben, was man denkt und fühlt, ja vielleicht sogar das zu schreiben, was man ist. So einfach es klingt, so schwierig erscheint es in der Ausführung. Oft findet man beim Schreiben erst heraus, was man denkt und fühlt, und umgekehrt merkt man, dass ein Gedanke noch nicht reif ist, ein Gefühl noch nicht plastisch, weil man die richtigen Worte dafür nicht findet. Denn man kann zwar Dinge denken, fühlen und ahnen, die man nicht sagen kann – doch sagen kann man nur, was man denken kann. In der schönen Literatur gibt es Texte, die sich an die Grenzen des Denk- und Sagbaren heranwagen, insbesondere in der Lyrik. Die Sprache ist dann ein Forschungsinstrument: Wer sich der Sprache anvertraue, gerate bisweilen an Orte, wo zuvor noch niemand war, so formuliert es Joseph Brodsky in seiner Nobelpreisrede.

Arbeit an sich selbst

Wie entsteht Wahrheit im Schreiben? In ihrem Essay „Wie man ein Buch lesen sollte“ fordert Virginia Woolf die Leser auf, sich die Schwierigkeiten des Schreibens bewusst zu machen:

Besinnen Sie sich also auf irgendein Ereignis, das einen deutlichen Eindruck in Ihrem Gedächtnis hinterlassen hat – wie an der Straßenecke vielleicht zwei Menschen im Gespräch standen, als Sie vorübergingen. Ein Baum bebte; ein elektrisches Licht tanzte; der Ton des Gesprächs war komisch, aber auch tragisch; eine ganze Vision, eine in sich vollkommene Konzeption schien in jenem Augenblick enthalten.

Doch wenn Sie versuchen, das innere Bild in Worten zu rekonstruieren, werden Sie finden, daß es in tausend widerstreitende Impressionen zerfällt. Manche müssen gedämpft, andere betont werden; währenddessen wird wahrscheinlich die Grundempfindung Ihrem Zugriff entgleiten.

Wenn schon die Wiedergabe einer Alltagsszene mit Worten so komplex ist – um wie viel schwieriger erscheint dann die Übersetzung innerer Zustände in Sprache. Wahrhaftiges Schreiben bedingt die Erforschung der eigenen Wahrnehmung. Die Suche nach dem richtigen Wort ist daher nicht nur Arbeit am Text, sondern auch Arbeit an sich selbst: Zur Genauigkeit gelangt nur, wer sich in seine Tiefe vorwagt, wer also die (eigenen und fremden) Erwartungen, alle Absichten beiseite schiebt und sich ins Unbewusste begibt – wer „das unter dem Herzen Eingeweckte“ (Thomas Harlan) birgt und damit die „ungeheuren Emotionen“ freisetzt, „die in Kunstwerken gebunden sind“ (Ossip Mandelstam).

Präzision des Ausdrucks

Deshalb hat das wahrhaftige Schreiben auch eine therapeutische Wirkung: Beim Schreiben findet man heraus, wer man ist. Das gilt nicht nur für die Literatur, sondern auch im Alltag.

Ich halte es – jetzt und in Zukunft – für ein lohnendes Ziel, seine Sprache präzise zu gebrauchen. (…) Das soll uns in die Lage versetzen, uns so umfassend und präzise wie möglich auszudrücken. (…) Denn die Häufung von nicht klar Dargelegtem, nicht richtig Ausgedrücktem kann zur Neurose führen.

Diesen Ratschlag gibt Joseph Brodsky in seiner Rede „Speech at the Stadium“ (1988) den Universitätsabsolventen von Ann Arbor mit auf ihren Lebensweg. Man solle sein Vokabular so sorgfältig pflegen wie sein Bankkonto: Die Sprache als Ausdrucksmittel („articulation“) dürfe gegenüber den Erfahrungen nicht im Minus bleiben, denn dieses Defizit schade der Seele.

Ohne das innere Selbstgespräch der Seelenforschung findet man nicht heraus, was man wirklich denkt, fühlt, sieht, sich vorstellt. Wenn man hinschreibt, was einem gerade einfällt, erwischt man oft nur das Naheliegende, und das ist meistens gerade nicht das Eigene, sondern Floskeln, also Dinge, die schon andere gedacht und gesagt haben.

Vom Erlebten zum Erschriebenen

Der Wunsch nach Wahrhaftigkeit, nach Unverfälschtem, ist eine Reaktion auf Verunsicherung, so erklärt sich die derzeitige Konjunktur des Begriffs Authentizität. Viele Leser wünschen sich Bücher, in denen Erlebtes – in der Regel Erlittenes – möglichst direkt zu Papier kommt, ungefiltert und roh. Doch das ist ein Missverständnis, denn die Wahrhaftigkeit entsteht erst durch den Stil, auf dem Weg, den das Erlebte zum Erschriebenen zurücklegt. Wahrheit ist etwas anderes als Wirklichkeit: Märchen und Wundergeschichten sind wahr, auch wenn sie nicht stattgefunden haben, und umgekehrt entsteht oft keine Wahrheit, wenn Wirklichkeit 1:1 wiedergegeben wird. Um es grob zu sagen: Ist es nur hingekotzt (offenbar ein Leitmotiv in der Selbstbeschreibungsprosa des Karl-Ove Knausgård) oder ist es gestaltet? Hat sich der Autor die Erschütterungen wahrhaftig zu eigen gemacht, sie verwandelt und transzendiert – und ist er oder sie damit durch den Akt des Schreibens zum Autor des eigenen Lebens geworden? Virginia Woolf hat sogar ihre Tagebücher in dieser Haltung geschrieben, denn im Stil sind ihre Diaries keineswegs privat. Sie sind für andere – und damit Kunst.

Kill your darlings

Was verhindert Wahrhaftigkeit beim Schreiben? Man könnte sagen: Alles, was den Schreibenden von sich selbst entfernt. Eduard Engel nennt die Eitelkeit, die Pose als größten Feind der Wahrhaftigkeit. Die Eitelkeit schaut auf die Außenwirkung, nicht ins Innere, deshalb trennt die Eitelkeit den Schreibenden von sich selbst. In dem Kapitel über die Wahrheit stellt Engel in seiner Stilkunde einen Katalog der „Schwindelkünste des unredlichen Stils“ auf:

Der geckenhaft gesuchte Ausdruck, die geistreichelnde Bilderei, das überflüssige Lesefrüchteln, das Prunken mit eilig zusammengerafftem Papierwissen, das eitle Auskramen von Brocken aus allen möglichen fremden Sprachen, die verstiegene Fremdwörtelei, die ‚preziöse‘, sich kostbar machende Vornehmtuerei, die Unnatur des Schwulstes.

Wer sich der Vornehmtuerei, der Fremdwörtelei und dem Schwulst hingibt, bemäntelt mit den stilistischen Arabesken oft eine innere Leere: Er bietet ein Feuerwerk der Form, gibt sich jedoch in seinem wahren Selbst nicht zu erkennen. Auch bei Texten, die nicht vornehm tun wollen, ist die Eitelkeit eine Gefahr. Der Spruch „Kill your darlings!“ ist nicht von ungefähr ein Klassiker der Schreibratgeber. Wer kennt das nicht: Man ist stolz auf die brillante Idee, sonnt sich in seinem Satz – und weiß doch insgeheim, dass er besser klingt, als er ist. Gute Lektoren achten nicht nur darauf, dass im Text das steht, was der Autor ausdrücken wollte, sie nehmen auch keine Rücksicht auf dessen allfällige Selbstverliebtheiten. Das ist oft ein Drahtseilakt, denn nicht alle Autoren sind so pragmatisch wie Stephen King, der seine Bücher von seiner Frau Tabby gegenlesen lässt:

Gott sei Dank habe ich jemanden, der mir sagt, dass mein Hosenstall offensteht, bevor ich damit raus an die Öffentlichkeit gehe.

Schreiben braucht Mut

Das Zweite, was dem wahrhaftigen Schreiben im Weg steht, ist die Angst.

Angst, davon bin ich überzeugt, ist meistens die Ursache schlecht geschriebener Texte.

Stephen King

Schreiben braucht Mut: zuerst den Mut herauszufinden, was zum Vorschein kommt, wenn man die ganzen Konventionen und Selbsttäuschungen einmal zur Seite räumt, und dann den Mut, sich zu dem, was man ausgegraben hat, auch zu bekennen.

Wahrhaftige Literatur sagt auf immer wieder neue Art:

Ich ist ein anderer.

Arthur Rimbaud

Verwendete Literatur:

Eduard Engel: Deutsche Stilkunst
Die Andere Bibliothek 2016 · 976 Seiten · 78 Euro
ISBN: 978-3847703792
Bei Amazon oder buecher.de

Stephen King: Das Leben und das Schreiben
Heyne Verlag 2011 · 384 Seiten · 10,99 Euro
ISBN: 978-3453435742
Bei Amazon oder buecher.de

Virginia Woolf: Der ungewöhnliche Leser. Band 2
Aus dem Englischen von Hannelore Faden
S. Fischer 1990 · 324 Seiten · 17 Euro
ISBN: 978-3100925725
Bei Amazon oder buecher.de

Joseph Brodsky: Der sterbliche Dichter
Essays
Aus dem Englischen von Sylvia List
S. Fischer 2000 · 320 Seiten · 12,90 Euro
ISBN: 978-3596145973
Bei Amazon oder buecher.de

Bildnachweis
Beitragsbild: Prudentia. Die Klugheit
Illustration zu Johann Amos Comenius: Orbis sensualium pictus — Kapitel CX.
Künstler vermutl. Paul Creutzberger.
Gemeinfrei, via Wikimedia Commons

Die Bibel ist voll von solchen Sätzen.

Denn wer da hat, dem wird gegeben, dass er die Fülle habe; wer aber nicht hat, dem wird auch das genommen, was er hat.

Schaut die Lilien auf dem Felde, wie sie wachsen: Sie arbeiten nicht.

Wahrlich, ich sage euch: Was ihr getan habt einem von diesen meinen geringsten Brüdern, das habt ihr mir getan.

Wenn von Tiefe die Rede ist, benutzen wir meistens Metaphern des Wassers. „Tiefgang“ ist ein Wort aus der Schifffahrtssprache, es bezeichnet den Abstand zwischen dem Kiel eines Schiffs und der Wasseroberfläche. Der Kulturphilosoph George Steiner beschreibt in seiner poetologischen Autobiografie Errata die Tiefe mit einem anderen Bild.

Es ist, als ziehe das Gedicht, das Gemälde, die Sonate rings um sich einen letzten Kreis, einen Raum für unverletzte Autonomie. Ich definiere den Klassiker als das, um welches herum dieser Raum beständig fruchtbar ist.

Diese produktive Zone erlaubt es den Lesern, sich das Werk bei jeder Lektüre erneut zu eigen zu machen. Zu den phönixhaften Werken, die sich im Bewusstsein ihrer Leser ständig selbst erneuern, gehören die Texte von Franz Kafka. Seine Erzählung Die Verwandlung ist im Deutschunterricht so beliebt, weil man an ihr das Handwerk der Interpretation so schön üben kann. Doch auch wenn man die ganze Klaviatur daran abarbeitet – psychologisch, soziologisch, semiotisch, allegorisch –, nie sieht man bis auf den Grund dieser Geschichte. Sie erzählt jeder Leser-Generation aufs Neue, was geschieht, wenn einem Menschen das Menschsein abgesprochen wird.

Die Wiederverzauberung der Welt

Künstler geben uns Bilder, die uns helfen zu leben.

So umschreibt der Mythologe Joseph Campbell das Phänomen der Tiefe. Früher, so Campbell, hätten die Mythen und Religionen diese Bilder geschaffen. Die Kunst wäre demnach die Fortsetzung des Mythos mit anderen Mitteln. Die Tiefe in der Literatur liegt jenseits der psychologischen oder soziologischen Analyse, ebenso jedoch jenseits der reinen Spielerei des l’art pour l’art. Es geht um die Wiederverzauberung der Welt – und um die Wiedergewinnung der Transzendenz.

Die östliche Spiritualität unterscheidet zwischen Ego und Selbst. Das Ego ist ständig in Gefahr, sich vom Selbst zu entfremden, denn es lässt sich von flüchtigen Emotionen hinreißen und durch Irrtümer blenden. Das Selbst dagegen ist unvergänglich, und es birgt, was alle Menschen gemeinsam haben: das Wissen um die Sterblichkeit, den Wunsch nach Sinn, die Fähigkeit zur Liebe. Literatur, so könnte man demgemäß sagen, gewinnt Tiefe, wenn sie nicht auf der Ebene des Ego verharrt, sondern die Konflikte zwischen Ego und Selbst darstellt und dabei die menschliche Existenz auslotet, bis in ihre Abgründe und ihre Ekstasen. Wo dies gelingt, erkennen sich die Leser in einem Werk wieder, auch Jahrhunderte später.

Literatur beginnt oft, wo die Absicht aufhört. „Hast du gemerkt, dass es schon im ersten Kapitel einen Namenswechsel gibt?“, sagte Katja Petrowskaja in einer unserer Lektoratssitzungen zu Vielleicht Esther. In der Familie, von der das Buch handelt, sind die Namenswechsel ein historisches Leitmotiv: Aus Heller/Geller wurde Krzewin, aus Semjon Stern Semjon Petrowskij, aus Iwan Petrowskij dann, zwei Generationen später, Yohanan Petrovsky-Shtern. „I’m a Jew from Teheran, sagte der alte Mann, als wir noch am Bahnsteig standen, Samuel ist mein neuer Name“, so heißt es im ersten Kapitel. Dieser Namenswechsel war nicht geplant, er war der Autorin beim Schreiben nicht einmal bewusst. Er ist ein Geschenk des Texts an die Autorin.

Kontrollverlust

Ein Text, der Tiefe entwickelt, lässt sich nie bis ins Letzte fassen, das gilt nicht nur für die Lektüre, sondern bereits für den Prozess des Schreibens.

Ich glaube, dass das Unbewusste weitaus komplexere Strukturen hervorbringen kann als der Verstand.

So die Komponistin Charlotte Seither. Weiß ein Autor zu genau, was er tut, kappt er die Verbindung zum Unbewussten und kann nur etwas Endliches zustande bringen, wenn auch vielleicht mit höchstem technischen Können. Denn wenn alles aufgeht, ist die Lektüre erschöpfend, egal wie raffiniert und komplex das Konstrukt.

Der Text ist klüger als sein Autor.

Dieser Satz von Heiner Müller gilt nur für Texte, die das Bewusstsein ihres Autors transzendieren.

Der Text schreibt sich selbst.
Der Stoff hat mich gefunden.
Die Figuren entwickeln  ein Eigenleben.

So beschreiben Autoren den geheimnisvollen Vorgang des Kontrollverlusts in der Kreativität. Die Erfahrung ist so allgegenwärtig, dass die Aussagen zum Klischee geronnen sind. Franz Kafka beschreibt das Spiel dieser Energien in seinem Tagebuch mit einem ungewöhnlichen Bild:

Ich habe über Dickens gelesen. Ist es so schwer und kann es ein Außenstehender begreifen, daß man eine Geschichte von ihrem Anfang in sich erlebt, vom fernen Punkt bis zu der heranfahrenden Lokomotive aus Stahl, Kohle und Dampf, sie aber auch jetzt noch nicht verläßt, sondern von ihr gejagt sein will und Zeit dazu hat, also von ihr gejagt wird und aus eigenem Schwung von ihr läuft, wohin sie nur stößt und wohin man sie lockt.

20. August 1911

Tiefe entsteht durch die Art und Weise, wie etwas erzählt wird. Denn die Suche nach dem richtigen Wort, nach der Genauigkeit führt in die Tiefe des eigenen Bewusstseins – und oft auch in die Tiefe der Sprache selbst, denn „die Wurzel der Worte reicht in das Herz der Dinge“ (George Steiner).

Das Schreiben sei für ihn „ein Schöpfen aus Gefäßen“, sagt Thomas Harlan in einem Interview.

Ich greife dem einzelnen Satz nicht voraus, ich muss den Worten nicht hinterherlaufen. Es ist ein Strudel, und ich bohre mich rein. An den Wörtern, die dann auf dem Papier stehen, kann nichts Zufälliges sein. Wenn ich merke, daß ich noch nicht ins Genaue hineinstoße, bewege ich mich wie eine Libelle. Ich zittere über dem Satz, bis ich hineinstoße. Ich finde das richtige Wort durch Libellenzittern, schnelle Bewegungen über der Fundstelle. Irgendwann ist es da, und es gibt nur dieses eine Wort.

In seinem letzten Lebensjahr habe ich mit Thomas Harlan an Korrekturen zu seinem Roman Heldenfriedhof gearbeitet. Dass zynische Täterbegriffe wie „Euthanasie“ und „Endlösung“ nicht im Buch vorkommen durften, verstand sich von selbst. In der Erstausgabe von Heldenfriedhof hatte Thomas Harlan diese Worte in einer wichtigen Passage weggelassen, dadurch waren Leerstellen entstanden, die den Text unzugänglich machten. Wir überlegten: Gibt es ein Wort für Euthanasie, das in der Zeit des Geschehens möglich gewesen wäre und das Verbrechen nicht verharmlost? Der Mord an den geistig Behinderten? An den psychisch Kranken? Zu eng. Zu ungenau. „Es gibt das richtige Wort, ich muss es nur finden.“ Auf einmal war es da, entstanden in einem komplexen Wechselspiel zwischen bewusstem und unbewusstem Denken. „Der Mord an den Unheilbaren.“ Unheilbar sind wir alle, am Ende unseres Lebens, und das war es wohl, was die NS-Verbrecher fürchteten. In der Gestalt der sichtbar Kranken sahen sie ihre eigene Sterblichkeit gespiegelt. Auf einmal sind wir alle im Spiel, dank des einen richtigen Worts.

Vermintes Gelände

Tiefe wird uns vor allem dann bewusst, wenn wir sie vermissen. Dann sprechen wir von einem seichten Buch. In einem seichten Gewässer sieht man bis auf den Grund, da gibt es kein Geheimnis, und genau deshalb hat Trivialliteratur keine Tiefe: weil sie alles benennt. In ein Buch eintauchen kann man nur dann, wenn es nicht seicht ist, und dass ein Werk Tiefe hat, erweist sich wiederum daran, dass man es nicht erschöpfend lesen kann. Mit solchen Büchern wird man nie fertig. Sie arbeiten in uns weiter, ohne dass uns dies bewusst ist.

So leicht uns die Feststellung fällt, dass ein Werk seicht sei, so schwer tun wir uns mit der Tiefe. Mit diesem Kriterium verlassen wir den sicheren Boden des Rationalen und begeben uns auf vermintes Gelände. Die Tiefe steht unter Verdacht von Kitsch und Pathos, es droht das „Raunen“, ein denunziatorischer Begriff in der Literaturkritik – und ein Abwehrreflex. Weil die westliche Moderne den Kontakt zur Spiritualität verloren hat, ist uns alles Spirituelle unheimlich. Tiefe Wasser sind unergründlich. Ein Werk, das Tiefe hat, will etwas von uns. Es versetzt seine Leser in einen anderen Zustand, das ist nicht immer angenehm, es kann uns verstören. Tiefe ist in der Literaturkritik auch deshalb unbeliebt, weil sie sich nicht „beweisen“ lässt. Im Gegensatz zu seichten Werken spricht Tiefe zu jedem Menschen anders – und beim Wiederlesen jedes Mal neu.

Türen öffnen sich, wo zuvor keine waren, und sie öffnen sich für niemand anders.

Joseph Campbell spricht in diesem Satz vom selbstbestimmten Leben, doch sein Bild gilt auch für das Lesen.

Die Sprache spiegelt unsere Schwierigkeiten mit dem Begriff der Tiefe: Die einschlägigen Wörter sind nicht mehr heil. „Tiefgang“, „Tiefsinn“, „tiefgründig“ – das kann man fast nur noch ironisch verwenden. Tiefe wird mit Gewichtigem assoziiert, mit Gedankenschwere oder gar einer Tragik, der wir nicht über den Weg trauen.

Dem muss nicht so sein.

Das Fräulein

Das Fräulein stand am Meere
Und seufzte lang und bang,
Es rührte sie so sehre
Der Sonnenuntergang.

Mein Fräulein! sein Sie munter,
Das ist ein altes Stück;
Hier vorne geht sie unter
Und kehrt von hinten zurück.

Die Romantik hat sich durch Ironie mit ihren Abgründen arrangiert, und Heinrich Heine war ein Meister der ironischen Tiefe. Nur weil der Sonnenuntergang in dem Fräulein Rührung freisetzt, kann der Dichter sich über sie lustig machen. Sein Scherz ist nicht seicht, denn Heine berührt in dem Gedicht das Geheimnis des Universums: Das Staunen darüber, dass dieses alte Stück jeden Tag aufs Neue gegeben wird, verleiht seinen Versen ihre Poesie und, ja, Tiefe.

Die Romantik hat die Kunst als Gegengift zur Entzauberung der Welt durch die Aufklärung entdeckt. Keiner hat es schöner gesagt als Novalis:

Es ist seltsam, dass in einer guten Erzählung allemal etwas Heimliches ist – etwas Unbegreifliches. Die Geschichte scheint noch uneröffnete Augen in uns zu berühren – und wir stehn in einer ganz anderen Welt, wenn wir aus ihrem Gebiete zurückkommen.

Ein Lesefund aus dem neuem Buch Sieben Küsse. Glück und Unglück in der Literatur von Peter von Matt, dort ist das Zitat „statt eines Vorworts“ abgedruckt.

Tiefe Texte haben eine spirituelle Dimension. Verlasse ich mit diesem Satz das Territorium der Literaturkritik? Ich spüre einen Tabubruch. Doch Hand aufs Herz: Warum lesen wir überhaupt Bücher und führen tiefgründige Gespräche?

Damit wir mit den letzten Fragen nicht allein bleiben.

Beitragsbild:
Im Tunnel in der Eigernordwand
Von Nahpets via Wikimedia Commons
Lizenz:  CC BY-SA 3.0

Umso verführerischer sind einfache Lösungen, zum Beispiel der Umkehrschluss: Kunst ist alles, was Trivialliteratur nicht ist (z. B. experimentell). Und alles wiederum, was auf Trivialliteratur zutrifft, kann keine Kunst sein (z. B. die eindeutige Scheidung in Gut und Böse). Oder man nimmt gleich das Genre als Kriterium, als wären Krimis, Thriller, Arztromane per se trivial. In der Unterhaltungs­branche hat sich der Begriff der „Genre-Literatur“ durchgesetzt, so sehr sind wir kollektiv davon überzeugt.

Doch so bequem sie sind – Umkehrschlüsse schaffen keine Ordnung, sondern Missverständnisse.

Irrtum Nr. 1:

– Trivialliteratur ist realistisch.
– Realistische Literatur muss trivial sein.

Ich hatte beim Schreiben Lehrer, die mir erzählten, es sei nicht länger möglich, Geschichten zu erzählen. Ähnlich der Hochmoderne in der klassischen Musik. Keine Melodien mehr!

Mit diesen Worten wird Jeffrey Eugenides in einem Artikel über amerikanische Gegenwartsliteratur zitiert.

Wenn es heißt, dass Autoren (insbesondere deutsche) „wieder erzählen können“, gehen manche Kritiker gleich in Deckung. In letzter Zeit war Elena Ferrantes Meine geniale Freundin ein prominentes Beispiel für diesen Vorbehalt gegenüber dem Erzählen. Ferrantes Buch sei „eins zu eins erzählt, ohne jeden Bruch“, keine Szene habe ihn überrascht, so Maxim Biller im Literarischen Quartett. Auch für Thomas Steinfeld gehört Elena Ferrantes Neapel-Saga zur Trivialliteratur. Über Ferrantes Stil verliert Steinfeld in seiner Rezension mit dem Titel „Puppenspiel“ nur wenige Worte: Die Autorin schreibe „in einer flüssigen, unprätentiösen, aber zuweilen stark verdichteten Sprache“; später bezeichnet Steinfeld Ferrante als „eine nüchterne, zuweilen rücksichtslos analytische Erzählerin“. Der „scheinbar ungebrochene Realismus“ sei ein nostalgisches Projekt und nur „um den Preis einer sentimentalen Konstruktion zu haben“, so sein Fazit. Einmal abgesehen davon, dass sich mit Frauenfiguren offenbar ohnehin nur Triviales schreiben lässt: „Von Frauen also handeln diese Bücher“, bemerkt Steinfeld stirnrunzelnd. Man ersetze das Wort „Frauen“ durch „Männer“ und alles ist klar.

Wir erzählen uns Geschichten, um zu leben,

sagt Joan Didion, und sie ist nicht die Einzige, die im Erzählen ein elementares menschliches Bedürfnis sieht. Das Erzählen dient zum einen der Unterhaltung und zum anderen der Deutung. Wir bewältigen unseren Alltag, indem wir Geschichten daraus fügen, das ist die noble Aufgabe des Erzählens. Doch dienen nicht alle Geschichten dazu, uns einen Reim auf unser Leben zu machen. Zum einen gibt es triviale Geschichten. Zum anderen kann man eine Geschichte auf eine triviale Weise erzählen. Und schließlich kann das Bedürfnis nach Geschichten, wie jedes menschliche Bedürfnis, für merkantile Zwecke missbraucht werden: In der Werbung ist Storytelling derzeit das führende Schlagwort.

Doch folgt aus all dem, dass das Erzählen sich als Kunstform überlebt habe? „Make it new“, lautet Ezra Pounds berühmte Forderung für künstlerische Innovation. Adjektive schlagen Funken aus ihren Widersprüchen.Warum sollte diese Maxime für die Kunst des Erzählens nicht mehr gelten?

Gerade Elena Ferrante gehört zu den Autorinnen und Autoren, die das Erzählen erneuern. Sie bedient keine Erwartungen. Um dies zu erkennen, muss man ihre Sätze allerdings so genau lesen, wie sie geschrieben sind. Durch die Nüchternheit und Schärfe ihrer Sprache gelingt es ihr, auf dem Papier das zu erschaffen, was Flaubert „geschriebene Wirklichkeit“ nennt.

Woran kann man erkennen, dass Elena Ferrantes Prosa nicht trivial ist? Zum Beispiel an den Adjektiven:

diese verbitterte, hasserfüllte, gefügige Angst

Die Adjektive schlagen Funken aus ihren Widersprüchen. Denn vor Don Achille haben die Bewohner des Viertels in Neapel nicht einfach Angst. Es ist ein gemischtes, starkes Gefühl, das durch die Adjektive einen Resonanzraum erhält – und nachdem die beiden Mädchen „dem schrecklichen Don Achille“ begegnet sind, zweifeln sie daran, ob diese komplexe Angst überhaupt gerechtfertigt ist.

Verstörend ist im Weiteren die subtile Art und Weise, wie Elena Ferrante von der selbstverständlichen familiären Gewalt erzählt, beispielsweise in einer Szene, in der die beiden Freundinnen Lila und Lenù zehn Jahre alt sind. In Lilas Wohnung im oberen Stock tobt ein wüster Familienstreit, von der Straße aus ruft Lenù verzweifelt nach ihrer Freundin, um sie herauszuholen.

Plötzlich verstummte das Geschrei, und Augenblicke später flog meine Freundin über meinen Kopf hinweg aus dem Fenster und landete hinter mir auf dem Asphalt.

Lila versucht aufzustehen, “mit einer fast belustigten Grimasse“:

„Mir ist nichts passiert.“
Doch sie blutete, sie hatte sich einen Arm gebrochen.

Elena Ferrante erzählt mit doppeltem Boden, und sie setzt sehr effektvolle Lücken. In diesem Raum wird der Leser aktiv, denn wenn Adjektive einander widersprechen, entscheiden wir, wie die Szene zu deuten ist, und wenn ein Mädchen einfach so aus dem Fenster fliegt, und sagt, es sei ihr nichts passiert, ergänzen wir, was passiert ist. Ist man auf diese Dinge einmal aufmerksam geworden, erlebt man eine Überraschung nach der anderen. Jeder Leser und jede Leserin wird etwas anderes entdecken.

Irrtum Nr. 2:

– In der Trivialliteratur sind die Bösen böse und die Guten gut.
– Wenn die Bösen böse und die Guten gut sind, muss es sich um Trivialliteratur handeln.

In seinem Essay „The Pleasures of Reading Stephen King” erkundet der Autor und Essayist Tim Parks das Grenzgebiet zwischen Kunst und Genre, mit sichtlichem Genuss. Stephen King ist ein schillerndes Beispiel für diese Untersuchung. Denn wer Kings Schreibratgeber Das Leben und das Schreiben gelesen hat, wird den erfolgreichsten Thrillerautor der Welt nicht mehr ohne Weiteres in die Genre-Schublade stecken.

Was ich mir am meisten wünsche, ist Resonanz, etwas, das für eine Weile im Kopf (und Herzen) des beständigen Lesers nachklingt, nachdem er das Buch zugeklappt und ins Regal gestellt hat.

Tim Parks benennt die verlässliche Scheidung in Gut und Böse in den Thrillern von Stephen King als wichtigstes Kennzeichen der Genre-Literatur:

Our hero will remain an indisputably good person; he will not let us down.

Wie gruselig die Thriller auf der Handlungsoberfläche auch sein mögen, auf einer tieferen Ebene werden die Leserinnen und Leser nicht um ihre Ruhe gebracht, im Gegenteil:

The reader closes the book feeling immensely reassured.

In der gnadenlosen Bestrafung des Bösewichts wird die Ordnung wiederhergestellt, und deshalb ist die Lektüre so befriedigend.

Diesem Prinzip gehorchen auch die Märchen. Sie gehen immer gut aus, und an der Verteilung von Gut und Böse lassen sie keinen Zweifel:

– Königssohn/Däumling/die sieben Zwerge = gut
– Hexe/ Drache/Stiefmutter = böse

Ein moralisch zweifelhafter Märchenheld würde die Regeln der Gattung ebenso verletzen wie eine mitfühlende Darstellung des Feindes. George Lucas: Die mythische Heldenreise war die Grundlage für Star WarsUnd doch sind Märchen keine Trivialliteratur. Ihre Symbolwelten halten sich seit Jahrhunderten lebendig und dienen jeder Generation aufs Neue als Nahrung für das eigene Leben.

Die mythische Heldenreise, wie Joseph Campbell sie in seinem Klassiker Der Held mit den tausend Gesichtern (The Hero With a Thousand Faces, 1946) analysiert, erweist sich als universell. Sowohl die Trivialliteratur als auch die Kunst nutzen dieses Erzählprinzip: Ohne Campbells Einsichten hätte er sich etwa die Weltraum-Saga Star Wars nicht ausdenken können, so George Lucas. Der Drehbuchautor und Script-Berater Christopher Vogler wiederum hat die von Campbell beschriebenen Stationen der Heldenreise erfolgreich angewendet, um Hollywood-Drehbücher auf ihre Publikumschancen hin zu überprüfen. Voglers Schreibratgeber Die Odyssee des Drehbuchschreibers (The Writer’s Journey. Mythic Structure for writers, 1998) ist ein Standardwerk für die erzählenden Künste.

Irrtum Nr. 3:

– Trivialliteratur dient einzig der Unterhaltung.
– Literatur, die sich relevanten Themen zuwendet, kann nicht trivial sein.

Thesenromane dürfen gesellschaftliche Relevanz für sich in Anspruch nehmen: Wer den Roman zur gerade aktuellen Debatte schreibt – Klimawandel, Hirnforschung, Flüchtlinge –, ist von vornherein legitimiert. Doch das ändert nichts daran, dass die literarischen Verfahrensweisen meistens trivial sind. So haben die Figuren in der Regel eine Funktion: Sie repräsentieren eine Meinung/Gesellschaftschicht/Weltsicht; ihr Schicksal illustriert einen Sachverhalt. Romane wie Richard Powers‘ Das größere Glück, Ian McEwans Kindeswohl, Juli Zehs Unterleuten inszenieren mit Hilfe von typisiertem Personal eine aktuelle Debatte. Weil der Stoff sich beherrschen lässt, gehen solche Romane oft ohne Rest auf: Alles lässt sich erklären – und wird auch erklärt, damit sind sie näher bei der Soziologie als bei der Literatur. Im Gespräch einer Gesellschaft mit sich selbst haben solche Romane durchaus ihren Platz, sie stellen zeitgemäße Fragen, manchmal geben sie sogar Antworten. Man lernt etwas. Doch sie lassen sich erschöpfend lesen. Sie liegen an einer Kreuzung, auf der sich alle treffen – so die etymologische Bedeutung des Worts Trivialität.

Ästhetische Erfahrung findet jenseits des Lernens statt, wie Lukas Bärfuss es in einem Essay über Robert Walser beschreibt. Als Kind habe er nur Bücher gelesen, aus denen man etwas lernen konnte, so Bärfuss:

Ich verstand die Sprache als ein Mittel, um diesen Zweck zu erfüllen, und je besser der Dichter sein Mittel beherrschte, umso klarer vermittelte sich der Zweck.

Doch dann habe er Robert Walser gelesen – und nichts verstanden, denn bei Walser gibt es keinen Zweck. Als er dies nach der ersten Irritation akzeptiert hatte, so Bärfuss weiter, „hörte ich auf zu lernen und begann zu erleben“ (Hervorhebungen im Original).

Wer beim Lesen etwas erlebt, schafft sich seine eigene Welt und vollzieht damit einen kreativen Akt. Entscheidend hierfür ist die Sprache.

Ich hörte sie atmen, schnaufen, sah, wie sie trabte, galoppierte, tänzelte, fühlte sie schmeicheln und kratzen, sich zieren und winden.

So beschreibt Bärfuss seine Lese-Erfahrung mit Robert Walser.

Nicht die Thematik bewahrt die Literatur vor der Trivialität, sondern der Stil.

Kunst handelt nicht nur von etwas, sie ist etwas.

So drückt es Susan Sontag in ihrem Essay „Über Stil“ aus. Thesenromane handeln von etwas. Sie können Einsichten verschaffen, aber sie verwandeln uns beim Lesen nicht. Man kann sie konsumieren, ohne dabei selbst zum Akteur zu werden.

Irrtum Nr. 4:

– Trivialliteratur ist nicht avantgardistisch.
– Avantgardistische Literatur kann nicht trivial sein.

Schön wär’s. Natürlich hat auch die Avantgarde ihre Gemeinplätze und Klischees, ihre bewährten Rezepte und Tricks. Eine Zeile wie

Das. Ei. War. Noch. Weich.

signalisiert den Willen zur Avantgarde, zum Experiment. Allein, man bemerkt die Absicht und ist verstimmt. Flapsig gesagt: Nur weil man anders schreibt, als es im Duden steht, entsteht noch keine Kunst.

Irrtum Nr. 5:

– Trivialliteratur fordert den Leser nicht heraus.
– Literatur, die den Leser herausfordert, kann nicht trivial sein.

Es gibt Romane, bei denen man alle Hände damit zu tun hat, die Fäden zu entwirren und die Komplexität der Themen und des Figurengeflechts zu durchdringen, so etwa in Jonathan Franzens Unschuld oder in Daniel Kehlmanns F. Doch wenn man die Stränge einmal auseinanderklamüsert hat, merkt man, dass es wilder, kühner, anspruchsvoller aussieht, als es ist. Wenn am Ende nichts übrig bleibt, über das man sich wundert, findet man sich wieder auf einer Kreuzung. Hier treffen sich alle, die sich ein wenig angestrengt haben.

Fazit:

– Trivialliteratur ist, wenn in einem Buch alle das Gleiche lesen.
– Kunst ist, wenn jeder etwas Anderes liest.

Welche Eigenschaften muss ein Text haben, damit dieses Wunder geschieht? Ich komme auf ein Kriterium, von dem man besser die Finger lässt, wenn man von den Kollegen noch ernst genommen werden möchte.

Tiefe.

Die Tiefe eines Werks lässt sich nicht messen, sondern nur erleben, es ist wie ein Klang, der im Körper auf Resonanz stößt.

Es ist, als ziehe das Gedicht, das Gemälde, die Sonate rings um sich einen letzten Kreis, einen Raum für unverletzte Autonomie,

so George Steiner in Errata. Einen Klassiker definiert Steiner

als das, um welches herum dieser Raum beständig fruchtbar ist.

Dieses Kriterium des fruchtbaren Raums – der Tiefe – unterscheidet nicht zwischen Genres und Verfahrensweisen. Es gilt für Frau Holle und Ulysses, für einen komischen Roman wie Herr Lehmann und abgrundtief tragische Dorfprosa wie Die Mittellosen von Szilárd Borbély.

Wenn der Text zu jedem Leser anders spricht, wird der Leser verwandelt.
Der Leser wird verwandelt, wenn er etwas erlebt.
Der Leser erlebt etwas, wenn der Text Eigenleben hat.
Der Text hat Eigenleben, wenn mehr drin steht, als der Autor hineingeschrieben hat.

Ein Text ist trivial, wenn er kein Geheimnis hat.

Zitierte Literatur:

Stephen King: Das Leben und das Schreiben
Heyne Verlag 2011 · 384 Seiten · 10,99 Euro
ISBN: 978-3453435742
Bei Amazon oder buecher.de

Christopher Vogler: The Writer’s Journey
Michael Wiese Productions · 2007 · 300 Seiten · 23,99 Euro
ISBN: 978-1932907360
Bei Amazon oder buecher.de
(deutsche Ausgabe vergriffen)

Susan Sontag: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen.
Fischer Taschenbuch · 1982 · 384 Seiten · 9,95 Euro
ISBN: 978-3596264841
Bei Amazon oder buecher.de

Lukas Bärfuss: Stil und Moral. Essays.
Wallstein Verlag · 2015 · 253 Seiten · 19,90 Euro
ISBN: 978-3835316799
Bei Amazon oder buecher.de

George Steiner: Errata. Bilanz eines Lebens.
Hanser Verlag · 1999 · 224 Seiten · (vergriffen)

Beitragsbild:
Raffael: Die Engel der Sixtina (Ausschnitt aus Sixtinische Madonna)
Via Wikimedia
Gemeinfrei

Das Verdikt Trivialliteratur ist die rote Karte der Literaturkritik. Wird sie gezogen, erübrigt sich eine literaturkritische Auseinandersetzung mit dem betreffenden Werk.

Aber woran erkennt man, ob es sich um Trivialliteratur handelt? Diese Frage ist selbst keineswegs trivial, denn die Trennlinie zwischen dem Trivialen und der Kunst lässt sich längst nicht so sauber ziehen, wie es oft den Anschein hat. Das Wort trivial geht auf das Lateinische zurück: tres = drei, via = Weg. Das Triviale findet sich dort, wo die Wege aufeinander treffen und alle zusammen kommen – eine Metapher, die im deutschen Wort Gemeinplatz eine überraschende Entsprechung hat.

Bewusstseinsveränderung

Für das Gegenteil von Trivialliteratur gibt es seltsamerweise keinen eindeutigen Begriff. Anspruchsvolle oder seriöse Literatur? Belletristik? Kunst? In der Unterhaltungsbranche nennt man es „Literatur-Literatur“: ein Eingeständnis, dass es sich bei der sogenannten Genre-Literatur nicht um Literatur handelt, sondern um eine Ware, um etwas also, dessen Ziel sich im Geldverdienen erschöpft.

Trivialliteratur macht es ihrem Leser leicht: Er muss nicht herausfinden, wie der Text zu lesen sei, der Autor nimmt ihn an der Hand, etwa indem er ihn bei jeder Gelegenheit wissen lässt, wie die Figuren sich fühlen. „Traurig schaut sie aus dem Fenster.“ Alles klar. Dagegen: „Er weinte und biss sich in die Faust.“ Hier wird nichts erklärt, nur gezeigt.

Ein Buch, das sich seinem Leser nicht erklärt, ist anstrengend. Es lässt ihn nicht in Ruhe. Er soll mitmachen. Das Buch will etwas von ihm.

– Du musst dein Leben ändern.

– Ein Buch muss die Axt sein für das gefrorene Meer in uns.

Diese Sätze von Rilke und Kafka sind zum Klischee geworden, so häufig werden sie zitiert. Sie bieten Metaphern für das, was sich beim Lesen eines Kunstwerks in uns ereignet. Vorausgesetzt, wir lassen uns auf das Werk ein, lassen das Werk in uns hinein. Bücher seien „containers of consciousness“, sagt der amerikanische Essayist William H. Gass. Eine lohnende Lektüre bewirke eine Bewusstseinsveränderung, ähnlich wie das Anhören eines Musikstücks: Wenn man sich der Musik etwa von Mozart ganz zuwende, werde man zu dieser Musik.

Das kann eine elektrisierende Erfahrung sein, denn es ist ein völlig neues Bewusstsein, komplett nicht-natürlich – und besser als alles, was man sich selbst vorstellen könnte.

Auch in Unterhaltungsliteratur kann man eintauchen, auch sie kann das eigene Innenleben bereichern. Doch man bleibt Zuhörer, Zuschauer. Ein Kunstwerk, das uns verstört, verlangt Mitwirkung.

Ich glaube, man sollte überhaupt nur noch solche Bücher lesen, die einen beißen und stechen. Wenn das Buch, das wir lesen, uns nicht mit einem Faustschlag auf den Schädel weckt, wozu lesen wir dann das Buch?

In diesen Sätzen macht Kafka die Zumutung von Literatur-Literatur deutlich. Sie stehen vor dem berühmten Diktum von der „Axt und dem gefrorenen Meer in uns“ und führen darauf hin.

Guilty Pleasures

Dass man es auf verschiedene Arten lesen kann, ist ein Zeichen für den literarischen Wert eines Buchs.

Als Beweis für diese These führt W. H. Auden in seinem Essay „Lesen“ die Pornografie an. Sie lasse sich nur als sexueller Stimulus lesen, beim Versuch, es anders aufzufassen, werde man „zu Tränen gelangweilt“.

Die Offenheit für verschiedene Lesarten ist die Voraussetzung dafür, dass ein Werk seine eigene Epoche überdauert: Nur jene Bücher, die von späteren Generationen in einem anderen Lebensumfeld neu gelesen werden können, werden zu Klassikern.

Der Trivialroman dagegen bleibt seiner Zeit verhaftet, seine unmittelbare Leserschaft liebt ihn dafür umso heißer. Er stiftet Gemeinschaft, er ist die Kreuzung, auf der sich seine Leser treffen, weil sie alle das Gleiche erleben und sich in der Lektüre einig sind.

Der Trivialroman zeichnet sich dadurch aus, dass man mit dem Leser bereits alles vereinbart hat. Da ist kein Wort mehr, das ihn stört.

So formuliert es Thomas Harlan in einem Interview. Die Trivialliteratur gibt uns das, was wir erwarten und somit bereits kennen. Wir werden nicht aufgescheucht, irritiert oder verstört. Statt uns herauszufordern, bestätigt sie unsere Wahrnehmung. Damit spendet sie Trost, früher nannte man das „erbaulich“.

Gibt es Leser, denen das Bedürfnis nach Trost fremd ist? Vor einigen Jahren hatte ich mir vorgenommen, alle Harry-Potter-Bände zu lesen, denn als Redakteurin der NZZ-Kinderbuchseite musste ich den siebten Band rezensieren. Ich verordnete mir ein Pensum von 150 Seiten pro Tag, ein wenig Todesverachtung schwang darin mit. Zu meiner Überraschung wurde die abendliche Harry-Potter-Lektüre zu einem „guilty pleasure“, auf das ich mich den ganzen Tag heimlich freute. Das sind Dinge, die man sich als Kritiker nicht ohne weiteres eingesteht.

Doch hat Harry Potter die rote Karte überhaupt verdient? Natürlich nicht, dazu sind die Charaktere zu vielschichtig, vor allem ist die mythologische Anlage zu kühn. Es gibt viele Werke, die in dieser Grauzone liegen, und ich habe den Verdacht, die Trennung von U und E sei mehr ein Anliegen der Kritiker als der Autoren, von den Lesern ganz zu schweigen. In den letzten Jahrzehnten haben vor allem Fantasy-Zyklen die Literatur mit Erkundungen in dieser Grauzone bereichert, neben Harry Potter etwa die Bartimäus-Tetralogie von Jonathan Stroud und Philip Pullmans Der goldene Kompass. In früheren Zeiten waren es die exotischen Fantasien von Karl May oder die Krimis von Autoren wie Raymond Chandler, Dashiell Hammett, Ross Macdonald.

Kunst oder Schund – muss man sich für eins von beidem entscheiden? Kinder haben noch nicht gelernt, dass nur das Bedürfnis nach Literatur-Literatur legitim ist. Sie lieben Pippi Langstrumpf und Conny backt Pizza gleichermaßen. Von den Kindern können wir lernen, beim Lesen lebendig zu bleiben, also auf alles gefasst zu sein – bei jedem Buch aufs Neue.

Alle Beiträge der Reihe „Satz für Satz“

Beitragsbild:
Röhrender Hirsch im Gebirge, signiert L. Skell, 1905
CC (Creative Commons)

Adjektive haben keinen guten Ruf, weder in der Literatur noch in Gebrauchstexten. „Schreibe mit Substantiven und Verben, nicht mit Adjektiven und Adverbien“, empfiehlt der amerikanische Stilklassiker Elements of Style. In Wolf Schneiders Deutsch für Profis trägt ein Kapitel gar die Überschrift „Weg mit den Adjektiven!“ Stephen King drückt es in Das Leben und das Schreiben poetischer und zugleich drastischer aus:

Der Weg zur Hölle ist mit Adverbien gepflastert, und das rufe ich von den Dächern!

Adverbien seien wie Gänseblümchen: Ein Einzelnes sei hübsch anzusehen und etwas Besonderes, doch wenn man nichts dagegen unternehme, sei bald die ganze Wiese voll mit Gänseblümchen. Auf einmal erkenne man in ihnen das Unkraut.

Das Angeworfene

Ein Verb ist für einen vollständigen Satz zwingend notwendig: Verben tun etwas, von ihnen hängt die Dynamik des Satzes ab. Substantive wiederum verleihen einem Satz, wie der Name schon sagt, Substanz: Sie sind zuständig für das Was. Verben und Substantive erscheinen als Akteure, Adjektive und Adverbien dagegen sind nur ihre Begleiter. Das Wort „Adjektiv“ kommt bekanntlich aus dem Lateinischen und bedeutet „das Beigefügte“, wörtlich sogar „das Angeworfene“. Das Adverb wiederum wird buchstäblich zum Verb „addiert“. Beide Wortarten folgen den gleichen Prinzipien.

Womit haben sich die Begleit-Wörter ihren schlechten Ruf verdient? Es gibt viele Gründe, sie misstrauisch zu betrachten. Oft sind sie Trittbrettfahrer. Sie lassen sich faul mitziehen von ihrem Wort, im Satz liegen sie herum wie Gerümpel:

• ein verheerendes Unwetter
• ein schwarzer Rabe
• die Lampe leuchtet hell

Solche Adjektive kosten nichts, und sie leisten auch nichts. Im Gegenteil: Sie schwächen das Substantiv, weil sie nur verdoppeln, was dieses bereits enthält. „When in doubt, strike it out“, rät daher Mark Twain.

Stephen King verlangt vom Adjektiv, es müsse „nützliche Arbeit leisten“. Dass ein Adjektiv nützliche Arbeit leistet, merkt man daran, dass man selbst bereit ist, für es zu arbeiten. Einem angehenden Journalisten riet der französische Journalist und Politiker Georges Clemenceau zu einfachen Sätzen, und bevor er ein Adjektiv verwenden dürfe, müsse er seinen Vorgesetzten im dritten Stock besuchen und ihn fragen, ob er dürfe. Auch Stephen King verwendet diesen Trick.  Allerdings befinden sich bei ihm die Adjektive im Keller, man muss hinuntergehen, wenn man eines holen will.

Den Wörtern vertrauen

Manchmal sind Adjektive allerdings keine Trittbrettfahrer, sondern das Gegenteil: Sie werden vor den leeren Karren eines langweiligen Substantivs gespannt, und oft sind sie dann so nichtssagend wie dieses. Formulierungen wie „in soziologischer, historischer, politischer und institutioneller Hinsicht“ sind typisch für Wissenschaftsprosa. Die Adjektive sollen kompensieren, was das Substantiv nicht leistet. Doch das ist vergebliches Bemühen. In Elements of Style heißt es:

Das Adjektiv ist noch nicht erfunden worden, das einem schwachen oder unpräzisen Substantiv aus der Klemme helfen kann.

Wer Beiwörter benutze, habe kein Vertrauen in seine Wörter, schreibt Stephen King. „Mit Adverbien sagt uns der Autor gewöhnlich, dass er oder sie befürchtet, er oder sie drücke sich nicht klar aus.“ Wer den Sonnenschein schön und die Gewitterwolken düster nennt, traut den Substantiven nicht zu, dass sie diese Eigenschaft aus eigener Kraft transportieren.

Das Adjektiv als Etikett

Redundante Adjektive verraten eine entscheidende literarische Schwäche: Sie sagen etwas nur und zeigen es nicht. Der Satz „Er schaut traurig aus dem Fenster“ zeigt uns nicht, dass dieser Mann traurig ist, es wird nur behauptet, dass er traurig sei. Auf diese Weise entsteht das, was Paul Valéry „vorfabrizierte Poesie“ nennt: Alles ist bereits gesagt, wir müssen und dürfen uns nichts mehr vorstellen, können dem Text nicht mehr antworten. Solche Adjektive entmündigen den Leser, der nicht mehr selbst herausfinden kann, ob der Mann am Fenster traurig oder fröhlich ist. Wir entnehmen es dem Etikett und wissen Bescheid.

Eine Zeile wie „Der Mond ist aufgegangen“ dagegen respektiert die Autonomie des Lesers:  Ob der Mond silbern scheint oder ein fahles Leuchten verbreitet, entscheiden wir.

Kann man die Qualität eines Texts also an den Adjektiven ablesen? Es erfordert mehr Können, den Figuren und Dingen in einem Text Eigenschaften zu verleihen, ohne ihnen dazu Eigenschaftswörter anzukleben. Doch das ist per se noch kein Argument gegen Adjektive. Die folgenden Beispiele zeigen, dass es darauf ankommt, was man mit ihnen macht. Im Umgang mit Adjektiven offenbart sich das Sprachbewusstsein eines Autors oder einer Autorin.

Wer kann, darf.

Karl-Ove Knausgård

• „Sie war blass und dünn, mit hellen Sommersprossen und rotblonden Haaren.“
• „Sie hatte schwarze lockige Haare, markante Augenbrauen und klare blaue Augen.“

Jedes Substantiv mit einem Adjektiv zu versehen, zeugt von schlechtem Stil – und zwei Adjektive pro Substantiv zeugen von noch schlechterem Stil. Karl-Ove Knausgård jedoch bringt es fertig, seine Adjektiv-Orgie am Ende mit einer Kadenz von drei Adjektiven zu krönen:

• „Sie war neunzehn, hatte einen großen, massigen Körper und ein rundes, weiches Gesicht mit blauen, fröhlichen Augen und hellen, gekräuselten, dauergewellten Haaren.“

Trotz dieses Adjektiv-Bombardements, das übrigens ausschließlich auf den weiblichen Körper zielt, sehen wir keine Person vor uns. Die Adjektive sind zu lasch. Ein gutes Adjektiv erkenne man daran, dass man es nicht austauschen könne, so eine Erkenntnis von Valéry.

James Joyce

James Joyce fegt alle Warnungen der Schreibratgeber vom Tisch. Er ist ein Virtuose des Adjektivs. Dies zeigen ein paar zufällig ausgewählte Beispiele aus Ein Porträt des Künstlers als junger Mann:

• „he could feel about him a vague general malignant joy“
  „…spürte er doch eine undeutliche allgemeine Schadenfreude um sich her“

Die englische Version enthält ein Adjektiv mehr als die deutsche Übersetzung: „malignant joy“ wird mit „Schadenfreude“ übersetzt. Doch gerade wegen diesem Adjektiv ist das Original hier stärker. Bei der „boshaften Freude“ erschreckt uns der Gegensatz von Freude und böser Absicht, beim Wort „Schadenfreude“ jedoch ist die Luft raus. Das Wort „Schadenfreude“ ist abgenutzt, Joyce hat dagegen mit „malignant joy“ eine neue Verbindung erfunden.

• „A hot burning stinging tingling blow like the loud crack of a broken stick made his trembling hand crumble together like a leaf in the fire.“
  „Ein heißer brennender sengender kribbelnder Schlag wie der laute Knall eines entzweigebrochenen Stocks ließ seine zitternde Hand zusammenschrumpfen wie ein Blatt im Feuer.“

Vom Rhythmus und den Assonanzen her ist das Englische in dieser Passage nicht zu überbieten. Die Adjektive haben sich von ihrer dienenden und dekorativen Rolle emanzipiert, sie treiben das Wort, die sie begleiten, vor sich her. Sie verrichten nützliche Arbeit, indem sie dem Satz Dynamik verleihen, als wären sie Verben, was sie, als Partizipien, ja tatsächlich einmal waren.

Als der junge Stephen Dedalus von vernichtenden Schuldgefühlen heimgesucht wird und sich als Sünder in einer ausweglosen Situation sieht, inszeniert Joyce diesen Seelenzustand effektvoll mit Adjektiven.

• „The end: black cold void waste.
  Consciousness of place came ebbing back to him slowly over a vast tract of time unlit, unfelt, unlived.“
  „Das Ende: schwarze kalte leere Öde.
  Das Bewußtsein, wo er sich befand, ebbte langsam zu ihm zurück, über eine weite Strecke Zeit, unerleuchtet, ungefühlt, ungelebt.“

Die Aufgabe der Adjektive ist hier eine musikalische. Man hört, was sie bedeuten, zum einen in den dunklen Vokale, die selbst schwarz und leer scheinen, zum anderen durch die doppelte Zurückweisung, sowohl in der Wortbedeutung als auch in der so endgültig wirkenden Einsilbigkeit. Im nächsten Satz erhalten diese drei Todes-Adjektive ein kontrastierendes Echo. Auch hier sind die Adjektive Rhythmus und Klang, diesmal sind die Vokale hell und geben damit ebenfalls im Klang wieder, was sie bedeuten. Die beiden „i“ und das „e“ werden jedoch jedes Mal von einem „u“ verdüstert. Die sich semantisch steigernden Adjektive künden von Helligkeit, Gefühl und Leben – das dreifache „un“ jedoch zeigt die Unmöglichkeit all dessen an.

Nur Adjektive können so etwas leisten – wenn man sie nicht verachtet, sondern sich ihnen zuwendet, sie formt und gestaltet.

Verwendete Literatur:

Stephen King: Das Leben und das Schreiben
Heyne Verlag 2011 · 384 Seiten · 10,99 Euro
ISBN: 978-3453435742
Bei Amazon oder buecher.de

Wolf Schneider: Deutsch für Profis
Goldmann-Verlag 2001 · 288 Seiten · 8,95 Euro
ISBN: 978-3442161751
Bei Amazon oder buecher.de

William Strunck jr. & E. B. White: The Elements of Style
Pearson Longman 1999 · 116 Seiten · 9,40 Euro
ISBN: 978-0205309023
Bei Amazon oder buecher.de

Karl-Ove Knausgård: Leben
Aus dem Norwegischen von Ulrich Sonnenberg
btb 2015 · 624 Seiten · 11,99 Euro
ISBN: 978-3442713066
Bei Amazon oder buecher.de

James Joyce: Ein Porträt des Künstlers als junger Mann
Aus dem Englischen von Klaus Reichert
edition suhrkamp 1987 · 539 Seiten · 14,00 Euro
ISBN: 978-3518114353
Bei Amazon oder buecher.de

Kein Mensch schreibt, wie er redet und umgekehrt. „Sie redet wie gedruckt“, sagen wir, wenn sich das Gesprochene ausnahmsweise mit dem Geschriebenen deckt. Normalerweise sprechen Menschen keineswegs wie gedruckt. Ohne es zu merken, reden wir in Fragmenten: Wir lassen Worte weg, beenden Sätze nicht, wiederholen einen Gedanken, den wir vor einer Viertelstunde angerissen haben, schweifen ab und unterbrechen uns – abgesehen von den Störgeräuschen des Stotterns, sich Verhaspelns, der Ähs und Mhs sowie eingestreuten Rückversicherungen wie „Verstehst du?“, „Weißt du, was ich meine?“ „Ich würde jetzt mal sagen“.

Ein Transkript, das sämtliche Äußerungen eines Gesprächs wiedergibt, lässt sich kaum lesen. Die Schrift kann Lautstärken, Tempowechsel und Tonlagen nicht wiedergeben, und die Lücken, die wir in der Situation des Gesprächs spontan ergänzen, stehen im Transkript auf einmal überdeutlich im Raum.Wer Gesagtes wirklic­hkeits­getreu schreiben will, muss es übersetzen. Auf dem Papier (oder dem Bildschirm) beansprucht alles die gleiche Präsenz: Ein gestottertes „Äh“ wird zu einem Wort, Wiederholungen wirken penetrant, Auslassungen linkisch. „So rede ich nicht!“, denkt man, wenn man sich reden liest. Paradoxerweise stimmt diese Intuition gerade dann, wenn das Gesprochene wörtlich wiedergegeben wird.

Erfindet man gesprochene Rede, droht Gefahr von der anderen Seite: „Sofern sich gesprochenes Deutsch an geschriebenem orientiert, handelt es sich oft um verstümmelte Sprache“, beobachtet ziggev. Es gibt Dinge, die wir schreiben, aber niemals sagen würden.

 Wirkungsäquivalenz

Geschriebene Rede ist ein Widerspruch in sich, im Roman wie in einem Zeitungsinterview. Wer Gesagtes wirklichkeitsgetreu schreiben will, muss es übersetzen, und wie bei der Übersetzung von einer Sprache in die andere geht es auch hier um Wirkungsäquivalenz. Man muss vom Transkript abweichen, um die ursprünglich beabsichtigte Wirkung zu erzeugen.Sobald eine Figur den Mund aufmacht, schlägt die Stunde der Wahrheit: Wenn wir ihre Rede nicht glauben, ist sie ein Zombie. Eine Stunde Interview ergibt zwanzig Seiten Transkript – davon bleiben im Interviewtext meist vier bis fünf Seiten. Oft wird das Gespräch dabei neu komponiert. André Müller (1946-2011) war ein Meister in der Kunst der geschriebenen Rede: Seine Interviews sind keine Gespräche, sondern perfekt inszenierte Dramolette. Das Transkript liefert nur das Material für eine erfundene Rede, die trotzdem wahr ist: Die Gesprächspartner erkannten sich darin wieder. Als Leser bewundern wir wiederum ihre Geistesgegenwart im Gespräch nur deshalb, weil sie uns glaubwürdig erscheint. Sie könnten so geredet haben.

„Aber warum glaubt man eigentlich der einen Rede und einer anderen nicht?“, fragt einrechner. Er schreibt vom Gefühl der Unglaubwürdigkeit, „wo es einem die ganze Lektüre unter den Augen zerfrisst“ – ein produktives Bild: Das Papier zerbröselt wie der Vampir, wenn das Sonnenlicht ihn berührt und sich zeigt, dass er nicht lebt. Sobald eine Figur den Mund aufmacht, schlägt die Stunde der Wahrheit. Wenn wir ihre Rede nicht glauben, ist sie ein Zombie.

Vielleicht stimmt das nicht immer. Frank Heibert verweist auf einen interessanten Widerspruch: Wenn die Regeln eines Kunstwerks es erfordern, dass sich der Autorenstil „unmissverständlich über die ganze Wirklichkeit legt, die der Text uns vorführt“, dann sei es kein ästhetischer Mangel, wenn man „aus den Figuren den Autor heraushört“ und alle gleich redeten. Heibert zitiert als Beispiel einen Dialog bei Don DeLillo. Auch einrechner sieht keinen Widerspruch zwischen der inneren Kohärenz, „dass in der Welt des Romans nämlich so und nur so gesprochen werden kann“ und der „Durchdrungenheit des Sprechens der Figuren von der Stimme des Autors“.

Zeichnung: Katrin Laskowski

Im Fall von DeLillo erlauben es die Regeln des Romans offenbar, dass die Figuren nicht aus sich selbst heraus sprechen. Die Figuren sind Spielmaterial des Autors, Rohstoff für etwas Größeres. Sie reden  nicht in eigener Verantwortung, sondern werden als Mittel zum Zweck eingesetzt.

 Der Butt und Pippi Langstrumpf

In vielen Romanen verlangen die inneren Gesetze jedoch, dass die Figuren autonom sind. Erweisen sie sich in ihrer Rede als bloße Gedankenträger ihres Autors, implodiert die ästhetische Illusion des Kunstwerks und sie zerfallen zu Staub. In diesem Fall entscheidet sich die Glaubwürdigkeit der Rede daran, ob die Figur mit sich selbst identisch ist. Platter Realismus greift hier zu kurz, denn in der Literatur kann auch ein Butt reden, wie Reinhard Matern anmerkt. Doch auch einem redenden Butt glauben wir nicht alles: Die fiktive Rede hat den inneren Gesetzmäßigkeiten des Texts zu gehorchen, in dem der Butt existiert.

Auch Pippi Langstrumpf verdankt ihren zeitlosen Erfolg nicht zuletzt der präzis und stimmig erfundenen Rede, die sich weit jenseits dessen bewegt, was irgendein Mädchen zu irgendeiner Zeit tatsächlich hätte sagen können.

Pippi und Thomas und Annika wollten nach Hause gehen. Pippi zog die Karre hinter sich her. Sie schaute auf alle Schilder, an denen sie vorbeikamen und buchstabierte, so gut sie konnte.

„A-p-o-t-h-e-k-e, ja, kauft man da nicht Medusin?“, fragte sie.

„Ja, da kauft man Medizin“, sagte Annika.

„Oh, da muss ich gleich reingehen und was kaufen“, sagte Pippi.

„Aber du bist doch nicht krank!“, sagte Thomas.

„Was nicht ist, kann noch werden“, sagte Pippi. „Jedes Jahr werden massenhaft Leute krank und sterben, bloß weil sie nicht rechtzeitig Medusin kaufen. Und es wäre ja gelacht, wenn mir so was passieren sollte.“

Wenn ich den Wehrmachtsoldaten in Ralf Rothmanns Roman Im Frühling sterben ihre Sätze nicht glaube, dann bemesse ich die Plausibilität nicht an der historischen, sondern der psychologischen Wahrscheinlichkeit. Der 18-jährige Soldat Walter will in Stuhlweißenburg das Grab seines Vaters suchen.

In Stuhlweißenburg ist jetzt der Iwan, Junge. Da findest du nur dein eigenes Grab,

so der Hauptmann. Für sich genommen eine gelungene, fast poetische Wendung, wie auch die Analyse von Fiete, der später als Deserteur erschossen werden wird:

Das ist der Krieg von Zynikern, die an gar nichts glauben, außer an das Recht des Stärkeren. (…) Und solche Kerle dürfen mir das Licht ausblasen.

Ich kann mir keinen Soldaten vorstellen, der im Krieg solche Sätze sagt. Hier spricht der Autor, er sagt, was er selbst von diesem Krieg hält, und er gefällt sich in eleganten Formulierungen.

Ein Roman in direkter Rede

William Gaddis stellte sich in seinen Romanen jeweils ein Problem, das er mit ästhetischen Mitteln zu lösen hatte, eine „contrainte“ im Sinn von Raymond Queneaus Stilübungen. In JR erklärt er die Figurenrede zum Programm, und so ist der Roman gewissermaßen eine monumentale Stilübung, deren „contrainte“ darin besteht, ausschließlich in direkter Rede zu erzählen, ein geschriebenes Hörspiel, über 1000 Seiten hinweg.

Weil sich die Figuren in ihrem Sprechen zu erkennen geben, darf sich Gaddis in der Figurenrede keinen Fehler erlauben. Sein  Experiment zielt auf etwas ab, was in der Literatur gemeinhin als Gegenteil von experimenteller Literatur gilt: auf den Realismus.

Gaddis führt vor, wie Leute im wahren Leben so daherreden.

Dass das Schreiben von JR so viel Zeit kostet, liegt, glaube ich, auch daran, dass das Buch fast ganz aus Dialogen besteht. Ich höre hin, schreibe eine Zeile und muss dann wieder innehalten und hinhören: Klingt es so, wie diese Figur reden würde? Und werden ihre Gefühle und ihre Gestalt erkennbar, ohne dass ich sie beschreibe?

William Gaddis in einem Brief

Viele Passagen von JR sehen aus wie ein Transkript – doch genau das sind sie nicht. Es handelt sich um erfundene Gespräche, die gerade deshalb so authentisch wirken, weil Gaddis das Gesprochene ins Schriftliche übersetzt. Ihm gelingt dabei der Balance-Akt des artifiziellen Sprechens auf Papier – das ist das Ereignis dieses Texts (Übersetzung: Marcus Ingendaay und Klaus Modick).

– Ja, also, natürlich, aber Vern, ähm, ich glaube nicht dass Vern …

– Aber Ihr ewiges Weh und Ach gilt doch den Schikanen, Dan, oder?

– Die, die, ja, die Anweisungen, die Formulare, die Regelungen, Vorschriften, Lehrpläne…

– Ja, also, natürlich, die, ähm, Sie als Lehrer erhalten sie von mir, ich bekomme sie vom Bezirksschul, ähm, das heißt Vern, und er kriegt sie von …

– Leiten Sie eine Untersuchung ein, und finden Sie heraus, wer dahintersteckt, die …

– Hinter den Schikanen?

– Nein, hinter den Beschwerden, den …

– Natürlich, schlussendlich bekommen wir sie alle vom Staat, und der Staat bekommt sie vom Kulturministerium in …

– Die Beschwerden?

– Nein, die Anweisungen, das heißt die Lehrpläne, Formulare, Vorschriften, Ziffer vier …

Diesen Text höre man mit den Augen, so der Schriftsteller Stanley Elkin über JR. Lässt man sich in dieser Weise auf den Text ein und imaginiert hörend, was die Figuren sagen, wird die Lektüre zum Trip. Man taucht in andere Bewusstseinszustände ein, und der Hyperrealismus offenbart eine umwerfende Komik.

In der Kunst ist Sprache physisch. Durch das Ohr gelangt der Text in den Körper, deshalb entfaltet nur, was sprechbar ist, eine literarische Wirkung. Egal wie komplex der Satzbau ist (Thomas Mann, Thomas Bernhard, James Joyce, William Faulkner, Franz Kafka, Marcel Proust et al.): Wenn der Satz (und also der Sprecher) atmen kann, kommen wir in den Genuss literarischer Sprache.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Childrens talk, English & Latin, 1673. Beinecke Library via flickr, Lizenz CC-BY SA 2.0
Zeichnung: (c) Katrin Laskowski

Der Begriff der Genauigkeit hat andere Begriffe auf den Plan gerufen: Plastizität, Plausibilität, Stimmigkeit. „Mir wird etwas deutlich“, heißt es; es gehe darum, „etwas auf eine neue Art zu sehen“, „nicht das, was man schon kennt“. Genauigkeit ist der engste dieser Begriffe, möglicherweise die Voraussetzung dafür, dass etwas plausibel, stimmig erscheint.

Die Literatur sei „die Brille zum Blick auf die Welt“, heißt es in einem Kommentar.Ob ein Kunstwerk genau ist, bemisst sich nicht an der Wirklichkeit. Eine Brille lässt uns die Welt auf eine neue Weise sehen, nämlich scharf. Das Gegenteil wäre demnach die Unschärfe, das Verschwommene. Floskeln und Klischees machen nichts deutlich. Auf Schablonen, die wir erkennen, verschwenden wir keine Vorstellungskraft, und deshalb rufen sie auch nicht jene „angenehme Stimulation des Bewusstseins“ hervor, die Susan Sontag als Wirkung guter Literatur beschreibt.

Wenn ich bei Karl Ove Knausgård Personenbeschreibungen lese wie „Sie war blass und dünn, mit hellen Sommersprossen und rotblonden Haaren“, dann sehe ich nichts auf eine neue Art. Die mangelnde Genauigkeit eines Satzes bestehe nicht darin, dass der Satz die Welt falsch oder schief erfasse, sondern dass er „seine Roman-Welt nur matt oder gar nicht erzeugt“, so ein Kommentator. Wir sehen nur das, was genau benannt wird.

Doch woran bemisst sich in einem literarischen Werk Genauigkeit? Jeder Leser wisse doch, „dass ein Werk allein aus sich selbst die Gesetze ableitet, nach denen es hergestellt, aus nicht anderem als sich selbst gemacht und also autonom ist“, heißt es in Thomas Harlans Heldenfriedhof. Ob ein Kunstwerk genau ist, entscheidet sich nicht daran, ob es die äußere Wirklichkeit abbildet. Es geht um eine innere Stimmigkeit, die entsteht, wenn das Werk seine eigenen Gesetze einhält.

Diese Gesetze offenbaren sich dem Autor oft erst im Schreiben. Vielfach bestehen sie gerade in dem, was NICHT in den Raum des Textes gehört. Die Autonomie eines Texts bestimmt, was aufs Papier kommt und was in den Kopf des Lesers verlegt wird.
Zwei Beispiele aus Werken, in deren Entstehung ich unmittelbaren Einblick hatte: Thomas Harlans Heldenfriedhof handelt von den Tätern des Holocaust, ein Wort wie „Euthanasie“ verbat sich in diesem Text von selbst, sogar als Rollenprosa wäre es ein Fremdkörper gewesen. In Katja Petrowskajas Vielleicht Esther durfte das Wort „Auschwitz“ nicht vorkommen, auch der Spruch über dem Tor musste außerhalb des Textes bleiben. Solches auszusprechen, hätte den Text trivialisiert, und damit wäre seine innere Glaubwürdigkeit, seine stilistische Integrität, aufgehoben worden.

Am leichtesten lässt sich die Frage nach den eigenen Gesetzen eines Romans an seinen Figuren überprüfen. Bei fast allen Büchern, die ich im vergangenen Jahr für die NZZ am Sonntag rezensiert habe, irritierte mich die Figurenrede. Ich nahm den Personen im Roman nicht ab, dass sie so redeten, wie es da stand.

Oft hören wir nicht die Figur, sondern ihren Autor: Entweder kommentiert er seine Figur, oder er missbraucht sie als Sprachrohr für das, was er schon immer einmal sagen wollte. In „realistischen“ Romanen, deren Autoren es dabei belassen, uns eine Geschichte zu erzählen, verletzen solche Schlampereien die inneren Gesetze des Erzählens. Dies hat zur Folge, dass die Figuren ihrer Glaubwürdigkeit beraubt werden und das Bild verschwimmt, das wir uns beim Lesen von ihnen gemacht haben. Als Leserin fühle ich mich betrogen: Ich habe dem Autor vertraut, bin ihm in seine erfundene Welt gefolgt, und jetzt zeigt sich, dass ich auf einen Kulissenschwindel hereingefallen bin. Alles aus Pappe.

Es ist nicht kleinlich, diese Genauigkeit einzufordern. Wenn die Gesetze verletzt werden, die eine erfundene Welt im Innersten zusammenhalten, zerfällt die Schöpfung zu Staub und der Bann des Lesens ist gebrochen.

Beitragsbild:
Stimmgabel – Foto von Wollschaf (Bild gedreht) [GFDL oder CC-BY-SA-3.0, via Wikimedia Commons

Er hat es gesehen. Und er konnte es sagen.

So beantwortet der Übersetzer Peter Urban in einem Interview die Frage, was Anton Tschechows Geheimnis sei. Die Feststellung ist so schlicht wie genau, und man findet dafür viele Echos in der Literaturgeschichte.

Für Gustave Flaubert bedeutet Schreiben „sichtbar machen“. Marina Zwetajewa macht aus dem Motiv der Sichtbarkeit eine kleine, radikale Poetik:

Das Sichtbare zum Dienst am Unsichtbaren zu versklaven, darin besteht das Leben des Dichters. (…) Und welche Anstrengung des äußeren Sehens ist nötig, um das Unsichtbare ins Sichtbare zu übertragen. (Der ganze schöpferische Prozess!)

Tschechow hat die gesehene Wirklichkeit in Sprache übersetzt. Flaubert wiederum legt in seinen Briefen Zeugnis ab von der Anstrengung, die dieser Realismus dem Schriftsteller abfordert.

Ich werde geschriebene Wirklichkeit vollbracht haben, was selten ist.

(über Madame Bovary)

Der Autor als Schöpfer von Wirklichkeit – es ist nur folgerichtig, wenn Flaubert ihn mit Gott vergleicht.

Der Künstler muss in seinem Werk wie Gott in der Schöpfung sein, unsichtbar und allmächtig; man soll ihn überall spüren, ihn aber nirgends sehen.

Am konkreten Text ist so etwas kaum nachweisen. Zeigen lässt sich nur das Gegenteil: wenn ein Autor interpretierend und kommentierend in seinem eigenen Text herumstiefelt.

Etwas sehen und es ausdrücken, erfordert Genauigkeit. Es gilt, das eine Wort zu finden, das die Essenz des Gesehenen, des Erkannten wiederzugeben vermag.

Flaubert:

Die Vollkommenheit hat überall den gleichen Charakter, er liegt in der Präzision und Richtigkeit.

Ezra Pound:

Mit guter Kunst meine ich Kunst, die wahres Zeugnis ablegt, ich meine die Kunst, die am genauesten ist.

Die einfachste Definition für gute Literatur stammt von Samuel Coleridge. Sie beschränkt sich auf die Sprache.

Für Prosa gilt:

words in their best order

Für Dichtung gilt:

the best words in their best order

Literatur erschöpft sich jedoch nicht in Genauigkeit. Sie expandiert unser Sehvermögen in beide Richtungen: zum einen indem sie in die Genauigkeit hineinzoomt, zum anderen indem sie in die Erweiterung des Horizonts hinauszoomt, möglicherweise gar jenseits des Sichtbaren.

Große Kunst habe „einen Appetit für Metaphysik“, so Joseph Brodsky.

Denn, nicht wahr, es ist das Empfinden eines geöffneten Horizonts, das uns in einem Kunstwerk oder einer wissenschaftlichen Erkenntnis beeindruckt.

Von Brodsky stammt die Feststellung, dass ein einzelnes Wort oder ein Reim den Dichter an einen Ort versetzen könne,

wo vor ihm noch niemand war, weiter vielleicht als er selbst zu gehen wünschte.

Doch wie ließe sich nachweisen, dass die Literatur das Unsichtbare sichtbar macht? Und woran bemisst sich das beste Wort am besten Ort?

Je allgemeingültiger ein Kriterium, desto abstrakter seine Formel. Daher kann man sein Urteil nicht an diese poetischen Kriterien delegieren, auch wenn sie fast immer zutreffen. Andererseits gelten Kriterien, die konkrete Forderungen stellen, oft nur für das Mittelmaß. Wer die Regeln beherrscht, darf sie brechen.

Und doch sind die Kriterien der Schriftsteller – ich könnte endlos weiter zitieren, und in den nächsten Folgen von Satz für Satz werde ich dies auch tun – inspirierend für eine lebendige Lektüre. Man kann mit ihnen in einen Text hineinleuchten wie mit einer Taschenlampe. Man sieht genauer und kann unterscheiden, was passiert. Und genau dazu sind Kriterien da, gemäß ihrer Etymologie: als Werkzeug zur Unterscheidung.

Quellen:

Peter Urban: „Und keine Zeile von mir“. NZZ Folio, Februar 2009
Gustave Flaubert: „Briefe“. Herausgegeben und übersetzt von Helmut Scheffel. Zürich 1977
Marina Zwetajewa: „Der Dichter über die Kritik“. In: Ein gefangener Geist. Essays. Aus dem Russischen übertragen von Rolf-Dietrich Keil. Frankfurt am Main 1989
Ezra Pound: „The Serious Artist“. In:“ Literary Essays of Ezra Pound“. Edited by T. S. Eliot. London 1954
Samuel Coleridge: „Table-Talk“.  London 1899Joseph Brodsky: „Uncommon Visage“. Und: „How to Read a Book“. In: „On Grief and Reason“. New York 1995

Beitragsbild:
Diamant-Panther, by thefss
gemeinfrei

Emil Staigers Aufforderung, wir sollten „begreifen, was uns ergreift“, richtet sich nicht an den Bauch, sondern an den Kopf. Es ist ein intellektuelles Vergnügen herauszufinden, welche Worte und Vorstellungen uns fesseln, erschüttern – oder auch langweilen.

Es ist ein Vergnügen, und es ist Arbeit, denn in dieser Forschung besteht das eigentliche Handwerk der Literaturkritik, überhaupt das Wesen jeder antwortenden Lektüre. Ohne Kriterien und Maßstäbe ist diese Arbeit nicht zu leisten.

Doch woher nehmen? Zum Beispiel von denen, die die Texte schreiben, die wir untersuchen, also den Autorinnen und Autoren.

Das Vergnügen ist keineswegs ein unfehlbarer kritischer Leitfaden, aber es ist der am wenigsten fehlbare.

So W. H. Auden in seinem Essay Reading. Das Kriterium des Vergnügens („pleasure“) nennt er nicht ohne Vorbehalt, denn es ist nah am Bauch. Das Vergnügen steht als Kriterium jedem Leser zur Verfügung: Kinder lassen sich in ihrer Lektüre noch ganz von ihrem Vergnügen leiten, darauf verweist Auden sogleich,  allerdings unterscheide das kindliche Vergnügen noch nicht zwischen Genres und Ansprüchen. Ab vierzig, so Auden weiter, könne man seine Lektüre wieder am eigenen Vergnügen ausrichten, „sofern wir bis dahin unser authentisches Selbst nicht gänzlich verloren haben“.

Ästhetische Urteilskraft ist für Auden eine Frage der persönlichen Reife: In den Jahren zwischen zwanzig und vierzig seien wir damit beschäftigt herauszufinden, wer wir seien. Wenn daher jemand in diesem Alter sage, er wisse, was ihm gefalle, sage er in Wahrheit: Ich habe keinen eigenen Geschmack, sondern akzeptiere den Geschmack meines kulturellen Milieus. Das sicherste Zeichen dafür, dass jemand in diesem Alter in Sachen Kunst einen genuin eigenen Geschmack habe, bestehe gerade in der Unsicherheit.

Auden nennt in diesem Essay ein weiteres Kriterium:

Ein Zeichen dafür, dass ein Buch literarisch von Wert ist, besteht darin, dass man es auf verschiedene Weisen lesen kann.

Den minderen Wert von Pornografie wiederum erkenne man daran, dass man „zu Tränen gelangweilt“ werde, wenn man sie auf eine andere als die intendierte Weise zu lesen versuche.

Was ist die Voraussetzung dafür, dass ein Werk verschiedene Lesarten zulässt? Laut Ezra Pound zeichnet sich Dichtung dadurch aus, dass  sie Sprache „effizient verwendet“:

Große Literatur ist schlicht Sprache, die bis zum Äußersten mit Bedeutung aufgeladen ist.

Wenn Sprache bis zum Äußersten mit Bedeutung („meaning“) aufgeladen ist, dann transportiert sie mehr als nur einen Sinn.

Jedes Wort ist ein Strahlenbündel.

Dieser Satz von Osip Mandelstam über Dante wirkt wie ein Echo zu Ezra Pounds Theorie der Aufladung von Sprache. Mandelstam erklärt, wie das Wort seine Bedeutungen abstrahlt:

Der Sinn bricht in verschiedene Richtungen aus ihm hervor und eilt nicht auf den einen, offiziellen Punkt zu.

Wenn ein Satz mehrere Bedeutungen abstrahlt, liest man automatisch langsamer. Erst nach und nach erfasst man, womit die Worte aufgeladen sind. An anderer Stelle spricht Pound von „energetisierter Sprache“, und Virginia Woolf teilt Texte danach ein, ob sie ihr Lebensenergie entziehen oder zukommen lassen. Diesen Energiezufluss oder –abfluss nimmt man spontan mit dem Körper wahr, etwa indem man beim Lesen einschläft.

Aufgeladene Sprache ist kein bloßes Vehikel für den Transport von „Inhalt“, kein Werkzeug der Mitteilung. Sie gewinnt Autonomie. Weil sich die Bedeutungsvielfalt der Kontrolle des Autors entzieht, ist ein guter Text „klüger als sein Autor“ (so eine Floskel aus der Literaturwissenschaft). Ein offenes Kunstwerk entwickelt ein Eigenleben. Deshalb lässt sich Literatur, die etwas wert ist, nicht erschöpfend deuten. Sie entfaltet für jeden neuen Leser und bei jeder neuen Lektüre einen neuen Sinn. Diese nie erlahmende schöpferische Kraft eines Werks offenbart sich allerdings oft erst mit der Zeit.

Quellen:

• Emil Staiger: Die Kunst der Interpretation. Studien zur deutschen Literaturgeschichte. Zürich, 1961

• W.H. Auden: Reading. In: W.H. Auden: The Dyer’s Hand and Other Essays. New York, 1989

• Ezra Pound: How to Read. In: T. S. Eliot (ed.): Literary Essays of Ezra Pound. London 1968

• Ossip Mandelstam: Gespräch über Dante. In: Ossip Mandelstam: Gespräch über Dante. Gesammelte Essays 1925-1935. Frankfurt am Main 2004

Bild:
Gewitter über Zwickau, via Wikimedia Commons
Von André Karwath aka Aka
Lizenz: CC BY-SA 2.5

Zwei Dinge ändern sich in in jeder neuen Version: die Ausstattung – Milieu, Atmosphäre, Schauplatz, Epoche, Figuren – und die Art und Weise, in der die alte Geschichte neu erzählt wird. Dieses Wie des Erzählens ist an der Oberfläche meist kaum zu sehen, es steckt zwischen den Zeilen und in den Worten. Deshalb ist es viel schwieriger dingfest zu machen als das Was.

Wenn man über das Wie eines Texts zu sprechen beginnt, gerät man rasch auf das Feld des Geschmacks – ein heikler Begriff, das Geschmacksurteil hat in der Kritik keinen guten Ruf. Geschmack ist subjektiv, deshalb lässt sich über ihn bekanntlich so schön streiten. „Geschmack“ im Sinn eines ästhetischen Urteils ist im 18. Jahrhundert über das Französische („il a du goût“) als Lehnwort ins Deutsche eingewandert.

Es gibt mindestens zwei gute Gründe dafür, dass sich dieser Begriff gehalten hat. Zum einen besagt er, dass man die Verantwortung für sein Geschmacksurteil nicht delegieren kann, denn schmecken kann jeder nur mit seinem eigenen Mund. Zum anderen verrät er, dass die ästhetische Urteilskraft im Körper sitzt.

Dichtung scheine ihm mehr etwas Körperliches zu sein als etwas Intellektuelles, so der Dichter A. E. Housman in seinem Vortrag The Name and Nature of Poetry (1933, Cambridge University).

Ich kann Dichtung so wenig definieren wie ein Terrier eine Ratte. Aber ich denke, wir beide erkennen das Objekt an den Symptomen, die es bei uns hervorruft

• Ein erstes Symptom, so Housman, bestehe darin, dass ihm ein Schauer den Rücken hinunterfahre und sich die Haare aufstellten
• Ein zweites Symptom sei „eine Verengung der Kehle und das Austreten von Wasser aus den Augen“
• Für das dritte bedient sich Housman  bei einem Brief von Keats, der in Bezug auf seine Verlobte schreibt: „alles, was mich an sie erinnert, geht wie ein Speer durch mich hindurch.“

Statue von E. A. Houseman in Bromsgrove

Die Schlussfolgerung von Housman:

Der Sitz all dieser Empfindungen ist die Magengrube.

In der Magengrube findet sich das Nervengeflecht des Solarplexus – und unser Verdauungsorgan. Die Sprache weiß, dass Lesen etwas mit Essen zu tun hat: Wir sprechen von unersättlichen Lesern, die Bücher verschlingen, wir kennen den Lesehunger und (etwas unappetitlich) das Lesefutter.

In einem Brief beklagt sich Samuel Beckett über Ringelnatz, dessen Gedichte ihm bei seiner Deutschlandreise 1936/37 empfohlen worden waren:

this is literature that nourisheth not.

Der biblische Duktus, in den Beckett verfällt, ist ernst gemeint. Die Kunst öffnet uns, wie die Religion, einen Raum jenseits des Alltags, einen „sacred space“. Die Kathedrale des Lesens errichtet sich überall dort, wo jemand ohne Ablenkung liest, dafür mit der Bereitschaft, sich von den Sätzen berühren zu lassen (noch ein Körperwort, übrigens). In einer Kathedrale herrscht ein anderer Zeitbegriff: Nun erweist sich, ob ein Buch unsere ungeteilte Aufmerksamkeit verdient. Denn dass ein Text etwas taugt, merkt man daran, dass er das Lesen bremst, weil die Sprache uns erregt. Man spürt die Wörter auf der Zunge, lauscht in den Resonanzraum des Körpers und genießt die Gegenwart eines lebendigen Geists, der sich ausgedrückt hat, vielleicht Jahrhunderte bevor wir seine Worte lesen.

Damit allerdings sind wir an der Grenze dessen angelangt, was der Körper uns über ein Buch verrät: Er weiß, dass es gut ist, aber er kann nicht sagen, warum. Hier beginnt das intellektuelle Abenteuer des Lesens: Womit lässt der Text unser Herz schneller schlagen, was raubt uns den Atem, jagt uns einen Schauer den Rücken hinunter?

Bilder
Kathedrale: Hans Braxmeier, Pixabay, License: CC0 Public Domain
Statue E. A. Houseman: by Mike Dodman, License: CC BY-SA 2.0