„Like many other deadly stupid phrases this one also seemed too tough to be silenced. So I buried it alive.“ Das sagt der Komponist Herbert Brün zu seinem Stück I toLD you so: „Wie viele andere tödlich dumme Phrasen schien auch diese zu zäh, als dass man sie hätte zum Schweigen bringen können. So habe ich sie lebendig begraben.“

I toLD you so ist eine Komposition aus dem Jahr 1981 für Tonband, ein Werk aus der Steinzeit der computergenerierten Musik, als die Komponierenden ihre Programme noch selbst herstellten. Die elektronischen Klänge wirken schroff und archaisch. 

Hier kann man sich das gut 12 Minuten lange Stück anhören:

***

Der Satz „I told you so“ besteht aus vier einsilbigen Wörtern. Herbert Brüns Umsetzung dieses Satzes ist genial: Er bemüht dabei weder Emotionen noch die Struktur der Sprache, nicht einmal der Klang der Vokale und Konsonanten spielt eine Rolle. Es ist der Tonfall, der das ganze Stück dominiert.

Die Sprachmelodie der vier Silben I – told – you – so: ein Aufstieg von I zum told, dann verbleiben wir auf der Tonhöhe told – you (eine Tonrepetition), dann stürzt die Melodie zum so rasant in die Tiefe. Man fühlt sich an einen Cartoon erinnert.

Es ist dieser besserwisserische Tonfall, den man sein Leben lang gehört hat: als Kind, wenn man etwas wagte, was nicht gelang; als Jugendlicher, wenn man seinen eigenen Weg gehen wollte und etwas schiefging; als politischer Mensch, wenn man etwas verändern wollte und an der eisernen Macht der Gewohnheit scheiterte.

„Wollen wir weg vom Verbrennermotor?“
„Das wird’s in Deutschland niemals geben!“
I told you so!
ta-ti-ti-to.

Kunst, die sich mit den gesellschaftlichen Realitäten auseinandersetzt, hat meist eine Botschaft, manchmal plakativ, manchmal kryptisch. Sie klagt Unterdrückung an, oder sie feiert politische Befreiung. Doch nichts davon findet sich in dieser Komposition von Herbert Brün. Ihre einzige Wirkung besteht darin, dass dieser Satz nervt, und zwar gewaltig.

Die Komposition selbst nervt ebenfalls, auf amüsante Weise. Es ist wie bei einem Suchbild: Je länger wir zuhören, desto mehr erkennen wir überall die vier Silben in kontrapunktischer Verdichtung. Das erzeugt einen Strudel im Gehirn. Wenn das Stück zu Ende ist, haben wir nur noch den Wunsch, diese grässlichen Worte nie mehr zu hören.

Zum Komponisten Herbert Brün (1918-2000)

Herbert Brün wurde 1918 geboren und verließ Deutschland 1936 als Achtzehnjähriger. Er ging nach Palästina, wo er unter anderem bei Stefan Wolpe Musik studierte. Seine Eltern blieben in Deutschland und wurden von den Nazis ermordet. 1955 verließ er den neugegründeten Staat Israel und kehrte nach Europa zurück, wurde jedoch 1963 vom Komponisten Lejaren Hiller für ein Forschungsprojekt an die University of Illinois at Urbana-Champaign eingeladen. Dort verbrachte er den Rest seines Lebens als Professor für Musik.

Urbana-Champaign war damals eines der wichtigsten Zentren für experimentelle Musik in den USA, neben Brün unterrichteten Komponisten wie Kenneth Gaburo und Salvatore Martirano. Brüns Kompositionen sind zwischen 1945 und 2000 entstanden. In den frühesten Werken hört man noch den Einfluss eines, wenn auch sehr ungebärdigen, Neoklassizismus. In Brüns Musik fehlt nicht nur der Schönklang traditionellen Zuschnitts, sondern auch viele Platitüden der Nachkriegs-Avantgarde.

Nirgends wird dies deutlicher als in seiner elektronischen Musik, die oft mit Klängen von extremer Hässlichkeit operiert: Die elektronischen Klänge sind als solche erkennbar und nicht hinter der Imitation anderer Klänge versteckt. Im Weiteren legen diese rohen Töne das offen, worum es Brün bei seinen Kompositionen ging: den Ablauf des Stücks und den Gedanken in der Musik.

Es erstaunt, dass Brüns Werk in Europa nicht einmal dem Fachpublikum für neue Musik vertraut ist. Doch Herbert Brün war nicht unzufrieden mit seiner Karriere. Er sei nie gezwungen gewesen, Kompromisse einzugehen. „I never had a cup of coffee with a bastard.“

Beschädigt das politische Versagen eines Musikers seine künstlerische Leistung, oder sollte man die beiden Bereiche so gut wie möglich auseinanderhalten?

Diese Frage lässt sich nicht trennen von der Rolle der ausführenden Musiker im musikalischen Prozess. Mir ist die deutsche Bezeichnung „Interpret“ suspekt, der angelsächsische Ausdruck „Performer“ liegt mir näher. Ich will die Bedeutung der ausführenden Musiker:innen keineswegs kleinreden, ich bin sogar der Meinung, dass sie eine Partitur im Voraus interpretieren, also verstehen müssen. Aber im Moment der Aufführung sind Musiker Performer und keine Hohepriester.

Darum sträubt sich auch etwas in mir, wenn ausführende Musiker als Künstler bezeichnet werden. Die Performer sind keineswegs so unersetzlich, wie uns der kommerzielle Musikbetrieb weismachen will. Bei Komponist:innen ist das anders. Wer sich mit der Musik des neunzehnten Jahrhunderts beschäftigt, kommt an Richard Wagner nicht vorbei, trotz seiner antisemitischen Pamphlete, und das musikalische zwanzigste Jahrhundert wiederum ist undenkbar ohne Anton Webern, auch wenn er in der Zeit der Naziherrschaft ein politischer Geisterfahrer war.

Das gilt für die Performer viel weniger. Klar gibt es auch bei Geigern und Pianistinnen Ausnahmeerscheinungen. Aber selbst für die größten Überflieger gilt, dass sie zwar sehr viel können – aber andere können eben auch viel. Wenn ein Musikliebhaber behauptet, er könne sich Mozart nur mit einem bestimmten Sänger oder einer bestimmten Pianistin anhören, dann hat das für mich einen leichten Geschmack von Bildungsspießertum.

Was heißt das nun für Netrebko und Gergiev? Sie sind gut. Aber es geht auch ohne sie. Ist das unfair gegenüber Musikern, die niemals in politisch heikle Situationen geraten sind? Natürlich ist das unfair, aber es gibt nun einmal kein Recht auf eine störungsfreie Karriere.

Im westlichen Musikbetrieb wird eifrig diskutiert, ob es rechtens sei, angesichts der russischen Invasion die Putinunterstützer zu canceln. Für mich stellt sich eine andere Frage: Will ich mir diese Musiker:innen noch anhören? Gerade bei Performern ist es schwierig, künstlerischen Ausdruck und politische Haltung zu trennen. Das hat mehr mit Ästhetik zu tun als mit Moral. Anna Netrebko kann als Opernsängerin Emotionen auslösen – das führt automatisch zur Frage, welche Emotionen mitspielten, als sie in den Separatistengebieten den imperialen Geist Neurusslands beschwor. Da wurde aus dem Spiel mit den Gefühlen Ernst. Wenn der Dirigent Gergiev seine Musiker durch die standardisierten Hits der Symphonik peitscht, fällt es mir schwer, nicht an seinen Präsidentenfreund zu denken, der mit denselben Führungsqualitäten in der Ukraine Geburtskliniken, Holocaustgedenkstätten und Atomkraftwerke bombardiert.

Wahrscheinlich hat es damit zu tun, dass die ausführenden Musiker physisch präsent sind, dank Youtube kann man ihnen bei der Arbeit zuschauen. Vielleicht wird auch die Zeit etwas ändern. Die alten Aufnahmen des Pianisten Alfred Cortot höre ich mir gerne an, trotz seiner fatalen Rolle im Vichy-Regime.

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Wer sind wir, wenn wir dem Wunsch anderer Menschen nach Freiheit und einem Leben in Demokratie und Wohlstand nur noch Ablehnung oder im schlimmsten Fall den Tod im Mittelmeer anbieten? Und wer wollen wir eigentlich sein?

Westeuropa schaut weg

Diese Frage stellt Erich Marquardt, Mitglied des Europäischen Parlaments für Die Grünen/Europäische freie Allianz, in seinem Buch. Es handelt von der Gewalt gegen Geflüchtete, und teilweise geht es dabei um Tatsachen, die wir längst kennen und verdrängen: die Lager, die Pushbacks, die Missachtung der Flüchtlingskonvention – nach der Lektüre ist man auf dem neusten Stand. Anderes dagegen lässt sich nur vermuten, da uns Informationen gezielt vorenthalten werden, in den Lagern in Griechenland beispielsweise sind Journalist:innen nicht zugelassen.

Diese Entwicklung hat zu dem grotesken Spektakel geführt, das wir dieser Tage erleben: Zwei Regierungen, die eine davon eine offene Diktatur, die andere mit schweren Demokratiedefiziten behaftet, demonstrieren ihren Machismo, indem sie Tausende von Menschen in der Kälte hin- und hertreiben, sie bewusst der Gefahr des Erfrierens aussetzen und sich dabei gegenseitig die Schuld zuweisen. Westeuropa schaut zu, beziehungsweise weg.

Selbstmitleid und Empörung

Was aber löst die Lektüre dieses Buchs aus? Ich betrachte mich beim Lesen als Testperson und beschreibe, wie es mir bei der Lektüre ergangen ist.

Ich empfinde die geschilderten Zustände als „unerträglich“, doch darin zeigt sich nur mein Selbstmitleid: Es geht um meine Befindlichkeit, ich mag diese Lektüre nicht. Ich kann das Buch zuklappen, ein Geflüchteter jedoch hat keine Möglichkeit, aus der unerträglichen Situation auszusteigen, die er, im Gegensatz zu mir, durchlebt.

Ich kann mich empören: über dummdreiste Politikersprüche, demagogische Meinungsmacher in den Medien, über perfide Kampagnen rechter Parteien. Doch auch das ist müßig, denn sie sind nicht das wirkliche Problem. Das Problem sind wir, die wir untätig bleiben.

Also fantasiere ich von einer spektakulären Tat. Zum Beispiel könnte man das Holocaustmahnmal okkupieren, oder man könnte einen verantwortlichen Politiker entführen und ihn im Mittelmeer in ein Schlauchboot setzen. Doch auch das würde das Problem nicht lösen.

Constantin Seibt schrieb einmal in der Republik:

In den Filmen, Büchern und in der Fantasie hat der Kampf gegen autoritäre Regimes einen gewissen Glanz. In der Wirklichkeit ist er eine endlose, langweilige, geist­tötende Angelegenheit, als würde man jeden Morgen, statt die Nachrichten zu lesen, verkrusteten Kot aus fremden Toiletten kratzen.

Das gilt auch für die Bekämpfung von Vorurteilen gegenüber Geflüchteten.

Sich Gehör verschaffen

Erik Marquardt zählt die Gründe dafür auf, dass sich unser politischer Kompass so weit nach rechts verschoben hat, bis nun sogar der massenhafte Tod von Menschen in Kauf genommen wird:

• das unbewiesene Narrativ vom Pull-Faktor
• die Mythologisierung der sogenannten Flüchtlingskrise 2015
• der Rassismus
• die Ängstlichkeit der Politiker vor der populistischen Konkurrenz

Der letzte Punkt der Aufzählung birgt auch eine Chance: Man mag den Opportunismus von Politikern verurteilen, doch ihre Appeasementhaltung gegenüber den Rechtspopulisten zeigt, dass man ihre Entscheidungen auch von der Gegenseite her beeinflussen könnte – wenn der Druck gross genug wäre. Dazu braucht es Durchhaltevermögen, die Bereitschaft, sich zu organisieren. Es geht darum sich immer wieder Gehör zu verschaffen.

Trial and error

In dieser Hinsicht haben die Rechtspopulisten leider die Nase vorn. Eine Linke, die sich immer noch dem Weltschmerz über gescheiterte Utopien hingibt, kann dem wenig entgegenhalten. Vor utopischen Forderungen warnt Marquardt gleichermaßen wie vor simplen Schuldzuweisungen an die EU und an Frontex.

Das Handeln der Grenzschutzagentur ist mehr Symptom für die Verhältnisse als die Ursache für die Probleme. Wäre sie nicht da, würden die nationalen Behörden mit weniger europäischer Kontrolle das Gleiche tun.

Die Ratschläge, die Marquardt uns Lesern mitgibt, sind unspektakulär: diskutieren, demonstrieren, Öffentlichkeit schaffen, in die Parteien gehen.

Ich habe mir nach dieser Lektüre vorgenommen, wenigstens einen davon zu beherzigen: Ich will Mitglied einer Partei werden, wahrscheinlich bei den Grünen, die demnächst Regierungsverantwortung übernehmen. Es wird sich weisen, ob eine Koalition aus drei Parteien, von denen die eine sich als sozialdemokratisch, die andere als ökologisch und die dritte als liberal bezeichnet, eine Flüchtlingspolitik betreiben wird, die besser ist als die brutale Menschenverachtung der schwarzgrünen Regierung in Österreich. Trial and error eben, wie so oft in der Politik.

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Beitragsbild: via Flickr Syrische Flüchtlinge 2015, Lizenz CC

Angaben zum Buch

Erik Marquardt
Europa schafft sich ab
Rowohlt Polaris 2021 · 240 Seiten · 14 Euro
ISBN: 978-3-499-00707-1

Bei Mojoreads oder im lokalen Buchhandel

Die wohl berühmteste Nationalhymne, die Marseillaise, wurde 1792 komponiert, lange vor der Erfindung der Blechkapelle:

Sie klang damals sicher anders. Man stelle sich als Instrumente eine Flöte oder Geige vor, in Begleitung eines Tasteninstruments aus dem 18. Jahrhundert, ein Cembalo oder Hammerflügel.

Das Tempo war schneller, vielleicht wie im Kopfsatz von Mozarts Klavierkonzert in F-dur:

Problematisch ist die Hymne meines Heimatlandes, der Schweiz. Den Schweizerpsalm, seit den Sechzigerjahren offizielle Hymne, will niemand so recht kennen. Ein untrügliches Anzeichen dafür: im Gegensatz zu allen anderen Landeshymnen kenne ich beim Schweizerpsalm keine einzige Parodie und keine Verballhornung à la „God shave the Queen“.  Unfreiwillig komisch ist allenfalls der Versuch, das Lied mithilfe eines Schlagersternchens zu popularisieren.

1973 versuchte der erfolgreiche Schweizer Komponist Paul Burkhard eine neue Schweizer Nationalhymne zu komponieren. Mit „O mein Papa“ hatte er einen Welthit gelandet:

Noch erfolgreicher war Burkhard mit dem Krippenspiel „D‘ Zäller Wienacht“ (zumindest in der Schweiz):

Den Text für die neue Schweizer Nationalhymne verfasste Herbert Meier, ganz im Geiste des Aufbruchs von 68: „Wir wollen ein offenes Haus sein allen.“ Bei den Sängervereinen biss er damit auf Granit, das Unternehmen scheiterte.

Die größten Probleme mit ihrer Hymne aber haben die Deutschen. Das ist schade, denn die Musik von Joseph Haydn ist wunderschön. Haydn war ein echtes Genie, er kam ohne Geniekult und Überwältigungsästhetik aus. Deutsche Nationalisten konnten mit seiner Musik meist wenig anfangen.

Joseph Haydn schrieb die Hymne nicht für einen Staat, sondern für sein Staatsoberhaupt, Kaiser Franz. Seltsamerweise war es aber gerade Kaiser Franz, der das Heilige Römische Reich Deutscher Nation 1806 beendete. Aus Kaiser Franz II. von Deutschland wurde deshalb Franz I. von Österreich. Natürlich ging es ihm nicht darum, Deutschland abzuschaffen (es existierte ohnehin nur auf dem Papier), sondern zu verhindern, dass Napoleon auch noch diesen Titel in Anspruch nimmt.

Aber seit Kaiser Franz gibt es auch formell kein Deutsches Reich mehr, und dieser Phantomschmerz hat Hoffmann von Fallersleben 1841 veranlasst, das Wunschbild dieses Reichs in seinem „Lied der Deutschen“ wiederaufleben zu lassen. Zur offiziellen Nationalhymne wurde das Lied erst 1922. Nach 1945 wurde es verboten. Auf Druck von Adenauer wurde es 1952 wieder zur Nationalhymne, allerdings nur die dritte Strophe.

Ganz glücklich damit war niemand. Der Text der dritten Strophe ist zwar nicht anstößig, aber auch nicht aufregend. Hand aufs Herz, was kann man sich besser merken?

Von der Maas bis zu der Memel, von der Etsch bis an den Belt

oder (analog zur Melodie)

Einigkeit und Recht und Freiheit sind des Glückes Unterpfand

Immer wieder drückt beim Singen der dritten Strophe der Dämon der ersten durch. Wie heißt es bei Wolf Biermann: Was verboten ist, das macht uns gerade scharf.

Letztes Jahr gab es noch den Versuch, den Text zu gendern, die Debatte, die darauf folgte, war langweilig und absehbar.

Dieses Jahr wollte der Thüringer Ministerpräsident Bodo Ramelow den Text von Hoffmann von Fallersleben durch die Kinderhymne von Brecht ersetzen:

Eine schöne Idee, die sich jedoch nicht durchsetzen wird.

Chancenlos dürfte auch mein eigener Vorschlag sein (ich bin ja in Deutschland ohnehin Ausländer). Ich würde Haydn/Fallersleben und die dritte Strophe so belassen und nur durch eine Kleinigkeit ergänzen, die man in Haydns Original in der Streichquartettfassung hören kann.

Dort steht über der ersten Silbe von Fallerslebens „Vaterland“ eine kleine musikalische Verzierung: ein Doppelschlag. Dieser sollte ebenfalls gesungen werden. Diese Verzierung nimmt den Druck weg und zwingt   den Menschen zum lockeren und zivilisierteren Singen.

Zu Haydns Zeit hießen die Verzierungen noch „Manieren“. „Es hat noch niemand am Wert guter Manieren gezweifelt“, so Haydns Zeitgenosse Carl Philipp Emmanuel Bach. Wie gern würde ich Björn Höcke dabei beobachten wie er sich beim Singen an dieser kleinen Verzierung abmüht.

Beitragsbild: Sieglinde Geisel

Die Zürcher Stadtpolizei verzichtet in Zukunft darauf, die Nationalität von Delinquenten automatisch zu erwähnen. Das ist eine Konsequenz  aus dem Grundsatz der Gleichheit vor dem Gesetz  – es kann  mir egal sein, ob meine Brieftasche von einem Marokkaner, einem Chinesen oder einem Bündner gestohlen wurde. Trotzdem laufen NZZ (hier und hier), Blick und die SVP dagegen Sturm: Von Bevormundung und Zensur ist die Rede.

Dazu ein kleines Gedankenexperiment: Angenommen, wir würden bei Personen, die mit dem Gesetz in Konflikt kommen, nicht die Nationalität, sondern den Musikgeschmack erwähnen und die Täter danach einteilen, ob sie zuhause Rock’n Roll, Helene Fischer oder Kantaten von Johann Sebastian Bach hören. Dann hätten wir Schlagzeilen wie „Heavy Metal-Fan erschlug seinen Nachbarn“ oder „Opernfreund fuhr mit 2 Promille auf der Gegenfahrbahn“. Vermutlich würden die Leser einen Kausalzusammenhang zwischen der Musik und der bösen Tat vermuten.  Als Gedankenspiel wäre das ganz lustig, aber in den allermeisten Fällen ist diese Verknüpfung Unsinn.

Tomas Bächli liebt Mozarts Musik. Christoph Blocher liebt Mozarts Musik. Damit enden die Gemeinsamkeiten. Genauso verhält es sich mit Personen, die dieselbe Nationalität besitzen. Es gibt Informationen, die für den Leser keinerlei Wert haben, es sei denn, er wolle seine Vorurteile bestätigen. Diese Informationen wegzulassen, ist kein Akt der Zensur, sondern der Vernunft.

Hut ab, Richard Wolff! Manchmal lohnt sich der Gang durch die Institutionen.

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Suspects
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Max Frischs „Fragebogen“ aus dem Tagebuch 1966-1971 sind legendär. Frisch stellt seinen Lesern Fragen, deren Beantwortung neue Fragen provozieren. Frisch lehrt uns das Misstrauen gegenüber den eigenen Antworten, denn oft entspringen diese einem Denken in eingefahrenen Bahnen. Diese skeptische Haltung ist der Grund dafür, dass Frischs politische Überlegungen erstaunlich wenig Staub angesetzt haben.

Das Einmalige einer Begegnung

In Montauk geht es um die Möglichkeit und Unmöglichkeit menschlicher Beziehungen, vor allem geht es um die Liebe. Schon seine eigene Mutter habe ihm gesagt, so erfahren wir in dieser Erzählung, dass er von Frauen nichts verstehe. Frischs Skepsis gegenüber sich selbst offenbart sich in vorsichtigen, präzisen Formulierungen.

Ohne Zweifel, dass seine Zärtlichkeit sich auf Lynn bezieht, die junge Fremde, sein Gefühl vertauscht sie nicht mit anderen, wenn er ihren Körper küsst.

Das Einmalige einer Begegnung zweier Menschen drückt Frisch durch Negation aus: Zunächst wird der Zweifel ausgeräumt, dann wird festgestellt, dass seine Gefühle für Lynn nicht austauschbar seien, obschon ihm die Frau fremd ist. Dieses Argumentieren – die Bestätigung der zärtlichen Empfindung nach Abzug aller möglichen Einwände – schwächt zwar die sprachliche Energie des Textes, nicht aber die Logik der Aussage. Diese folgt dem Prinzip der Wissenschaft: Dort gilt bei einer Entweder-Oder-Konstellation das Widerlegen der Gegenannahme als Beweis.

Dass bei diesem Verfahren die beschriebenen Personen an Kontur verlieren, hat der Autor vielleicht bewusst in Kauf genommen. Lynn, die Hauptperson der Erzählung, wirkt wenig plastisch, ihre Charakterzüge sind schwer zu fassen, ihre Erscheinung bleibt vage. Aber vielleicht geht es Frisch nicht darum, existierende Personen kunstvoll in Literatur zu verwandeln (genau das wurde ihm immer wieder vorgeworfen, vor allem von den Vorbildern seiner Figuren). Vielleicht suchte er in Montauk nach dem größten gemeinsamen Nenner, in dem zwei Personen, trotz aller Missverständnisse, zusammenfinden können. Frisch nimmt in Montauk Aufrichtigkeit für sich in Anspruch. Verspricht er damit, dass er die Genauigkeit, mit der er seine Gefühle gegenüber der Geliebten schildert, nicht einer guten Geschichte opfert? „Du sollst Dir kein Bildnis machen“,  auch nicht von einem Menschen; diese Forderung findet sich in Frischs erstem Tagebuch. Weil er Lynn gerade nicht zu einer literarischen Figur formt, lässt er ihr auch im Leben die Autonomie. Dabei gibt der Schriftsteller auch seinen Heimvorteil auf: den geübten Umgang mit der Sprache. Er unterhält sich mit der Fremden in gebrochenem Englisch.

Liebe ohne Schuld

So formuliert Frisch den Wunsch nach einer Liebe fürs Leben:

Eine wird die letzte Frau sein, und ich wünsche, es sei Lynn, wir werden einen leichten und guten Abschied haben.

Früher hieß es einmal „bis dass der Tod euch scheidet“, doch inzwischen wissen wir, dass das nicht realistisch ist. Die Erwartungen und Hoffnungen hat Frisch heruntergeschraubt. Was bleibt, ist ein Wunsch.

Denn auch der permanente Zweifel setzt eine Gegenkraft voraus: die Möglichkeit einer Utopie, oder wenigstens den Wunsch danach. Der Autor muss dem Leser klar machen, warum er das Buch fertiggeschrieben hat und warum es sich lohnt, es zu Ende zu lesen. Doch gerade, weil man als Leser dieses Trotz-Alledem erwartet, wird man misstrauisch, wenn es erscheint. Es droht das Absehbare, der Kitsch, der tröstende Silberstreifen am Horizont, mit dem man am Ende des Buchs entlassen wird wie nach einer Kirchenpredigt.

Gibt es eine Möglichkeit, dass sich zwei Menschen begegnen, ohne dass es in einem Desaster endet?

Lynn wird kein Name für eine Schuld.

Auch dieser Lichtblick wird ex negativo definiert: durch die Abwesenheit von Schuldgefühlen. Denn Schuldgefühle dominieren alle anderen Liebesgeschichten, die Frisch in Montauk erzählt. Keine Schuldgefühle zu haben, schafft einen Freiraum. Kann der Leser diesen Raum mit Leben füllen, mit Möglichkeiten, die ihm der Autor nicht vorschreiben will?

Ein langer, leichter Nachmittag.

Keine Liebesnacht, in der die Zeit angehalten wird. Der Nachmittag hat sich in die Länge gezogen, die Übergangszeit. Der alternde Mann löst sich von der Bedeutungsschwere seiner Gedanken. Er fühlt sich leicht.

Als Leser bin ich bereit, ihm das zu glauben.

Beitragsbild:
Montauk Point Lighthouse (2012)
Via Wikimedia
Bearbeitung: Anselm Bühling
Lizenz: CC-BY-SA 3.0

Was in die Höhe ragt wie eine Bergspitze, ist von weitem zu sehen. Es erregt unsere Aufmerksamkeit – doch können wir auch wegsehen. Der Tiefe dagegen können wir uns nicht entziehen. Oft erkennen wir nicht genau, was sich dort unten abspielt, denn die Spiegelung des Wassers hindert uns daran zu sehen, was sich unter der Oberfläche verbirgt. Und doch zieht uns eine magische Kraft dorthin. Wir sind ihr ausgesetzt wie der Erdanziehung.

Die deutsche Sprache sucht die Erkenntnis in der Tiefe. Das Wort Grund bezeichnet sowohl das französische fond (Boden) als auch raison (Erklärung). In der Begegnung mit einem Kunstwerk erlebt man die physische Bedeutung dieses Worts. Gedichte und Sinfonien durchdringen Körper und Geist von unten nach oben, wie die Vibrationen in einem Rockkonzert.

Echoraum in der Musik

So aufregend die Erfahrung der Tiefe sein kann – als Musiker sehe ich auch andere Möglichkeiten, einem Kunstwerk zu begegnen. Denn ein Kunstwerk wirkt nicht nur von unten nach oben, es kann sich in alle Dimensionen ausdehnen und auch wieder zusammenziehen. Die Richtung kann dabei wechseln: Beim Anhören von Musik erfahren wir immer wieder, dass die klangliche Oberfläche nicht in Konkurrenz steht zum Echoraum im Innern der Komposition. Im Gegenteil. Sie bedingen sich wechselseitig.

Die Fixierung auf die Tiefe in der Kunst kann zu ästhetischen Fehlschlüssen führen. Mozart hat sich kaum je zu seiner Musik geäußert. Gerade deshalb hat es seinen Reiz, in seinem Werk nach einer verborgenen Tiefe zu suchen.

In die Tiefen des Geisterreichs führt uns Mozart. Furcht umfängt uns, aber ohne Marter ist sie mehr Ahnung des Unendlichen.

So beschreibt es E.T.A. Hoffmann.

Wir müssen aufpassen, dass wir dabei nicht in Klischees verfallen. Mozart komponiert nur selten in Moll, doch wenn er es tut, wird das sofort als tiefgründig empfunden. Die g-moll Sinfonie gilt infolgedessen als der wahre, tiefe Mozart, Die kleine Nachtmusik dagegen gehört dann lediglich zur gehobenen, im Prinzip jedoch seichten Unterhaltungsmusik. Hanns Eisler bemängelt, dass man bei solchen Werken „das Geklapper des Teegeschirrs“ höre. Diese Wertung jedoch verkennt Mozarts Genie, das in beiden Kompositionen zum Ausdruck kommt.

Polyphonie der Wahrnehmung

Ist bei einem Kunstwerk von Tiefe die Rede, denke ich an einen Sog, der mich in eine bestimmte Richtung zieht. Bei Mozarts Musik dagegen erlebe ich eine Wirkung, die mir Räume eröffnet. Die Polyphonie der Wahrnehmung erlaubt es uns, Mozarts Werke in verschiedenen Schichten zu hören. Es ist wie bei einer Landschaft, in der sich die Differenz von Vorder- und Hintergrund durch die Schattierung der Farbe ausdrückt. Bei Mozart gilt das gleichermaßen für seine gewichtigen wie für seine leichten Werke.

In seinem berühmten Gute-Nacht-Kanon Bona Nox können wir miterleben, wie diese Wirkung entsteht.

Eine Stimme wird auf die andere getürmt, wie es in einem Zirkelkanon üblich ist. Was beim Motiv „Bona Nox“ oder „liebe Lotte“ noch eine fragmentarische Geste ist, verdichtet sich durch die Überlagerung der Stimmen zu einem konstanten Puls. Bei der Zeile „schlaf fei gsund – und reck‘ den Arsch zum Mund“ steigt die Melodie hinunter, „Mund“ ist noch einen Ton tiefer als „Arsch“. Nun entstehen vollständige Dreiklänge. Die Harmonien schwingen in einer regelmäßigen Bewegung, ohne dass die Feinheiten der Einzelstimmen übertönt werden. Es sind sanfte harmonische Wechsel, denn die Akkorde, die aufeinander folgen, haben jeweils eine oder zwei gemeinsame Tonhöhen.

Bewegung und Ruhe sind kein Widerspruch.

Eine kleine Imitation innerhalb der Melodie, die dann von den anderen Stimmen im Kanon imitiert wird, sorgt für Aufmerksamkeit: die ersten drei Töne von der „Bona-notte“ -Zeile werden bei „Good Night“ wiederholt.

Ein winziges Detail, das aber neue musikalische Beziehungen schafft, die sich ausbreiten wie ein Tropfen Milch, den man einer Tasse Tee zufügt. Das Gefühl von Weite, das ich dabei empfinde, ist meinem Gefühl von Glück verwandt.

Wenn die letzte Stimme eingesetzt hat, ist die Komposition zu Ende und der Kanon dreht sich im Kreis. Es könnte immer so weitergehen.

Wenn jemand schläfrig ist, soll er schlafen.

So formuliert es John Cage zwei Jahrhunderte später in Vortrag über Nichts.

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Lila Schwindel, von Nadja Varga, via Flickr
Lizenz: CC BY-SA 2.0

Ich hatte beim Schreiben Lehrer, die mir erzählten, es sei nicht länger möglich, Geschichten zu erzählen. Ähnlich der Hochmoderne in der klassischen Musik. Keine Melodien mehr!

Was für ein Popanz wird hier aufgebaut, was für ein „Pappkamerad zum Draufhauen“, wie es der Komponist Helmut Lachenmann einmal formuliert hat! Und was ist unter der „klassischen Hochmoderne“ zu verstehen? Ich nehme an, es handelt sich um die Musik von Schönberg, Stravinsky, Varèse und allem, was darauf folgte. Aber welcher ernst zunehmende Musiker wollte die Melodien verbieten? Arnold Schönberg hat in seiner Harmonielehre sogar über Klangfarbenmelodien nachgedacht.

Es wäre auch ein sinnloses Unterfangen, die Melodien abschaffen zu wollen. Denn jede Folge von Tönen und Klängen bildet eine Melodie, zumindest in der Wahrnehmung des Hörers. Einige Melodien sind gesanglich, einige bleiben im Gedächtnis haften, andere nicht. Es gibt lange Melodiebögen – in der Romantik träumte man von der unendlichen Melodie – und ganz kurze.

Eine der kürzesten Melodien findet sich im Finale einer Klaviersonate von Joseph Haydn. Sie besteht aus zwei Noten, einer fallenden kleinen Terz. In Volksliedern wird damit der Ruf des Kuckucks imitiert.

Darauf folgt ein Spiel. Die Zweitonmelodie wird beantwortet, gestreckt, gestaucht, verfremdet.

150 Jahre später hat Anton Webern dieselbe fallende Terz in seinen Klaviervariationen verwendet. Er bezeichnete sie als „verhaltenen Klageruf“.

Auch bei Webern wird diese Terz musikalisch verarbeitet. Es entsteht ein Palindrom, eine Tonfolge also, die vorwärts und rückwärts gleich klingt.

Durch dasselbe Anfangsmotiv gelangen wir zu ganz unterschiedlicher Musik. Webern klingt nicht deshalb anders als Haydn, weil jemand in der Zwischenzeit die Melodien oder sonst irgendetwas verboten hätte. Es ist ganz einfach so, dass sich die Welt und damit auch die Musik verändert hat.

Doch damit tun sich viele Menschen schwer, auch solche aus dem intellektuellen Milieu. Sie haben die Entwicklung in der komponierten Musik der letzten hundert Jahre nicht mitverfolgt, sie fühlen sich abgehängt und reagieren gereizt, wenn sie im Sinfoniekonzert einmal etwas „Hochmodernes“ hören müssen.

Gerade diese Irritation könnte im heutigen politischen Diskurs eine Chance sein. Die Intellektuellenkaste solle die Menschen verstehen, die Trump oder die AfD wählen, statt auf sie hinabzuschauen, so wird uns seit einigen Wochen unablässig in den Feuilletonseiten gepredigt. Die eigenen Ressentiments zu erforschen, zum Beispiel diejenigen gegen neue Musik, kann dabei helfen.

Dazu drei Beispiele aus verschiedenen Musiksparten.

1.

Das Mädchen sprach von Liebe, die Mutter gar von Eh.

Wilhelm Müller war ein bemerkenswerter politischer Dichter. Aber ohne Schuberts Vertonungen wäre er heute wohl vergessen. „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus“ – dieser erste Satz der Winterreise hat sich in unser Bewusstsein eingegraben. Die folgende Zeile von der Liebe und der Ehe beschreibt die Situation des Erzählers. Für ihn zählt nicht nur die Liebe als eine autonome, grenzüberschreitende Gefühlsaufwallung, sondern auch die Sehnsucht dazuzugehören, Teil der Gesellschaft zu sein. Die Träume sind klein, doch die Verzweiflung über ihr Scheitern ist bodenlos.

2.

Männer umschwirr‘n mich wie Motten um das Licht
Wenn sie verbrennen, dafür kann ich nicht.

Man muss schon heftig berlinern, um diesen Satz grammatikalisch durchgehen zu lassen. Genau darin liegt seine Komik: Ausgerechnet die femme fatale redet in einem ausgeprägt lokalen Idiom. Die Künstlerin Lola Lola, die diese Verse zum plüschigen Sound eines langsamen „english waltz“ singt, ist kein Wesen von einem anderen Stern, sondern genauso spießig wie alle anderen Charaktere in Der blaue Engel. Sie kann „halt lieben nur, und sonst gar nichts“. Von Friedrich Holländers Lied – er hat sowohl die Musik als auch den Text geschrieben – hat nur der Refrain überlebt, an den Rest erinnert sich kaum jemand.

3.

Ertrinken
Versinken
Unbewusst
Höchste Lust

Auch bei Tristan und Isolde sind Dichter und Komponist dieselbe Person. Als Theaterfachmann wusste Richard Wagner, dass nicht die ersten Sätze einer Figur im Gedächtnis haften bleiben, sondern die letzten. Diese Worte singt Isolde beim Liebestod unmittelbar nach dem dynamischen Höhepunkt über das verklingende Orchester hinweg. Bei „Höchste Lust“ springt die Singstimme im Pianissimo aufwärts, der Zielton schwebt in der Quinte über dem Grundton. Isolde stirbt, die Oper ist zu Ende. In dieser Musik hat die Epoche der Romantik einen Schlusspunkt gefunden. Zugleich hat Wagner ein Klang-Symbol geschaffen, das die Zeiten überdauert.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Franz Schubert, Die Winterreise, 1. Gute Nacht. Autograph, The Morgan Library & Museum (bearbeitet).

Wenn man die Sonate nicht kennt, fällt es einem möglicherweise gar nicht auf. Man spürt ein leichtes Gefühl der Verunsicherung, doch dann geht wieder alles seinen gewohnten Gang. Denn die Anschlüsse in diesem bizarren Zusammensetzspiel wirken zunächst einmal plausibel. Die Melodie strebt an dieser Stelle tatsächlich zum Anfangston des Themas hin. Harmonisch kann man die Bruchstelle als Trugschluss deuten, auch wenn das im Kontext der Komposition keinen Sinn ergibt.

Was hingegen völlig auf der Strecke bleibt, ist der Verlauf der Form. Selbst der Dreivierteltakt wird zerhackt, am Schluss fehlt ein Viertel. Das Ganze erinnert an Erik Saties Konzept der „musique d’ameublement“: die Zeitkunst Musik wird zu einem Ding, einem Möbel, in diesem Fall zu einem feierlichen Klangteppich mit dem intellektuellen Flair, das dem Markenzeichen „später Beethoven“ anhaftet. Der Trick mit der Endlosschleife macht die Musik verfügbar: Als Filmmusik oder bei der Untermalung von Werbetrailern kann man sie den zeitlichen Gegebenheiten beliebig anpassen. Das drückt aber auch eine Geringschätzung gegenüber der Musik aus. Sie ist nicht mehr autonomes Ereignis sondern nur noch Hintergrund. Genaues Zuhören lohnt sich nicht mehr, denn es ist ja eh alles dasselbe.

Doch auch das Gegenteil ist denkbar: Die Wiederholung drückt unsere Begeisterung über das Schöne aus. Die Musik ist zwar eine Zeitkunst, dennoch spüren wir beim Hören die Sehnsucht nach dem Unvergänglichen, „the retardation of decay“ wie es der Komponist Herbert Brün (1918-2000) formuliert.

Es ist der Geist, der edle und bessere Menschen zusammenhält auf diesem Erdenrund und den keine Zeit zerstören kann.

Mit diesen Worten widmete Beethoven die Sonate op. 109 der 19-jährigen Maximiliane Brentano. Ist das, das wir auf der Bühne erleben, eine (absichtlich) einfältige Umsetzung dieser Utopie? Vielleicht ist der Pianist auf der Bühne einfach hingerissen von den Klängen und er spielt den Beethoven-Loop beseelt von dem Wunsch, die innigste Empfindung möge nie ein Ende haben – ganz wie ein Schlagerfan, der seinen Lieblingssong auf Endloswiederholung setzt.

Wird Beethoven hier malträtiert, oder wird ihm Reverenz erwiesen? Christoph Marthalers Theaterkunst verweigert die Interpretation. Eine bekannte Sonate wird ein wenig manipuliert. Die Deutung dieser Verfremdung bleibt den Zuschauern überlassen. Für unsere Auseinandersetzung mit Beethovens Musik ist das ein Gewinn.

Beitragsbild:
Christoph Marthaler: Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter. Szenenbild
Copyright: Walter Mair, Basel