Rosenroman ist Zoltán Danyis zweiter Roman und spielt in seiner Heimat, der Vojvodina. Der namenlose Protagonist arbeitet als Rosenzüchter im Geschäft seines Vaters. In dem Roman geht es um den Alltag des Rosenanbaus, die Unmöglichkeit der Liebe und um den Peniskrebs des Protagonisten. Immer wieder drängt sich der Krieg in seine Erinnerungen.

tell: Rosenroman handelt von Rosen. Sie sind selbst Rosenzüchter. Wann haben Sie angefangen, Rosen zu züchten?

Zoltán Danyi: Das war nicht ich, sondern meine Eltern. Sie begannen, Rosen zu züchten, als ich sehr klein war, vielleicht ein Jahr. Ich war oft dabei, wenn sie mit den Rosen arbeiteten. Zuerst waren die Rosen größer als ich, dann wurde ich größer. Wenn ich heute mit den Rosen arbeite, muss ich mich hinknien, mich zwischen sie hocken, und so sind sie wieder größer als ich.

Es ist nicht nur ein Hobby, Sie sind ein professioneller Rosenzüchter.

Das bin ich, obwohl ich mich selbst nicht so sehe. Es ist ein Teil von mir geworden. Rosenzüchten ist eine schwierige Arbeit, körperlich anstrengend, aber ich würde es sehr vermissen, wenn es aus meinem Leben verschwinden würde. Derzeit ist die Situation problematisch: Die Produktionskosten sind gestiegen, aber der Verkaufspreis hat sich nicht geändert. Wenn man überleben will, muss man große Mengen produzieren. Aber ich ziehe es vor, ein kleiner Produzent zu bleiben.

In Ihrem Roman beschreiben Sie das Rosenzüchten als einen gewalttätigen Prozess, es kommt einer Kolonisierung der Pflanze gleich.

Das ist es auch.

Wann wurde Ihnen dieser Aspekt der Gewalt bewusst?

Beim Schreiben des Romans. In meinem ersten Roman „Der Kadaverräumer“ habe ich über den Krieg geschrieben, und nachdem ich über das verdammte Geschäft des Krieges geschrieben hatte, wollte ich über etwas anderes schreiben. Tatsächlich war es keine Frage der Wahl, ich spürte, dass ich über Rosen schreiben muss. Dann stellte sich heraus, dass das Schreiben über Rosen sehr nah am Schreiben über den Krieg ist. Beim Schreiben interessierte mich nicht die Symbolbedeutungen und das kulturelle Erbe der Rosen. Ich wollte so tief wie möglich herausfinden: Was ist eine Rose? Ich ging immer tiefer, ich wollte über Rosen schreiben, wie es noch niemand zuvor getan hat. Schließlich erkannte ich, dass das, was in den Kolonien geschah, mit den Rosen verbunden ist.

Sie haben sieben Jahre an „Rosenroman“ geschrieben.

Die ersten beiden Jahre folgte ein Scheitern dem andern, sechs oder sieben Mal gab ich nach dreißig, vierzig Seiten auf. Aber ich fing immer wieder an, als gäbe es etwas, das stärker ist als ich und mich vorantreibt. Heute würde ich sagen, es waren die Rosen. Sie waren stärker als ich.

Wie sind Sie beim Schreiben vorgegangen?

Ich machte Schreibübungen, Improvisationen, wie in der Musik. Ich spielte mit Rhythmus und Stil, aber auch mit Figuren und Motiven. Die Schwierigkeit bestand darin, dass ich über Rosen schreiben musste, doch diese waren mir zu nah. Ich wollte nicht über mich schreiben, ich wollte einen Roman schreiben. Dann entdeckte ich einige Gedanken, die mir in diesem Prozess halfen. Ein Gedanke war zum Beispiel, dass ich nicht danach suchte, wie ich die Realität beschreiben konnte, im Gegenteil: Ich suchte nach einer Möglichkeit, das, was geschehen war, gerade nicht zu beschreiben. Dieser Gedanke befreite mich. Ein anderes Leitprinzip bestand darin, dass ich über alles schreiben kann, aber immer mit einem papierdünnen Abstand zwischen der Realität und dem Roman. Nachdem ich diese Regeln gefunden hatte, begann das Schreiben zu fließen. Und dann sah ich, dass ich gar nicht alles wegwerfen musste, was ich zuvor geschrieben hatte. Einige Figuren aus meinen frühesten Versuchen tauchten in der Geschichte wieder auf, manchmal erst sechs oder sieben Jahre später.
Alles scheint von Anfang an da gewesen zu sein. Wie bei einer Pflanze: Das Samenkorn enthält die ganze Pflanze. Doch wenn man den Samen hat, gibt es keine Möglichkeit zu wissen, was daraus wachsen wird.

Hatten Sie solche Regeln auch beim Schreiben von „Der Kadaverräumer“?

Nein. Bei meinem ersten Roman war es die Energie der Sprache, die Energie der „Kampfsätze“, wie ich sie nannte, die mich vorantrieb. Aber das Verhältnis von Fiktion und Wirklichkeit ist in beiden Romanen etwa gleich, und das gilt für alle Romane, die ich kenne: Es ist etwa 40 zu 60 Prozent. Es funktioniert auch umgekehrt: Der Anteil von Fiktion in der sogenannten Wirklichkeit beträgt ebenfalls etwa 40 Prozent.

Wie haben Sie ihren Protagonisten gefunden?

Ich erinnere mich an dem Moment, als ich den ersten Satz des Romans in einem meiner Notizbücher fand. Ich hatte ihn einige Wochen zuvor geschrieben, ohne zu wissen, dass er ein guter Anfangssatz war.

Der erste Satz lautet: „Ich stand am Fenster und wartete, dass die Sonne unterging, denn das war die Regel, und wenn ich nicht wollte, dass etwas Schlimmes geschah, musste ich warten, bis sie untergegangen war.“

Es beginnt mit einem ganz normalen, geradezu banalen Satz, doch dann geschieht etwas. Der Satz scheint einen Riss zu haben, damit wurde er für mich interessant. Und dann auch die Sprache, die ich dahinter spürte, ihre ungewöhnlich Musikalität.

Sie hatten diesen ersten Satz. Was geschah dann?

Ich bemerkte, dass all meine Schreib-Improvisationen in die gleiche Richtung gingen: Ich kam ständig zum physischen Aspekt zurück, versuchte immer wieder, die körperliche Arbeit mit den Rosen zu beschreiben. Nun begann ich, bewusst darüber zu schreiben. Ich beschrieb die Werkzeuge, die wir verwenden, und es sind lauter scharfe Werkzeuge: Messer, Scheren, Spaten, Gartenschere und die Fräse, eine brutale Maschine mit rotierenden Klingen. Diese Werkzeuge führten dazu, dass ich über den Körper schrieb, und so kamen die Operationen in die Geschichte.

Der Protagonist hat Peniskrebs, Sie beschreiben die Operationen sehr detailliert.

Das war keine frühe Entscheidung. Zuerst habe ich die physische Arbeit und die scharfen Werkzeuge beschrieben, die man beim Rosenzüchten verwendet. Dann bemerkte ich, dass ich nicht mehr über Rosen schrieb, sondern über den Körper, es ging um das Aufschneiden eines lebendigen Körpers, und das entspricht einer Operation. Ich erkannte, dass ich über Rosen nur aus der Perspektive der Chirurgie schreiben kann und über Chirurgie aus der Perspektive der Rosen. Diese beiden Ebenen begannen miteinander zu interagieren, und so kam der Krieg als dritte Ebene in den Roman: durch diese scharfen Instrumente und durch die Eingriffe, die mit ihnen vollzogen wurden.

Sie wollten nicht über den Krieg schreiben…

Ich wollte so tief in das Thema der Rosen eindringen, wie ich konnte, und ich musste akzeptieren, dass der Krieg in diesem Motiv enthalten war.

Peniskrebs ist eine sehr ungewöhnliche Krankheit.

Auch das hat mit den Rosen zu tun. Wenn wir an eine Rose denken, kommt uns als erstes die Blüte in den Sinn. Es ist das, was wir lieben, was wir sehen und riechen möchten, wir kümmern uns nicht um die Blätter, die Dornen, die Zweige. Und die Blüte ist das Geschlechtsorgan der Pflanze.

In „Der Kadaverräumer“ hatte der Protagonist ebenfalls Probleme mit dem Wasserlassen. In „Rosenroman“ beschreiben Sie diese Schwierigkeiten so detailliert, dass ich sie auch als Frau nachempfinden kann.

Als ich in „Der Kadaverräumer“ über den Krieg schrieb, kam unsere körperliche Existenz in den Fokus. Im Krieg geht es um den Körper des Feinds: Man will den Körper des Feinds zerstören. Man interessiert sich nicht für das, was er denkt, was er fühlt. Im Krieg sind wir nichts als Körper.

Der Protagonist von „Rosenroman“ ging nicht in den Krieg, sein Vater hat ihn herausgekauft. Auch Sie haben im Jugoslawienkrieg nicht gekämpft.

Das ist näher bei meiner eigenen Situation als der Fall des Protagonisten von „Der Kadaverräumer“, der Soldat war und der möglicherweise Kriegsverbrechen begangen hat. Aber auch mit diesem Protagonisten konnte ich mich bestens identifizieren. Die Möglichkeit, ein Mörder zu werden und die Möglichkeit, ein Opfer zu werden, ist in allen von uns angelegt. Oder in fast allen.

Der Protagonist in „Der Kadaverräumer“ ist traumatisiert, weil er im Krieg gekämpft hat. In „Rosenroman“ ist der Protagonist traumatisiert, weil er nicht in den Krieg gezogen ist.

Es ist das Gegenteil, und es ist genauso verheerend. Wenn Sie sich nicht selbst belügen wollen über das, was im Krieg geschehen ist, müssen Sie erkennen, dass Ihr Leben durch ihn zerstört wurde. Auch wenn Sie nicht traumatisiert sind, wird er Ihr Leben für immer beeinflussen.

Obwohl in „Rosenroman“ nicht viel geschieht, konnte ich kaum aufhören zu lesen, ich wurde von der Musikalität der Sprache mitgezogen.

Für mich geht es beim Schreiben nur um Sprache. Der Gegenstand ist nicht so wichtig, auch dann, wenn er wichtig ist. Das ist der erste Teil meiner Antwort. Der zweite Teil: Vielleicht gibt es keine Themen, sondern nur Sprache und Musik. Wenn ich eine Geschichte zu erzählen beginne, weiß ich nicht genau, wovon sie handeln wird. Worüber ich sprechen will, weiß ich erst, wenn ich die Sprache dafür gefunden habe. Terézia Mora hat diese Musikalität kongenial übersetzt.

Schreiben Sie gerne?

Ich schreibe gerne, obwohl Schreiben Leiden bedeutet und ich nicht gerne leide. Aber ich spüre immer, dass es eine Lösung gibt, und das lässt mich weitermachen, trotz des Scheiterns. Es ist wie bei einer Schatzsuche: Man weiß, der Schatz ist da, man muss ihn nur finden. Ich habe immer das Gefühl, ich werde in diesem Prozess etwas entdecken, was ich sonst nie herausgefunden hätte. Zum Beispiel die Parallele zwischen den Rosen und den Kolonien. Es ist wie Grundlagenforschung.

Warum geht der Charakter im Roman nach Brüssel?

Das erschien ebenfalls in meinen Improvisationen. Meine Intuition sagte mir: Hier könnte etwas sein, gehe weiter in diese Richtung und schaue, was du findest.

In den Augen des Protagonisten verwandeln sich die goldenen Ornamente an den Stadtvillen in Brüssel in Blutflecken, eine Metapher für das Blut der kolonisierten Afrikaner, die für dieses Gold ausgebeutet wurden.

Ich glaube, das ist der Grund dafür, dass ich in diese Richtung gehen musste. In meinen Schreibübungen begann ich, über die Kolonien zu schreiben, und ich war mir nicht sicher, worum es dabei ging. Als mein Charakter diesen Farbwechsel an den Gebäuden sieht, erschrickt er nicht, im Gegenteil. Er sagt: „Hier bin ich zuhause, das ist etwas Vertrautes. Es ist das, was mich mit Brüssel, mit Westeuropa und den Kolonisatoren verbindet.“ Es ist das gleiche Blut, das im Krieg in seiner Heimat vergossen wurde, und das führt zu einer Verschiebung in seinem Denken. Vielleicht sollten wir unsere gemeinsame europäische Identität in dem Blut begründen, das wir vergossen haben.

Der Jugoslawienkrieg liegt beinahe dreißig Jahre zurück. Hat sich in Serbien etwas geändert?

Der offizielle Umgang mit dem, was geschehen ist, hat sich in Serbien nicht geändert, das ist traurig, tragisch und gefährlich. Denn solange wir uns nicht mit dem auseinandersetzen, was wir getan haben, werden wir es nicht hinter uns lassen können. Mehr noch: Was vor dreißig Jahren in Jugoslawien passierte, war der Beginn von etwas in Europa, von dem wir dachten, es würde nie wieder geschehen. Alles, was jetzt geschieht, hat in Jugoslawien begonnen.

Warum?

Der Geist des Kriegs wurde wieder aus der Flasche gelassen. Der Jugoslawienkrieg zeigte, dass der Weg des Kriegs wieder ein Weg sein kann, Dinge zu lösen. Das kam nach dem Zweiten Weltkrieg nicht mehr in Frage.

Sie denken, Putin hätte die Ukraine nicht angegriffen ohne den Jugoslawienkrieg?

Wahrscheinlich nicht.

Sie sind derzeit Stadtschreiber in Zug. Die Schweiz hatte keinen Krieg mehr seit 1848. Wie fühlt es sich für Sie an, hier zu sein?

Am Anfang war es seltsam. Einige Tage lang fühlte es sich an, als wäre ich im Gefängnis. In einem schönen, komfortablen, angenehmen Gefängnis, aber trotzdem ein Gefängnis. Ich wusste nicht, warum ich mich so fühlte. Dann bekam ich den Rat, im Zugersee schwimmen zu gehen. Anfang Oktober war das Wasser ziemlich kalt, aber das Wetter war schön, die Sonne schien auf die Berge wie in einem Gemälde, und als ich im kalten Wasser schwamm, fühlte ich mich zum ersten Mal seit meiner Ankunft wohl.
Ein paar Wochen später zeigte mir Ilma Rakusa die Zürcher Altstadt. In einer hübschen Gasse sah ich ein altes Geschäft mit Holzläden, und für einem Moment hatte ich das Gefühl, diesen Ort zu kennen. Es erinnerte mich an einen alten Laden in meiner Heimatstadt, eine Kindheitserinnerung, da war ich etwa sechs Jahre alt. Es war viele Jahre vor dem Krieg, und das ist entscheidend: Zu jener Zeit war es undenkbar, dass uns so etwas wie ein Krieg geschehen könnte. Ich bin in einem schönen Land aufgewachsen, in einer schönen Stadt, einem schönen Ort wie Zürich. Ich schätze mich sehr glücklich, diese Erfahrung gemacht zu haben, dass es Zeiten gab, in denen Krieg undenkbar war.

Wie werden Ihre Bücher in Serbien aufgenommen?

In Serbien existieren meine Bücher nicht. Ich hätte einen guten Übersetzer, aber meine Bücher sind nicht auf Serbisch übersetzt, auch in keine andere Sprache des ehemaligen Jugoslawiens. Mir wurde gesagt, es gebe in Belgrad das Gerücht, „Der Kadaverräumer“ sei ein anti-serbisches Buch, und das sei einer der Gründe, warum niemand es verlegen wolle.

Ihre Bücher könnten in Serbien Teil der Auseinandersetzung mit dem Krieg sein.

Vielleicht ist dies der Grund dafür, dass sie nicht übersetzt werden. Sich diesen Dingen zu stellen, ist unangenehm und schwierig. Aber darin könnte so viel Kraft liegen. Was für ein großartiges Leben könnten wir führen, wenn alle sich der Realität stellen würden.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Zoltán Danyi in seinem Rosenfeld (Gergely Túry)

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Angaben zum Buch

Zoltán Danyi
Rosenroman
Roman
Aus dem Ungarischen von Terézia Mora
Suhrkamp 2023 · 441 Seiten · 26 Euro
ISBN: 978-3518431306

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

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Dieses Gespräch mit Khaled Khalifa hatte ich am 15. Mai 2018 geführt. Gesprächsanlass war Khalifas eben erschienener Roman Der Tod ist ein mühseliges Geschäft. Ich publizierte das Interview damals nicht, sondern verwendete nur O-Töne daraus für ein Radiofeature über Kriegsliteratur.
Nach seiner Lesereise kehrte Khaled Khalifa damals nach Damaskus zurück, ebenso dieses Jahr im Juni, als er fünf Monate als Stipendiat des Literaturhauses in Zürich war. In der Republik erschien vor kurzem ein berührender und erschütternder Essay von ihm über das Leben im Krieg.

Der Titel Ihres neuen Romans heißt Der Tod ist ein mühseliges Geschäft. Was wollten Sie mit diesem Titel ausdrücken?

Im Krieg haben wir Probleme mit den Leichen. Manchmal liegen Leichen auf der Straße, weil man sie nicht transportieren kann. Dinge, die früher normal waren, werden im Krieg unmöglich.

Sie schreiben während des Kriegs über den Krieg. Normalerweise braucht Literatur mehr Zeit.

Sie haben Recht, man muss warten, bis der Krieg zu Ende ist, bevor man über ihn schreiben kann. Aber hier erzähle ich nur eine kleine Geschichte, die auch mit mir zu tun hat. In Orten wie Homs oder Aleppo können die Angehörigen ihre Verstorbenen nicht zum Friedhof bringen, denn ständig fallen Bomben. Ich schreibe nicht über den Krieg als Ganzes, nur über diesen Fall, nur über diese drei Personen.

Ist das eine wahre Geschichte oder Fiktion?

Es ist Fiktion, aber es gibt Zehntausende dieser Fälle. Diese Geschichte hat auch mit mir zu tun. Ich hatte einen Herzinfarkt, war dem Tod nahe, und ich dachte: Wenn ich nun sterbe, was wird geschehen? Meine Familie lebt im Norden von Aleppo, doch ich war in Damaskus. Sie würden meine Leiche nach Hause holen wollen. In diesem Moment hatte ich die Idee zu dem Roman. Ich dachte an meine Schwestern, Brüder, Onkel, Freunde, und nach zehn Minuten hatte ich diesen Roman im Kopf.

Als ich aus dem Krankenhaus entlassen wurde, dachte ich jeden Tag über diesen Roman nach. Ich fragte befreundete Ärzte. Was geschieht mit einer Leiche – nach einem Tag, nach drei Tagen? Sie beschrieben mir viele Details: wie die Farbe sich verändert und das Gewebe. Wie es sich damit im Sommer verhält und wie im Winter. Was ist, wenn es regnet und was, wenn es nicht regnet.

Im Roman transportieren drei Geschwister die Leiche ihres Vaters an seinen Heimatort, mitten im Krieg – eine tragisch-makabre Satire, die man nicht mehr vergisst.

Der Vater hat sein Leben verpasst, weil er auf etwas gewartet hat. Das entspricht dieser Generation in Syrien: Sie waren in der Politik und glaubten an den Nationalismus, doch es ging schief. Wir alle warten auf etwas. So kamen die Figuren zu mir.

Wie ist es, im Krieg zu schreiben?

Im Krieg ist alles anders. Man ist nicht derselbe wie zuvor. Manchmal vermisst man im Krieg die kleinen Dinge: die Freunde, das normale Leben. Doch man vergisst dieses normale Leben jeden Tag aufs Neue. Das nichtnormale Leben, das ist jetzt dein Leben. Manchmal erinnert man sich: Es ist dieselbe Straße, aber sie ist anders. Alles ist anders: die Gefühle, die Menschen.

Worin besteht die Verantwortung des Schriftstellers in dieser Zeit?

Darin, gute Texte zu schreiben. Wir können nichts weiter tun. Manchmal denke ich, Schreiben bedeutet nichts. Ein Schriftsteller im Krieg – das ist niemand Wichtiges. Aber dann denke ich: Nein, ich bin wichtig, ich habe meine Rolle. Gut zu schreiben, das ist unsere Aufgabe, im Krieg wie im Frieden.

Was bedeutet es im Krieg, gut zu schreiben?

Es bedeutet, die Wahrheit zu sagen. Man kann sich mit den Menschen gegen die Mörder stellen. Wenn man eine Geschichte erzählen will, eine Tragödie, dann muss man dafür die richtigen Wörter finden. Wenn man der Welt die Tragödie erzählen will, die in Syrien geschieht, dann reicht es nicht, zu sagen: Wir haben Mörder und eine Diktatur, wir werden von den Russen und der syrischen Regierung bombardiert. Sondern wir müssen eine Geschichte schreiben, die für immer im Gedächtnis bleibt. Gute Texte bleiben. Schlechte vergehen, auch wenn in ihnen Wahrheit steckt.

Verändert sich das Schreiben im Krieg?

Der Krieg ändert alles. Ich bin ein neuer Khaled, eine neue Person. Ich träume schlecht, oft bin ich sehr müde. Manchmal besetzt der Krieg mein ganzes Leben, ich kann ihn keinen Moment vergessen. Es ist, als wäre etwas in mein Inneres gelangt, und es bleibt in mir. Auch wenn der Krieg irgendwann zu Ende geht, wird es kein normales Leben sein. Denn der Krieg wird in uns weiterleben.

Vor dem Krieg habe ich in Damaskus im Café geschrieben. Ich brauchte zehn Minuten, dann saß ich an meinem Tisch, mein Kaffee war bereit, und da blieb ich jeden Tag sechs Stunden, das war mein Job. Wenn ich das heute machen möchte, muss ich dafür zwei Stunden an Checkpoints verbringen, zwei angsterfüllte Stunden, denn ich weiß nicht, was mir an den Checkpoints geschehen wird. Und das gilt für alle Leute. Wir verabreden uns um vier, aber vielleicht komme ich erst um sechs. Das ist für uns normal geworden.

Und doch kehren Sie nach Damaskus zurück.

Fast alle meine Freunde haben Syrien verlassen. Wir sind jetzt allein. In der Nacht können wir nicht aus dem Haus, weil Bomben fallen. Der Lärm ist schrecklich, nonstop, seit fünf Jahren, nonstop. Man wird so müde, man hasst sein eigenes Leben. Man lebt in der Nähe des Todes, man erwartet den Tod, und das ist das normale Leben. Und wenn ich nun nach Damaskus zurückkehre, wird es wieder so sein.

Einmal gab es in Damaskus eine große Hochzeit, wir gingen hin, wir freuten uns, mit unseren Freunden zu feiern. Aber nach einer Stunde war klar: Wir haben verlernt, das Leben zu genießen. So viele unserer Freunde sind im Gefängnis oder tot, das ist nicht mehr unser Leben. Wir fühlten uns wie Schauspieler.

Ihre Bücher sind verboten – erreichen Sie ihre Leser in Syrien überhaupt noch?

Ja, aber im Geheimen, unter dem Tisch. Die Bücher kommen aus Beirut. Wenn Sie in der Bibliothek nach meinen Büchern fragen, wird man Sie anschauen, und wenn der Bibliothekar Sie kennt, wird er Ihnen das Buch geben. Es wird gehandelt wie Haschisch.

Haben Sie keine Angst?

Für mich ist es normal, dass meine Bücher verboten sind. Wenn sie nicht verboten wären – das wäre nicht normal. Was ist das Verbot meiner Bücher gegenüber dem, was anderen geschieht? Freunde von mir sind seit 15 Jahre in Haft, nur weil sie etwas gesagt haben. Ich will nur schreiben. Und ich bin an einem neuen Roman.

Ein Roman über den Krieg?

Nein, über Aleppo im 19. Jahrhundert. Die Stadt wurde so oft zerstört, wenn Sie es lesen, werden Sie sehen, dass ich auch über die jetzige Zeit schreibe. Wenn ich schreibe, bin ich glücklich.

Ich liebe dieses Land so sehr, ich liebe alles daran: meine Freunde, meine Familie, das gute Essen. In Syrien hat das Leben für mich einen Sinn. Manchmal hasse ich das europäische Leben. In Syrien ist alles anders als hier. Alles hat dort Bedeutung für mich.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Hartwig Klappert
Porträt Khaled Khalifa

Angaben zum Buch

Khaled Khalifa
Der Tod ist ein mühseliges Geschäft
Roman
Aus dem Arabischen von Hartmut Fähndrich
Rowohlt Verlag 2018 · 224 Seiten · 12 Euro (Taschenbuch)
ISBN: 978-3499274336

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

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Sieglinde Geisel: Ihr Roman Der Kadaverräumer erzählt keine fortlaufende Geschichte. Es sind assoziative Szenen aus dem Jugoslawien-Krieg und der Zeit danach, bruchstückhaft erzählt von einem ehemaligen Soldaten, der sich in einer Berliner Klinik wiederfindet. Wie ist dieser Text entstanden?

Zoltán Danyi: Das ist nicht leicht zu sagen, denn es gibt keinen genauen Beginn. Zwanzig Jahre lang hatte ich versucht, meine Stimme zu finden, meine eigenen Worte. Was ich damals schrieb, fand ich nicht schlecht: Gedichte, Kurzprosa, Kritiken, Essays. Es sah so aus, wie ich dachte, dass Literatur aussehen sollte, meine Bücher ähnelten den Büchern der Autoren, die ich mochte. Doch allmählich erkannte ich, dass das nicht dem entspricht, was ich wirklich sagen will, sondern dem, was ich gelernt hatte. Zu dieser Zeit stiegen diese Bilder in mir auf – Menschen, die tote Tiere von der Straße aufsammeln.

Es war wie Musikmachen

Woher kamen diese Bilder? Gibt solche „Kadaverräumer“ tatsächlich irgendwo?

Diese Arbeit gibt es nirgends, denn tote Tiere verschwinden innerhalb von Tagen ganz von allein von der Straße. Aber diese Menschen tauchten in meiner Vorstellung immer wieder auf, ich begann, ihnen zuzuhören, denn ich wollte wissen, wer sie sind und was sie tun. Und so fing ich an, kurze Prosatexte über sie zu schreiben. Es waren nicht nur diese Bilder und Figuren, sondern ich fand nun auch eine Sprache dafür. Mein Stil veränderte sich tiefgreifend. Ich wollte nicht etwas schreiben, das aussieht wie Literatur, sondern etwas, das ich gefunden hatte, und es war mir egal, ob es gute Literatur ist oder nicht. Ich brauchte mich einfach nur den Wellen der Sätze, ihrem Rhythmus zu überlassen, ich musste mich nicht um die Handlung oder die Figuren kümmern oder darüber nachdenken, ob die Geschichte als Ganze einen Sinn ergibt. Es war wie Musikmachen.

Diese Musikalität spürt man beim Lesen – was auch an der großartigen Übersetzung durch Terézia Mora liegt.

Mir war es sehr wichtig, dass die Musik des Texts erhalten bleibt, und Terézia Mora hat nicht nur die Bedeutung der Sätze übersetzt, sondern auch ihren Rhythmus. Diese Geschichte verliert ihren Sinn, wenn man sie ohne ihren Rhythmus erzählt, sie würde banal. Ohne die Energie der Sprache wäre der Text wie ein Artikel in einer Zeitung, der nur den Intellekt des Lesers anpeilt, als wäre es nicht wirklich, sondern würde nur das rationale Denken ansprechen. Und das genügte mir nicht. Wenn ich den Rhythmus hatte und die Geschichte begann, sich zu entwickeln, dann war es wie ein Gebet, Tag für Tag: Bitte, lass mich nicht einfach einen weiteren Roman schreiben. Denn hier ging es nicht um Literatur, sondern um wirkliche Menschen, die sterben und die in diesen Geschichten auftauchen.

Das Verschwinden des Erzählers

Sie wollten Wirklichkeit erschaffen?

Ich wollte die reale Energie des Hasses und des Leids im Text, das wirkliche Pulsieren des Lebens.

Ich fühlte mich beim Lesen in ein fremdes Bewusstsein hineinversetzt. Im Grunde ist es ein einziger zweihundertfünfzig Seiten langer Monolog.

Es gibt keinen Erzähler, nur jemanden, der spricht, meist in der dritten Person. Es gibt zwei Passagen in der Ich-Form, einmal ist es die erste Person Singular, das andere Mal die erste Person Plural. Manchmal verschwimmt er auch – das hat sich beim Schreiben ganz von allein so ergeben. Das Verschwinden des Erzählers hat etwas zu tun mit dem Verschwinden der Autorität des Schreibens. In dem Text gibt es diese Autorität nicht mehr.

Waren Sie also nicht der Autor, sondern der Diener von etwas?

Genau. Ich habe die Geschichte nicht erschaffen, sondern nur auf ihren Rhythmus gehört. Wenn ich die Geschichte in eine bestimmte Richtung lenken wollte, funktionierte es nicht. Wenn ich den Rhythmus verlor, musste ich neu anfangen, und wenn der Rhythmus da war, war es ganz leicht.

Hass, Schmerz und Glück

Als der Krieg begann, waren Sie achtzehn Jahre alt, sie waren selbst nicht als Soldat involviert.

Trotzdem hat dieser Krieg mein Leben geprägt. Ich wollte mit dem Krieg nichts zu tun haben, auch nicht mit der Idee von Krieg, und von außen gesehen lebte ich ein normales Leben. Doch ich musste mir eingestehen, dass der Krieg auch mein Leben zerstörte.

Wissen Sie, was den Rhythmus Ihres Schreibens ausgelöst hat?

Der Rhythmus kam von dem komplexen Gemisch der widersprüchlichen Emotionen, die ich in mir trug. Es ist schwer, sich vorzustellen, dass man gleichzeitig Hass und Glück empfinden kann. Aber so war es, es gab in dieser Zeit, neben Hass und Schmerz, auch Glück. Als ich erkannte, dass diese komplexen Gefühle einen Rhythmus haben, auf den ich mich einstimmen kann, war das meine Rettung.  

War das Schreiben dieses Buchs demnach etwas Therapeutisches?

Wie kann man mit den Dingen, die damals geschehen sind, umgehen, ohne verrückt zu werden? Es ist unerklärlich und unerträglich, man müsste verrückt werden oder sich umbringen. Aber das tun wir nicht, wir haben rationale Erklärungen, die wir benutzen, um uns von der Wahrheit der Dinge abzuwenden. Ich wollte mich diesen Dingen stellen, ohne ihre Brutalität abzumildern.

Körpersymptome

Sind die fiktiven Kadaverräumer ein Bild für das, was im ehemaligen Jugoslawien nach dem Krieg geschah?

Viele Menschen haben nicht begriffen, was geschehen ist, sie wollen dem nicht ins Auge sehen. Doch sie tragen diese Gefühle trotzdem mit sich herum, es ist eine Lebenslüge. Es wäre richtig, wenn alle anfangen würden, die toten Tiere aus ihrem Weg zu räumen, doch das ist keine leichte Arbeit. Sie können es auch deshalb nicht tun, weil ihnen niemand gesagt hat, dass auf ihren Straßen tote Tiere liegen. Die serbischen Politiker sagen: Wir sind die Sieger. Niemand sagt, dass wir etwas Schreckliches getan haben und dass wir uns damit auseinandersetzen müssen.

Sprechen die Menschen privat darüber?

Wenn sie betrunken sind, kommen sie ihrer Wirklichkeit möglicherweise näher, vielleicht weinen sie dann. Jede Seele arbeitet auf ihre Weise an ihrer Heilung. Und wenn man auf seine Seele nicht hört, zeigen sich die Symptome im Körper.

In Ihrem Roman spielen körperliche Symptome eine wichtige Rolle: Der Erzähler hat Verdauungsprobleme, er muss ständig furzen, oft kann er nicht pinkeln. Letzteres ist mit einem traumatischen Erlebnis verbunden: Der Erzähler wollte gerade austreten und an eine Hauswand pinkeln, als er einen schrecklichen Mord miterlebt, und dies bewirkt eine Spaltung in ihm.

Das Trauma hat auch eine Auswirkung auf die Wahrnehmung von Zeit. Es lässt die Zeit gefrieren, deshalb kann ein Trauma zwanzig Jahre später wiederkehren, als würde es jetzt gerade geschehen.

Alle wussten, dass diese Dinge geschehen

Als Autor treffen Sie manche Entscheidungen bewusst, aber zugleich spricht auch das Unbewusste mit. Haben Sie sich in diesem Roman Ihrem Unbewussten überlassen?

Wahrscheinlich ja, aber das ist etwas, was ich nicht mag. Es war nicht das, was ich fühlte. Was ich fühlte, war etwas Musikalisches, als würde ich improvisieren. Und es wäre nicht ganz zutreffend zu sagen, dass das Unbewusste die Musik erschafft. Ich glaube, man ist mit seinem ganzen Wesen involviert, mit seinem kreatürlichen Sein, und deshalb verliert man wohl die bewusste Autorität, wenn man sich dem überlässt, das Bewusstsein hat nicht mehr allein das Sagen.

Woher kommen diese gewalttätigen Bilder in Ihrem Buch, die Vergewaltigungen und Morde? Sie haben das ja nicht selbst miterlebt.

Alle wussten, dass diese Dinge geschehen, es war Teil unserer Geschichte, unseres Lebens. Und es waren keine Einzelfälle, im Krieg war das etwas ganz Normales.

Ihr Protagonist…

… ein fast manischer Redner…

… findet sich in Situationen, wo er ständig unterbrochen wird. In Berlin spricht er zu einem Penner…

… der auch noch schläft. Er spricht zu allem und jedem, er spricht auch zu den Eiswürfeln in seinem Glas. Doch ich möchte nicht mein eigenes Schreiben interpretieren.

Gebrochene Leben

In vielen Romanen über den Krieg findet gibt es die Figur des Zivilisten, der keine Position beziehen will. Das gilt auch für Ihren Erzähler. Man habe ihn nie gefragt, „ob er sich überhaupt mit den Kroaten, den Bosniaken oder den Skipetaren bekriegen möchte“, er weiß nicht, wofür er kämpfen soll. In Ihrem Roman sehen wir, wie jemand schuldig werden kann, ohne dass er es weiß. 

Es gibt einen wichtigen Satz, brillant übersetzt von Terézia Mora, wo die Verantwortung verschwindet. Der Erzähler sagt: „Wir haben es getan, weil wir es konnten, und wenn es so geschah, dann musste es auch so geschehen, und wenn es so geschehen musste, dann kann keiner von uns etwas dafür, dass wir es getan haben.“

Sie leuchten mit einer Taschenlampe in eine traumatisierte Gesellschaft. Und Sie leben immer noch in dieser Gesellschaft.

Das betrifft nicht nur Serbien. In Ungarn gab es seit siebzig Jahren keinen Krieg, und doch ist Ungarn eine traumatisierte Gesellschaft. Was die geistig-seelische Stabilität angeht, sehe ich keinen großen Unterschied zwischen Serben und Ungarn. Beiden fällt es schwer, vernünftig zu agieren und ein gewisses Maß an Verlässlichkeit aufzubringen.

Wie hat der Krieg die Gesellschaft verändert?

Es sind gebrochene Leben, keine traumatisierten Leben.

Was ist der Unterschied?

Das hängt von der einzelnen Person ab. Es gibt wohl zwei Charaktertypen von Menschen, die am Krieg teilgenommen haben: Die einen können danach ein normales Leben führen, und andere zerbrechen daran. Ich kann darüber nur spekulieren.

Der Krieg im Verborgenen

Doch ist es ein Leitmotiv des Buchs, dass der Krieg nie zu Ende ist.

Damit bin ich einverstanden.

Woran erkennt man, dass der Krieg nie zu Ende ist?

Der Krieg ist nicht zu Ende, solange wir uns dem nicht stellen, was wir einander im Krieg angetan haben. Er geht untergründig weiter, irgendwo im Verborgenen.

Deutschland ist das einzige Land, das versucht, sich seiner Vergangenheit zu stellen.

Es ist nicht leicht für eine Gesellschaft, dies zu tun. Niemand will leiden, und man muss durch einen Leidensprozess hindurchgehen, um zu verstehen, was passiert ist.

Haben Sie beim Schreiben gelitten?

Es war schwer, mit den Geschichten umzugehen, die aus mir aufstiegen. Aber da war die Musik, die mir geholfen hat. Ich musste mich auf den Rhythmus konzentrieren, und das hat die Schwierigkeiten der Geschichte etwas leichter gemacht. Ich hatte tiefe Gefühle, aber ich würde sie nicht als Leiden bezeichnen. Andererseits habe ich es allerdings auch nicht genossen. Es war wohl näher beim Leid als bei der Freude. (Denkt nach.) Wenn ich ehrlich bin, muss ich sagen, es war eine Art von Leid.

„Und die beschissenste Niederträchtigkeit ist, dass man nicht einmal mehr töten darf.“ Dieser Satz Ihres Erzählers hat mich schockiert. Was für ein Verhältnis haben Sie zu jemandem, der so etwas sagt?

Ich möchte meine Figuren nicht beurteilen. Ich mag sie, denn ich versuche, sie zu verstehen. Das habe ich durch das Schreiben dieses Buchs gelernt: Selbst Mörder sind Menschen. Man kann sich in sie hineinversetzen, und dann wird man sie möglicherweise verstehen.

Ihr Protagonist ist gewissermaßen auch ein Opfer, er wurde ja nicht gefragt, ob er Krieg führen will. Die verstörenden Kriegsszenen erzählt er, als wäre es ein Traum. Im Traum fällt man keine Entscheide, es geschieht einfach.

Selbst die schlimmsten Kriegsverbrecher sind zugleich verwundbare Menschen. Ein Mörder kann in eine Situation kommen, wo er einfach ein alter weinender Mann ist. Dann sieht man in ihm nicht mehr einen Mörder, sondern einen Menschen, der leidet.

Der Mensch, wie er wirklich ist

Jedes Buch hat in seiner Tiefe ein Thema. Beim Lesen habe ich mich gefragt, ob es in Die Kadaverräumer um den Krieg geht oder das Leben nach dem Krieg. Geht es darum, mit der Schuld fertig zu werden?

Das ist eine wichtige Frage. Aber ich wäre nicht glücklich, wenn ich sie einfach so beantworten könnte.

Auch ich als Leserin habe keine Antwort.

Das freut mich.

Im Krieg geschehen Dinge, die unsere Vorstellungskraft übersteigen. Wie findet man eine Sprache für das, was man sich nicht vorstellen kann?

Ich habe keinen Roman über den Krieg geschrieben. Es geht zwar um den Krieg, nebst anderem, aber ich habe über den Menschen als solchen geschrieben. Aus welchem Material sind wir gemacht, was sind wir für Geschöpfe? Möglicherweise ist es nicht erlaubt, das zu sehen. Dieses Gefühl hat mir das Schreiben manchmal erschwert.

Sie haben ein Tabu verletzt?

Wahrscheinlich. Doch das Buch war stärker als ich. Ich konnte nicht zensurieren, was ich sehe, sondern ich musste es so nehmen, wie es sich mir zeigte.

Warum ist es ein Tabu?

Vielleicht ist es gefährlich, den Menschen zu sehen, wie er wirklich ist. Ich weiß nicht, ob man das sehen, ob man darüber sprechen darf.

Das berührt etwas Mystisches.

Dem entgeht man nicht. Man kann nicht in die Tiefe gehen, ohne das Mystische zu berühren.

Werden Sie ein weiteres Buch in dieser Weise schreiben können?

Es ist nicht leicht. Es fühlte sich an wie ein Brennen, wie ein Leben in einer größeren Dimension, und das kann zur Droge werden. Es ist so ähnlich wie bei den Soldaten, die nach dem Krieg nicht mehr in das normale Leben zurückfinden, weil sie eine Intensität erlebt haben, die es nur im Gefecht gibt. Ich kenne einige von ihnen, sie wurden Söldner und gehen von einem Krieg zum anderen und kämpfen, nicht wegen dem Geld, sondern weil der Krieg eine Droge für sie ist. Es ist riskant, das Schreiben mit Krieg zu vergleichen, aber nach den Kampfsätzen in diesem Roman kann ich nicht zu „normalen“ Sätzen zurückkehren. Doch ich kann auch nicht so weiterschreiben. Die Sprache ist an diesen Roman gebunden, und wenn ich etwas anderes schreibe, muss ich dafür eine andere Sprache finden.

Der Krieg als ein Geschenk

Wie wussten Sie, dass das Buch zu Ende ist?

Es ist eine offene Struktur, es hätten auch 500 Seiten werden können. Doch ich wollte aufhören, solange die Energie, aus der sich meine Sprache speiste, noch ihre ganze Kraft hatte. Ich wollte diese Energie nicht erschöpfen, so dass ich hätte sagen müssen: Das war’s, ich habe keine Energie mehr.

Hätten Sie diese sprachliche Energie gehabt, wenn Sie keinen Krieg erlebt hätten?

Gute Frage. Ich glaube nicht.

Das würde bedeuten, dass große Kunst großes Leid voraussetzt.

Es ist nicht eine Frage der Wahl.

Eine Frage des Schicksals?

Nein. Ich betrachte es als ein Geschenk. Der Krieg ist nichts, was ich mir jemals ausgesucht hätte. Aber da es nun einmal so gekommen ist, möchte ich es als etwas Kostbares betrachten.

Geben Sie den Krieg damit einen Sinn?

Es geht um etwas anderes. Ich liebe mein Leben, und um es zu lieben, muss ich es so akzeptieren, wie es ist. Und damit muss ich den Krieg nicht nur akzeptieren, sondern – und jetzt sage ich etwas Gefährliches auf Ihre gefährliche Frage hin – ich muss diesen Krieg lieben. Ich hätte niemals gewollt, dass er geschieht, aber da er nun einmal geschehen ist, muss ich ihn lieben.

Sie haben den Krieg in Kunst verwandelt und damit transzendiert.

Hoffentlich ist mir das gelungen. Allerdings kann man in seinem Leben nicht viele solche Bücher schreiben.  

Zoltán Danyi
Der Kadaverräumer
Roman · Aus dem Ungarischen von Terézia Mora
Suhrkamp 2018 · 251 Seiten · 24 Euro
ISBN: 978-3518428351

Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Bildnachweis:
Beitragsbild: Porträt Zoltán Danyi
Von Hartmut Klappert (Pressefoto Literaturfestival Leukerbad)

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Auf William H. Gass (1924-2017) bin ich vor vielen Jahren durch ein Zitat gestoßen, das mich elektrisierte. Ich las zuerst seine Essaybände (mit Titeln wie Tests of Time oder Life Sentences), dann die Erzählungen In the Heart of the Heart of the Country, später seinen epochalen Roman The Tunnel (1995) der erst 2011 auf Deutsch erschien.

Von niemandem, mit Ausnahme vielleicht von Peter von Matt, habe ich so viel über das Lesen gelernt, wie von William H. Gass. Im März 2012 besuchte ich ihn in St. Louis für ein Interview. Er und seine Frau Mary luden mich zum Mittagessen ein, dann zogen wir uns für zwei intensive Stunden Gespräch in sein Arbeitszimmer zurück.

Es ist mir ein Rätsel, warum dieser Meisterleser immer noch ein Geheimtipp ist – angesichts dessen, dass wir sonst in der Literatur fast alles unbesehen übernehmen, was aus Amerika kommt.

Sieglinde Geisel: Eine Ihrer Figuren – William Frederick Kohler – hat als Historiker ein Buch über den Holocaust geschrieben. Im Lauf des Romans Der Tunnel zeigt sich in seinen inneren Monologen immer deutlicher, dass er selbst faschistisch denkt. Was hat Sie dazu gebracht, Ihrem Buch diese Richtung zu geben?

William H. Gass: Das weiß ich nicht. Meine Vorfahren stammen aus Deutschland und Skandinavien, und ich habe einen deutschen Nachnamen, doch in meiner Familie gibt es keine persönliche Geschichte mit dem Faschismus. Meine Eltern waren Einwanderer der zweiten Generation, aufgewachsen im Mittleren Westen, und sie wollten so amerikanisch sein wie möglich. Mein Vater unterrichtete an der High School, so litten wir während der Depression in den dreißiger Jahren nicht unter Armut, denn Lehrerstellen waren gesichert.

Was für eine Kindheit war das?

Ich wollte auf keinen Fall so werden wie das, was mich umgab: der Alkoholismus meiner Mutter, oder der Rassismus meines Vaters und seine Ressentiments, er litt an Arthrose. Doch im Vergleich mit anderen war es keine besonders schlimme Kindheit. Ich habe nie über die Depression geschrieben. Ich habe fast vier Jahre in der Navy gedient, und auch darüber habe ich nie geschrieben.
Warum habe ich dann über den Holocaust geschrieben? Warum über mein großes Thema überhaupt: was für ein Horror der Mensch ist? Es gibt keine rationale Erklärung dafür, dass mein Werk diesen Ton hat und diese Richtung einschlägt. Ich habe keinen Hintergrund, der mich zum Revolutionär machen würde.

Der Faschismus der Küche

William Kohler will in Ihrem Roman eine Partei der Enttäuschten gründen, für seine Haltung haben Sie den Begriff „Faschismus des Herzens“ geprägt. Was soll man darunter verstehen?

Der Faschismus des Herzens ist eigentlich der Faschismus der Küche, der täglichen Herrschaft in der Familie. Bevor der Faschismus als politische Größe in die Welt tritt, gibt es ihn im Haus, in der Beziehung der Eltern zum Kind. Dies wird verstärkt oder geschwächt, je nach der Gesellschaft, in der man lebt. Jede Kultur belohnt oder bestraft diejenigen, die sich anders verhalten.
Ich erinnere mich daran, wie während der Depression Leute an unserer Tür klingelten, um etwas zu verkaufen oder Arbeit zu suchen. Das waren ganz normale, gesetzestreue Bürger, die taten, was man von ihnen erwartete. Dass sie betteln mussten, widersprach allem, was sie gelernt hatten. So etwas macht die Menschen wütend, und so entsteht Ressentiment.

Ist William Kohler das Porträt des Mannes, der Sie nicht hatten werden wollen?

Auf jeden Fall. Mehr noch ist er das Porträt des Mannes, der mein Vater war.

Was für ein Verhältnis hatten Sie zu Kohler während des Schreibens?

Er war ein großer Feind. Lange Zeit mochte ich nicht in seine Nähe kommen.

Was geschieht, wenn Sie schreiben?

Wenn ich Glück habe, bekomme ich etwas zu Papier. Oft weiß ich nicht, warum es da ist und wohin es führt. Dann schaue ich mir dieses Durcheinander an und versuche, es in Ordnung zu bringen. Meistens weiß ich in etwa, was falsch ist, wenn beispielsweise in einer Zeile der Rhythmus nicht stimmt, wenn die Wörter unordentlich sind. Mir ist es ungeheuer wichtig, wie die Wörter dem Leser dargeboten werden.

Wenn Sie nicht wissen, woher Ihre Sätze kommen – worüber haben Sie beim Schreiben dann überhaupt Kontrolle?

Ich habe durchaus Kontrolle, aber nur über diese kleinen Dinge. Ich brauche zum Beispiel in einer bestimmten Zeile einen Binnenreim, weil sie mit etwas verknüpft werden soll, das später kommt. Also weiß ich, was ich brauche, und das verfolge ich bewusst. Drei Tage später streiche ich dann alles und fange wieder von vorne an.

Der Text schreibt sich selbst

Wird das Schreiben einfacher, wenn man mit dem Text vorankommt?

Im Gegenteil – je mehr etwas in Gang kommt, desto schwieriger wird es, denn es gibt immer mehr Voraussetzungen, denen das neue Material Genüge tun muss. Der Text sagt mir, was ich als Nächstes tun soll. Wenn es gut läuft, beginnt der Text, sich selbst zu schreiben. Dabei nehmen die Dinge manchmal eine völlig andere Wendung, und auf einmal schreibt man über etwas, an das man bisher nicht zu rühren gewagt hat. Der Roman Middle C sollte eigentlich vom gefälschten Selbst handeln. Doch dann habe ich über abwesende Väter geschrieben – für drei meiner Kinder war ich ein abwesender Vater.

So etwas habe ich auch in Der Tunnel gespürt, wenn Kohler sich an seine Kindheit erinnert.

Ich wollte nicht darüber reden. Dann habe ich doch darüber geredet.

Auch der Stil ist in diesen Passagen anders, das Erzählen geht rascher voran, es liest sich leichter.

Das Ende des Buchs sollte mehr Tempo haben und mehr von dem, was man traditionelles Erzählen nennt. Das hatte auch mit der Beschleunigung des Schreibens zu tun. Ein Getty-Stipendium hatte mir während eines Jahrs in Los Angeles ideale Arbeitsbedingungen verschafft, und so habe ich die zweite Hälfte des Buchs in einem Zug geschrieben. Es sprudelte nur so heraus.

Für die erste Hälfte brauchten Sie fast dreißig Jahre.

Das Buch war mir so unangenehm, dass ich alle meine anderen Bücher schrieb, um es nicht zu schreiben. Es diente als Schubkraft für anderes. Wenn Sie fünf oder zehn Jahre an einem Buch schreiben, muss die Hauptfigur stark genug sein, damit Sie sich beim Weiterschreiben wieder in sie hineindenken können. Das heißt, dass man als Schriftsteller am Ende der Gleiche sein muss wie am Anfang. Man muss in der Lage sein, das Wissen, das man in der Zwischenzeit erworben hat, wieder abzulegen, sonst fällt das Buch auseinander, denn das Buch wurde von einem Autor begonnen, der noch nicht so gut war, wie er es jetzt ist. Das ist eine der größten Schwierigkeiten, wenn man so lange an einem Buch arbeitet.

Die Story ist noch keine Literatur

Sie vertrauen dem Erzählen nicht.

Ich mag das Erzählen vor allem dann nicht, wenn es eine Keule ist, die uns dazu bringen soll, auf eine gewisse Weise realistisch zu schreiben. Viele Kritiker verstehen nicht, dass Narration etwas Literarisches ist. Die Story kann auf verschiedene Weise erzählt werden, in einem Film, in einem Gedicht, in Prosa. Aber die Story ist noch keine Literatur. Sie wird es erst durch die Worte, mit denen sie erzählt wird und durch die Ordnung von Situationen, auf die man verweist, anspielt, sich bezieht.

Sie haben oft gesagt, Sie schrieben, „to get even“. Wofür wollen Sie sich rächen?

Ursprünglich wollte ich mich für alles rächen, was in meiner Kindheit falsch gelaufen war. Dann wurde daraus Wut auf die menschliche Rasse, eine Anklage gegen die Menschheit.

Dann sind Sie also doch ein politischer Autor!

Ja (lacht), doch Politik allein ist kein hinreichender Anlass um zu schreiben. Natürlich ist sie vorhanden, als Haltung gegenüber den Menschen, in Form von Empörung, Verzweiflung, beispielsweise darüber, dass die Amerikaner immer noch Pistolen mit sich herum tragen. Wenn ich Millionär wäre, würde ich Schilder über die Autobahnen hängen, auf denen die Zahl der Menschen erscheint, die jeden Tag durch Schusswaffen sterben! Die Zahl würde sich mit jedem Opfer ändern, jeden Tag.

Das Böse ist faszinierend.

Oh ja. Das Böse ist notwendig, sonst gäbe es nichts, worüber man tratschen könnte.

Warum ist das Paradies so langweilig?

Wenn etwas bereits gut ist, gibt es keinen Grund, etwas zu verändern. Was paradoxerweise dazu führt, dass Menschen einen perfekten Zustand zerstören, um ihn wieder neu schaffen zu können.

Zeigt die Literatur uns, wie man richtig lebt?

Ich sehe keinen Grund, das zu verneinen. Doch die Werte des Wahren, des Guten und des Schönen sind voneinander verschieden. Ein Kunstwerk darf nicht nach moralischen Gesichtspunkten beurteilt werden und umgekehrt. Wenn ich auf einem Bankett neben Hermann Göring sitzen muss, kann das Essen immer noch fabelhaft sein, auch wenn mir der Appetit vergangen ist.

Das Schreckliche und das Schöne

In einem Essay von Ihnen heißt es: „Kunst ist ein elaborierter Mechanismus für das, was die Seele als Schmutz bezeichnet.“

Nun, man nimmt etwas Widerliches und schreibt darüber so gut, dass…

… aus dem Schrecklichen etwas Schönes wird?

Die Herausforderung besteht darin, das Schreckliche so schön darzustellen, dass der Leser sagt: „Oh, das ist so wunderbar, das lese ich gleich noch einmal!“ Das ist der Triumph. Die besten Autoren meiner Generation haben das getan, zum Beispiel John Hawkes. In seiner Erzählung The Lime Twig wird eine gefesselte Frau mit einem Gummiknüppel geschlagen, eine schreckliche Szene – aber oh, wie schön ist es gemacht! Bei Faulkner gibt es eine Vergewaltigung mit einem Maiskolben, das ist so subtil geschrieben, dass viele Leser gar nicht merken, was vor sich geht. Thukydides sagt: Jetzt gehört der Peloponnesische Krieg mir. Denn er hat ihn beschrieben. Der Krieg geht vorbei, das Buch bleibt. Das gehört alles zum gleichen Thema.

Was geschieht mit dem Schrecklichen, wenn man es in Schönheit verwandelt?  

Es bleibt. Die Schönheit hält das Schreckliche am Leben. Die Menschen wollen das Böse meiden. Wenn in der Literatur das Schreckliche allerdings nicht in Schönheit verwandelt wird, entstehen Bücher, die man vergessen kann. Und dann kann man auch das Böse vergessen.

Verbale Musik

Ist Sprache für Sie eine körperliche Erfahrung?

Ja, in einem hohen Maß. Das beginnt schon beim Kleinkind. Der ganze Mund bewegt sich für all die verschiedenen Laute. Sprache kann man kauen. Das ist sehr körperhaft, und auch die Rezeption ist körperhaft. Stellen wir uns vor, jemand liest in der Zeitung einen Namen wie „Mister Buttkes“. Wenn das laut ausgesprochen wird, denke ich beim Klang sofort: der arme Kerl, mit so einem Namen! Oder nehmen Sie meinen Namen.

Sie mögen Ihren Namen nicht?

Ich hatte darunter zu leiden, in der High School. Als ich an der Universität in St. Louis einmal Jorge Luis Borges vorstellte, fragte er mich, was mein Name bedeute, und ich sagte ihm, er gehe auf das deutsche Wort Gasse zurück. Borges antwortete, sein Name komme von Burgos, und das sei immerhin eine Stadt! Womit die literarischen Verhältnisse geklärt wären…

Was verleiht der Sprache Kraft?

Eloquenz. Leider wird das nicht mehr unterrichtet, wie man an unseren traurigen Präsidentschaftskandidaten sehen kann. Eloquenz ist Sprache, die sinnlich aufgeladen wird, mit Leidenschaft. Was zählt, ist Musik. Wenn etwas musikalisch geschrieben ist, kann man es sich merken. Obwohl ich für Gedichte kein gutes Gedächtnis habe, kann ich aus Finnegans Wake ganze Seiten zitieren, weil diese Prosa so musikalisch ist.

Wenn Musik so wichtig ist – ist Schreiben dann so etwas wie Komponieren?

Bis zu einem gewissen Grad. Ich schreibe zur Zeit über den Barock, und im Barock geht es darum, das gesprochene mit dem gesungenen Wort zu verheiraten. Interessanterweise beginnt die Musik dieser Zeit, die Wörter aufzugeben und zu reiner Musik zu werden. John Donne hält im Jahr 1630 eine Predigt in der St. Paul’s Cathedral, vor tausend Menschen. Die ganze Darbietung der Predigt ist nichts als Musik, verbale Musik. Donnes Predigten sind wunderbar, auch noch in der modernen Welt, und zwar gerade, weil es niemanden kümmert, wovon sie handeln.

Haben seine Worte ihre Bedeutung eingebüßt?

Wir wissen, was sie bedeuten, aber darauf kommt es uns nicht mehr an. Wenn John Donne erklärt, dass Gott alles aus dem Nichts erschafft, dann glauben wir das zwar nicht mehr, aber es stört niemanden. Ich kann eine Kathedrale lieben, ohne gläubig zu sein. Und so liebe ich auch diese Predigt, übrigens nicht nur wegen der Musikalität der Sprache. Man kann keine Wortspiele machen, ohne mit den Begriffen und dem Klang herumzuspielen. Donne verhandelt zwar intellektuell gewichtige Themen, er ringt mit dem Problem des freien Willens, dem Wesen des Bösen und so weiter. All dies ist wichtig für ihn, aber nicht mehr für uns, jedenfalls nicht in seinen Begriffen. Und genau das setzt den Text frei: Wir können Donne als Schriftsteller heute aus den richtigen Gründen bewundern.

Sie behandeln alle Wörter gleichwertig, wenn Sie schreiben.

In gewisser Weise ja. Die Präposition „of“ oder das wiederholte „the“ sind für die Konstruktion des Satzes so wichtig wie die großen, allgemeinen Worte, deshalb muss man sich für die Platzierung dieser Dinge gleich viel Zeit nehmen wie für alles andere auch.

In Der Tunnel haben die philosophischen Exkurse das gleiche Gewicht wie etwa die Szene, wo William Kohler auf der Toilette sitzt und sich den Hintern abwischt.

In einem Kunstwerk gibt es nichts Nebensächliches, sagt Paul Valéry.

Sie brechen gern Tabus, zum Beispiel mit den Limericks, die eine Figur namens Culp in Der Tunnel dichtet: „A nun went to bed with Herr Hitler, / whose cock just got littler and littler…“

Ich konstruiere Bewusstsein, und Menschen sind nun einmal so. Und ich muss gestehen, dass ich es auch tue, um Leute zu ärgern.

Und um sich zu amüsieren?

Ich glaube, ich bin sehr gut im Dichten von Limericks. Vielleicht ist das mein Beitrag zur Literaturgeschichte.

Ästhetik und Ethik

Was macht einen guten Leser aus?

Als wir Kinder waren, entstand die Spannung beim Lesen aus der Handlung, aus den Figuren und unheimlichen Situationen. Ich erinnere mich an meine Erregung bei Stevensons Die Schatzinsel – oh, wie war das spannend! Wenn man diese Spannung auf das Verständnis dessen übertragen kann, was Henry James in einem Satz tut – ah! Man beginnt, die Dinge aus der Nähe zu betrachten, man schaut, wie sie gemacht sind, wie etwas schattiert ist. Bei Ford Madox Ford, übrigens einem unterschätzten Autor, gibt es Sätze, die sind so gut, dass man das Buch an die Wand werfen möchte. Was soll man da noch schreiben! Naja, darüber kommt man hinweg.

Ich muss gestehen, dass ich bei den Kindheitspassagen in Der Tunnel durchaus wissen wollte, was passiert: ob das Kind sich wehrt, wie es mit seinen Verletzungen zurecht kommt.

Das ist völlig in Ordnung, ja ich bin fast entzückt! Genauso wie ich mir sicher bin, dass Donne entzückt darüber wäre, würden wir ihn ernst nehmen, wenn er uns erklärt, warum wir ein so kurzes, unglückliches Leben haben, wo Gott doch so ein feiner Kerl ist.

Was macht ein literarischer Text mit seinem Leser?

Er macht ihn jedenfalls nicht besser, wenn das auch viele Menschen glauben. Er macht das Leben erträglich.

Flucht vor dem Leben?

Nein, Triumph des Schaffens. Wir Schriftsteller müssen das tun, was Gott nicht getan hat.

Was macht aus einem Buch ein Meisterwerk?

Dass Menschen es lesen möchten. Doch das genügt nicht. Wie viele Menschen lesen heute Donnes Predigten? Keiner. Aber wenn man die Klassiker nicht liest, wendet man seiner Kultur den Rücken zu. Es hat auch mit Zugehörigkeit zu tun: Ein Kunstwerk ist schön wegen seiner inneren Beziehungen. Es ist so konstruiert, dass alles zusammengehört, ja mehr als das: dass jedes Wort dort sein möchte, wo es steht. Wie eine ideale menschliche Gemeinschaft, wenn es sie je geben könnte, in der jedes Individuum eine Rolle spielt und von der Gesellschaft geformt wird, ohne seine Freiheit und seine Individualität zu verlieren. Die größtmögliche Freiheit, aber nicht auf Kosten anderer.

Das wäre ein moralisches Kriterium für Schönheit. Ist Ästhetik auch eine Ethik?

Es ist eine Metapher für ethische Probleme. Es gibt bei Thomas Browne Sätze, in denen man hört, wie wundervoll die Gedanken angeordnet sind. Was nicht heißt, dass man sie akzeptieren muss. Aber es ist ein ideales Modell für viele Dinge.

Große Werke haben etwas Verstörendes

Um Schönheit zu erkennen, muss man Geschmack haben. Wie entsteht dieser?

Geschmack kann man lehren, zum Beispiel indem man Kindern von Anfang an Dinge zu essen gibt, die gut schmecken. Gertrude Stein statt dümmlicher Geschichten. Kinder lieben ihre Texte! Sie lachen, und allmählich geht es in ihr Blut über. Heute allerdings scheint es hoffnungslos. Literatur kann nicht mithalten mit den Computerspielen, der Gewalt, dem ganzen Müll.

Warum fällt es uns so schwer, die Meisterwerke der eigenen Zeit zu erkennen?

Ja, warum ist es fast immer so, dass Bestseller keine guten Bücher sind? Sie sind auf der Bestsellerliste, weil sie unterhalten. Große Werke haben auch etwas Bedrohliches und Verstörendes, deshalb will sie niemand lesen, jede Ausrede ist willkommen. Sogar ich, der ich mich in dieser Hinsicht gern für überlegen halte, zögere, Beckett zur Hand zu nehmen. Obwohl ich weiß, dass ich jedes Mal in Ekstase gerate.

Sie sagten vorhin, gute Literatur mache das Leben erträglich.

Nun, es gibt verschiedene Ebenen des Ausweichens. Ich will zum Beispiel Beckett nicht lesen, weil ich jetzt gerade nicht die seelische Kraft dazu habe, oder weil meine Gedanken damit beschäftigt sind, dem Alltag zu entkommen und so weiter. Und man kann auch nicht die ganze Zeit ekstatisch sein.

Die Lektüre schwieriger Bücher ist für manche Leser so etwas wie eine Bergtour. Man nimmt die Anstrengung auf sich, weil man auf dem Gipfel belohnt wird.

Ein bisschen ist es so. Man hört Sätze wie: „Ich habe Finnegans Wake tatsächlich bis zum Schluss gelesen!“ Es gibt Menschen, die das auch über mein Buch sagen: „Ah, ich hab’s gelesen!“, als hätten sie eine bittere Medizin geschluckt.

In Ihrem Essayband Life Sentences steht der Satz: „Schlechte Menschen schreiben manchmal gute Bücher.“

Schriftsteller sind oft keine besonders angenehmen Menschen. Viele haben idiotische Meinungen, viele sind Snobs, Charakterfehler noch und noch. Aber wenn sie schreiben! Wenn einer so gut schreibt, wie er nur irgend kann, dann ist er besser, als er es als Mensch je sein könnte.

Was geschieht, wenn ein Schriftsteller sich an den Schreibtisch setzt? Gibt man beim Schreiben seine Vorurteile auf?

Man muss beim Schreiben seine Vorurteile aufgeben, aber zugleich muss man dazu in der Lage sein, sie in das Buch einzubringen: als Material. Das ist sehr schwierig. Nehmen wir an, Ihre Ehe zerbricht, und Sie schreiben darüber. Auf einmal beginnen Sie, ein Ereignis zu verändern, damit es im Hinblick auf eine andere Szene funktioniert und zu dem passt, was Sie bereits geschrieben haben – und schon sind Sie dabei, es zu idealisieren oder in den Schmutz zu ziehen. Deshalb ist Fiktion nicht vertrauenswürdig.

Ein letztes Wort?

Wissen Sie, ich habe keine Weisheiten anzubieten. Mein großes Glück als Philosophie-Professor bestand darin, dass ich meinen Studenten nicht schaden konnte. Ich wusste, sie würden wegen mir keine Aristoteliker werden, es war nur ein Spiel. Wenn die Menschen glauben würden, was ich sage – was für eine schreckliche Vorstellung!

Das Interview mit William H. Gass erschien ursprünglich in 2012 in Lettre International

Beitragsbild:
William H. Gass, 2011
Von David Shankbone
Via Wikimedia

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Hossam Abouzahr wurde in den USA geboren. Das Hocharabische brachte er sich selbst bei. 2010 schloss er die Master-Studiengänge Public Policy und Middle East Studies an der Universität Michigan ab. Er ist der Gründer des Online-Lexikons „Lughatuna“. Abouzahr lebt und arbeitet in Washington D.C.

Mona Sarkis: Herr Abouzahr, Sie haben 2015 im Internet „Lughatuna“ („Unsere Sprache“) lanciert, ein Online-Lexikon, in dem man nach arabischen Wörtern und Bedeutungen suchen kann – und zwar sowohl nach hocharabischen Worten, als auch nach Ausdrücken im ägyptischen oder levantinischen Dialekt. Wie kam es dazu?

Hossam Abouzahr

Hossam Abouzahr: Ich bin halb Libanese, halb Amerikaner und in den USA aufgewachsen. Das Hocharabische habe ich mir selbst beigebracht. Irgendwann dachte ich mir, andere im Ausland aufwachsende Araber könnten ähnliche Probleme haben, sich dieser Sprache zu nähern. Und erst recht natürlich alle Nicht-Araber – deshalb kann man auch englische Begriffe in die Suchmaschine eingeben. Das Grundproblem ist ja: Einerseits gibt es das Hocharabische, mit seinem immensen Wortschatz und seiner hochkomplizierten Grammatik. Sich das anzueignen, ist schon schwierig genug. Wer soweit vorgedrungen ist, wird aber entnervt feststellen, dass er sich deshalb noch lange nicht mit den Arabern im Alltag verständigen kann. Die sprechen nämlich von Region zu Region derart unterschiedliche Dialekte, dass sie einem beinahe wie verschiedene Sprachen vorkommen. Und all diese Dialekte weichen ihrerseits stark vom Hocharabischen ab. Umgekehrt gilt dasselbe: Wer durch den Umgang mit Einheimischen den tunesischen, ägyptischen oder jemenitischen Dialekt beherrscht, kennt keineswegs automatisch die entsprechenden hocharabischen Ausdrücke.

Bevölkerungsexplosion und Bildungsmangel

In Ihrem kürzlich erschienenen Artikel „Standard Arabic is on the Decline“ befürchten Sie, dass das Hocharabische ganz hinter die Dialekte zurückfällt. Nur das Hocharabische verfügt über eine allseits verbindliche Schriftsprache: Man kann zwar auch im Dialekt schreiben, aber im Prinzip nur nach Gusto, denn für die dialektalen Phoneme existiert keine Schrift. Doch die Lesebereitschaft und die Buchproduktion tendieren in den arabischen Ländern beinahe gegen Null. Laut einem Bericht der Frankfurter Buchmesse von 2013 hat der gesamte Mittlere Osten mit seinen 360 Millionen Einwohnern im Jahr 2011 gerade einmal 17.000 Titel produziert. Genauso viele wie Rumänien mit 21 Millionen Einwohnern.

Es gab viele Diskussionen wegen meines Artikels, und ich muss zugeben, dass es problematisch ist, einen definitiven Rückgang des Hocharabischen postulieren zu wollen. Die Gegenfrage würde ja lauten: Gab es je ein goldenes Zeitalter, in dem jeder Araber seine Hochsprache perfekt beherrscht hat?
Ein gewisser qualitativer Abwärtstrend ist aber durchaus festzustellen: In den fünfziger Jahren saßen in einer Universitätsvorlesung etwa vier Studenten. Heute platzen die Säle aus allen Nähten. Doch das Bildungssystem in den arabischen Ländern hat mit der Bevölkerungsexplosion und der raschen Urbanisierung keineswegs Schritt gehalten. Offensichtlich beunruhigt die Obrigkeit schon die bloße Vorstellung, dass Straßenkinder anfangen könnten nachzudenken.Die Dozenten sind überfordert, oft sind sie selbst mangelhaft ausgebildet, und sie unterrichten nach veralteten Methoden: Schüler und Studenten müssen hauptsächlich auswendig lernen – eine kritische Auseinandersetzung mit dem Stoff ist nicht gefragt.
Natürlich existieren Statistiken, die diesem Gesamtbild zu widersprechen scheinen, weil sie in fast allen Ländern einen beachtlichen Rückgang des Analphabetismus verzeichnen. Aber was besagt das? Nur weil jemand einen kurzen Artikel in der Zeitung lesen kann, ist er noch lange nicht des Hocharabischen mächtig. Die Qualität dessen, was die meisten Printmedien – oder noch schlimmer: das Internet – produzieren, ist dazu viel zu schlecht. Zudem wurde mir von einer lokalen Organisation berichtet, dass vielerorts getrickst oder bestochen wird, um die Alphabetisierungs-Tests zu bestehen.

Wie stark hängt die Qualität der arabischen Erziehungssysteme mit dem Unwillen der Diktaturen zusammen, in ihre Bevölkerungen zu investieren?

Sie investieren durchaus! Zumindest Geld. Laut einem diesjährigen Bericht der UNESCO stecken die Regime 10 bis 20 Prozent ihres Jahresbudgets in den Erziehungssektor. Das Schulnetz ist in allen Staaten gut ausgebaut, und der Besuch der Institutionen – teilweise sogar der höheren – ist fast überall kostenlos. Gerade Mädchen profitieren davon. Aber Quantität allein ist keine Lösung. Es fehlt an Qualität und an Nachhaltigkeit.
Andererseits stimmt es, dass für die Regime eine kritisch denkende, proaktive Bevölkerung eine Bedrohung wäre. Erst jüngst wurden unter Abdel Fattah el-Sisi in Ägypten zivilgesellschaftliche Organisationen geschlossen, die Straßenkinder unterrichteten. Offensichtlich beunruhigt die Obrigkeit schon die bloße Vorstellung, dass Straßenkinder anfangen könnten nachzudenken.

Englisch bedeutet Prestige

Voraussichtlich werden diese Kinder kaum imstande sein, fünf zusammenhängende hocharabische Sätze zu artikulieren, sie sprechen nur den eigenen Dialekt oder Slang. Paradoxerweise können das aber auch nur die wenigsten Absolventen der Eliteuniversitäten in den reichen Golfstaaten.

Das Phänomen ist hier anders gelagert. In den Golfemiraten – etwa an der Universität von Qatar – wurde das Hocharabische zeitweise sogar ganz aus dem Curriculum gestrichen. Viele Emiratis streben Karrieren in internationalen Unternehmen an, und um hier zu bestehen, benötigt man Englisch. Das kommt den Golfarabern ohnehin entgegen, denn sie wachsen mit dieser Sprache auf – allein schon, um sich mit den zahllosen nicht-arabischen Arbeitsmigranten in ihren Ländern zu verständigen.
Soweit klingt also alles pragmatisch. Aber natürlich existieren noch ganz andere Motive: Viele versprechen sich vom Englischen ein Prestige, welches das Hocharabische ihres Erachtens nicht mit sich bringt. Alles ist unglaublich aufgeladen. Viele junge Araber wollen diese Zwänge abschütteln.Und das hat mit Identität zu tun. De facto kann man in arabischen Staaten kein Araber sein, ohne sich zu einer bestimmten Politik und bestimmten religiösen Lesarten zu bekennen.
Lassen Sie es mich so veranschaulichen: Mein Vater ist als Libanese in den siebziger Jahren vor dem Bürgerkrieg in die USA geflohen. Er begann alles zu hassen, was ihm in seinem Herkunftsland als Identität angetragen wurde. Letztlich hasste er den Islam, den Arabismus, den ganzen Mittleren Osten. Ich hingegen wuchs in den USA auf, wo mir kein Mensch sagte, was arabische und muslimische Identität bedeuten oder welchem Religionsgelehrten ich folgen muss. Stattdessen habe ich so gebetet, wie ich wollte, bis zu dem Punkt, dass mein eigener Vater mich um meine Unbekümmertheit beneidet hat. Denn in einem arabischen Land hast du keine Chance, frei zu entscheiden, sondern wirst sofort in eine Ecke gedrängt: „Bist du ein Muslimbruder?“ „Was denkst du über Kopten?“ „Über Kurden?“ „Bist du Nationalist?“ „Wieso bist du nicht in der Gemeinde dieses oder jenes Scheichs?“
Alles ist unglaublich aufgeladen. Viele junge Araber wollen diese Zwänge abschütteln. Und da ihr Hochschulzeugnis ihr gesamtes künftiges Leben bestimmt, vernachlässigen sie ihr Hocharabisch und vertiefen sich, sofern sie Mittel und Möglichkeiten dazu haben, in Fremdsprachen, um Arbeitsstellen mit globalen Marktchancen zu ergattern.

Die im Westen gängigen Assoziationen von Islam mit Rückständigkeit oder Gewaltbereitschaft tragen das Ihrige bei zu dieser Flucht vieler vor „dem Arabertum“.

Natürlich. Aber dass so viele Einheimische ihren Dialekt kultivieren und dem Hocharabischen abwehrend gegenüberstehen, hängt in erster Linie damit zusammen, dass sie ihre Regime ablehnen. Das kann unbewusst geschehen oder auch ganz bewusst wie etwa bei dem Ägypter Ahmad Fuad Negm (1929-2013), der als Volkspoet und lebenslanger Revolutionär galt und alles im ägyptischen Dialekt verfasst hat. Seine Autobiografie ist ein einziger erhobener Mittelfinger gegenüber den arabischen Führern. Während der Revolution von 2011 zitierten viele ägyptische Demonstranten aus seinem Gedicht „Wer sind die, wer sind wir?“

Wer kontrolliert die Sprache?

Weil das standardisierte Hocharabische der einzig reibungsfreie Kommunikationsweg zwischen allen 360 Millionen Arabern ist, wird es von Politikern, Religionsführern und Medien eingesetzt. Also: von „denen“. „Wir“, das Fußvolk, haben ohnedies nichts zu sagen – weswegen wir uns kurzerhand auf unsere dialektalen Planeten zurückziehen. Ist das die unbewusste Überlegung, die viele Araber anstellen?

Ich denke schon.

Aber wie erklären Sie sich dann den Stolz und die Selbstverständlichkeit, mit der arabische Normalverbraucher aus Werken von Klassikern wie Ibn Arabi, al-Mutanabbi oder Zeitgenossen wie Mahmud Darwisch und Nizar Qabbani zitieren? Ich persönlich kenne jedenfalls keinen deutschen Gemüsehändler, der ganze Passagen von Goethe, geschweige denn von Gottfried Benn oder Elfriede Jelinek aus dem Ärmel schütteln kann. Hat die Liebe der Araber zu ihren Dichtern auch etwas mit dieser Selbstverweigerung gegenüber ihren Politikern zu tun? Nach dem Motto: Wir sprechen nicht euer Hocharabisch – wohl aber das der genuin großen Araber.

Natürlich spielt der Stolz auf diesen Geist eine Rolle, wie etwa im Fall von Mahmud Darwisch als dem Verfechter der palästinensischen Sache, und viele mögen seine Worte durchaus begriffen und verinnerlicht haben. Dass das Hocharabische lebt, sieht man allein daran, dass ständig neue Begriffe entstehen.Allerdings denke ich, dass Dinge oft aus ihrem Kontext losgelöst und einfach aufgesagt werden. Das ist auf das Auswendiglernen zurückzuführen, das alle arabischen Schulsysteme von klein auf antrainieren. Was den Arabern fehlt, ist die Fähigkeit, selbst zu produzieren. Sie können zu wenig in ihrer eigenen Sprache lesen, schreiben und daher denken. Ich bin überzeugt, dass viele, die Darwisch zitieren und meinen, ihn zu kennen, keinerlei Gefühl dafür haben, wie meisterlich er die Regeln der Grammatik befolgt und sie genau dort bricht, wo er es benötigt und so, dass es dennoch Sinn ergibt.

Die Beziehung der Araber zum Hocharabischen steht demnach auf durchaus tönernen Füßen. Zugleich haben Sie Ihrem Online-Lexikon einen interessanten Namen gegeben: „The Living Arabic Project“. Welches Arabisch lebt denn Ihres Erachtens?

Sie werden lachen: nicht zuletzt das Hocharabische. Dass es lebt, sieht man allein daran, dass ständig neue Begriffe entstehen. Oder längst vergessene Begriffe in neuem Kontext auftauchen. Auch die Spielräume um die potenzielle Bedeutung von Worten sind heiß umkämpft, etwa in punkto Religion. Extremistische Gruppierungen versuchen, das Plündern zu rechtfertigen, indem sie bekannte Begriffe in neue, selbst erfundene Kontexte setzen und ihnen so andere Bedeutungen verleihen. Insofern steht das Hocharabische keineswegs auf einem Abstellgleis. Die Frage ist nur, wer die Kontrolle über die Sprache erlangt. Charismatische Scheichs in den Moscheen? Oder nicht so charismatische Politiker im Fernsehen? Meinem kleinen Sohn, der parallel zum levantinischen Dialekt das Hocharabische erlernt, versuche ich jedenfalls immer einzuschärfen: Du kannst vieles kontrollieren. Aber nur, wenn du deine Sprache kontrollierst.

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Das Gespräch mit Peter von Matt wurde am 10. April 2017 in Zürich geführt. Ein gekürzte Version ist in Sinn und Form (Heft 5/2017) erschienen. tell veröffentlicht das vollständige Interview in drei Teilen.

• Teil 1)
• Teil 2)

Sieglinde Geisel: Warum schreiben Sie selbst keine Romane, wenn Sie doch so viel darüber wissen, wie Literatur gemacht ist?

Peter von Matt: Ich hab’s nie probiert. Aber ich glaube nicht, dass das gut herausgekommen wäre. Mir gefällt, was ich jetzt tue. Es hat mich nie gelockt, und man darf als Autor auch nicht zu viel gelesen haben. Bei Karl Kraus heißt es: Ein Schriftsteller, der Bücher liest, macht sich verdächtig. Das ist natürlich eine Übertreibung, aber es hat etwas. Schriftsteller müssen viel gelesen haben, aber wenn sie einmal Schriftsteller sind, müssen sie aufpassen, was sie lesen.

Sie stehen sozusagen auf der anderen Seite des kreativen Prozesses: Sie sind der kreative Leser und nicht der kreative Autor.

Möglicherweise. Ich habe natürlich auch als Literaturwissenschaftler eine Aufgabe: Ich muss ja meine Erkenntnisse an den Mann bringen, und die erste Aufgabe des Schreibens ist es, dafür zu sorgen, dass die Leute zu Ende lesen. Wenn sie nach zwei Seiten aufhören, kann ich auf das Schreiben verzichten.

Die Sekundärliteratur lässt diese Dimension des Schreibens oft vermissen.

Man darf hier nicht pauschal urteilen. Die Germanistik ist eine weitläufige und reiche Landschaft. Aber wie bei jeder Wissenschaft gibt es auch hier problematische Tendenzen. Dazu gehört das, was ich Abschreck-Germanistik nenne. Die Leute operieren dann mit Begriffen, die sie als bekannt voraussetzen, von denen sie aber wissen, dass die meisten ihrer Leser sie nicht kennen oder sich zumindest nicht sicher sind, was sie genau bedeuten. Dadurch werden die Schreiber unanfechtbar, weil keiner widersprechen kann. Wenn ich nicht genau weiß, was das heißt, kann ich auch nicht sagen, dass es nicht stimmt. Wenn irgendwo in einem Winkel einer amerikanischen Universität zwei Germanisten sitzen und einen neuen turn lancieren, dann kann das in Deutschland begeistert aufgenommen werden und ist für zwei Jahre das magische Wort, verbunden mit einer ganzen Terminologie. Ich will so schreiben, dass jeder Satz verständlich ist. Wenn ich das sofort aufgreife und verwende, dann kann mir niemand widersprechen. Und es will mir auch niemand widersprechen, weil schon gar niemand mein Buch fertig liest. Aber es gibt auch neue Strömungen, unerwartete Sichtweisen, die viel bewegen.

Mich hat immer gewundert, in welchem Maß sich das kaum verständliche akademische Schreiben an den Universitäten durchsetzen konnte.

Es ist die Angst mancher Geisteswissenschaftler, nicht wissenschaftlich zu sein. Was wissenschaftlich ist, wissen sie vielleicht selbst nicht genau, sie wissen nur, dass ein raunendes Vokabular dazu gehört. Ich will das aber nicht als Ganzes kritisieren: Je spezifischer ein Forschungsgang ist, desto mehr braucht er eine eigene Terminologie. Auch Ärzte sprechen untereinander eine andere Sprache als mit den Patienten.

Um mit Schopenhauer zu sprechen: Im akademischen Schreiben werden oft mit ungewöhnlichen Wörtern gewöhnliche Dinge gesagt. Sie sagen mit gewöhnlichen Wörtern ungewöhnliche Dinge.

Es wäre schön, wenn mir das gelänge! Bei mir steckt dahinter auch ein gewisser Trotz. Es hat immer Leute gegeben, die sagten: Das ist eigentlich gar keine richtige Germanistik, was der da macht! Und ich dachte immer: Dafür lesen mich die Leute, weil ich sie nicht abschrecke. Ich will so schreiben, dass jeder Satz verständlich ist. Das scheint mir auch eine Frage des Anstands zu sein: Wenn jemand einen Text von mir liest, hat er das Recht, jeden Satz zu verstehen.

Jenseits der Reizwörter

Gibt es Kriterien für große Literatur?

Große Literatur, das sind jene Bücher, an denen man nachher die anderen misst. Bücher, die zu Maßstäben werden. Wenn man sagt: „Naja, es ist halt doch keine Blechtrommel, dann ist das ein Zeichen dafür, dass Die Blechtrommel einen neuen Maßstab gesetzt hat. Aber es gibt Bücher, die hundert Jahre lang unbekannt bleiben und dann plötzlich Sensationen werden.

Oft erkennt eine Zeit ihre eigenen Klassiker nicht.

Es gibt beides. Es gibt den Werther, der war ein Knall und galt von da an als Maßstab, und es gibt Bücher wie Moby Dick, bei dem hat es hundert Jahre gedauert, bis man ihn als ein außerordentliches Werk zur Kenntnis genommen hat. Absolut verbindliche Maßstäbe gibt es da nicht, aber ein erfahrener Leser sieht schon nach zwei, drei Seiten, ob der Mann oder die Frau eine gute Prosa schreibt.

Woran merken Sie das?

Das ist wie wenn Sie ein Glas Rotwein trinken: Sie merken spätestens beim zweiten Schluck, ob der Wein etwas taugt oder nicht. Aber es zu begründen, ist dann schon schwieriger.

Aber die Literaturkritik muss genau das leisten.

Natürlich, aber sie muss auf viele Dinge gleichzeitig achten! Ein Buch kann völlig verunglücken – und trotzdem kann es gute Prosa sein, trotzdem kann der Mann schreiben. In guter Prosa ist kein Wort zu viel, und sie bewegt sich instinktsicher außerhalb des momentanen Jargons, jenseits der Reizwörter. Wenn Sie eine Seite von Lukas Bärfuss lesen, dann ist das gute Prosa. Der kann das einfach, der kann eine Seite füllen, ohne dass ein Wort zu viel ist. Eine Seite Kafka nimmt sich aus, als wäre sie heute geschrieben worden. Aber manche Bücher aus den siebziger Jahren lesen sich heute, als hätten sie hundert Jahre auf dem Dachboden gelegen.

Woran scheitern gute Bücher?

An vielen Dingen.

Liegt es am Schluss? Tim Parks sagt in seinem Essayband Worüber wir reden, wenn wir über Bücher reden, dass der Schluss bei Romanen oft ein Problem sei. Man dürfe höchstens hoffen, dass das Ende den Rest nicht ruiniere…

Das sehe ich ganz anders! Der Schluss ist für das Ganze von immenser Bedeutung. Beim Gedicht ist der Schluss das Wichtigste, weil sich in ihm der ganze Rhythmus schließt, die ganze Bewegung, die vorher breit dahin zog. Bei vielen Romanen bringt der Schluss nochmals eine Art Verdichtung zustande, eine eminente Steigerung. Es ist spannend, ein Buch daraufhin zu lesen. Die letzten paar Sätze im Zauberberg – das ist unglaublich, was da passiert. Aber es kann auch ganz einfach sein. Die Erzählung Lenz von Büchner endet mit dem Satz: „So lebte er hin.“ Wir wissen nicht einmal, ob das als Schluss gedacht war oder ob Büchner einfach aufgehört hat zu schreiben und hätte weiterschreiben wollen. Aber selbst wenn Büchner das gar nicht als letzten Satz gesehen hätte, ist es jetzt ein gewaltiger Schluss.

Die Instanz des Ichs

Was weiß ein Autor über seinen Text?

Ob er fertig ist oder nicht.

Wenn ich Ihre Interpretationen lese, denke ich manchmal: War das Kleist alles so bewusst, was Sie hier aufdecken?

Der muss das nicht wissen, was ich dann darin sehe! Der schrieb einen Text, bei dem er im Vollzug spürte: So ist es richtig. Das ist wie beim Seiltänzer. Auch ein Kleist-Problem: Man darf nicht über das reflektieren, was man gleichzeitig macht, es muss aus der Spontaneität heraus geschehen. Der Tänzer kann nicht mehr tanzen, wenn er denkt: „Wo setze ich jetzt den Fuß hin?“ Das Schreiben ist ein eminent komplexer Vorgang, der nicht erforschbar ist, weil er ja vergeht. „Ich“ ist ein Ereignis meines Gehirns.Man weiß nicht, was im Gehirn des Autors zwischen der Seite 25 und der Seite 26 geschehen ist, was er zuvor auf dem Spaziergang gedacht hat, wann ihm dieses Motiv, dieses Wort in den Sinn gekommen ist. Ich weiß nicht, was Goethe gedacht hat, als er mitten im Werther war, ob er den Schluss da schon kannte.
Die meisten Dinge kommen einem ja während des Schreibens in den Sinn. Lichtenberg sagt: „Es denkt, sollte man sagen, so wie man sagt: es blitzt.“ Es ist also falsch, wenn man sagt: „Ich denke.“ Ich habe ja mein Denken nicht in der Hand, wie wenn ich dasitze und die Cervelat zerschneide. Dann bin ich hier, und da ist die Cervelat, und ich habe Messer und Gabel, und ich kann die Wurst bearbeiten. Aber wenn ich denke, ist hinter meinem Denken kein Ich. Das Denken ist nicht Instrument, weil es mich ohne das Denken gar nicht gibt, „Ich“ ist ein Ereignis meines Gehirns. Und wenn dieses denkt, dann bin ich nur der, der nachher realisiert, was gedacht worden ist oder dass dieses Geschehen plötzlich aufgehört hat. Ich kann ja auch nicht sagen: „So, jetzt denke ich zwei Minuten lang nicht.“ Es denkt eben weiter, und ich kann nur sagen: „Es hat weiter gedacht.“ Das Ich als Instanz hinter dem Denken gibt es nicht. Und damit ist nun eben auch das Geheimnis des Schreibens verbunden.

Literatur und Charakter

Erklärt das auch, warum es möglich ist, dass schlechte Menschen gute Bücher schreiben?

Dazu müsste man wissen, woran man die schlechten und die guten Menschen erkennt.

Louis-Ferdinand Céline war ein Faschist, aber er hat keine faschistischen Bücher geschrieben.

Vielleicht war er auch nicht in dem Maß ein Faschist, wie er sich als Faschist gegeben hat, er hat vielleicht eine Rolle gespielt. Wenn Sie denken, was Strindberg für scheußliche Dinge über die Frauen geschrieben hat! Doch wenn man seine Stücke studiert, dann sind die Frauen nicht einfach Scheusale, die auf liebe, gute Männer losgehen, sondern wir stehen vor komplexen Beziehungen. Es ist ein Beziehungsdurcheinander, das zu der expliziten Misogynie nicht passt, mit der Strindberg seine Wut abreagiert hat.
Die Frage, ob gute Literatur einen guten Charakter voraussetze, ist sehr alt. Es gibt diese These schon in der Antike. Schiller hat sie wieder aufgegriffen und auf Gottfried August Bürger angewandt, der ein ziemlich unkontrolliertes Leben führte: Dieser werde nie ein guter Dichter, wenn er nicht ein besserer Mensch werde. Es gibt aber auch von Brentano den Satz, der das Problem ironisch benennt: „Ihr guten Menschen und schlechten Musikanten.“ Der Satz war einst ein geflügeltes Wort, man kann ihn nämlich auch umkehren. Aber im Grund ist es unmöglich zu definieren, wann einer ein guter Mensch ist. Wenn ich einem armen Teufel helfe, kann ich das auch tun, weil es mir ein Hochgefühl gibt. Dem nützt es zwar etwas, aber das ist nicht der Beweis dafür, dass ich ein guter Mensch bin. Gut ist das schwierigste Wort, das es gibt. Schlecht ist viel einfacher. Gut ist extrem schwierig.

Und doch haben wir deutliche Vorstellungen vom guten oder schlechten Charakter vieler Autoren.

Ich erinnere mich an ein Robert-Walser-Jubiläum in den 1970er Jahren. Der Suhrkamp-Verlag hatte Walsers Werk übernommen, und Siegfried Unseld hat daraus in Zürich eine Riesensache gemacht: Es gab große Veranstaltungen, wo die berühmtesten Autoren Texte von Robert Walser lasen. Jeder hat einen Text gelesen, der ihm gefiel, und die Texte tönten dann durchweg so, als wären sie von dem jeweiligen Schriftsteller. Das war unglaublich komisch, weil die Autoren das selbst gar nicht merkten. Ich saß im Publikum. Neben mir saß ein älterer Mann, der war seltsam unruhig, und nach einer Weile sprach er mich an: „Das irritiert mich schon, was hier jetzt alles geht. Wissen Sie: Ich bin ja mit Walser verwandt. Ich han ‘ne kennt, und Sie müent eifach wüsse: Das isch e Lump gsi! Das isch eifach e Lump gsi!“ Der Mann verstand die Welt nicht mehr, dass man so unglaubliche Feierlichkeiten anstellt wegen diesem Typen, der es nie zu etwas gebracht hatte, der für ihn ein reiner Nichtsnutz war. Soviel zu den guten Menschen und schlechten Musikanten. Oder eben umgekehrt.

Literarische Trends

Robert Walser gehört zu den Autoren, die ihren Erfolg nicht mehr erlebt haben. 

Es gibt alles: Es gibt diejenigen, die vergessen werden und wiederkommen, es gibt sensationelle Erfolge, die nach sieben Jahren vergessen sind, und es gibt Erfolge, die bleiben vom ersten Tag an für immer. Oft ist es inhaltlich bedingt. Es gibt Autoren, die einen unglaublichen Instinkt haben für das, was jetzt in der Luft liegt. Es wäre faszinierend, wenn wir wüssten, wer in dreißig Jahren der ganz große Name dieses Jahrzehnt sein wird.Die Bücher, die sie schreiben, entsprechen immer einem Trend, sie springen sehr rasch auf und sind jedesmal aktuell, und wenn der Trend vorbei ist, sind auch ihre Bücher wieder weg. Ich habe dafür ein Bild: Die jeweils gegenwärtige Literatur ist wie eine Winterlandschaft, allerlei Hügel und Senkungen, überall Schnee, dann kommt der Frühling, man sieht die Wiesen – und da ist ein großer Steinblock, und dort ist ein großer Steinblock. Diese Steinblöcke waren von Anfang an da, aber man sieht sie erst, wenn eine andere Zeit gekommen ist. Jetzt sind sie das Einzige, was zählt. Es wäre faszinierend, wenn wir beide wüssten, wer in dreißig Jahren der ganz große Name dieses Jahrzehnt sein wird.

Marina Zwetajewa sagt: „Kritik, das absolute Gehör für Zukunft.“

Das ist ein schöner Satz, aber man kann damit nicht viel anfangen. Ich kann mit Sicherheit erkennen, ob etwas gute Prosa ist, aber das heißt nicht, dass sie auch ein Erfolg wird. Es geht ja nicht allein um gute Prosa, der Autor muss auch noch eine gute Geschichte erzählen, und er muss sie zu einem zwingenden Ende bringen. Da gehört eine ganze Menge von Dingen dazu. Wenn ich an Texte denke, die gelegentlich von Literaturinstituten kommen! Kürzlich wieder so ein Roman, wo ich dachte: Da hat man den jungen Autoren wohl gesagt, so müsse man heute schreiben. Solche formale Dummheiten!

Was für Dummheiten?

Offenbar redet man den Jungen gegenwärtig ein: Modern ist ein erzählendes Ich, und alles im Präsens. Dabei ist das durchgehende Präsens das Dümmste, was man als Schriftsteller machen kann, so kann man nämlich über längere Zeit gar nicht erzählen. „Ich öffne das Fenster“, das geht. „Ich sehe, dass die Amsel auf dem Baum sitzt“, alles gut. Doch die erzählerisch wichtigsten Dinge kann man in der Ich-Form im Präsens nicht machen: „Ich hatte noch keine Ahnung, wie dieser Tag enden würde“ – das ist eine Vorausdeutung, ein klassischer Kunstgriff, von da an interessiert mich, was passiert. Aber das kann eine Ich-Erzählerin im Präsens nicht sagen! Viele junge Autoren meinen, das durchgehende Präsens sei intensiver. Aber in der Literatur wird das Imperfekt als Gegenwart erlebt, und eine alte Regel lautet: Man kann ins Präsens wechseln, wenn etwas dramatisch wird. „Plötzlich steht ein Hund vor mir.“ Das geht. Aber ich kann schon nicht mehr sagen: „Er springt mich an und wirft mich über den Haufen“, weil ich in dieser Situation so etwas nicht sagen kann. Ich kann nur rückblickend erzählen: „Er sprang mich an und warf mich über den Haufen.“ Solche Nuancen müssten den Anfängern beigebracht werden, sonst bleiben sie Dilettanten. Es läuft nun einmal niemand in der Welt herum und denkt: „Ich verlasse das Haus, ich betrete die Straße, ich schaue rechts und links.“ Deshalb kann man so auch nicht erzählen.

Würden Sie kreatives Schreiben unterrichten?

Es hat mich noch niemand gefragt.

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Beitragsbild: Anselm Bühling, unter Verwendung folgender Bilder:

Foto Peter von Matt: Gelehrter11 [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons
Foto Offenes Buch: Peter Heeling, via skitterphotos.com

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Das Gespräch mit Peter von Matt wurde am 10. April 2017 in Zürich geführt. Ein gekürzte Version ist in Sinn und Form (Heft 5/2017) erschienen. tell veröffentlicht das vollständige Interview in drei Teilen:
Peter von Matt im Gespräch (1)

Sieglinde Geisel: Wie lernt man lesen?

Peter von Matt: Lesen lernt man wie schwimmen, indem man einfach ins Lesen springt. Und wie beim Schwimmen schwadert man zuerst ein bisschen am Ufer herum, und irgendwann merkt man, dass man einen ersten Schwimmzug gemacht hat, und plötzlich merkt man, dass man zwei, drei Züge machen kann, und irgendwann kann man schwimmen. Ins Lesen kommt man, indem man als Kind entdeckt, dass das toll sein kann, ein Buch zu lesen, und dann ist man angefressen. Es gibt natürlich Leute, die waren nie angefressen vom Lesen. Aber man muss ja auch nicht Leser sein, um ein vernünftiges Leben zu führen.

Haben Sie von anderen Lesern lesen gelernt?

Am Gymnasium hatte ich in den letzten beiden Jahren einen sehr guten Deutschunterricht. Damals gab es noch kaum Taschenbücher. An der Klosterschule, wo ich war, haben die Lehrer die Bücher vorgelesen und sie beim Vorlesen kommentiert. „Habt ihr gemerkt, was der da sagt? Habt ihr den Satz gehört? Habt ihr gemerkt, was das für ein Satz ist?“ Das hängt natürlich auch vom geistigen Horizont des Lehrers ab. Ich erinnere mich an einen Moment, als aus Gotthelfs Ueli der Knecht vorgelesen wurde. Ueli ist am Verlottern, er säuft herum und wird dann durch eine Krise ein brauchbarerer Mensch. Dann heißt es im Text: „Und seine Worte hatten eine Bedeutung.“ Dazu der Lehrer: „Habt ihr das jetzt gehört, was das für ein Satz ist, was da dahinter ist? Vorher konnte er sagen, was er wollte, da sagte man: Ist doch egal, was der Säufer sagt. Aber jetzt, da er ein Ansehen gewonnen hat, haben seine Worte eine Bedeutung.“ Ich hätte über den kleinen Satz hinweggelesen. Das Geschehen ist immer banal. Aber wie das Geschehen erzählt wird, das ist etwas ganz und gar Besonderes. Durch den Hinweis erkannte ich plötzlich:  Hinter einem solchen Satz steht ein komplizierter sozialer Zusammenhang. Soziale Anerkennung besteht auch darin, dass man hört, was einer sagt, es zur Kenntnis nimmt und denkt: Wenn der das sagt, dann muss etwas dran sein. Welche Vernetzung von Selbstwert, Fremdwert, Selbstschätzung, Fremdschätzung, sozialer Zustimmung, aber auch sozialem Nutzen! Wenn seine Worte eine Bedeutung haben, dann nützen sie auch jemand anderem etwas. Und das steckt alles in diesem Sätzchen! Das ist mir seither nie mehr aus dem Sinn gegangen.
Solche Dinge habe ich an dieser Schule gelernt. Wir saßen da, und es war hochspannend. Und heute ist es so, dass der Lehrer sagt: Lest diese Geschichte bis morgen, wir reden dann darüber. Dann lesen die Schüler das irgendwie quer durch, und jeder kommt mit irgendetwas anderem im Kopf in die Schule, und dann reden sie über das, was sie irgendwie kraut-und-rübenhaft im Kopf haben. Aber jetzt bin ich wieder ungerecht.

Bei Ihnen ist Lesen ein Vollzug des Textes.

Lesen ist immer ein Vollzug des Textes.

Man kann durchaus lesen, ohne dass man die Worte wahrnimmt!

Die Aufmerksamkeit muss auf dem einzelnen Satz liegen, nicht nur auf der Handlung. Die meisten lesen ja einfach die Handlung: Wer gibt wem aufs Dach, wer krieg von wem aufs Dach, wer gibt zurück und was ist am Schluss. Oder in einem Liebesroman: Wer verführt wen, wer hat was davon, und wer leidet darunter. Das Geschehen ist immer banal. Aber wie das Geschehen erzählt wird, das ist etwas ganz und gar Besonderes, wenn wir es mit einem Autor zu tun haben, der den Namen verdient.

Prosa als rhythmisches Ereignis

Hat dieses Lesen, das auf den einzelnen Satz achtet, auch eine körperliche Dimension?

Der Umgang mit dem Buch hat immer eine bestimmte haptische Qualität. Ich habe sehr gerne Erstausgaben, nicht aus Sammlergründen, sondern weil ich gerne die Bücher in der Hand habe, die die Autoren selbst genauso in der Hand hatten: das Buch, das sie geschrieben und dann das erste Mal aufgeschlagen haben. Ein Text bleibt ja nie, wie er ist. Er verändert sich unentwegt, solange er wieder gedruckt wird. Da entdeckt man in der Erstausgabe Fehler, die später stillschweigend korrigiert wurden, bei Max Frisch zum Beispiel haben die Erstausgaben die kuriosesten Fehler, vor allem bei fremdsprachigen Ausdrücken; in der zweiten, dritten Auflage sind die dann wieder weg, und das sind eigentlich hoch interessante Dinge. Jede ästhetische Erfahrung hat eine körperliche Dimension. Wie das Erschrecken oder die Freude, das trifft einen ja ganz in der Mitte.Ein Kellner verwendet einen kulinarischen Ausdruck, ein spezielles Gericht, das einen schönen Namen hat – und Frisch schreibt ihn falsch. Da entsteht eine Spannung zwischen dem Connaisseur und dem, der nicht weiß, wie man’s schreibt und der das selber auch nicht merkt.

Mit körperlich meine ich auch den Rhythmus eines Texts. „Erzählen ist Arbeit an einem Rhythmus“, heißt es in Ihrem Buch Sieben Küsse.

Jede ästhetische Erfahrung hat eine körperliche Dimension. Wie das Erschrecken oder die Freude, das trifft einen ja ganz in der Mitte. Ich erfahre auch den Textrhythmus körperlich.  Wenn man einmal angefangen hat, sich auf die Qualität einzelner Sätze zu konzentrieren, erkennt man, wie sehr die Prosa ein rhythmisches Ereignis ist. Gute Prosa ist in dieser Hinsicht bis ins Letzte durchgearbeitet.

Der Tschechow-Erzählung mit dem Titel „Der Kuss“ haben Sie in Sieben Küsse ein ganzes Kapitel gewidmet. Wie finden Sie Texte, die zu einem Thema passen?

Ich hatte gesehen, dass Tschechow eine Erzählung geschrieben hat, die heißt „Der Kuss“ (lacht). Da dachte ich, könnte ja was für mich sein!

Wie nähern Sie sich einem solchen Text?

Es hätte sein können, dass ich nach der Lektüre des Textes sage: Das ergibt nichts im Hinblick auf das Buch. Mir ging es ja nicht nur um den Kuss als Ereignis, sondern auch um das Thema vom Glück und Unglück. Das ist ja das Raffinierte an diesem Text: Die Erfahrung ist somatisch in ihn übergegangenDoch dann war diese Erzählung hoch interessant. Die Hauptfigur ist eigentlich ein Esel, ein dummer Kerl, ein Langweiler – doch genau der wird hier zum Gegenstand einer Beobachtung. Das ist ein psychologisch hoch raffinierter Text und umwerfend komisch, weil der Mann so vollkommen widersinnig lebt. Der weiß genau, was für ein Unsinn es ist, dass er jetzt einen ganzen Sommer lang die Erwartung hat, diese Frau wiederzusehen, die ihn aus Versehen geküsst hat, von der er genau weiß, dass sie gar nichts von ihm will, dass es ein Irrtum war, dass sie entsetzt aus dem Zimmer gelaufen ist, weil sie den Falschen geküsst hat. Aber diese Erfahrung ist somatisch in ihn übergegangen. Das ist ja das Raffinierte an diesem Text: Die Erfahrung ist somatisch in ihn übergegangen, obwohl sein Kopf genau weiß, das hat nichts mit mir zu tun. Nach dem Kuss kommen körperliche Phänomene: dieser kleine Kältefleck auf der Wange, wo sie ihn geküsst hat – nach 24 Stunden hat er diesen Kältefleck immer noch, „wie von Pfefferminztropfen“ heißt es, und auch wenn das am nächsten Tag verschwindet, bleibt ihm ein ganz und gar unglaubliches Glücksgefühl. Er weiß, dass er von dieser Frau nicht geliebt wird – aber das ist jetzt geschehen, und jetzt steckt es in ihm, und den ganzen Sommer lebt er damit, als ob er eine Geliebte hätte. Das ist als psychologischer Vorgang hoch interessant.
Natürlich ist so etwas auch mit der Epoche verbunden. Das hätte vor Tschechow wahrscheinlich keiner schreiben können. Flaubert vielleicht, aber das ist ja nicht so viel früher. Dass einer auf so etwas kommt, setzt einen naturwissenschaftlichen Blick voraus.

Lesen und deuten

Wir hatten vorhin von „Verpackungsästhetik“ gesprochen. Ist das nicht auch eine Form von Auspacken, wenn Sie einen Text so lesen?

Ich packe nicht etwas aus. Ich mache es nur sichtbar. Es gibt winzige Szenen, die keine tiefsinnigen Aussagen enthalten, sondern rein körperliche Vorgänge betreffen. Das Berühren beispielsweise in diesem Tschechow-Text: Der Mann berührt später die kalten Tücher, die die Frauen, über die er immer fantasiert, wahrscheinlich beim Baden gebraucht haben; diese Tücher hängen am Geländer, er berührt sie, und sie sind ganz rau und eiskalt – das ist sozusagen die somatische Gegenerfahrung zu dem Kuss. Sobald er die Tücher berührt hat, ist alles weg, was bisher war. Wenn ich das beschreibe, ist das kein Auspacken, sondern ein Aufmerksam-Machen. Es geht mir darum zu sehen, was hier eigentlich passiert.

Ist das auch ein Deuten?

Es hängt mit einem Deuten zusammen. Wenn ich den nächsten Schritt mache und sage, das hängt mit dem Stand der Naturwissenschaften zusammen, ihrem Rang im späten neunzehnten Jahrhundert und mit Tschechow als Arzt und Wissenschaftler, der sich bekennt zur Wissenschaft und der die Politik und die Idee der Revolution ablehnt, der sagt: An den drei Möglichkeiten des Endes erkennt man das Konfliktmuster.Die Naturwissenschaft kann innerhalb der nächsten zweihundert Jahre bessere Verhältnisse schaffen, aber eine Revolution wird in Russland scheitern, weil diejenigen, die eine Revolution machen können, die gleichen sind, die jetzt schon Macht haben und nichts zustande bringen. Wenn ich das sage, dann ist das schon Deutung – wie immer man das nennen will. Es ist die Vernetzung in einem größeren Problemzusammenhang. Der kann soziologisch sein, philosophisch, oder rein historisch, das gehört natürlich auch dazu.

Hochzeit, Mord, Wahnsinn

Sie vertreten die These, dass es nur drei mögliche Schlüsse für einen Roman oder ein Drama gibt: Hochzeit, Mord oder Wahnsinn. Stimmt das überhaupt?

Viele denken, das stimme nicht. Aber es stimmt. Das sind natürlich symbolische Begriffe. Hochzeit steht für die universale Versöhnung, den Übergang des Konflikts in Frieden. Natürlich kann man sagen: Mit der Hochzeit fängt der Krieg erst an, aber das ist eine dumme Antwort, das sind die Leute, die dann sagen: „Wartet nur, bis der Streit beginnt!“ Aber wenn ein Buch an seinem Ende angelangt ist, ist es fertig, dann kommt nachher nichts mehr, auch wenn manche sagen: Ich weiß schon, wie das weitergeht! Bei einem Bild kann ich auch nicht sagen: Da rechts nach dem Rahmen kommt sicher noch ein Baum.
An den drei Möglichkeiten des Endes erkennt man das Konfliktmuster. Es gibt den radikalen Konflikt, er endet mit einem Kampf auf Leben und Tod – Stichwort Mord. Das Andere ist der Friede, das Glück – Stichwort Hochzeit. Und das Dritte ist das Heraustreten aus dem sozialen Ganzen in den eigenen Wahn, in eine Welt, die nicht mehr die aller andern ist. Auch der Suizid kann dafür stehen.

Wie hat sich diese Erkenntnis bei Ihnen eingestellt?

Es war die Zeit der Kommunikationstheorien. Da gab es bei Paul Watzlawick dieses Grundmuster: die gegenseitige Anerkennung, die Ablehnung des Anderen und das Ignorieren des Anderen. Der Satz: „Man kann nicht nicht kommunizieren“, stammt ja aus dieser Zeit. In der Literatur zeichnet sich in der Begegnung zweier Menschen dieses Muster von Bejahen, Verneinen und Ignorieren ebenfalls ab. Die Begrüßung ist die Anerkennung: Es gibt dich. Ich sage dem anderen den Namen, der sagt mir meinen Namen, und damit bestätigt er mir, dass es mich für ihn gibt, und ich bestätige ihm, dass es ihn für mich gibt. Oder ich grüße ihn nicht. Man kann Kinder ja nicht großziehen, ohne ihnen Geschichten zu erzählen.Aber da man nicht nicht kommunizieren kann, bedeutet der verweigerte Gruß eine Negierung der Existenz des anderen. Oder ich grüße ihn in einer Weise, die beleidigend ist, dann weiß er, das war jetzt ein aggressiver Akt. Und das ist immerhin auch noch eine Anerkennung: Dich gibt’s.

Literatur und Welt

Können wir aus der Literatur etwas lernen?

Das Erzählen ist die älteste Form der Weltdeutung, insofern sind alle Probleme und Konflikte immer schon erzählt. In den neuen Werken werden sie wieder neu beleuchtet. Ich lerne Welt kennen, wenn ich lese. Wenn ich nachher wieder in die nicht imaginäre Welt gehe, sehe ich mehr, weil ich gelesen habe – und wenn ich aus dieser zurückkomme, lese ich wieder besser. Das ist ein Zirkel. Mit den Märchen fängt es an. Man kann Kinder ja nicht großziehen, ohne ihnen Geschichten zu erzählen. Heute setzt man sie vor den Bildschirm, aber auch dort laufen Geschichten ab, auch das sind Formen der Weltdeutung.

Das würde heißen, dass Literatur die Welt verändern kann.

Unter Umständen schon. Aber ein Autor kann nicht sagen: Ich schreibe Bücher, um die Welt zu verändern, das ist absolute Hybris. Er kann allerdings damit rechnen, dass irgendjemandem, von dem er nie etwas erfahren wird, etwas aufgeht, was dieser Leser nicht mehr vergisst und was für ihn eine Bedeutung hat bis an sein Lebensende. Aber das kann ein Autor nicht berechnen, sonst macht er wieder in Verpackungsästhetik: Ich schreibe eine Geschichte, in der ich meinen Zeitgenossen sage, was sie für schlimme Kerle sind, weil sie das und das tun oder weil sie dies und jenes nicht tun. Aber niemand wartet auf Erziehung. Man wünscht sich ja im Gegenteil immer das Ende der Erziehung herbei. Trotzdem wird man unentwegt weiter erzogen – wenn es die eigenen Eltern nicht mehr machen, machen es die Kinder.

Vielleicht schon auch die Autoren, die man liest?

Wenn man aufmerksam liest, dann können einem Fenster aufgehen. Ich glaube schon, dass der Erkenntniswert der Literatur groß ist und dass es viele Leute gibt, die deshalb lesen.

Hier geht es zum dritten Teil des Gesprächs.

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Beitragsbild: Anselm Bühling, unter Verwendung folgender Bilder:

Foto Peter von Matt: Gelehrter11 [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons
Foto Offenes Buch: Peter Heeling, via skitterphotos.com

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Das Gespräch mit Peter von Matt wurde am 10. April 2017 in Zürich geführt. Ein gekürzte Version ist in Sinn und Form (Heft 5/2017) erschienen. tell veröffentlicht das vollständige Interview in drei Teilen.

Sieglinde Geisel: Wie würden Sie Ihre Arbeit bezeichnen? Ist das noch Literaturwissenschaft?

Peter von Matt: Würde ich schon sagen, ja.

Ich finde, es ist mehr als bloße Literaturwissenschaft.

Es kommt auf die Definition an. Literaturwissenschaft ist die systematische Untersuchung von Literatur, wobei die Frage nach dem System bei dieser Wissenschaft sehr weit gefächert ist, denn die Literaturwissenschaft hat es im Letzten immer mit einmaligen Gebilden zu tun, mit Individualitäten. Natürlich kann ich eine Theorie der Novelle aufstellen, das haben auch schon viele gemacht, aber wenn ich mit dem Novellenmodell von Goethe oder jenem vom Heyse an Kellers Die drei gerechten Kammmacher herangehe, dann nützt mir das Modell fast nichts mehr. Ich muss in die Singularität einsteigen und diese auf verbindliche Begriffe bringen.

Ein literarisches Werk wird also erst im konkreten Moment erkennbar?

Ich kann Literaturwissenschaft nicht betreiben, indem ich den Gegenstand von vornherein zum Typus mache. Das ist der Unterschied zu den Naturwissenschaften. Die Naturwissenschaften dürfen nicht am Individuum arbeiten, sondern nur am Typus. Sie machen aus ihren Fruchtfliegen den Typus Fruchtfliege und studieren an ihnen diesen den Typus, also die Gattung, nicht die einzelne Fliege. Deshalb ist es den Naturwissenschaftlern auch verboten, den Fliegen im Labor Namen zu geben, denn dann werden die Fliegen zu einmaligen Wesen. Die Fliege als Individuum ist für die Naturwissenschaft nicht interessant. Die Literaturwissenschaft hingegen darf nie vergessen, dass ihr Gegenstand immer wieder das einmalige Werk ist, so einmalig wie ein Menschengesicht.

Konfliktmuster

In Ihren Büchern wählen Sie jeweils ein Lebensthema als Zugriff auf die Literatur: den Liebesverrat, die Intrige oder auch das menschliche Gesicht.

Die Literatur handelt von den Menschen. Also muss ich von einem Punkt ausgehen, der anthropologisch relevant, also im Hinblick auf die Menschen aufschlussreich ist. Ich gehe immer von Konflikten aus. Eine gegebene Sequenz spezifischer Konflikte gehört zur Natur des homo sapiens, und mich interessiert es, wie sich diese Konflikte in den verschiedenen Zivilisationen, Kulturen, Religionen auswirken. Ich gehe immer von Konflikten aus. Man kann sie aber nicht ahistorisch untersuchen, weil sie sich immer in einem sozialen und geschichtlichen Raum bewegen. Einerseits habe ich den konstanten Konflikt und andererseits die je akute Auseinandersetzung mit dem Umfeld.

Haben Sie Modelle von Konflikten?

Die banalsten, gewöhnlichsten Konflikte sind auch die dauerhaftesten. Das neugeborene Kind hat eine intensive Beziehung zur Mutter, das ist eine Symbiose, in der das Selbstbewusstsein noch nicht ausgebildet ist, eine erste Erfahrung von Dasein, die diesen Begriff noch gar nicht hat, eine Phase von absoluter Geborgenheit und Betreuung. Dann kommen erste Konfliktstrukturen der Trennung und des Wiederfindens: Die Mutter ist weg und dann kommt sie wieder. Und dann ist da der Vater – seltsam, die beiden riechen anders, das war für mich als Kind ein ganz merkwürdiges Phänomen.
Diese Geborgenheit ist der Ausgangspunkt, dann kommen die ersten Spannungen: Die Liebe zum einen Elternteil tritt in Konflikt mit der Liebe zum anderen. Es gibt Eifersucht, Ablehnung, die Liebe zur Mutter und die Ablehnung des Vaters zum Beispiel: der Aufstand gegen den Vater, weil der etwas mit der Mutter hat, was ich nicht habe. Im Kern der Familie treten die ersten Spannungskonflikte auf, die nicht bewusst sind, aber gelebt werden. Dann folgen die großen Lebensabschnitte. Das Kind tritt in seine erste gesellschaftliche Welt ein, in den Kindergarten, die Schule. Es kommt die Phase, in der die Buben Horden bilden und Banden. In der Pubertät dann das Ausschweifen, das männerbündlerische Zusammenleben unter Männern. Dann die Phase der Werbung, und damit das ganze Konfliktpotenzial der Liebe, die die vorherige Geborgenheit in der Männerhorde ablöst.
Es folgt die Fortpflanzung, die Nachkommen – und damit baut sich wieder eine neue Konfliktebene auf, begleitet von der sozialen Integration in die Arbeit und den Beruf, die Karriere und den sozialen Status. Mit vierzig oder fünfzig kommen die Krisen dieser Jahre, wo sich die Männer plötzlich Bärte wachsen lassen oder sich goldene Ketten umhängen und andern Frauen nachlaufen, wo sie die Ehe in die Luft gehen lassen – oder nach einer gewissen Zeit wieder zurückkommen wie begossene Pudel, weil sie denken, anderswo sei es auch nicht besser. Und schließlich die Phasen des Altwerdens, des Austretens aus der Gesellschaft, des Machtverlusts. Das habe ich jetzt nur ganz grob geschildert, aber diese Konfliktmuster kann man durchaus schematisieren.

Literatur ist Handlung

Zum Beispiel im Modell der mythischen Heldenreise?

Der Held bringt ja dann die Frau heim. Doch das ist jetzt abstrakt gesprochen, außerhalb einer bestimmten Gesellschaft. Wenn ich dieses Muster in einer bäuerlichen Großfamilie früherer Epochen nachvollziehe, sieht das ganz anders aus. Dort ist das Ziel vorgegeben: Einer will den Hof übernehmen, und daraus ergeben sich Konflikte mit den Brüdern, die dann in fremde Kriegsdienste müssen. In der Schweiz mussten die Söhne früher alle weg, weil nur einer das Haus übernehmen konnte, von vielleicht sieben Brüdern. In einer adligen Gesellschaft ist das vollkommen anders, aber die Grundprozesse bleiben sich gleich. In der bürgerlichen Welt wiederum wird ein Kult der Familie betrieben: die Familie als normierte aber auch spezifische Geborgenheit, das ist eine Sittlichkeitsstruktur mit ihren eigenen Konflikten.
Es ist unglaublich spannend, solche Konfliktzusammenhänge in der Literatur zu verfolgen. In meinem Buch Verkommene Söhne, missratene Töchter erscheint die Familie als Ort des Gerichts: Der Vater ist der Richter, der Sohn oder die Tochter sind die Angeklagten. Meine Bücher waren zuerst Vorlesungen. Dabei dachte ich jeweils noch gar nicht an ein Buch, mich faszinierte das ThemaDas ist eine dramatische Handlung, deshalb eignet sie sich für die Literatur. Hätte ich einfach verfolgen wollen, was und wie in den verschiedenen Epochen gegessen wird, könnte das kulturhistorisch interessieren, aber nicht literarisch, weil keine Konfliktstruktur damit verbunden ist und also keine Handlung. Literatur aber ist Handlung, Szenen.

Mich erstaunt immer wieder, wie viele literarische Texte Sie präsent haben, quer durch Epochen und Literaturen. Arbeiten Sie mit einem Zettelkasten, mit dem Computer?

Keines von beiden. Meine Bücher – über den Liebesverrat, den Generationenkonflikt oder die Intrige – waren zuerst Vorlesungen. Dabei dachte ich jeweils noch gar nicht an ein Buch, mich faszinierte das Thema, und mir ging es um die Vorlesung. Man muss den Studenten etwas geben, ich kann nicht jedes Semester eine Vorlesung über einen einzelnen Autor halten, sondern muss gelegentlich zeigen, was es alles gibt, auch in anderen Literaturen und in der Antike. Gewisse Motive tauchen ja überall wieder auf. Bei diesen thematischen Vorlesungen habe ich einfach drauflos gearbeitet. Ich hatte einen Mustertext als Auftakt – und dann hatte ich schon den nächsten in der Hand, und so hat sich das während der Arbeit fortgepflanzt. Ich hatte keine vorgegebene Struktur, habe nur sehr grob geplant. Diese Vorlesungen habe ich aber nicht frei gehalten, sondern ausformuliert, jeden Satz. Manchmal musste ich in der nächsten Vorlesung das Vorherige wieder revidieren. Das war für mich spannend und auch für die Studenten, denn es kam immer wieder etwas Neues. Ich habe aber nicht aus all diesen Vorlesungen Bücher gemacht.

Warum nicht?

Dazu fehlte mir die Zeit. Ich hatte alle sechs Jahre ein Freisemester, und Bücher schreiben konnte ich nur in einem Freisemester. Ich habe jeweils sofort mit dem Schreiben begonnen, auf die Gefahr hin, dass ein anderer Einstieg besser gewesen wäre. Hätte ich angefangen zu sammeln, wäre mir nach dem Freisemester nur ein Haufen Material geblieben und sonst nichts.

Literatur über Literatur

Hätten Sie sich gewünscht, nicht mehr Professor sein zu müssen und nur noch zu schreiben?

Nein! Die Bücher waren nicht mein Lebensziel. Ich habe mich immer als Lehrer verstanden. Ich wollte, dass die Studierenden etwas von mir haben, dass sie etwas lernen, dass sie in einem Seminar ein Stück vorankommen. Ich habe gleich viel Arbeit auf den Unterricht verwendet wie auf das Publizieren. Die Lizentiatsarbeiten und Dissertationen habe ich minutiös durchkorrigiert, auch orthografisch, denn ich wusste, dass es für die Studenten wohl das letzte Mal war, dass Ihnen jemand etwas über ihre Schreibfähigkeiten sagte. Nein, ich wollte ein guter Lehrer sein.

Das sind Sie auch als Autor.

Es wäre schön, wenn dem so wäre! Wenn ich nicht jemandem etwas beibringen wollte, müsste ich ja nicht über Literatur schreiben. Dann könnte ich meine Autobiografie verfassen. Wäre allerdings langweiliger.

Sie schreiben über Literatur so, dass dabei wieder Literatur entsteht. Das unterscheidet Sie von den meisten anderen Germanisten.

Ich möchte gut schreiben. Mir gefällt ein Satz, der glückt. Aber man muss aufpassen, denn es kommt vor, dass man Sätze schreibt, die schon ein anderer gesagt hat und man hat’s vergessen. Wenn Sie denken, was heute für ein Geschrei gemacht wird um das Plagiat! Bücher, die man nach zehn Jahren wiederliest, verändern sich gewaltig.Doch Literatur – nicht Fachliteratur – besteht immer auch aus Nachahmungen. Kein Autor kann von vorn anfangen, selbst die größten Werke sind angereichert von anderen Werken.

Dass man zitiert, ohne es zu bemerken, bedeutet ja, dass das Gelesene in einem selbst ein Eigenleben führt. Sie arbeiten oft über Jahrzehnte hinweg wieder mit den gleichen Texten. Wie verändert sich ein gelesenes Werk in Ihrem Inneren?

Wenn ich darüber geschrieben habe, verändert es sich nicht mehr so stark. Bücher hingegen, die man nach zehn Jahren wiederliest, verändern sich gewaltig. Schon nach zehn Jahren ist es ein anderes Buch – und wenn ich an Bücher denke, die ich während des Studiums gelesen habe und dann mit siebzig oder achtzig wiederlese, das ist unglaublich! Es ist etwas vollkommen anderes. Das hat natürlich auch mit der Lese-Erfahrung zu tun. Man merkt genau, wie der Autor arbeitet, man wird aufmerksam auf kleine Signale. Aber auch die Auseinandersetzung mit dem Stoff erfasst einen in einer anderen Lebensphase ganz anders.

Vom Glück des Lesens

Verändert sich auch der Genuss des Lesens – genießen Sie in einem Buch heute andere Dinge als früher?

Da muss ich aufpassen, man kann das ja nicht trennen. Ich habe mein Leben lang kaum auf reinen Genuss hin gelesen, nur gelegentlich Kriminalromane, das ist ein reines Vergnügen – obwohl man auch hier noch darüber nachdenkt, wie das läuft. Ich habe eigentlich immer auf Produktion hin gelesen, auf Produktion im Unterricht oder im Forschen.

Aber Sie schreiben vom Glück des Lesens.

Das schließt sich ja nicht aus! Ich komme der Schönheit des Werks, seinem Kunstcharakter, der Raffinesse und auch seinem Erkenntniskern viel näher, wenn ich es lese, weil ich es in einem Seminar durchnehmen muss. Ich bin oft in einer Art Begeisterungszustand ins Seminar gegangen, gelegentlich hat sich das dann übertragen und manchmal auch nicht. Durch die Arbeit für ein Kolloquium zu Annette Droste-Hülshoff bin ich auf das Gedicht „Zwei Schwestern“ gestoßen, daraus ist in Verkommene Söhne, missratene Töchter dann das große Droste-Kapitel geworden, auf das ich immer noch angesprochen werde. Die Sitzung mit diesem Gedicht hat mich damals fast berauscht, weil ich im Gespräch noch weiter in das Gedicht hineingekommen bin. Erkenntnis ist ja ein Glücksgefühl, das Glück des Findens. Man will in die Sache hineinkommen. Das ist auch das Prinzip meines letzten Buches Sieben Küsse. Es ist kein Buch über das Küssen, Küsse sind nur der Angelpunkt: Sie geben mir die Möglichkeit, auf einen Text analytisch einzugehen, ihn zu erforschen. Das Buch ist eine einzige Expedition in die Untergründe des Erzählens.

Verpackungsästhetik

Ihnen ist die Idee zuwider, ein Autor habe etwas in den Text hineingepackt, was die Wissenschaft dann wieder auspacken muss.

Das ist das Verheerendste! Aber es ist heute das, was dominiert. Ich nenne das Verpackungsästhetik. Eine Zeitlang war diese weniger stark spürbar, aber heute heißt es wieder: „Warum schreibt der diesen Roman? Er schreibt diesen Roman, um uns das und das zu zeigen – er hat eine Botschaft!“ Aber Schriftsteller und Schriftstellerinnen haben keine Botschaft.

Manche schon.

Sie meinen, sie hätten eine. Der Schriftsteller und die Schriftstellerin müssen gute Erzähler oder Dramatiker oder Lyriker sein. Was die Philosophie, die Politik, die Weltdeutung, die Sittlichkeit, das ethische Verhalten, die Ökonomiekritik angeht, da sind sie nicht gescheiter als andere. Schriftsteller müssen erzählen. Sie können erzählen, was sie wollen – aber sie müssen erzählen.Sie haben keine Botschaft, die in Grundsatzfragen weiter wäre, der Schriftsteller muss den Leuten nicht sagen, was sie für richtig und falsch halten müssen oder was schlecht ist in der Welt und was gut wäre für die Welt. Er ist dazu da, etwas zu sagen, was sonst niemand sagt. Die Medien sind voll von Mitteilungen, die auch andere machen. Gelegentlich findet man etwas, was noch keiner gesagt hat, dann ist man vollkommen perplex und fragt: Wie kommt das in diese Zeitung?
Schriftsteller müssen erzählen. Sie können erzählen, was sie wollen – aber sie müssen erzählen. Und wenn sie erzählen können, dann geschieht etwas. Dann kommt am Schluss nicht das fabula docet wie in den alten Volkskalendern: „Lieber Leser, du siehst, Betrug lohnt sich nicht!“ Oder: „Du siehst, nichts ist so fein gesponnen, es kommt doch an die Sonnen.“ Das ist alles dummes Zeug. Die meisten Wahrheiten, die bei der Verpackungsästhetik ans Licht kommen, kenne ich ohnehin, das ist ja nichts Neues. Wenn ich jetzt einen Roman lese über jemanden, der nach Deutschland geflüchtet ist, dann weiß ich schon ungefähr, was darin vorkommen kann. Nun kommt es darauf an, was der Autor mit diesem Stoff zusätzlich macht, wie er das macht, und wie er mich zu Einsichten führt, die ich sonst nirgends gewinnen kann. Aber wenn er mich einfach dazu bekehren will, dass ich jetzt gleich an eine Protestversammlung gegen die AfD gehe – dafür brauche ich die Schriftsteller nicht. Als Bürger und politisches Wesen habe ich dafür meine eigenen Medien, meine Bildung und meine Neugier.

Welcher Art sind die Einsichten, die man in der Literatur erhält?

Die Literatur ist ein Urwald, in dem es unendlich viele Lebewesen gibt, die man nicht kennt, sie gibt einem etwas, was man so noch nicht gesehen und erfahren hat. Wenn ich eine harmlose kleine Tschechow-Erzählung lese wie Der Kuss, dann kann ich dort eine völlig singuläre literarische Figur finden, die ich so noch nirgendwo gesehen habe, und ich finde überdies eine atemberaubende Analyse dieser Figur, wie ich sie als Analyse auch noch nie gesehen habe. Und in dieser Figur und in dieser Analyse wiederum finde ich philosophische und lebenspraktische Zusammenhänge, die ich so auch noch nie gefunden habe. Aber Tschechow sagt das nicht. Mit keinem Wort sagt es der Autor, und die Figur sagt es auch nicht.

Aber Sie sagen es.

Wenn ich darüber schreibe, dann muss ich es natürlich sagen. Dann möchte ich das an solchen Geschichten in einer Weise zeigen können, dass die Leser das plötzlich auch merken und nicht mehr einfach finden: „Der Autor ist gut.“ Sondern finden: „Da ist etwas ganz Außerordentliches passiert!“ Lesen ist ja etwas, was man können muss, so wie man, wenn man in den Bergen ist, wo es kein anderes Licht gibt, den Sternenhimmel betrachtet. Man kann einfach hinaufschauen und sagen: „Das ist sehr schön!“ Oder man hat sich ein Wissen angeeignet über die Sternbilder und den Kosmos, und dann sieht man unendlich viel mehr. Wenn man sich geschult hat in Astronomie, dann ist das wie ein Buch, das man liest. Alle sehen den gleichen Sternenhimmel. Aber die einen sehen einfach eine Menge von Schtärnli – „ja, isch no hübsch, das isch, glaub ich, d‘ Milchstrass, das isch de gross Wage“ – und dann hat sich’s. Und andere sehen den Andromeda-Nebel und die Jupitermonde. Es braucht eine lange Lesearbeit, bis man gut lesen kann. Als Literaturwissenschaftler hatte ich an der Universität die Aufgabe den Studierenden zu zeigen, wie man liest und sie darüber zu informieren, was das ist, was sie lesen. Jetzt habe ich keine Studenten mehr, sondern ich versuche das mit meinen Büchern zu machen, indem ich den Lesern zeige, was in einer solchen Erzählung eigentlich steckt.

Hier geht es zum zweiten Teil des Gesprächs.

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Beitragsbild: Anselm Bühling, unter Verwendung folgender Bilder:

Foto Peter von Matt: Gelehrter11 [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons
Foto Offenes Buch: Peter Heeling, via skitterphotos.com

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Das Künstlerduo Baltensperger + Siepert in Zürich besteht seit 2007. Ihre Kunst soll Systeme aufzeigen und in gesellschaftliche Prozesse eingreifen. Das Projekt Invisible Philosophy macht die „Unsichtbaren“ Chinas sichtbar: Die Tagelöhner, die normalerweise nicht nach ihrer Sicht auf das Leben gefragt werden. Das Buch, das aus dieser Aktion entstanden ist, hat Sibylle Ciarloni für tell rezensiert.

Stefan Baltensperger und David Siepert

Sieglinde Geisel: Wie kommt es, dass ein deutsch-schweizerisches Künstlerduo für ein Projekt mit chinesischen Wanderarbeitern nach Peking geht?
Baltensperger + Siepert: Uns interessiert die Frage, wie Menschen in ihrer Gesellschaft verortet werden. Wir hatten zuerst die Idee, mit Saisonarbeitern in Europa zu arbeiten, mit landwirtschaftlichen Erntehelfern zum Beispiel. Dann bekamen wir die Einladung eines Kunstraums in China, der sich auf immaterielle Kunst fokussiert. Und auf einmal sahen wir, dass wir dieses Projekt in China machen müssen. Im Rahmen eines früheren Projekts über Migration haben wir bereits einmal in China gearbeitet: Damals wollten wir einem in der Metropole ankommenden Wanderarbeiter sein komplettes mitgeführtes Gepäck abkaufen.
Seit fünf Jahren steht das Thema Migration im Zentrum unseres Schaffens, in den vergangenen zwei Jahren mit einem Fokus auf Arbeit, im Sinn von „labour“. Die chinesischen Arbeiter sind keineswegs nur die Verlierer dieser Gesellschaft.Wir waren für dieses Projekt einen Monat in Peking. Zum Konzept des Kunstraums A307 gehört das Budget: Es beträgt einen Monatslohn eines Arbeiters, verbunden mit dem Bewusstsein für den Wert dieses Geldes – davon muss ein Arbeiter einen ganzen Monat leben! Das hatte zwar mit der Idee unseres Projekts unmittelbar nichts zu tun, aber es hat sehr gut dazu gepasst.
Über chinesische Wanderarbeiter gibt es in Europa ein medial verbreitetes Stereotyp, dem niemand entgeht: Uns allen ist klar, dass diese Arbeiter den untersten Rand der Gesellschaft repräsentieren, die Verlierer des marktwirtschaftlichen Systems, das sich in China aufbaut. Dieses Stereotyp wird durch unser Buch dekonstruiert, ohne dass wir das selbst tun müssen. Denn die chinesischen Arbeiter sind keineswegs nur Verlierer dieser Gesellschaft. Auf dem Land gibt es viele Menschen, die von weniger als einem Dollar am Tag leben müssen. Die Wanderarbeiter schaffen es dagegen, in der Stadt genug Geld zu verdienen, um ihre Familien zu Hause zu unterstützen. Deshalb haben sie durch ihre Arbeit auch ein gewisses Ansehen, und viele sind mit ihrer Situation zufrieden. In unserem Projekt hatte einer der Arbeiter geschrieben, er hoffe, dass sein Leben in zwanzig Jahren noch so gut sei wie heute. Wir waren irritiert und fragten unsere Assistentin, wie diese Aussage zu verstehen sei, denn wir hoffen ja immer, dass es besser wird. Sie meinte, in seinem Leben sei schon so vieles besser geworden, dass er sich nicht vorstellen könne, dass es noch besser würde – daher die Befürchtung, es könne eigentlich nur noch schlechter werden.

Arbeiter fürs Philosophieren gewinnen

Wie habt ihr euch den Wanderarbeitern mit eurem Anliegen genähert?
Wir hatten das Glück, mit einer tollen Assistentin zu arbeiten, die uns bei der sprachlichen wie der kulturellen Übersetzung unterstützt hat. Die Tagelöhner bieten ihre Dienste auf Märkten an, beim Baugroßhandel oder an U-Bahnstationen. Die Arbeiter kommen früh morgens, meistens sind es zwischen fünf und vierzig Arbeitssuchende, manchmal bis zu hundert. Die meisten tragen ein Kartonschild, auf dem die Fähigkeiten notiert sind, die er oder sie beherrscht. Dann kommen die Kunden, suchen sich die Arbeiter aus und verhandeln über den Preis.
Es ist natürlich eine besondere Situation, wenn zwei Langnasen aus Europa kommen und Arbeiter dafür anstellen wollen, ihre Gedanken zu Papier zu bringen! Viele dachten, sie seien nicht qualifiziert für das, was wir von ihnen wollten. Wenn sie sich für etwas anstellen lassen, was sie nicht können, droht ihnen, dass sie ohne Lohn mit Schimpf und Schande davongejagt werden. Wir mussten sie davon überzeugen, dass wir keine Erwartungen haben – außer der Bedingung, dass sie sich ernsthaft mit der Aufgabe auseinandersetzen und bis zum Abend dranbleiben.Wir mussten erst einmal herausfinden, ob jemand überhaupt schreiben kann.
Wir waren jeweils um 7 oder 8 Uhr auf den Märkten, ab 9 Uhr gehen die Arbeiter wieder nach Hause, denn dann kriegen sie keine Arbeit mehr. Das war unser Zeitfenster. Die Verhandlungen konnten ziemlich lange dauern, denn wir mussten erst einmal herausfinden, ob jemand überhaupt schreiben kann. In China muss man dafür sorgen, dass niemand das Gesicht verliert, also wollten wir das nicht direkt erfragen.
Und es war schwierig, Arbeiterinnen für das Projekt zu gewinnen. Einige Frauen kamen über Empfehlungen. Auf den Märkten arbeiten sie oft mit ihrem Mann als Paar zusammen, dann hieß es etwa: Fragt meinen Mann, der kann das! Eine Frau rief ihren Mann an, der sie dann zu uns begleitete, als er sah, dass das alles seine Ordnung hat und wir auch eine Assistentin haben, konnte sie bleiben.

Nachdenken über das Leben

Wie habt ihr den chinesischen Arbeitern den Begriff Philosophie erklärt?
Unser westlicher Philosophiebegriff ist durch die griechische Antike geprägt. Auch in China gibt es eine philosophische Tradition, Konfuzius etwa ist vielen geläufig. In den ersten Tagen haben wir diesen Namen einige Male in den Mund genommen – aber das war jedes Mal ein deal breaker! Die Tagelöhner wollten sich nicht anmaßen, einen Text zu verfassen, der mit Konfuzius verglichen würde. Wir haben den Begriff dann umschrieben: „nachdenken über das Leben“, „sich Gedanken machen über die Gesellschaft“…Viele waren froh, wenn sie am nächsten Tag wieder ihrer regulären Arbeit nachgehen konnten.

War es schwierig, Tagelöhner fürs Philosophieren zu gewinnen?
Es war einfacher, wenn wir neu auf einen Markt kamen. Am ersten Tag hatten wir nach zehn Minuten bereits jemanden gefunden. Auf Märkten, wo schon einmal jemand bei uns gearbeitet hatte, war es schwieriger, denn der riet den anderen oft davon ab: Mach da nicht mit, das ist unglaublich anstrengend! Viele waren froh, wenn sie am nächsten Tag nach dem Schreiben wieder ihrer regulären Arbeit nachgehen konnten.
Und dann gab es auch Bedenken wegen der Anonymität: Manche gaben viel von sich preis und befürchteten, dass das an andere Arbeiter weitergegeben würde, die sie von den Märkten her kennen.

Ich hatte mich über die Anonymität gewundert, denn euch ging es ja gerade darum, diese „unsichtbaren“ Menschen sichtbar zu machen.
Die Anonymität war von Anfang an Bedingung. Sie dient dem Schutz der Schreibenden. Die Texte werden ja veröffentlicht, und viele haben sehr persönliche Dinge preisgegeben. Manche wollten auch nicht fotografiert werden.

 

Erschütterung durch das Schreiben

Acht Stunden schreiben ist in der Tat eine Herausforderung. Selbst ich als Journalistin würde das nicht machen wollen!
Ja, es hört sich im ersten Moment nach einer leichten Arbeit an, aber es ist wirklich anspruchsvoll. Wir hatten allerdings eine Frau, die den Schreibstift tatsächlich bis zum Abend nicht mehr aus der Hand legte. Für sie war das Schreiben eine Lebenswende. Sie hat ihre Lebensgeschichte aufgeschrieben – wie sie darüber nachgedacht hatte, sich selbst zu töten. Sie hatte Probleme mit ihrem Mann. Unsere Assistentin hatte, noch während die Frau am Schreiben war, einige Seiten übersetzt und uns gewarnt, dass das in eine schwierige Richtung gehe. Wir überlegten, ob wir die Frau am Abend überhaupt nach Hause gehen lassen können oder ob wir eine Art Frauenhaus für sie suchen sollten. Was uns dann völlig überraschte: Sie wollte ihren Text mitnehmen! Ihr Mann müsse lesen, was sie geschrieben habe, sie wollte mit ihrer Familie darüber reden.Es ist interessant, wie unterschiedlich die Leute schreiben.
Es gab einen weiteren Fall, wo das Schreiben eine Erschütterung auslöste. Ein Mann schrieb eine Stunde und brach dann in Tränen aus. Er hatte darüber nachgedacht, wie er sich fühlen würde, wenn er nach Hause aufs Land gefahren wäre, um seinen Vater zu pflegen, der dann starb. Der Mann war in der Stadt geblieben um zu arbeiten und hatte wohl nicht damit gerechnet, dass sein Vater sterben würde. Er konnte nicht mehr weiterschreiben. Als einziger hat er die Schreib-Aktion abgebrochen.

Gab es viele, die mitnehmen wollten, was sie geschrieben hatten?
Einige haben es abfotografiert, für andere war es einfach ein Job. Und einige sind beim Schreiben nicht weitergekommen. Von den 21 Texten, die entstanden, haben wir nur 15 ins Buch aufgenommen.

Wie ging das Schreiben vor sich?
Uns ging es um Vertiefung. Die Tagelöhner saßen allein im Atelier am Tisch, wir saßen auf dem Balkon. Es ist interessant, wie unterschiedlich die Leute schreiben: Eine Frau hatte sich zuvor ein Konzept gemacht und am Ende alles ins Reine geschrieben. Andere haben sofort angefangen zu schreiben. Ein Mann wiederum starrte den ganzen Morgen Löcher in die Luft – und dann hat er den Rest des Tages konzentriert durchgeschrieben.
Am Mittag gingen wir mit den Arbeitern Essen, da war dann Zeit für den Austausch. Manche waren begierig darauf zu wissen, wie unsere Welt aussieht. Andere wiederum waren weniger interessiert.

Die Tücken der Übersetzung

Was für Überraschungen habt ihr bei diesem Projekt sonst noch erlebt?
Eine Überraschung war der Tageslohn, den die Arbeiter auf den Märkten verlangten: Es war nicht etwa ein Zwanzigstel oder ein Einunddreißigstel eines Monatslohns, sondern ein Fünftel! Sie erklärten uns, die wirtschaftliche Situation sei schlecht, auf dem Bau werde wenig gearbeitet, deshalb fänden sie höchsten an fünf Tagen im Monat Arbeit, und demzufolge sei ihr Tageslohn ein Fünftel des Monatseinkommens, 300 Yuan. Niemand war bereit, mit dem Preis herunterzugehen, das war wie ein Mindestlohn. Wenn es wieder mehr Arbeit gebe, sinke der Tageslohn. Bei uns in Europa ist die Marktlogik umgekehrt: Mit der Nachfrage steigt der Preis. Doch das chinesische System ist eigentlich logischer.

Wie wurden die Texte übersetzt?
Das war ein komplizierter Prozess. Zuerst übersetzte unsere Assistentin die Texte, doch ihr Englisch war eher Chinglish. Nachdem wir aus ihren Sätzen korrektes Englisch gemacht hatten, veränderte sich jedoch teilweise die Bedeutung. Als wir die englische Übersetzung einer anderen Chinesin zum Gegenlesen gaben, meinte sie: Das ist ein schöner englischer Text, aber mit dem Original hat er nicht mehr viel zu tun. Wir brauchten drei Korrektur-Runden, bis wir zu der Fassung kamen, die nun im Buch abgedruckt ist.Manchmal wählten die Schreiber das falsche Zeichen, und dann ergab der Satz keinen Sinn mehr.
Das andere Problem steckte bereits im Original. Zwar hatten alle Schreiber in der Schule schreiben gelernt, aber wenn man im Chinesischen den Wortschatz nicht aktiv pflegt, verliert man die Zeichen, denn jedes Wort besitzt ja ein anderes Schriftzeichen. Ohne Mobiltelefon wäre diese Arbeit nicht möglich gewesen. Die Arbeiter behalfen sich mit Pinyin, einer phonetischen Schrift mit lateinischem Alphabet. Man gibt den Begriff im Pinyin ins Handy ein und bekommt dann Schriftzeichen angezeigt, die der Lautgestalt entsprechen. Manchmal wählten die Schreiber das falsche Zeichen, und dann ergab der Satz keinen Sinn mehr. Beim Übersetzen muss man herausfinden, welches ähnlich klingende Wort in dem Satz Sinn macht und dann das richtige Zeichen einfügen. Überdies sind die Originaltexte jeweils im lokalen Dialekt abgefasst, den wir dann ins Mandarin übertragen haben. Wenn jemand chinesisch kann, sollte er unbedingt die Originalhandschriften lesen!

Der Traum vom Reichwerden

Die chinesischen Handschriften zu lesen, ist allerdings nicht ganz leicht. Denn das Faksimile des Originals befindet sich jeweils innen in den Doppelseiten, die man dafür erst aufschneiden müsste.
Es ist ein Spiel, ob man das aufschneiden möchte. Man dringt ja sozusagen in den intimen Raum des Schreibens ein. Wir wollten diese Originaltexte im Buch haben, denn in der Handschrift schimmert die Persönlichkeit der Schreibenden durch. Die Gestaltung des Buchs war eine Herausforderung. Wir haben drei Elemente: die chinesische Handschrift, das gedruckte Mandarin und die englische Übersetzung, und jedes dieser Elemente hat seine eigene Ästhetik. Für die Gestaltung des Buches konnten wir eine talentierte Grafikerin gewinnen, die zuvor im Museum Rietberg in Zürich den Katalog für die Ausstellung Magie der Zeichen – 3000 Jahre chinesische Schriftkunst betreut hat. Sie hatte Erfahrung mit chinesischen Schriftzeichen, und von ihr kam auch das Gestaltungskonzept mit der japanischen Bindung.Jeder hat von jemandem gehört, der den chinesischen Traum lebt.

In dem Buch gibt es auch eine Reihe theoretischer Texte.
Jeder Mensch ist eingebettet in einen gesellschaftlichen und kulturellen Kontext, so auch die Tagelöhner, die ihre Gedanken für dieses Buch preisgaben. Es war uns daher ein Anliegen, auch Texte im Buch zu haben, die dem Leser diesen Kontext sowie die prekäre Situation dieser Arbeiterinnen und Arbeiter vermitteln. Denn man könnte die Texte der Tagelöhner auch oberflächlich interpretieren: Sie schreiben für Geld, oft schreiben sie auch über Geld, und man könnte es so auslegen, als wären sie geldgierig. Es ist wichtig zu verstehen, dass sie im Prekariat in einer Gesellschaft leben, die daran ist, sich wirtschaftlich zu öffnen. Es gibt die Möglichkeit, reich zu werden, und jeder von ihnen hat von jemandem gehört oder kennt selbst jemanden, der den chinesischen Traum lebt. Da stellt sich natürlich die Frage: Wie kann man an dieser neuen Gesellschaftsform partizipieren?

Das sind aber keine chinesischen Autoren, bis auf eine Ausnahme.
Das stimmt, lediglich ein Textbeitrag wurde von einer chinesischen Reporterin geschrieben. Für die in China erscheinende Ausgabe des Buchs haben wir chinesische Intellektuelle um weitere Textbeiträge gebeten. Wir sind gespannt darauf zu lesen, wie sie das Thema verorten und das Geschriebene interpretieren.

Hier geht es zur Rezension „Philosoph für einen Tag“ von Sibylle Ciarloni

Angaben zum Buch

Stefan Baltensperger und David Siepert (Hg.)
Invisible Philosophy
Amsel Verlag 2017 • 123 Seiten • 38 Euro
ISBN: 978-3-906325-17-0

Mit Essays von
Xu Wenwen, Journalistin beim Shanghai Daily
Prof. Dr. Matthias Messmer, Philosoph und Autor
Prof. Dr. Dorothee Richter, Kunstwissenschaftlerin und Kuratorin
Prof. Dr. Jörg Huber, Professor für die Theorie der Ästhetik
Die Autoren setzen sich mit der Arbeit der Künstler und mit den Notizen der Unsichtbaren auseinander.

Bei Amazon oder im lokalen Buchhandel

Bildnachweis
Beitragsbild, Buchcover und Abbildungen aus
Baltensperger/Siepert: Invisible Philosophy
Amsel Verlag Zürich, Baltensperger+Siepert

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In ihrem fünften Roman Was alles war nimmt die in Hamburg lebende Schriftstellerin Annette Mingels (*1971) Abschied vom Liebesegoismus ihrer Generation. Die Familie wird nicht mehr als kleinste kriminelle Vereinigung erfahren, sondern als ein Ort der Utopie, an dem sich die elementaren Dinge des Lebens ereignen: Geburt und Tod, Liebe und Abschied und der Zusammenprall von Autonomieanspruch und sozialer Verantwortung.

Annette Mingels (©Hendrik Lüders)

Michael Braun: In einem Interview von 2005 haben Sie erklärt: „Das Autobiografische ist bei mir absolut minim.“ In Ihrem neuen Roman „Was alles war“ gibt es nun eine starke autobiografische Unterströmung mit dem Thema Adoption. Wie ist es dazu gekommen?
Annette Mingels: Das stimmt. Ich habe bisher tatsächlich nie über mein eigenes Leben geschrieben. Aber das Thema Adoption ist für mich als Autorin ein verlockender Stoff. Ein Stoff, der unter gewissen Umständen dramatische Konstellationen mit sich bringt. Der Roman wäre sicher nicht entstanden ohne den Vorläufer-Text, einen persönlichen Essay, den ich 2007 zu diesem Thema geschrieben habe. Anlass für den damaligen Text war, dass mich die Art, in der das Thema Adoption in den Medien behandelt wird, zunehmend störte. Stets nach dem Klischeebild: Die Adoptierte tritt als Erwachsene einer fremden Frau gegenüber, ihrer biologischen Mutter, und spürt dann den Ruf des Blutes. Das kam mir fragwürdig vor. Ich bin damals mit der Geschichte meiner Adoption zum ersten Mal an die Öffentlichkeit gegangen und war gespannt, wie meine Eltern reagieren. Zu meiner Überraschung wussten sie diesen Schritt zu schätzen. Es war ein Thema, über das wir zuhause kaum sprachen, aus gegenseitiger Rücksichtnahme, glaube ich. Und diese Rücksichtnahme war in beiden Fällen nicht nötig. Für mich war die Adoption nie eine traumatische Angelegenheit. Der andere Punkt war: Ich hatte meine leibliche Mutter kurz zuvor getroffen, und es war so, wie ich mir das vorgestellt hatte. Ich hatte keineswegs dieses Gefühl, nun angekommen zu sein und da zu sein, wo ich hingehöre. Es war eine fremde Frau, die nette Seiten hatte, aber vor allen Dingen auch anstrengende. Und bei der ich dachte: Gut, dass alles so gekommen ist, wie es gekommen ist, weil sie als Mutter nicht geeignet gewesen wäre. Sie war extrem auf sich selbst fokussiert und konnte davon auch gar nicht abrücken.

Der Roman setzt ein mit der Begegnung der Heldin Susanna mit ihrer leiblichen Mutter und bewegt sich dann thematisch in unterschiedlichste Richtungen. Hat sich das Roman-Konzept in all den Jahren der Arbeit an dem Buch verändert?
Ich folge in meinem Schreiben keinem strengen Bauplan. Ich fange mit dem ersten Satz an, dem ersten Bild, und weiß dann erstmal nicht, in welche Richtung es weitergeht. Bei diesem Buch wusste ich schon, welche Themen integriert werden sollen: Das Thema Adoption, die Vatersuche, das Verhältnis Eltern und Kinder. Die Dinge, die im Buch passieren, geschehen alle im Kosmos Familie: Der Familie, die sich mit Henryk, Susa und den Kindern neu bildet, und jener, der Susa entstammt. Zwischen den rund fünfzehn Personen geschehen Dinge, die nie den ganzen Raum beanspruchen: Da gibt es Tod und Geburt in direkter Nachbarschaft, Streit und Liebe, auch ganz alltägliche Probleme, alltägliches Glück. Für mich ist dieses Buch organischer als meine vorherigen. Es brauchte länger, um zu wachsen – was bestimmt auch damit zu tun hat, dass ich mittlerweile drei Kinder und dadurch weniger Zeit habe.

Die Verlagsankündigung beschreibt „Was alles war“ als einen Familienroman. Aber es ist auch ein Roman über die letzten Dinge und über die Dialektik von Werden und Vergehen, über Leben und Tod. Die Etikettierung „Familienroman“ ist fast schon eine Verkleinerung des Buches.
Ich habe mir das Buch beim Autofahren als Hörbuch angehört – gelesen von der Schauspielerin Ulrike Tscharre – und habe es dann auch selbst noch deutlicher als einen Roman über Werden und Vergehen empfunden. Aber das ist ja letztlich auch etwas, was Familie auszeichnet: Diese Dialektik des (An-)Kommens und (Weg-)Gehens, der Freude und der Trauer. Familie ist ja kein statisches Gebilde, sondern eingebettet in eine Chronologie. Meine Eltern werden, wenn alles richtig läuft, vor mir sterben und ich werde, wenn alles richtig läuft, vor meinen Kindern sterben. Wenn Kinder kommen, wird einem diese Chronologie ganz wichtig. Eine gute Familie ist geprägt von Liebe, sie ist aber auch geprägt von Abschied. Wenn man selbst ein Kind bekommt, ist das von Beginn an eine zwiespältige Freude, der immer auch die Angst um das Kind eigen ist. Dieses Zwiespältige von Freude und Trauer, von Liebe und Abschied, ist im Familienkonzept drin.

Wenn man den Roman „Was alles war“ mit den Konstellationen Ihrer früheren Bücher vergleicht, hat sich einiges geändert. Die Figuren etwa im Roman „Die Liebe der Matrosen“ (2005) beziehen ihr Selbstgefühl oft aus der Flüchtigkeit von Affären. Der neue Roman liefert dazu einen Gegenentwurf: ein Bekenntnis zur Verlässlichkeit und Stabilität der Familie, zu einer Liebesethik der Verantwortung.
Das liegt daran, dass die Romanfiguren diesmal älter sind als die früheren Romanhelden, sie sind in einem anderen Lebensstadium. Wenn mich meine Freunde fragen, wovon meine Bücher handeln, sage ich gerne im Scherz: Früher ging es mehr um Sex – und heute viel weniger. Woran mag das wohl liegen? Andere Werte stehen jetzt im Mittelpunkt. Allerdings waren diese Werte auch für die früheren Romanfiguren präsent, auch da gab es die Suche nach etwas, das hält – und sich als haltbar erweist, auch wenn man dann nicht fähig ist, es zu bewahren. Die Figuren in Romantiker, meinem Geschichtenband von 2007, waren ja auch auf der Suche nach etwas, das ihnen Stabilität und Nähe und Loyalität und Zuverlässigkeit gibt, aber selber lösten sie es selten ein. Die Figuren meines neuen Romans sind nun welche, die sich ganz unromantisch in die Familie begeben und mit der Familie abplagen. Es ist ja nicht die reine Freude, diese ganzen Verbindlichkeiten, die da entstehen: diese Kämpfe mit dem Partner und die Auseinandersetzungen mit den Kindern und den Eltern. Und trotzdem wollen sie an der Familie festhalten und geben nicht gleich beim ersten Stimmungsumschwung auf.

Mir sprang der starke Satz von Cosmo ins Auge, dem Halbbruder der Hauptfigur Susanna: Der Egoismus sei die einzige Konstante der Evolution. Mir scheint, der Roman „Was alles war“ strebt danach, diesen Satz zu widerlegen.
Cosmo formuliert das im Roman in polemischer Zuspitzung. Es geht an dieser Stelle darum, dass Susa sich von ihrer leiblichen Mutter abgrenzt. Die leibliche Mutter ist offenbar eine egozentrische Person, die Verantwortung für andere ablehnt, und die, wenn sie dann doch welche übernimmt, wie für ihren Sohn Samuel, nicht gut damit klarkommt. Gleichzeitig wollte ich es mir nicht so einfach machen und Susa als die Gute und ihre leibliche Mutter Viola als die Böse darstellen. Cosmo ergänzt ja seinen Satz über den Egoismus: „Was übrigens auch für die gilt, die Kinder haben.“ Weil man Kinder nicht bekommt, um für andere etwas Gutes zu tun, sondern auch als eine Art von Selbsterfüllung. Wenn aber jeder in der Familie nur auf seinen Vorteil schaut, dann hält diese Familie höchstwahrscheinlich nicht. Das ist auch das Problem, das Henryk und Susa miteinander haben. Wenn Kinder hinzukommen, muss man die individuellen Ansprüche zurücknehmen, muss seine Zeit aufteilen, die eigenen und die Bedürfnisse der anderen irgendwie zusammen bringen. Ich habe den Satz von Cosmo nicht so programmatisch gesehen, aber ich glaube schon, dass eine Familie, die gelingt, den Cosmo-Satz vom Egoismus widerlegt.

Bildnachweise:
Beitragsbild: Von Eric Ward, via flickr, Lizenz: CC BY-SA 2.0
Porträt Annette Mingels: ©Hendrik Lüders
Buchcover: Knaus-Verlag

Angaben zum Buch

Annette Mingels
Was alles war
Roman
Knaus Verlag 2017 · 288 Seiten · 19,99 Euro
ISBN: 978-3813507553
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

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