Die bisherigen Texte in chronologischer Reihenfolge:

• Page-99-Test zu Die Obstdiebin
• Ob der Kaiser nackt ist…
• Hundert Seiten Handke: Ein P. S. zum Page-99-Test
• Vorgetäuschter Tiefsinn
• „Nur keine Hast auf den Zwischenstrecken…“
• „Schleife um Schleife, mit Riesenumwegen…“

„Der Krieg errichtet eine Ordnung, zu der niemand Abstand wahren kann.
So gibt es nichts Äußeres. Der Krieg zeigt nicht die Exteriorität
und das Andere als anders; er zerstört die Identität des Selben.“

Emmanuel Lévinas, Totalität und Unendlichkeit

Die Wogen in der Sache Literaturnobelpreis für Peter Handke kochen seit Wochen hoch. Davon einmal abgesehen, dass dieser Preis für die Prosa und nicht für politische Statements vergeben wird, lohnt dennoch ein Blick in die kritisierten Handke-Aufsätze. Die wenigsten Kritiker, so scheint es, haben Handkes Essays Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien und Sommerlicher Nachtrag zu einer winterlichen Reise komplett gelesen – ansonsten sind die teils harschen Reaktionen, die stellenweise ins Ehrabschneidende gehen, nicht erklärbar. Statt Bruchstücke aus Texten herauszusprengen und diese isoliert zu deuten – wie dies prominent Saša Stanišić getan hat –, stünde es den Kritikern gut an, diese beiden Aufsätze einmal gründlich und im Zusammenhang zu lesen. Auch deshalb, damit nicht das Gerücht über einen Text an die Stelle der Lektüre tritt und als stille Post sich immer weiter vervielfältigt.

Peter Handke ist einer der wenigen deutschsprachigen Schriftsteller, die in Jugoslawien mehrfach vor Ort waren, unter anderem auch 1999, als Serbien ohne UN-Mandat von den USA und der NATO bombardiert wurde, und dabei saß er nicht mit Slobodan Milošević im Bunker, sondern war bei den Menschen, auf die die Bomben fielen.

Wenn man in der gründlichen Lektüre dieser beiden Texte einen Schritt zurücktritt, reduziert sich möglicherweise auch jene Wut, die eine sachliche Diskussion verhindert. Diese Wut der Kritiker mag teils, wie bei Saša Stanišić, biografisch motiviert sein. Doch Texte sind komplexe Gebilde, und sie sind mehr als nur einzelne Sätze, die man sich herausseziert. Das klingt trivial, ist es aber nicht, wenn man etwa die Interpretationsartefakte betrachtet, die Handkes Statements in den besagten Aufsätzen als Billigung von Massakern und Mord deuten.

Der Blick des Reisenden

Liest man den Anfang von Handkes zweitem Reisebericht, kommt es einem nicht in den Sinn, die beiden Texte als politische Rechtfertigung für Mord zu deuten. Handke reist als Schriftsteller, als Beobachter, das schreibt er ausdrücklich, sein Blick ist nicht der des Politologen oder des Balkan-Experten:

Wie schon beim ersten Mal kam ich nach Serbien vordringlich als Tourist, ein einzelner aus eigenem, was auch ‚auf eigene Rechnung‘ heißt, hatte noch weniger als beim ersten Mal vor, von unserem Unterwegssein etwas aufzuschreiben, und machte mir dann auch noch weniger Notizen, nämlich keine einzige.

Handke bezieht eine subjektive Position, nämlich die des Reisenden. Und von Anfang an sichtet Handke als Beobachter die Vernichtungen, die ihm in den bosnischen Ortschaften und auch am Wegesrand immer wieder begegnen, wie etwa in Dobrun bei Višegrad, einem Ort kurz hinter der serbischen Grenze, die er in beiden Reisen überquerte. Er reiste in ein Gebiet, in dem einst Bosnier, Muslime und Serben gemeinsam lebten:

Aber von dem Dorf gab es außer dem Namen fast allein noch die dach-, türen- und fensterstocklosen Hausmauern. Geplünderte Häuser? Die Häuser als Häuser, die Häuser als solche wirkten geplündert, und das erschien als etwas Schlimmeres als selbst eine noch so vollkommene Zerstörung; als sei durch eine derartige Weise des Plünderns jeweils nicht bloß ein einzelnes, dieses bestimmte Haus da vernichtet worden, sondern sozusagen das Haus an sich, das Haus ‚Haus‘, das Wesen des Hauses (dieses wurde faßbar gerade in so einer Form der Vernichtung).

In dieser Passage geht es nicht mehr einfach um konkrete Taten, um ein Plündern und Zerstören hier oder dort, vielmehr wird in diesen Sätzen exemplarisch sichtbar, was in solchen Kriegen und Massakern geschieht. Eine Gewalt bricht über die Menschen herein, eine Gewalt, die ihnen ihr unmittelbares Umfeld nimmt, nämlich das Haus und damit die Behausung und auch die Ortschaft, auf die jeder Mensch angewiesen ist. Menschen wohnen. Die Gewalt gegenüber einem einzelnen Objekt „Haus“ macht mehr, als nur ein einzelnes Gebäude oder eben eine Vielzahl von Häusern zu zerstören. Diese Gewalt reicht bei Handke am Ende bis ins Wesenhafte hinein, nämlich das Wesen Mensch in seinem Dasein treffend. Handke bringt solche Gewalt in ein Bild, und hier geschieht das mit literarischen Mitteln.

Die fragende Position als Korrektiv

Kritiker Handkes können anführen, dass er primär die Serben als Opfer sieht und nicht die Vertreibung der Muslime benennt – etwa die aus Dobrun oder die Belagerung von Sarajevo. Dieser Einwand führt aber insofern an der Sache vorbei, weil Handke einerseits auch von Serben als Tätern und von Muslimen als Opfer schreibt (eben jene in der Ortschaft Dobrun sowie beispielsweise das Verschwinden der Minarette aus Višegrad), und er andererseits beim Blick der Öffentlichkeit auf diesen Krieg jene „Gerechtigkeit für Serbien“ sich wünscht, die in den Medien oft nicht zu finden ist. In diesem Sinne sind Handkes Texte als Korrektiv zu lesen. Dennoch nennt er die Täter:

Und nicht bloß einmal, nicht bloß für den Augenblick, angesichts wieder eines in einer der Leichenhallen von Sarajewo wie im leeren Universum alleingelassenen getöteten Kindes – Photographien übrigens, für die spanische Zeitungen wie El País Vergrößerungs- und Veröffentlichungsweltmeister sind, nach ihrem Selbstbewußtsein wohl in der Nachfolge Francisco Goyas? –, fragte ich mich dazu, wieso denn nicht endlich einer von uns hier, oder, besser noch, einer von dort, einer aus dem Serbenvolk persönlich, den für so etwas Verantwortlichen, das heißt den bosnischen Serbenhäuptling Radovan Karadžić, vor dem Krieg angeblich Verfasser von Kinderreimen!, vom Leben zum Tode bringe, ein anderer Stauffenberg oder Georg Elsner [sic] !?

Diese fragende Position Handkes, die in ihren Beobachtungen oft am Anschein und an dem in den Medien Dargestellten zweifelt, findet sich ebenso in der prominenten, von Stanišić genannten, Višegrad-Szene mit den barfüßigen Freischärlern, unter anderem jenem als Kriegsverbrecher verurteilten Milan Lukić. Handke fragte im Juni 1996 nach, was bei diesen Massakern, genau dort vor Ort, geschehen ist. Dabei kritisiert er insbesondere den Journalisten Chris Hedges, der mit seiner Reportage in der New York Times vom März 1996 Suggestionen erzeugt und Geschichten schreibt, die auf Sensation aus sind. Diese Art der Darstellung hinterfragt Handke in dieser Passage in Sommerlicher Nachtrag:

Wenn man schon im ersten Satz eines so genannten Berichts die Tendenz und das Ressentiment spürt – für mich ist das unerträglich.

(Peter Handke, Der Standard, 10.06. 2006, zit nach: Struck, Lothar, Der mit seinem Jugoslawien)

Der Schriftsteller als Medienkritiker

Handke bezweifelt eine bestimmte Form der Berichterstattung über Jugoslawien, insbesondere in der FAZ damals und im Spiegel. Handke zweifelt nicht an den Gräueln an sich, er schreibt explizit, dass diese stattfanden, sondern an der Art und Weise, wie solcher Mord dargestellt wird. Dies geschieht freilich von einem subjektiven Blick her, dem des Reisenden, des Schriftstellers – und das ist Handkes gutes Recht als Privatperson und Autor. Wer Handke vorwirft, dass er Massaker oder gar Genozide leugnet, muss dies an belastbaren Textstellen in diesen Aufsätzen vornehmen. Und es sollte bei solchem Verfahren auch nicht der Kontext solcher Stellen außer Acht gelassen werden: dass es sich nämlich in vielen dieser Passagen explizit um eine Medienkritik handelt.

Gleich im Anschluss an diese Massaker-Stelle, wo er von der „Tötung in der hiesigen Muslimgemeinde vor ziemlich genau vier Jahren“ schreibt, bezieht Handke sich auf jenen Bericht von Hedges. Auch ich habe den Artikel gelesen und finde dort eine suggestive Sicht: Emotionalisierungen und Storytelling – die Brücke von Višegrad im smaragdgrünen Wasser, ein Massenmörder, der auch mal barfuß durchs Dorf läuft:

In Višegrad there is a graceful 400-year-old bridge, hewn of large off-white stones, that spans the emerald-green waters of the Drina River.

The steep wooded hillsides that plunge to the river have for centuries also produced killers of appalling magnitude. Mr. Lukic, along with his group of some 15 well-armed companions, was the latest, according to more than two dozen survivors and witnesses.

Mr. Lukic, who often went barefoot, called the group the Wolves.

Das ist für einen journalistischen Text Sprachkitsch. Hedges schreibt als Journalist fürs Gefühl, und das kritisiert Handke.

Ebenso kritisiert Handke das Verschwinden eines wichtigen Zeugen aus Serbien. Einen solchen Zeugen gibt man hinterher im Gefangenenaustausch weg? Das würde mich als Journalist stutzig machen. Solche Zeitungsberichte und darin besonders der Stil sind es, die Handke ärgern. Hier wird mittels „Schreibe“ ans Gefühl appelliert. Handke hat in Chris Hedges‘ Story ein Problem benannt, das heute noch akut ist.

Die Herstellung politischer Emotionen

Ich verstehe nach der Lektüre und dem Stil solcher Reportage, was Handke mit den „eingeflogenen Manhattan-Journalisten“ meint. Meine Kritik an Handke geht freilich in eine andere Richtung: Er steht vor diesem Text von Hedges hilflos und wie ein gebanntes Kind. Karl Kraus hätte diesen Hinterwäldlersinn aus den „steep wooded hillsides“ und dem „smaragdgrünen Wasser“, mit dem politische Emotionen gebastelt werden, von seiner Sprache her gnadenlos zerlegt. Das sind Dinge, die im Journalismus nichts zu suchen haben. Handkes Text hingegen wird von Melancholie, Trauer und einer stillen Wut getragen, aber leider nicht von Sprachkritik.

Dieser Umstand, dass es sich bei dieser Szene um eine, wenn auch wenig subtile, Medienkritik handelt, wird in der Bewertung ausgeblendet. Manchmal ist Handkes Sprache zwar drastisch, wenn er etwa den „nach Višegrad hinter die bosnischen Berge geheuerten Manhattan-Journalisten“ und damit eben die Variante des Journalismus kritisiert, der anschaulich zuspitzt. Doch bei dieser Art teils suggestiver und einseitiger Darstellung, wie sie etwa in Deutschland prominent beim damaligen FAZ-Herausgeber Johann Georg Reißmüller erfolgte, ist ein gewisser Ton von Polemik verständlich. Handke schreibt als Einzelner, er schreibt keine Medien-Studie zum Stand der Berichterstattung von Zeitungen im Jugoslawien-Krieg, sondern er berichtet subjektiv – als Autor und Reisender.

Die Macht der Bilder

In Eine winterliche Reise schreibt Handke über die Fotografien der Opfer des Krieges:

… doch weshalb habe ich solche gar sorgfältig kadrierten, ausgeklügelten und eben wie gestellten Aufnahmen noch keinmal – jedenfalls nicht hier, im ‚Westen‘ – von einem serbischen Kriegsopfer zu Gesicht bekommen? Weshalb wurden solche Serben kaum je in Großaufnahmen gezeigt, und kam je einzeln, sondern fast immer nur als Grüppchen, und fast immer nur im Mittel- oder fern im Hintergrund, eben verschwindend, und auch kaum je, anders als ihre kroatischen oder muselmanischen Mitleidenden, mit dem Blick voll und leidensvoll in die Kamera, vielmehr seit- oder bodenwärts, wie Schuldbewußte? Wie ein fremder Stamm? – Oder wie zu stolz zum Posieren? – Oder wie zu traurig dafür?

Wer sich von der Fotografie her mit der (politischen) Macht der Bilder beschäftigt und Fotografien nicht per se als selbstverständlich und objektiv wahrnimmt, wird sich solchen Fragen und solchen Zweifeln stellen müssen. Handkes Bücher zu Serbien sind in diesem Sinne Medienkritik von der Warte des Schriftstellers.

Lothar Struck, Experte für Handke, nicht nur in Sachen seiner Serbien-Reiseberichte, sichtet in seinem Buch Der mit seinem Jugoslawien. Peter Handke im Spannungsfeld zwischen Literatur, Medien und Politik die Texte Handkes akribisch. Zu jener Višegrad-Passage schreibt er:

Tatsächlich ist der Artikel von Hedges (dem hinter die Berge geheuerten Manhattan-Journalisten) äußerst suggestiv geschrieben. Und eine Statistik aus dem Jahr 1991 zeigte für Višegrad und Umgebung rund zwei Drittel der Bevölkerung als bosnisch und ein Drittel serbisch. Insofern war Handkes Einwand nachvollziehbar. Dabei übersah er jedoch die Kriegssituation. Denn im Mai 1992 zog sich die jugoslawische Volksarmee, die die Stadt aus geostrategischen Gründen erobert hatte, zurück und überließ paramilitärischen Milizen das Feld. Etliche Bosniaken waren bereits geflohen; das Verhältnis in der Bevölkerung hatte sich verändert. Und wer besaß nun die Waffen? Jegliche staatliche Ordnung brach zusammen – der Mob regierte. Lukić war einer der Anführer.

Handke mag im Urteil zuweilen falsch liegen, darin ist den Kritikern zuzustimmen. Aber das heißt im Sinne eines falschen Analogieschlusses nicht, dass er Völkermord billigt oder relativiert, wenn er auf die Art der Berichterstattung schaut. Zudem bedient sich Handke als Erzähler häufig anschaulicher Elemente, er visualisiert, versucht für sich und für seine Leser in Bildern zu begreifen. Diese rhetorische Ebene seiner Reise-Essays ist ebenfalls mitzudenken.

Ein anderer Anfang des Erzählens

Eine weitere vermeintlich inkriminierende Stelle ist jene Passage aus Sommerlicher Nachtrag, in der Handke die Serben mit den Indianern in Western-Filmen vergleicht. Doch auch bei dem Indianer-Zitat muss man sowohl den Kontext wie auch das Ende des Textes mitlesen.

‚Letzte Frage‘: Wie hat man den Kampf der Serben in Bosnien wahrgenommen? – Dazu siehe vielleicht wieder ‚Geographie‘: die Freiheitskämpfer oben – auf den Bergen –, die Zwangsherren in den Tälern, so als Opfer ‚vor-gesehen‘ – aber erscheinen nicht auch in den Western die bösen Indianer oben auf den Felsklippen, die friedlichen Ami-Karawanen überfallend und metzelnd – und kämpfen die Indianer nicht doch um ihre Freiheit? Und ‚allerletzte Frage‘: Wird man einmal, bald, wer?, die Serben von Bosnien auch als solche Indianer entdecken? Und ab jetzt nichts mehr fragen, und wenn, dann jedenfalls grundanders anfangen als mit dem folgenden Satz einer langen aktuellen Bosniengeschichte in der Zeitschrift „The New Yorker“ : „Haris XY wurde ethnisch gereinigt, während er mit seinen Freunden Karten spielte.“

Anfangen wie? Zum Beispiel so: „Am Beginn aller Stege und Wege, am Ursprung des Bildes, das ich mir davon mache, stehen unauslöslich eingeprägt die Pfade, wo ich frei die ersten Schritte tat. Das war in Višegrad, und die Wege waren hart, ungleichmäßig, wie ausgenagt …“
(Ivo Andrić, Pfade)

Es sind dies die letzten Sätze des Buches, ein Abschluss also. Und Handke nutzt das Zitat von Andrić – freilich weit vor den Massakern von Višegrad und in einer anderen Zeit geschrieben – , um auf einen anderen Anfang des Sehens und des Erzählens zu weisen, der nicht einfach im Kreislauf dieser Gewalt verbleibt. Das mag angesichts schrecklicher Massaker hilflos oder ausweichend anmuten, aber Handke schreibt nicht als Historiker oder als Journalist, dessen Pflicht es ist, zu dokumentieren und zu berichten.

Eine Form von Differenzierung

Handke greift hier zudem auf Motive des Westerns zurück, denn die Bilder von Geschichte, die uns Western vermitteln, erzeugen Mythen und Narrative. Für die USA etwa, wie ein Land mit Gewalt besiedelt und wie Landraub begangen wurde. Die Situationen sind historisch kaum vergleichbar. Aber darum geht es Handke nicht. Sein Thema ist die Frage nach der Deutung und den Narrativen. Konsequent in der Methode ist diese Referenz, weil es um jene über die Medien vermittelten Bilder dieses Krieges geht, die Handke kritisiert. Was manche als unerhörte und unverschämte Frage deuten, kann genauso als eine Form von Differenzierung gelesen werden: dass nämlich Serben nicht nur Täter, sondern ebenso Opfer waren, so z. B. beim Angriff auf Kravica 1993. Trotz Sarajevo und trotz der entsetzlichen Massaker in Srebrenica. Ob diese Bilder das historische Geschehen angemessen abzubilden vermögen, bleibt Gegenstand der Debatte. Ich halte es für eine legitime Sicht.

Wohl wahr: in Višegrad fand ein Leben nur noch auf dem Friedhof statt, und in Srebrenica, dem Anschein nach, gar nicht mehr – aber vielleicht gab es da ein anderes zu entdecken, ein unsern Begriffen schwer zugängliches?

[…]

Und einmal dann der Gedanke, wenn überhaupt irgendwo auf Erden die Auferstehung der Toten noch Wunsch, oder akuter Tagtraum, oder wüster Wahn sei, so dort bei zumindest einem der Abgehausten, einem einzigen, von S., Auferstehung auch und vor allem der Vor-Bewohner, oder zumindest eines von denen, eines einzigen.

Diese Spirale der Gewalt aufzulösen, ist schwierig. Prosa kann vielleicht davon träumen, wenn sie jenen „anderen Anfang“ imaginiert, wie Handke das tut. Man kann es als naiv bezeichnen, aber diese vermeintliche Naivität ist das Recht eines Schriftstellers.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Vladimir Mijailović: Mehmed-Paša-Sokolović-Brücke in Višegrad, CC BY-SA 4.0], via Wikimedia Commons
Buchcover: Verlage

Peter Handke
Abschied des Träumers / Winterliche Reise / Sommerlicher Nachtrag
Suhrkamp Verlag 1998 · 250 Seiten · 14,00 Euro
ISBN: 978-3518394052

Lothar Struck
Der mit seinem Jugoslawien
Peter Handke im Spannungsfeld zwischen Literatur, Medien und Politik
Verlag Ille & Riemer 2013 · 332 Seiten · 24,80 Euro
ISBN: 978-3-95420-402-1

Das Wort Phantasie kommt aus dem Altgriechischen und bedeutet „Erscheinung“, aber auch „Einbildung“ und „Vor-Augen-Stellen“. Eine Fotografie zeigt uns etwas, sie bringt etwas zum Erscheinen, aber erst die Interpreten des Betrachters und, in Coles Fall, die des Erzählers vermag es, sie mit einer besonderen Bedeutung aufzuladen.

158 Texte stehen neben 158 Fotografien. Eine Bemerkung auf der Impressum-Seite weist darauf hin, dass es sich um ein nicht-fiktionales Werk handelt – anders als Coles Erstlingswerk Jeder Tag gehört dem Dieb, in dem sich ebenfalls Fotos finden. Dort versteht sich das dokumentarische Erzählen bewusst als Fiktion. Erlebnisse und der Alltag in Lagos werden ins Erzählen eingekleidet.

Reisender mit Kamera

Das ist in Blinder Fleck nicht der Fall, allein schon durch die Parallelführung von Bild und Text. Die Fotos schaffen einen Bezug zur Wirklichkeit, aber es gibt keine kontinuierliche Geschichte. Die Bilder stammen aus unterschiedlichsten Gegenden aus allen fünf Kontinenten, über den Texten jeweils steht der Name der betreffenden Stadt oder der Region. Cole ist ein Reisender, und er hält mit der Kamera fest, was er an den verschiedenen Orten sieht. Meist sind es unscheinbare Details, Straßenszenen, Häuserwände, Hotelzimmer, Landschaften im Panorama wie das Wadi Qadischa im Libanon: Der Vordergrund zeigt einen Rohbau mit einem schmalen Betonklotz und zwei Ölfässern, weiter entfernt stehen die Häuser des Ortes, in der Ferne breitet sich die grüne Hügellandschaft aus. Im Zusammenspiel von Fotografie und Text geht es nicht zuletzt auch um das, was – metaphorisch gedacht – im blinden Fleck der Fotografie nicht gesehen wird und was insofern die Phantasie des Dichters als Prosa ergänzt. Zum Foto von Wadi Qadischa schreibt er:

„Ein Bild sagt mehr als tausend Worte“ ist ein Kategorienfehler. Es würde auch niemand behaupten, ein Lied sage mehr als tausend Tänze. Bestimmte Lieder können ohne weiteres für sich stehen, andere ebenso gute, gewinnen, wenn ein Tänzer sich auf sie zubewegt.

Coles Bildlektüren leben von diesen Bezügen – Assoziationen aus der Kindheit, wie etwa bei einem Foto aus Lagos, wo der Autor sich daran erinnert, wie seine Mutter ihn zwang, ein Blatt Papier fehlerfrei vollzuschreiben, nachdem er immer wieder Wörter falsch geschrieben und dann durchgestrichen hatte. Dann wieder verbindet Cole Alltagsszenen mit aktueller Politik. Seine Phantasie entzündet sich an zunächst unscheinbaren und vermeintlich harmlosen Details. Über das Foto einer weißen Wand, auf der über einer Blechtür die schwarze Silhouette eines laufenden Cowboys aufgesprüht ist, heißt es:

Mit der Schweiz verbinde ich behagliche Ruhe. Es gab zwar mal Krieg, aber das war in der Söldnerzeit, das ist lange her. Heute ist die Schweiz neutral, gesetzt, sicher. Aber ich musste an die neuen schweizerischen Waffen denken und die vielen Orte und Körper, die dem millionenschweren jährlichen Schweizer Waffenabsatz zum Opfer fallen.

Zürich, Juli 2015. Foto: © Teju Cole, aus dem besprochenen Band.

Sorgen um das Augenlicht

Die Prosastücke sind meist kurz, nicht einmal eine Seite, vom Stil her fallen sie unterschiedlich aus: Wir lesen von Alltäglichem wie etwa einem Frühlingstag in den USA in dem kleinen Örtchen Tivoli, die zarte Knospen eines Strauchs erinnern Cole an Japan:

Selbst in Amerika ist das Frühjahr japanisch. Es sind nicht nur die Blätter, die wachsen. Die Schatten wachsen auch. Alles wächst. Was im Licht liegt und was das Licht malt. Die Welt mehrt sich, alles wuchert wie Nervenfortsätze.

Tagebuchnotizen mit lyrischem Einschlag, Beobachtungen, die Unverbundenes verbinden. Wir lesen von Verweisen auf die Kunstgeschichte, dann wieder über Coles Sorgen um sein Augenlicht:

Im Frühjahr 2011, kurz vor meinem sechsunddreißigsten Geburtstag, wurde bei mir nach einer vorübergehenden Erblindung eine papilläre Vaskulitis diagnostiziert, und ich musste mich einem Eingriff unterziehen, bei dem einige beschädigte Blutgefäße mit dem Laser verätzt wurden. Danach war das Fotografieren anders. Das Sehen war anders.

Häufig klingen politische Themen an, griechische Mythen wie die Geschichte vom (geblendeten) Ödipus sowie christliche Motive. Ein klaffender Riss in einer Kunststofffolie vor dem Fenster einer Wohnung beim Berliner Wannsee führt zu den Wundmalen Jesu und dem ungläubigen Thomas und von dort weiter zu einem Gemälde von Caravaggio im Schloss Sanssouci – das wiederum diese Thomas-Szene zeigt.

Aristoteles hat gesagt, die Seele denke nie ohne Bilder. Und Giordano Bruno sprach im Rückgriff auf ihn vom Denken als spekulativem Umgang mit von der Seele entworfenen Bildern.

Subkutane Bedeutung

Genauso aber finden sich lyrische Reflexionen in den Texten oder einfach nur Komisches. Neben dem Bild unter der Überschrift „Wannsee“ heißt es:

Ich schrieb ihr. „Das Haus ist angenehm, aber wenige hundert Meter weiter hat Kleist sich erschossen.“ Sie schrieb zurück: „Überall hat sich wenige Meter weiter jemand erschossen.“

Das Sarkastisch-Komische weist auf eine tiefere Schicht in diesem Buch, nämlich das Thema der Gewalt, das diese Foto-Essays immer wieder umkreisen: der IS in Syrien, Massaker in Indonesien, Rassismus in den USA, Waffenhandel. In diesem Sinne ist Coles Buch politisch, ohne Handlungsanweisungen zu liefern. Wir sehen eine Fotografie mit weißen Motorjachten auf dem tiefblauen Mittelmeer: Cole assoziiert dazu die blutige Ilias Homers und denkt dabei an ein Meer des Todes – ein Meer, in dem Menschen ertrinken. Solche Deutung ist einerseits pathetisch, andererseits zeigt sie, wie sich in einer Fotografie Schichten von Bedeutung ineinanderschieben. Das Sichtbare in der Fotografie, das also, was wir für ‚objektiv‘ halten, wird erweitert durch eine zunächst unsichtbare, subkutane Schicht von Sinn, die erst durch den Interpreten hinzutritt. Fotos sind mehr, als was sie unmittelbar zu zeigen scheinen. Zugleich erkennt Cole das Defizit des Fotos im Feld des Politischen:

Fotografie taugt nicht zur Darstellung politischer Details oder politischer Tragweite. Die Politik ist eine Frage des Diskurses, und des diskursiven Kompromisses. Die Fotografie kann Gewalt und ihre Folgen zeigen, sie kann lächelnde Gesichter zeigen oder romantische Gefühle. Die Fotografie taugt ganz gut zur Metapher und zur Evokation. Politik aber ist anderswo, schwer in einen Rahmen zu pressen. Allenfalls kann ein fotojournalistisches Motiv etwas vom politischen Theater zeigen. Dabei wird möglicherweise unterschlagen, was an der Politik politisch ist. Leider fasst die Öffentlichkeit solche Bilder oft als politisches Faktum auf.

Capri, Juni 2015. Foto: © Teju Cole, aus dem besprochenen Band.

Die Schönheit des Hässlichen

Coles Texte sind Denk-Bilder. Meist gelingt ihm diese Faltung von Fotografie und Gedanke, aber nicht immer. Manche Bezüge bleiben beliebig. Wenn auf einer Fotografie ein VW-Bus vor der Pfarrkirche St. Sebald in Nürnberg parkt, und an der Mauer daneben ragt ein in Stein gemeißelter Jesus am Kreuz in die Höhe, so mag diese Szene vielfältige Bezüge eröffnen, eine zufällige und in gewissem Sinne auch surreale Anordnung. Im Text verkoppelt Cole diese beiden Szenen, doch das liest sich in seiner Interpretation bedeutungsschwerer als es ist: das Auto als unser ständiger Begleiter – mehrfach spielen Autos in den Fotos eine Rolle –, das Kreuz als Sterbebegleiter, der VW als Kraft-durch-Freude-Auto. Doch ist nicht ersichtlich, wie und weshalb das alles zusammengehört. Auch der Abgasskandal und der daraus resultierende Wertverlust von VW-Aktien werden von Cole im Text erwähnt – was sie mit einer Kreuzigungsszene zu tun haben sollen, erschließt sich ebenso wenig.

Aber solche Passagen, in denen die Anordnung brüchig wirkt, sind selten. Cole ist ein hervorragender Fotograf, mit seiner analogen Kamera schafft er kleine Meisterwerke. Die Bilder sind auskomponiert, und obwohl sie oft hässliche oder banale Dinge zeigen, sind sie schön. Auf keiner der Fotografien ist der Autor zu sehen, es gibt kein „Selfie“, und es gibt keine aufdringlichen Foto-Botschaften. Der Betrachter kann sich ein eigenes Bild machen. Als Leser wiederum schaut und wartet man gespannt, wie Cole seine Fotografie interpretiert. Man liest dieses Buch langsam, vertieft sich erst ins Bild, liest dann den Text und lässt schließlich beides im Zusammenspiel auf sich wirken. Vielleicht ist Teju Coles Blinder Fleck gar ein Stundenbuch – der oft christliche Kontext zumindest legt es nahe. Eine Übung in Langsamkeit in unserer hektischen Epoche, man kann die Sinne schulen und dabei die Gedanken schweifen lassen.

Angaben zum Buch

Teju Cole
Blinder Fleck
Aus dem Englischen von Uda Strätling
Hanser Berlin 2018 · 352 Seiten · 38,00 Euro
ISBN: 978-3-446258501
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Beitragsbild und Bilder im Text:
©Teju Cole, aus dem besprochenen Band
Buchcover: Hanser Berlin

Konservativ ist ein Begriff ohne feste Kontur, nicht ganz klar zu definieren. Ein Begriff zudem, der nicht nur rechtes Denken bezeichnet, sondern genausoweit ins linke Spektrum reicht. Den Namen Adorno zu nennen, löst bei manchen im ersten Reflex Unverständnis aus, und im Vergleich mit der politischen Ausrichtung von Autoren wie Gehlen, Schelsky oder Heidegger war Adorno nicht konservativ. Politisch stand er links. Adorno warb nicht fürs Alte, er wollte keine restaurative BRD, und Auschwitz sowie der NS-Staat galten ihm nicht als bloße Ausrutscher, der von der ansonsten überwältigenden Kulturleistung der Deutschen gedeckelt wurde. Und auch Kunst war ihm nicht nur ein Medium, das die Tücken von Ökonomie und Leben kompensieren solle, um dem beschädigten Leben den Hauch von Schönheit zu verschaffen.

Konservativ ist für manche ein Denken, das den Begriff der Heimat ernst nimmt. Adorno tat dies, allerdings nicht in dem Sinne, dass er die Nation beschwor. Insbesondere während seines Exils in den USA vermisste er den Ort seiner Herkunft – den Odenwald, Frankfurt am Main, den Zoo dort und den nahen Taunus:

In der Erinnerung der Emigration schmeckt jeder deutsche Rehbraten, als wäre er vom Freischütz erlegt worden. (Minima Moralia)

Auch in seiner Skizze Amorbach finden wir jenen Bezug zur Heimat, die bei Adorno mit dem Glück der Kindheit verbunden ist. Darin beschreibt er die Urlaube im Odenwald während seiner Kindheit. Konservatismus hat nicht nur etwas mit Tradition zu tun, mit dem Wissen davon, woher einer kommt, sondern auch mit der Erfahrung von Verlust. Etwas, das nicht mehr ist und im Lauf des Lebens verlorenging. Eine utopisch gefärbte Sehnsucht nach dem, was nicht mehr ist – und was andererseits doch nie ganz war. In einem Brief vom 5. April 1957 schreibt Adorno an Max Horkheimer:

… in allen Bewegungen, welche die Welt verändern möchten, ist immer etwas Altertümliches, Zurückgebliebenes, Anachronistisches. Das Maß dessen, was ersehnt wird, ist immer bis zu einem gewissen Grade Glück, das durch den Fortschritt der Geschichte verloren gegangen ist. Wer sich ganz auf der Höhe der Zeit befindet, ist immer auch ganz angepaßt, und will es darum nicht anders haben. Durch dies anachronistische Element ist aber zugleich auch der Versuch der Veränderung selber, eben weil er hinter den Verhältnissen eben so viel zurück wie ihnen voraus ist, immer auch aufs Schwerste gefährdet, und setzt sich bei denen, die es am wenigsten nötig haben, dem Vorwurf aus, reaktionär zu sein.

Das Zusammenspiel von Fortschritt und dem Schritt zurück bringt Adorno hier in ein schillerndes Bild. Beide Aspekte sind aufeinander bezogen und voneinander nicht zu trennen. Nur so ist ein Fortschritt möglich, der mehr ist als blindes Vorwärtsstürmen.

Beitragsbild:
By Jeremy J. Shapiro [GFDL or CC-BY-SA-3.0], via Wikimedia Commons (bearbeitet)

Mehr als fünf Jahrzehnte Bundesrepublik packt Karl Heinz Bohrer in das Buch: angefangen mit  seinen Studienjahren in den 50er Jahren in Heidelberg, weiter über die Studentenunruhen der 60er Jahre, bis schließlich zur Flüchtlingskrise der Gegenwart. All dies ohne Gewähr auf Vollständigkeit, denn Bohrer unterwirft sein Lebensmaterial der Laune des Erzählers. Wer eine intellektuelle Geschichte der BRD erwartet, wird enttäuscht, denn Zeitgenosse ist Bohrer nur bedingt:

Ich nahm nicht die Farbe der objektiven Zeit an. Gab es die überhaupt? Man ist doch Mensch seiner Zeit, und was von der früheren Zeit gewusst wurde, wusste man vor allem aus Aufzeichnungen der Menschen, die diese Zeit in sich erfahren hatten. Also drückte sich die Zeit objektiv unmittelbar im Subjekt aus? Nicht bei mir. Ich hatte das Gefühl, dass es bei mir immer anders war. Von Anfang an. Als in Köln die Bombennächte einsetzten, hatte ich Granatsplitter wie phantastische Objekte gesammelt und, als Pfarrer verkleidet, vom Jesuskind und von Gott gepredigt, ganz meiner Phantasie hingegeben.

Ein Konservativer mit Sinn für das Überraschende

Bohrer erzählt von sich, und er erzählt von seinen Abneigungen, besonders gegenüber dem linksliberalen Milieu der Bundesrepublik der 60er Jahre:

Die politische Universität der letzten Jahre hatte die Sinnlichkeit mit der sogenannten sozialen Funktion der Literatur ausgetrieben.

Diese Vorbehalte bewahrt Bohrer sich bis in die Gegenwart. Er beklagt die von den liberalen Medien begrüßte Einladung an die syrischen Flüchtlinge:

Was mich daran beschäftigte, waren nicht die politischen oder organisatorischen Einwände und Fragen. Es war der zivilisatorische und psychologische Sprengstoff, den die Flüchtlinge im Gepäck hatten.

Zu dem politischen Alltag sucht Bohrer Distanz:

Der anschwellende Gesang der politischen Korrektheit im eigenen Land war nur durch ein noch stärkeres Eintauchen in die Literatur zu überhören.

Bohrer ist ein Konservativer, aber offen für das Überraschende. Er ist ein Polterer, wie auch Thomas Bernhard, mit dem er zu FAZ-Zeiten einmal Rindswurst aß; er schreibt mit galligem Humor. Über Hans-Jürgen Krahl, einen der führenden Köpfe des APO-Protests in Frankfurt, sagt er:

Irgendetwas von der alten Mentalität war jedenfalls auch bei dem idealistisch Engagierten mit dem Megaphon hängengeblieben. Das galt übrigens nicht weniger für einige links engagierte Frauen, die geradewegs dem deutschen Frauenbund entlaufen zu sein schienen: Wie bedrückend und befremdlich das war! Nichts von Freiheit und Ungebundenheit!

Raum für die Phantasie

Bohrer schildert unverstellt, was er empfindet und denkt. Anfang der 80er Jahre war er Germanistikprofessor in Bielefeld, aber mit Wohnsitz in Paris, wo er mit seiner damaligen Frau lebte, der 2002 gestorbenen Schriftstellerin Undine Gruenter. Paris reizte ihn mehr als die deutsche Provinz, denn es bot Raum für die Phantasie. Straßen und Plätze waren mit Bedeutung aufgeladen, mit Tradition und Geschichten. Die BRD fand er stillos und miefig. Nicht einmal dort, wo er die BRD lobt, reicht es zum Kompliment:

… denn die bürgerliche Gesellschaft, die immerzu angegriffen werden sollte, war ein Schutz für die Phantasie, auch wenn sie selbst keine besaß.

Der Widerwille gegenüber dem Alltag geht bei Bohrer so weit, dass er mit dem Anarchismus der Baader-Meinhof-Gruppe vage sympathisiert, wenn auch aus ästhetischen Gründen.

Es galt, die nostalgische Idee, die Langeweile, die Normalität durch Phantasien von anarchistischen Erscheinungen zu unterlaufen. Die Baader-Meinhof-Leute belebten diese Erwartung, selbst wenn die Gruppe inzwischen als kriminelle ‚Bande‘ angesehen wurde.

Mit Ulrike Meinhof übrigens war Bohrer bekannt, was ihm zu seiner Zeit als FAZ-Redakteur übel ausgelegt wurde.

Momente der Initiation

Bohrer liebt das Unerwartete. Die Lektüre Ernst Jüngers kam ihm in jenen Jahren gerade recht, denn hier fand Bohrer, was er suchte:

Diese Wörter hießen: ‚Wunder‘, ‚Gefahr‘, ‚Schrecken‘. Das wichtigste Wort aber war ‚plötzlich‘.

Was Bohrer dort liest – jener Rausch des Plötzlichen, wie er ihn schon bei den Surrealisten fand – bestimmt fortan sein Denken. In Jetzt forscht er nach den Initiationsmomenten: wie ein Mensch dazu kommt, genau jene Bücher zu wählen, die für seine intellektuelle Biographie bedeutsam werden.

In Bohrers Prosa begegnen sich der scharfe Intellekt und die Leidenschaft für die Sache, Bohrer reizt zum Widerspruch, und er denkt selbst in Widersprüchen. Diese Widersprüche trägt er nicht vermittelnd aus, sondern er spitzt sie essayistisch zu. Monologisch wie Thomas Bernhard und eingenommen von der eigenen Phantasie:

Nein, ich fühlte mich nicht einsam – auch dann nicht, wenn ich nicht las oder schrieb. Weil ich mich in Selbstgesprächen auflösen konnte. Dazu brauchte man keinen Dialogpartner. Der Monolog war die königlichste Mitteilungsform. Nicht, weil man keinen Widerspruch zu erdulden hatte, sondern weil man, was damit allerdings zusammenhing, die Phantasie ins Unendliche treiben konnte.

Angaben zum Buch

Karl Heinz Bohrer
Jetzt
Geschichte meines Abenteuers mit der Phantasie
Suhrkamp Verlag 2017 •542 Seiten • 26,00 Euro
ISBN: 978-3-518-42579-4
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Bildnachweis
Beitragsbild: (c) Lars Hartmann
Buchcover: Suhrkamp Verlag

Eine dritte Frau steht in Minirock und adretter Bluse im Inneren des Busses. Sie macht die Animierdame: „Heißer Lesbensex, hier live!“ kreischt sie ins Mikrofon und hält es dann der Frau draußen vor den Mund, die wie auf Knopfdruck zu stöhnen beginnt: „Yeah, geil, oh, ist das geil!“ Eigentlich müsste jedem die Lust angesichts einer solchen Inszenierung vergehen, diese Automatenansage einer taubgelutschten erogenen Zone, denke ich, doch die Zuschauer recken die Köpfe.

Das Buch ist voll von solchen klischeegeladenen Passagen. Nora Bossong recherchiert, doch sie zeigt keine neuen Perspektiven auf.

Tabuzonen

Ein Interview mit einem der männlichen Besucher hätte dem Buch gutgetan. Zumal die Stärke von Rotlicht in den Interviews liegt, etwa mit den beiden ungarischen Frauen vom Strich auf der Kurfürstenstraße oder mit der Betreiberin einer Tantra-Praxis:

Wir orientieren uns so sehr am Liebhaber, bauen Hemmungen auf und vergessen uns selbst darüber. Manche Frauen sagen nicht einmal, wenn ihnen etwas unangenehm ist, sie glauben, da müssten sie durch, das habe schon seinen Zweck. Männer würden sich sofort dagegen wehren. Das müssen wir auch lernen.

Wir betrachten mit Bossong die Tabuzonen: Körper kopulieren oder tanzen an der Stange, die Autorin schaut zu, verschüchtert und irritiert. Meist besucht sie die Orte der Recherche in Begleitung eines Freundes.

Eine Frau, die sich in dieses Terrain einschleicht, ist kein bloßer Eindringling, sondern ein schlechtes Omen dafür, dass die gesamte stillschweigende Ordnung unumkehrbar ausgehebelt wird.
Als Frau kann man lediglich käuflich sein, sobald es um das Geschäft mit der Lust geht. Andere Rollen sind nicht vorgesehen.

Das Unverstellte kippt ins Unbedarfte

Das Rotlicht-Milieu aus weiblicher Perspektive zu betrachten, ist eigentlich ein guter Ausgangspunkt für eine Reportage. Aber als Leser hat man den Eindruck, dass die Autorin an ihrem Gegenstand scheitert. Es hat einen Reiz, sich käuflichem Sex unbeholfen zu nähern, mit unverstelltem Blick, sieht man einmal von dem theoretischen Rüstzeug wie Luhmann, Foucault, Baudrillard ab, mit dem Bossong ihren Text bestückt. Doch die naive Sicht, die man anfangs für ein Prinzip der Komposition hätte halten können, erweist sich als Bossongs Grundhaltung. Das Unverstellte kippt ins Unbedarfte. Immer wieder sucht die Autorin bei ihrem männlichen Begleiter Schutz.

Kann er jetzt nicht einfach meine Hand nehmen? Mich hier herausholen? Mich zurück in das bürgerliche Leben bringen?

Häufig rutscht der Text in Journalistenprosa ab:

Es ist ein heller, schöner Tag, die Regenstürme vom Vortag kaum noch eine Erinnerung. Ich kann schwer glauben, dass mein Besuch in der Tantra-Praxis wirklich erst gestern stattgefunden hat.

Man hätte sich als Leser eine Beobachterin gewünscht, die solche Besuche souverän durchsteht und die Rotlicht-Szenen mit einer gewissen Frechheit betrachtet, auch dort wo sie hässlich sind.

Stimmen aus dem „Milieu“

Interessant wird es, wenn Bossong von ihren Eindrücken schreibt, z.B. nach dem Besuch bei der Tantra-Masseuse:

Was genau habe ich dort eigentlich erlebt, über das ich die Nacht kaum geordnet nachdenken konnte? Ich war nackt, ich habe Geld bezahlt. Prostitution war es ganz sicher nicht, auf was ich mich mit Anna einließ. Was aber war es dann? Vielleicht, überlege ich, war es einfach eine stimmige Antwort darauf, wie Sexualität auch in einem Kaufprozess ihre Würde bewahren kann, für beide Seiten.

Kontur gewinnt das Sujet dort, wo Nora Bossong mit ihrer Recherche ins Detail geht und kulturgeschichtliche Hintergründe zeigt, etwa wenn sie den Kiez um die Berliner Kurfürstenstraße beschreibt: hier das noble Café Einstein, dort, keine 50 Meter entfernt, die Welt des Straßenstrichs, wo osteuropäische Prostituierte zum Niedrigpreis laufen. Oder wenn man die Stimmen aus dem „Milieu“ hört, den Laufhausbetreiber oder die Huren:

Wenn du in ein Zimmer gehst, wirst du erstmal ganz ruhig. Du streichelst ihn, küsst ihm die Brust.

Doch anstatt in dieser Weise Szenen und Orte für sich sprechen zu lassen, unterbricht Bossong den Bericht meist mit Wertungen.

Rotlicht wäre eine gute Zeitungsreportage geworden, zum Buch fehlen dem Text Substanz – und Mut.

Angaben zum Buch

Nora Bossong
Rotlicht
Sachbuch
Carl Hanser Verlag 2017 • 240 Seiten • 20,00 Euro
ISBN: 978-3-446-25457-2
Bei Amazon oder buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Bildnachweis:
Beitragsbild: Lars Hartmann
Buchumschlag: Carl Hanser Verlag

In der Wiesengrundwelt

Die Ich-Erzählerin Hanna Werbezirk liegt unter ihrer Bettdecke, während nebenan ihr Vater mit seinen Forschungen zur Astronomie beschäftigt ist und vom nächtlichen Treiben der Tochter nichts vernehmen darf. Im Radio läuft das Nachtstudio. Eine Stimme spricht, deren Namen Hanna in der Ansage nicht verstanden hat. Hanna ist vom Klang dieser Stimme fasziniert, vor allem aber von der Art, wie der Sprecher erzählt. Das unterscheidet ihn von den anderen Gästen des Nachtstudios:

Der Mitternachsbesucher von heute hat kein Interesse daran, mir etwas zu zeigen. So ist es, das Denken, teilt er mir mit. Es ist ruhelos, und es ist rabiat. Friss Vogel, oder stirb. Ich zeige mit meinen Worten auf ein Feuer, gibt er mir zu verstehen. Deine Sache, was Du damit machst.

Wir lesen eine Coming of Age-Geschichte, die zunächst in der österreichischen Provinz spielt, in Salzburg, später dann im universitären Milieu von Frankfurt. Hannas innere Monologe führen den Leser in die Wiesengrundwelt, und Hanna beschreibt nicht bloß, was geschieht, sondern sie deutet, was sie wahrnimmt. Sie will ergründen, was diese Verlockung ausmacht. Insofern ist die reflektierte Innenschau als Mittel des Erzählens von Wysocki gut gewählt.

Nervenkitzel des Zuhörens

Bei dem fremden Besucher, der so gar nicht zum Dialog einlädt, handelt es sich um jenen Wiesengrund. Ominös zunächst. „Ende der Sendung. Der Name des Autors: Wiesengrund.“ Ein Mann aus einer anderen Welt, der das Denken des Mädchens in eine neue Laufrichtung bringt.

Der namenlose Sendbote hinterläßt keine Spuren, nur Staunen in mir.

Dieses Staunen ist der Motor für das Philosophieren. „Äther“ ist dieses Kapitel betitelt: Das zielt einerseits auf den sternenforschenden Vater, andererseits auf die Radionächte und die Stimme aus einer anderen Welt. Der Unbekannte hat Hanna „eine neue Bühne eröffnet.“ Und vor allem: „Kaltblütig ist dieser Nachtstudio-Gast.“

Wysocki schildert den Nervenkitzel des Zuhörens, den die Radioworte auslösen, die Atemnot unter der Bettdecke, weil die Luft nicht reicht.

Ich tauche aus den Kissen in die Dunkelheit des Zimmers ein. Ich ziehe das Radiogerät unter der Bettdecke hervor und stelle es an seinen Platz zurück. In Gedanken sehe ich die vielen anderen Zuhörer des Sendebereichs in ihren beleuchteten Zimmern vor mir. Sie sitzen zurückgelehnt in ihren Sesseln. Neben ihnen auf einem Bestelltisch steht eine Schale mit Keksen, die mit Schokolade überzogen sind. Morgen werde ich wieder im Klassenzimmer sitzen. Und auf eine Tafel starren. Ich werde mit dem Versuch beschäftigt sein, mich an Dinge zu erinnern, die mich atemlos und benommen gemacht haben.

Hanna kauft sich Bücher. Philosophie der neuen Musik. Buchstaben und Sinnfetzen werden zu Fixpunkten, die nun ihr Denken prägen. Wysocki beschreibt, wie sich die intellektuelle Biografie einer jungen Frau allmählich formt, wie ein Philosophie-Buch von einem Mädchen Besitz ergreift, eine junge Frau sich in der Lektüre findet und darin spiegelt.

Ich fühle die Verantwortung, die mir das Buch auferlegt. Es erwartet von mir eine sinnvolle Regie beim Lesen.

Wendungen wie „Vereinsamung des Subjekts in der spätbürgerlichen Phase“ tauchen aus dem Text auf und nehmen im Kopf Platz.

Eine Vorliebe fürs Ausspähen

Sie beschließt, nach der Matura in Frankfurt zu studieren. So gerät Hanna Mitte der sechziger Jahre in die turbulenten Zeiten der politisierten Studenten, in die Debattenzirkel zu Marx und Entfremdung. Die Studenten nennen sich Genossinnen und Genossen, sie kritisieren Wiesengrund, weil er sich aus den Kämpfen der Zeit heraushält. Hanna beeindruckt das nicht. Sie bleibt eine distanzierte Beobachterin, im Grunde nicht anders als ihr Vater, der Sternenforscher. Ihr ist „als Tochter eines Astronomen die Vorliebe fürs Ausspähen gewissermaßen in die Wiege gelegt worden“. Hanna späht den Geist dieser Aufbruchszeit aus und nimmt zugleich daran teil. Vor allem aber lauscht sie den Vorlesungen Adornos, um sich davon zu überzeugen,

dass die Nachtstudio-Stimme einen offenkundig kompakten Körper für sich gefunden hat und jetzt keinen Äther mehr braucht. (…) Ich habe die geheime Existenz der Ohrenzeugin abgeworfen.

Die Gestalt Wiesengrunds ist für Hanna übermächtig: „Ich bin ein nach Worten ringender Trabant, der einen Stern umkreist.“ Sie ist eine Frankfurt-Pilgerin, aber sie flüchtet auch vor dem Meister:

Ein weiteres Motiv für meine Drückebergerei stellt Wiesengrunds Neigung für den galanten Handkuss dar. Hier, wo sich die Studenten, wie ich weiß, als Teil der Arbeiterklasse sehen, nimmt der Handkuss vor dem Hörsaal fast den Charakter des Hochverrats an. Dies alles zusammengenommen, macht aus mir eine sich an Wiesengrund vorbeimogelnde Davonlaufende.

Hanna kommt dem Mann zwar menschlich und intellektuell näher, kriegt ihn aber niemals vollständig zu fassen. „Wiesengründe sind auch Abgründe!“, ruft sie sich selber zu.

Wiesengrund – ein Fabelwesen?

Wer in diesem Roman erwartet, etwas über die Philosophie Adornos zu erfahren, wird enttäuscht. Aber das schadet nichts, denn der Roman überzeugt gerade deshalb, weil er keine Hagiografie versucht. Hannas Metier ist nicht die messerscharfe Intellektualität, wie sie Adorno und die Genossen ihrer Zeit zu entfalten wissen, sondern das Suchen und Beobachten. Es geht um Hannas Vorliebe fürs Ausspähen und darum, wie das Denken eines anderen vom eignen Ich Besitz ergreift. Der eigentliche Gegenstand dieses Romans, jener Wiesengrund, bleibt seltsam blass, „das Bild bleibt unbestimmt“, wie Hanna selbst feststellt. Die Leser bekommen einen privaten und stark fiktionalisierten Adorno geliefert, stellenweise grell überzeichnet: ein kleiner rundlicher Herr mit Hut und Aktentasche. Als Person bleibt er konturlos. „Es wird Wiesengrund ein Fabelwesen geblieben sein“, sagt Hanna, als sie von einem Institutsbesuch zurückkehrt.

Bildnachweis:
Universität Frankfurt
via Wikimedia Commons
Jürgen Matern released it under CC-BY-SA
Cover „Wiesengrund“: Suhrkamp Verlag

Angaben zum Buch

Gisela von Wysocki
Wiesengrund
Roman
Suhrkamp Verlag • 2016 • 264 Seiten • 22,10 Euro
ISBN: 978-3-518-42549-7
Bei Amazon oder buecher.de

Paris, frühe vierziger Jahre, kurz vor der Befreiung. Es herrscht ein dionysischer Taumel, das Leben blüht auf, beim Jazz löst der wilde Bebop den braven Swing ab. Wer wissen will, wie es im Café der Existenzialisten zugeht, wenn niemand mehr philosophiert, der greife zu Boris Vians Drehwurm, Swing und das Plankton.

Die Surprise-Party fing gut an. Ein normales Phänomen, wenn alle Gäste ungefähr zur gleichen Zeit kommen. Ist das Gegenteil der Fall, dann sind es in den ersten zwei Stunden die uninteressanten Flaschen und Pflaumen, die immer als erste kommen und selbstgemachten Kuchen mitbringen, der zwar mißlungen, aber trotzdem ausgezeichnet ist.

Das Buch steht in der Tradition der frivolen Satire mit Dada-Einschlag, und es lebt von seinen Widerhaken. Die Feier muss gelingen, sonst ist alle Mühe vergebens. Für den Schwung sorgt die Musik:

In diesem Augenblick brach die Platte ab, und Antioche begab sich zum Instrument, um die Störenfriede zu vertreiben. Der Plattenspieler stellte sich automatisch ab und niemand brauchte sich ihm zu nähern. Aber eine gewisse Janine, die für die Schallplatten ziemlich gefährlich war, stand da, und Antioche wollte jede Komplikation vermeiden.

Die Komplikation – das ist schlechte Musik. Wichtig ist auch, wie die Party beginnt:

Es ist äußerst deprimierend, wenn man sich aus Versehen auf einer Surprise-Party befindet, die einen Fehlstart hat. Denn der Hausherr – oder die Hausherrin – steht mit zwei oder drei zu früh gekommenen Freunden im Raum, ohne das geringste hübsche Mädchen, denn hübsche Mädchen kommen immer zu spät.

Und um die hübschen Mädchen geht es in diesem Jungensbuch, man muss es wohl so nennen, insbesondere. Der Roman schildert, wie man auf einer solchen Party auf die richtige Art das hübscheste Mädchen rumkriegt und – flachlegt. Für den Fall, dass es keine hübschen Mädchen gibt, hält Vian sogar ein theoretisches Analyseschema bereit. Es beginnt so:

A) ES GIBT KEIN EINZIGES HÜBSCHES MÄDCHEN:
Diese Eventualität ist relativ häufig, vor allem, wenn du etwas anspruchsvoll bist.
a) Die Surprise-Party ist gut organisiert.
Halte dich am Büffet schadlos, und damit ist alles gesagt.[…]

b) Die Surprise-Party ist schlecht organisiert
Geh weg und versuche, ein Möbelstück mitzunehmen, um dich schadlos zu halten.

Im Idealfall aber geht eine Surprise-Party in dieser Weise ab:

Der Einbruch der Nacht schien die Raserei der mit Cognac vollgeschütteten Jazzfans zu verstärken. Schweißtriefende Paare machten Kilometer im Laufschritt, faßten sich, ließen sich los, warfen sich einander zu, fingen sich auf, drehten sich um die eigene Achse, drehten sich wieder zurück, spielten Heuschrecke, Watschelente, Giraffe, Wanze, Springmaus, Wanderratte, Faß-mich-da-an, Halt-mal-das, Nimm-deinen-Fuß-weg, Heb-dein-Untergestell, Beweg-deine-Beine, Komm-näher, Geh-weiter-weg …

Das alles ist heute immer noch so wie damals. Die Rituale des Feierns ähneln sich verblüffend – zumindest wenn die Sache gut läuft.
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Drehwurm, Swing und das Plankton ist nur noch antiquarisch zu kaufen. Die für mich schönste Ausgabe ist die mit den unbändigen Illustrationen von Art Spiegelman, einst bei 2001 erhältlich.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Manet, A Bar at the Folies-Bergère
via Wikimedia Commons
Cover „Drehwurm, Swing und das Plankton“: via Highdive

Angaben zum Buch

Boris Vian
Drehwurm, Swing und das Plankton
Roman
Aus dem Französischen von Eugen Helmlé
Wagenbach Verlag 1995
ISBN: 978-3803122490
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Anselm Bühling zitiert auf tell Wisława Szymborska: „Eigentlich könnte jedes Gedicht / Augenblick heißen.“ Das gilt auch für die Poesie von Rolf Dieter Brinkmann. Sie fängt Momente ein, meist sind es die ganz gewöhnlichen Momente unseres Alltags, manchmal kalt und unbeteiligt, so wie der Seismograph einen Stoß aufzeichnet. Eine frisch gewaschene schwarze Strumpfhose in Trauer auf einem Wäschedraht im Januar, oder ein Sommerabend im August in einer Seitenstraße Kölns:

Einen jener klassischen
schwarzen Tangos in Köln, Ende des
Monats August, da der Sommer schon
ganz verstaubt ist,

Beim Lesen meine ich die Hitze dieser Straße zu spüren.

Mein Lieblingsgedicht handelt vom Mond. Aus einer Alltagsszene, zwischen Matthias Claudius, der Deutschen Romantik und einem Strom von Assoziationen formt sich der Text, er fließt wie jenes beschworene Mondlicht dahin:

Mondlicht in einem Baugerüst
am Ende des 20. Jahrhunderts, einfach wie
Mondlicht in einer übriggebliebenen
Allee, schön wie ein langes Klaviersolo Lennie Tristanos,
ein Bücherregal mit noch nicht gelesenen

Büchern, kräftig wie ein Güterzug, flache Schatten,
Entzückungen: voller Mond im September über der
Seitenstraße in der Innenstadt abends 9 Uhr. Das Wort
Mondlicht erinnert mich u.a. an Mondlicht und

nachts im leeren Gang eines Schnellzuges am Fenster
zu stehen und hinauszublicken auf eine Landschaft,
über der das Mondlicht ausgebreitet ist, offen,
gewöhnlich und unsentimental wie eine dunkle

Tankstelle in der sonst menschenleeren Weite,
oder wie Sonntagnachmittag drei Uhr „hang on,
sloopy“ zu hören und auf einen leeren Park
Platz zu schauen, wo ein umgekippter emaillierter

Elektroherd liegt. Mondlicht erinnert mich an Kühe,
(…)

Lauter Szenen, die ineinander gleiten, und immer ist es das Wort Mondlicht, an das sich die Bilder binden, die dann weitertreiben und ins nächste Bild schwenken, fast filmisch. Mich fasziniert diese Dynamik –

„Mondlicht erinnert
mich nicht an Schlaftabletten, Mondlicht erinnert mich
nicht an Dialektik …“

In diesem Spiel erhält der Augenblick plötzlich etwas Fluides. Ein Rhythmus entspinnt sich.

Und mir ist egal, ob das Mondlicht paßt oder nicht,
das Mondlicht fällt in den Supermarkt, es macht

die Dinge einfach mehr weniger, und zu fragen,
nach wieviel Stößen kommst du unterm Mondlicht ist Schwachsinn
unterm Mondlicht, und es macht gar keinen Sinn, das Mondlicht
anders zu beschreiben als mit Mondlicht. Und wenn ich sage,

das Mondlicht ist eine Türklinke im Mondlicht, heißt das,
das Mondlicht ist schön wie Mondlicht; und es ist Zeit;
mit den Vorschriften aufzuhören.

Was für ein Bruch zum Ende! Schöner kann ein Gedicht die Regelpoetik nicht aushebeln.

Angaben zum Buch

Rolf Dieter Brinkmann
Westwärts 1 & 2
herausgegeben von Delf Schmidt und Maleen Brinkmann
Rowohlt Verlag 2005 • 336 Seiten • 29,90 Euro
ISBN: 978-3-498-00528-3
Bei Amazon oder buecher.de

Bildnachweis:
Beitragsbild: © Lars Hartmann
Buchcover: Rowohlt Verlag

Es ist ein Buch, das ich jedes Jahr aufs Neue lesen möchte – so reich an Witz. Und es ist mit großer Liebe geschrieben. Dabei handelt es sich bloß um eine Autobahnfahrt von Paris nach Marseille. Allerdings in einem alten VW-Bus. Ein ethnologisch-surreales Experiment, das sich als wissenschaftliche Beobachtung tarnt. Diese Reise unterliegt Regeln, und die gehen so:

1. Die Strecke Paris–Marseille zurücklegen, ohne ein einziges Mal die Autobahn zu verlassen.

2. Alle Rastplätze erforschen, und zwar jeweils zwei pro Tag, wobei auf dem zweiten immer und ohne Ausnahme die Nacht zu verbringen ist.

3. Auf jedem Rastplatz wissenschaftliche Erhebungen durchführen und die entsprechenden Beobachtungen aufzeichnen.

4. In Anlehnung an die Reiseberichte der großen Forscher der Vergangenheit ein Buch über die Expedition schreiben.

Das klingt langweilig, und das ist es auch. Aber aus der vermeintlichen Öde schlägt der Reisebericht Funken, denn die protokollarische Exaktheit ist absurd:

7.30 h. Schöner Morgen, 19 °C.
Frühstück: Orangensaft, Madeleines, Kaffee.
8.59 h. Sabotage? Der Rastplatz von FLEURY ist geschlossen. Gezwungen bis zum nächsten weiterzufahren.

Unterbrochen werden die Tagesprotokolle von ethnologischen Berichten:

… die fortschreitende Veränderung des gewohnten Begriffs der Autobahn, die Ablösung ihrer faden und fast abstrakten Funktionalität durch ein Erscheinungsbild voller Leben und Reichtum: die Leute, die Haltepausen, die Episoden auf ihren mehr oder minder bewaldeten Bühnen, aufeinanderfolgende Akte eines Theaterstücks, das uns in seinen Bann zieht und dessen einzige Zuschauer wir sind.

Diese literarische Reise von Julio Cortázar und seiner Lebensgefährtin Carol Dunlop zeigt, wie man unseren Alltagsmythen mit Phantasie zu Leibe rückt. Aber wie alle schönen Dinge im Leben, die mit Liebe getan werden, verfliegt die Zeit viel zu schnell:

Wie könnte ich Bärchens Satz vergessen: „Oh, Julio, wie kurz war doch die Reise …“ Wie könnte ich vergessen, daß uns in dem Augenblick, als wir das Schild lasen, auf dem das Ende der Autobahn angekündigt wurde, eine Beklommenheit erfüllte, deren wir nur durch beharrliches Schweigen Herr werden konnten, bis wir in den Lärm von Marseille eintauchten.

Allerdings endet dieser Bericht nicht nur deshalb mit einem Hauch Melancholie, weil jede Reise sich einmal ihrem Ende neigt, sondern Carol Dunlop starb, kurz bevor das Buch fertig wurde. Es ist eine Liebeserklärung ans Leben und an einen geliebten Menschen.

… daß ich dieses Buch allein zu Ende bringe. Ich weiß wohl Bärchen, daß du dasselbe getan hättest, wenn ich vor Dir hätte gehen müssen, und daß deine Hand zusammen mit meiner diese letzten Worte schreibt, in denen der Schmerz nicht stärker ist, noch jemals sein wird als das Leben, das du mich gelehrt hast, wie wir es vielleicht bei diesem Abenteuer zeigen konnten, das hier sein Ende findet, aber dennoch weitergeht, in unserem Drachen weitergeht, für immer auf unserer Autobahn weitergeht.

Angaben zum Buch

Julio Cortázar, Carol Dunlop
Die Autonauten auf der Kosmobahn
Eine zeitlose Reise Paris – Marseille
Aus dem Spanischen übersetzt von Wilfried Böhringer
Suhrkamp Verlag 2014 · 358 Seiten · 22,95 Euro
ISBN: 978-3-518-22481-6
Bei Amazon oder buecher.de

Bildnachweis:
Beitragsbild © Lars Hartmann
Buchcover: Suhrkamp

Was wir „Schelling-Projekt“ nennen, ist der Versuch, zu den Gründen, Abgründen und Un-Gründen des Werden-Wollens zurückzugehen und es im Hinblick auf das Rätsel der sexuellen Evolution nachzuvollziehen, namentlich auf der weiblichen Seite.

Nun muss ein Projekt-Antrag geschrieben werden, die DFG soll fördern. Die Forscher kommunizieren untereinander per E-Mail, insofern hat das Buch die Struktur eines Briefromans. Sie überlegen, wie man eine solch heikle Sache bei der DFG durchboxen könnte. Spiritus rector des Unternehmens ist ein gewisser Peer Sloterdijk, der mit dem Autor des Buches auch sonst einige Ähnlichkeiten aufweist. Überhaupt, die Namen: Guido Mösenlechzner oder Desiree zur Lippe – ich weiß nicht, ob man sich darüber schieflachen soll oder vor Scham lieber wegblickt. Aber Vorsicht: In Büchners Lustspiel Leonce und Lena finden sich die beiden Reiche Pipi und Popo, und in Thomas Manns Novelle Tristan tritt der agile Herrn Klöterjahn auf. Wie dem auch sei – die Namen sind immerhin ein Signal, nicht jede Zeile des Textes bierernst zu lesen. Sie überzeichnen und machen deutlich, dass es sich um Satire handelt. Eine Satire auf den Wissenschaftsbetrieb und seine Zwänge, auf Forscher, die nach Fördergeldern schielen. Wildes Denken und Bricolage haben in dieser Wissenschaft keinen Platz. Die Protagonisten ahnen bereits, dass sie mit ihrem Antrag scheitern werden. Doch sie spielen Don Quijote.

Geschlechterklischees

Die Namen jedoch verweisen nicht nur auf Satire, sie sind auch symptomatisch für ein tieferes Problem dieses Buchs – nämlich die Trivialität dessen, was berichtet wird. Nähme man den Text tatsächlich als Roman, wäre er gründlich misslungen. Kitsch an vielen Stellen, sprachlich verunglückte Bilder. Es „wölbt sich ein Regenbogen nie gestellter Fragen“. Solche Bilder zeugen nicht vom Überschwang der Sprache, vielmehr wird hier die Sprache zugunsten der Sucht nach Originalität überstrapaziert. Vor allem Geschlechterklischees bestimmen den Ton:

Erektion und Ejakulation sind maskuline Klassiker, während beim weiblichen Genießen eine Art von Halbdeutlichkeit in der Natur der Sache liegt. Es gebe sogar gute Gründe, von einem lichtscheuen Entweichen der Frau in unbeobachtbare Ekstasen zu sprechen. Nichtsdestoweniger ist die Überlegenheit des weiblichen Sexuallebens gegenüber dem männlichen nicht leicht in Abrede zu stellen.

Unolympisch von Natur, bleibt die Frau ein Feuchtigkeitsphänomen. Von der Pfütze führt kein Weg zu den Begriffen.

Die Frau hat auf dem Olymp der Wissenschaften und des begrifflichen Denkens offenbar wenig zu suchen. Und doch ist diese Prosa nicht im strikten Sinn frauenfeindlich. Denn die Frau in diesem Text entzieht sich den Zuschreibungen, sie erscheint als Proteusfigur. Und was wäre zudem, wenn wir das Geschlecht des Autors nicht kennten? Wir nähmen das Buch anders auf, wenn es eine Frau geschrieben hätte. Würde manche Passage dann immer noch als seifige Altherrenphantasie durchgehen, oder bekäme sie den Anstrich eines Forschungsprojekts aus der Ära der Matriarchats-Theorien? Doch selbst dann bleiben die Rollenklischees.

Flüchtig gezeichnete Charaktere

Zwar findet sich in der metaphernreichen Sprache Sloterdijks manche witzige Idee, und teils macht es Spaß, den mäandernden Einfällen zu folgen:

Die Philosophie war eine andrologische Klinik, in der vielversprechende Jünglinge vom Leiden des Zusammenseinmüssens mit den Körpern geheilt werden. Wenn ausschließlich Männer objektiv sein können, so weil sie von Natur aus heiß und trocken sind. Nachzulesen bei Aristoteles und Söhnen. Theorie ist wie weißer Rauch über einer Feuerstelle.

In solchen Zeilen steckt Ironie, sie dienen als Konterpart zu den zweifelhaften Feuchtgebieten. Aber zu oft kippt die Prosa ins Thesenhafte und gerät ins Dozieren. Die Charaktere sind flüchtig gezeichnet: In den überbordenden Anspielungen, dem Stil und den Metaphern erkennt man die Stimme Sloterdijks. Mehr Aufmerksamkeit als auf die Figuren verwendet der Autor auf sein Ideenfeuerwerk, das er virtuos abschießt, wie man es von ihm kennt.

Diese Prosa funktioniert weder als Literatur noch als Wissenschaftsessay. Denn was als These zu beweisen wäre, wird bereits als bewiesen vorausgesetzt. Was wiederum erzählt werden müsste, wird lediglich behauptet. Das Verhältnis der fünf Forscher zueinander bleibt blass, ebenso das Forschungsthema. Es ist der Prosa übergestülpt. Was Sloterdijk dem Leser liefert, sind steile Thesen. Doch das Originelle verplaudert sich. Der Bericht ist geschwätzig. Immerhin nennt Sloterdijk dieses Projekt nicht Roman. Zum Schriftsteller jedenfalls taugt er nicht.

Angaben zum Buch

Peter Sloterdijk
Das Schelling-Projekt
Roman
Suhrkamp-Verlag 2016 · 251 Seiten · 24,95 Euro
ISBN: 978-3518425244
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Beitragsbild:
Liebespaar, Mithuna, 13. Jahrhundert, Orissa (Indien)
von shibainu
Lizenz: CC BY 2.0