Sieglinde Geisel: Warum schreiben Sie selbst keine Romane, wenn Sie doch so viel darüber wissen, wie Literatur gemacht ist?

Peter von Matt: Ich hab’s nie probiert. Aber ich glaube nicht, dass das gut herausgekommen wäre. Mir gefällt, was ich jetzt tue. Es hat mich nie gelockt, und man darf als Autor auch nicht zu viel gelesen haben. Bei Karl Kraus heißt es: Ein Schriftsteller, der Bücher liest, macht sich verdächtig. Das ist natürlich eine Übertreibung, aber es hat etwas. Schriftsteller müssen viel gelesen haben, aber wenn sie einmal Schriftsteller sind, müssen sie aufpassen, was sie lesen.

Sie stehen sozusagen auf der anderen Seite des kreativen Prozesses: Sie sind der kreative Leser und nicht der kreative Autor.

Möglicherweise. Ich habe natürlich auch als Literaturwissenschaftler eine Aufgabe: Ich muss ja meine Erkenntnisse an den Mann bringen, und die erste Aufgabe des Schreibens ist es, dafür zu sorgen, dass die Leute zu Ende lesen. Wenn sie nach zwei Seiten aufhören, kann ich auf das Schreiben verzichten.

Die Sekundärliteratur lässt diese Dimension des Schreibens oft vermissen.

Man darf hier nicht pauschal urteilen. Die Germanistik ist eine weitläufige und reiche Landschaft. Aber wie bei jeder Wissenschaft gibt es auch hier problematische Tendenzen. Dazu gehört das, was ich Abschreck-Germanistik nenne. Die Leute operieren dann mit Begriffen, die sie als bekannt voraussetzen, von denen sie aber wissen, dass die meisten ihrer Leser sie nicht kennen oder sich zumindest nicht sicher sind, was sie genau bedeuten. Dadurch werden die Schreiber unanfechtbar, weil keiner widersprechen kann. Wenn ich nicht genau weiß, was das heißt, kann ich auch nicht sagen, dass es nicht stimmt. Wenn irgendwo in einem Winkel einer amerikanischen Universität zwei Germanisten sitzen und einen neuen turn lancieren, dann kann das in Deutschland begeistert aufgenommen werden und ist für zwei Jahre das magische Wort, verbunden mit einer ganzen Terminologie. Ich will so schreiben, dass jeder Satz verständlich ist. Wenn ich das sofort aufgreife und verwende, dann kann mir niemand widersprechen. Und es will mir auch niemand widersprechen, weil schon gar niemand mein Buch fertig liest. Aber es gibt auch neue Strömungen, unerwartete Sichtweisen, die viel bewegen.

Mich hat immer gewundert, in welchem Maß sich das kaum verständliche akademische Schreiben an den Universitäten durchsetzen konnte.

Es ist die Angst mancher Geisteswissenschaftler, nicht wissenschaftlich zu sein. Was wissenschaftlich ist, wissen sie vielleicht selbst nicht genau, sie wissen nur, dass ein raunendes Vokabular dazu gehört. Ich will das aber nicht als Ganzes kritisieren: Je spezifischer ein Forschungsgang ist, desto mehr braucht er eine eigene Terminologie. Auch Ärzte sprechen untereinander eine andere Sprache als mit den Patienten.

Um mit Schopenhauer zu sprechen: Im akademischen Schreiben werden oft mit ungewöhnlichen Wörtern gewöhnliche Dinge gesagt. Sie sagen mit gewöhnlichen Wörtern ungewöhnliche Dinge.

Es wäre schön, wenn mir das gelänge! Bei mir steckt dahinter auch ein gewisser Trotz. Es hat immer Leute gegeben, die sagten: Das ist eigentlich gar keine richtige Germanistik, was der da macht! Und ich dachte immer: Dafür lesen mich die Leute, weil ich sie nicht abschrecke. Ich will so schreiben, dass jeder Satz verständlich ist. Das scheint mir auch eine Frage des Anstands zu sein: Wenn jemand einen Text von mir liest, hat er das Recht, jeden Satz zu verstehen.

Jenseits der Reizwörter

Gibt es Kriterien für große Literatur?

Große Literatur, das sind jene Bücher, an denen man nachher die anderen misst. Bücher, die zu Maßstäben werden. Wenn man sagt: „Naja, es ist halt doch keine Blechtrommel, dann ist das ein Zeichen dafür, dass Die Blechtrommel einen neuen Maßstab gesetzt hat. Aber es gibt Bücher, die hundert Jahre lang unbekannt bleiben und dann plötzlich Sensationen werden.

Oft erkennt eine Zeit ihre eigenen Klassiker nicht.

Es gibt beides. Es gibt den Werther, der war ein Knall und galt von da an als Maßstab, und es gibt Bücher wie Moby Dick, bei dem hat es hundert Jahre gedauert, bis man ihn als ein außerordentliches Werk zur Kenntnis genommen hat. Absolut verbindliche Maßstäbe gibt es da nicht, aber ein erfahrener Leser sieht schon nach zwei, drei Seiten, ob der Mann oder die Frau eine gute Prosa schreibt.

Woran merken Sie das?

Das ist wie wenn Sie ein Glas Rotwein trinken: Sie merken spätestens beim zweiten Schluck, ob der Wein etwas taugt oder nicht. Aber es zu begründen, ist dann schon schwieriger.

Aber die Literaturkritik muss genau das leisten.

Natürlich, aber sie muss auf viele Dinge gleichzeitig achten! Ein Buch kann völlig verunglücken – und trotzdem kann es gute Prosa sein, trotzdem kann der Mann schreiben. In guter Prosa ist kein Wort zu viel, und sie bewegt sich instinktsicher außerhalb des momentanen Jargons, jenseits der Reizwörter. Wenn Sie eine Seite von Lukas Bärfuss lesen, dann ist das gute Prosa. Der kann das einfach, der kann eine Seite füllen, ohne dass ein Wort zu viel ist. Eine Seite Kafka nimmt sich aus, als wäre sie heute geschrieben worden. Aber manche Bücher aus den siebziger Jahren lesen sich heute, als hätten sie hundert Jahre auf dem Dachboden gelegen.

Woran scheitern gute Bücher?

An vielen Dingen.

Liegt es am Schluss? Tim Parks sagt in seinem Essayband Worüber wir reden, wenn wir über Bücher reden, dass der Schluss bei Romanen oft ein Problem sei. Man dürfe höchstens hoffen, dass das Ende den Rest nicht ruiniere…

Das sehe ich ganz anders! Der Schluss ist für das Ganze von immenser Bedeutung. Beim Gedicht ist der Schluss das Wichtigste, weil sich in ihm der ganze Rhythmus schließt, die ganze Bewegung, die vorher breit dahin zog. Bei vielen Romanen bringt der Schluss nochmals eine Art Verdichtung zustande, eine eminente Steigerung. Es ist spannend, ein Buch daraufhin zu lesen. Die letzten paar Sätze im Zauberberg – das ist unglaublich, was da passiert. Aber es kann auch ganz einfach sein. Die Erzählung Lenz von Büchner endet mit dem Satz: „So lebte er hin.“ Wir wissen nicht einmal, ob das als Schluss gedacht war oder ob Büchner einfach aufgehört hat zu schreiben und hätte weiterschreiben wollen. Aber selbst wenn Büchner das gar nicht als letzten Satz gesehen hätte, ist es jetzt ein gewaltiger Schluss.

Die Instanz des Ichs

Was weiß ein Autor über seinen Text?

Ob er fertig ist oder nicht.

Wenn ich Ihre Interpretationen lese, denke ich manchmal: War das Kleist alles so bewusst, was Sie hier aufdecken?

Der muss das nicht wissen, was ich dann darin sehe! Der schrieb einen Text, bei dem er im Vollzug spürte: So ist es richtig. Das ist wie beim Seiltänzer. Auch ein Kleist-Problem: Man darf nicht über das reflektieren, was man gleichzeitig macht, es muss aus der Spontaneität heraus geschehen. Der Tänzer kann nicht mehr tanzen, wenn er denkt: „Wo setze ich jetzt den Fuß hin?“ Das Schreiben ist ein eminent komplexer Vorgang, der nicht erforschbar ist, weil er ja vergeht. „Ich“ ist ein Ereignis meines Gehirns.Man weiß nicht, was im Gehirn des Autors zwischen der Seite 25 und der Seite 26 geschehen ist, was er zuvor auf dem Spaziergang gedacht hat, wann ihm dieses Motiv, dieses Wort in den Sinn gekommen ist. Ich weiß nicht, was Goethe gedacht hat, als er mitten im Werther war, ob er den Schluss da schon kannte.
Die meisten Dinge kommen einem ja während des Schreibens in den Sinn. Lichtenberg sagt: „Es denkt, sollte man sagen, so wie man sagt: es blitzt.“ Es ist also falsch, wenn man sagt: „Ich denke.“ Ich habe ja mein Denken nicht in der Hand, wie wenn ich dasitze und die Cervelat zerschneide. Dann bin ich hier, und da ist die Cervelat, und ich habe Messer und Gabel, und ich kann die Wurst bearbeiten. Aber wenn ich denke, ist hinter meinem Denken kein Ich. Das Denken ist nicht Instrument, weil es mich ohne das Denken gar nicht gibt, „Ich“ ist ein Ereignis meines Gehirns. Und wenn dieses denkt, dann bin ich nur der, der nachher realisiert, was gedacht worden ist oder dass dieses Geschehen plötzlich aufgehört hat. Ich kann ja auch nicht sagen: „So, jetzt denke ich zwei Minuten lang nicht.“ Es denkt eben weiter, und ich kann nur sagen: „Es hat weiter gedacht.“ Das Ich als Instanz hinter dem Denken gibt es nicht. Und damit ist nun eben auch das Geheimnis des Schreibens verbunden.

Literatur und Charakter

Erklärt das auch, warum es möglich ist, dass schlechte Menschen gute Bücher schreiben?

Dazu müsste man wissen, woran man die schlechten und die guten Menschen erkennt.

Louis-Ferdinand Céline war ein Faschist, aber er hat keine faschistischen Bücher geschrieben.

Vielleicht war er auch nicht in dem Maß ein Faschist, wie er sich als Faschist gegeben hat, er hat vielleicht eine Rolle gespielt. Wenn Sie denken, was Strindberg für scheußliche Dinge über die Frauen geschrieben hat! Doch wenn man seine Stücke studiert, dann sind die Frauen nicht einfach Scheusale, die auf liebe, gute Männer losgehen, sondern wir stehen vor komplexen Beziehungen. Es ist ein Beziehungsdurcheinander, das zu der expliziten Misogynie nicht passt, mit der Strindberg seine Wut abreagiert hat.
Die Frage, ob gute Literatur einen guten Charakter voraussetze, ist sehr alt. Es gibt diese These schon in der Antike. Schiller hat sie wieder aufgegriffen und auf Gottfried August Bürger angewandt, der ein ziemlich unkontrolliertes Leben führte: Dieser werde nie ein guter Dichter, wenn er nicht ein besserer Mensch werde. Es gibt aber auch von Brentano den Satz, der das Problem ironisch benennt: „Ihr guten Menschen und schlechten Musikanten.“ Der Satz war einst ein geflügeltes Wort, man kann ihn nämlich auch umkehren. Aber im Grund ist es unmöglich zu definieren, wann einer ein guter Mensch ist. Wenn ich einem armen Teufel helfe, kann ich das auch tun, weil es mir ein Hochgefühl gibt. Dem nützt es zwar etwas, aber das ist nicht der Beweis dafür, dass ich ein guter Mensch bin. Gut ist das schwierigste Wort, das es gibt. Schlecht ist viel einfacher. Gut ist extrem schwierig.

Und doch haben wir deutliche Vorstellungen vom guten oder schlechten Charakter vieler Autoren.

Ich erinnere mich an ein Robert-Walser-Jubiläum in den 1970er Jahren. Der Suhrkamp-Verlag hatte Walsers Werk übernommen, und Siegfried Unseld hat daraus in Zürich eine Riesensache gemacht: Es gab große Veranstaltungen, wo die berühmtesten Autoren Texte von Robert Walser lasen. Jeder hat einen Text gelesen, der ihm gefiel, und die Texte tönten dann durchweg so, als wären sie von dem jeweiligen Schriftsteller. Das war unglaublich komisch, weil die Autoren das selbst gar nicht merkten. Ich saß im Publikum. Neben mir saß ein älterer Mann, der war seltsam unruhig, und nach einer Weile sprach er mich an: „Das irritiert mich schon, was hier jetzt alles geht. Wissen Sie: Ich bin ja mit Walser verwandt. Ich han ‘ne kennt, und Sie müent eifach wüsse: Das isch e Lump gsi! Das isch eifach e Lump gsi!“ Der Mann verstand die Welt nicht mehr, dass man so unglaubliche Feierlichkeiten anstellt wegen diesem Typen, der es nie zu etwas gebracht hatte, der für ihn ein reiner Nichtsnutz war. Soviel zu den guten Menschen und schlechten Musikanten. Oder eben umgekehrt.

Literarische Trends

Robert Walser gehört zu den Autoren, die ihren Erfolg nicht mehr erlebt haben. 

Es gibt alles: Es gibt diejenigen, die vergessen werden und wiederkommen, es gibt sensationelle Erfolge, die nach sieben Jahren vergessen sind, und es gibt Erfolge, die bleiben vom ersten Tag an für immer. Oft ist es inhaltlich bedingt. Es gibt Autoren, die einen unglaublichen Instinkt haben für das, was jetzt in der Luft liegt. Es wäre faszinierend, wenn wir wüssten, wer in dreißig Jahren der ganz große Name dieses Jahrzehnt sein wird.Die Bücher, die sie schreiben, entsprechen immer einem Trend, sie springen sehr rasch auf und sind jedesmal aktuell, und wenn der Trend vorbei ist, sind auch ihre Bücher wieder weg. Ich habe dafür ein Bild: Die jeweils gegenwärtige Literatur ist wie eine Winterlandschaft, allerlei Hügel und Senkungen, überall Schnee, dann kommt der Frühling, man sieht die Wiesen – und da ist ein großer Steinblock, und dort ist ein großer Steinblock. Diese Steinblöcke waren von Anfang an da, aber man sieht sie erst, wenn eine andere Zeit gekommen ist. Jetzt sind sie das Einzige, was zählt. Es wäre faszinierend, wenn wir beide wüssten, wer in dreißig Jahren der ganz große Name dieses Jahrzehnt sein wird.

Marina Zwetajewa sagt: „Kritik, das absolute Gehör für Zukunft.“

Das ist ein schöner Satz, aber man kann damit nicht viel anfangen. Ich kann mit Sicherheit erkennen, ob etwas gute Prosa ist, aber das heißt nicht, dass sie auch ein Erfolg wird. Es geht ja nicht allein um gute Prosa, der Autor muss auch noch eine gute Geschichte erzählen, und er muss sie zu einem zwingenden Ende bringen. Da gehört eine ganze Menge von Dingen dazu. Wenn ich an Texte denke, die gelegentlich von Literaturinstituten kommen! Kürzlich wieder so ein Roman, wo ich dachte: Da hat man den jungen Autoren wohl gesagt, so müsse man heute schreiben. Solche formale Dummheiten!

Was für Dummheiten?

Offenbar redet man den Jungen gegenwärtig ein: Modern ist ein erzählendes Ich, und alles im Präsens. Dabei ist das durchgehende Präsens das Dümmste, was man als Schriftsteller machen kann, so kann man nämlich über längere Zeit gar nicht erzählen. „Ich öffne das Fenster“, das geht. „Ich sehe, dass die Amsel auf dem Baum sitzt“, alles gut. Doch die erzählerisch wichtigsten Dinge kann man in der Ich-Form im Präsens nicht machen: „Ich hatte noch keine Ahnung, wie dieser Tag enden würde“ – das ist eine Vorausdeutung, ein klassischer Kunstgriff, von da an interessiert mich, was passiert. Aber das kann eine Ich-Erzählerin im Präsens nicht sagen! Viele junge Autoren meinen, das durchgehende Präsens sei intensiver. Aber in der Literatur wird das Imperfekt als Gegenwart erlebt, und eine alte Regel lautet: Man kann ins Präsens wechseln, wenn etwas dramatisch wird. „Plötzlich steht ein Hund vor mir.“ Das geht. Aber ich kann schon nicht mehr sagen: „Er springt mich an und wirft mich über den Haufen“, weil ich in dieser Situation so etwas nicht sagen kann. Ich kann nur rückblickend erzählen: „Er sprang mich an und warf mich über den Haufen.“ Solche Nuancen müssten den Anfängern beigebracht werden, sonst bleiben sie Dilettanten. Es läuft nun einmal niemand in der Welt herum und denkt: „Ich verlasse das Haus, ich betrete die Straße, ich schaue rechts und links.“ Deshalb kann man so auch nicht erzählen.

Würden Sie kreatives Schreiben unterrichten?

Es hat mich noch niemand gefragt.

Beitragsbild: Anselm Bühling, unter Verwendung folgender Bilder:

Foto Peter von Matt: Gelehrter11 [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons
Foto Offenes Buch: Peter Heeling, via skitterphotos.com

Sieglinde Geisel: Wie lernt man lesen?

Peter von Matt: Lesen lernt man wie schwimmen, indem man einfach ins Lesen springt. Und wie beim Schwimmen schwadert man zuerst ein bisschen am Ufer herum, und irgendwann merkt man, dass man einen ersten Schwimmzug gemacht hat, und plötzlich merkt man, dass man zwei, drei Züge machen kann, und irgendwann kann man schwimmen. Ins Lesen kommt man, indem man als Kind entdeckt, dass das toll sein kann, ein Buch zu lesen, und dann ist man angefressen. Es gibt natürlich Leute, die waren nie angefressen vom Lesen. Aber man muss ja auch nicht Leser sein, um ein vernünftiges Leben zu führen.

Haben Sie von anderen Lesern lesen gelernt?

Am Gymnasium hatte ich in den letzten beiden Jahren einen sehr guten Deutschunterricht. Damals gab es noch kaum Taschenbücher. An der Klosterschule, wo ich war, haben die Lehrer die Bücher vorgelesen und sie beim Vorlesen kommentiert. „Habt ihr gemerkt, was der da sagt? Habt ihr den Satz gehört? Habt ihr gemerkt, was das für ein Satz ist?“ Das hängt natürlich auch vom geistigen Horizont des Lehrers ab. Ich erinnere mich an einen Moment, als aus Gotthelfs Ueli der Knecht vorgelesen wurde. Ueli ist am Verlottern, er säuft herum und wird dann durch eine Krise ein brauchbarerer Mensch. Dann heißt es im Text: „Und seine Worte hatten eine Bedeutung.“ Dazu der Lehrer: „Habt ihr das jetzt gehört, was das für ein Satz ist, was da dahinter ist? Vorher konnte er sagen, was er wollte, da sagte man: Ist doch egal, was der Säufer sagt. Aber jetzt, da er ein Ansehen gewonnen hat, haben seine Worte eine Bedeutung.“ Ich hätte über den kleinen Satz hinweggelesen. Das Geschehen ist immer banal. Aber wie das Geschehen erzählt wird, das ist etwas ganz und gar Besonderes. Durch den Hinweis erkannte ich plötzlich:  Hinter einem solchen Satz steht ein komplizierter sozialer Zusammenhang. Soziale Anerkennung besteht auch darin, dass man hört, was einer sagt, es zur Kenntnis nimmt und denkt: Wenn der das sagt, dann muss etwas dran sein. Welche Vernetzung von Selbstwert, Fremdwert, Selbstschätzung, Fremdschätzung, sozialer Zustimmung, aber auch sozialem Nutzen! Wenn seine Worte eine Bedeutung haben, dann nützen sie auch jemand anderem etwas. Und das steckt alles in diesem Sätzchen! Das ist mir seither nie mehr aus dem Sinn gegangen.
Solche Dinge habe ich an dieser Schule gelernt. Wir saßen da, und es war hochspannend. Und heute ist es so, dass der Lehrer sagt: Lest diese Geschichte bis morgen, wir reden dann darüber. Dann lesen die Schüler das irgendwie quer durch, und jeder kommt mit irgendetwas anderem im Kopf in die Schule, und dann reden sie über das, was sie irgendwie kraut-und-rübenhaft im Kopf haben. Aber jetzt bin ich wieder ungerecht.

Bei Ihnen ist Lesen ein Vollzug des Textes.

Lesen ist immer ein Vollzug des Textes.

Man kann durchaus lesen, ohne dass man die Worte wahrnimmt!

Die Aufmerksamkeit muss auf dem einzelnen Satz liegen, nicht nur auf der Handlung. Die meisten lesen ja einfach die Handlung: Wer gibt wem aufs Dach, wer krieg von wem aufs Dach, wer gibt zurück und was ist am Schluss. Oder in einem Liebesroman: Wer verführt wen, wer hat was davon, und wer leidet darunter. Das Geschehen ist immer banal. Aber wie das Geschehen erzählt wird, das ist etwas ganz und gar Besonderes, wenn wir es mit einem Autor zu tun haben, der den Namen verdient.

Prosa als rhythmisches Ereignis

Hat dieses Lesen, das auf den einzelnen Satz achtet, auch eine körperliche Dimension?

Der Umgang mit dem Buch hat immer eine bestimmte haptische Qualität. Ich habe sehr gerne Erstausgaben, nicht aus Sammlergründen, sondern weil ich gerne die Bücher in der Hand habe, die die Autoren selbst genauso in der Hand hatten: das Buch, das sie geschrieben und dann das erste Mal aufgeschlagen haben. Ein Text bleibt ja nie, wie er ist. Er verändert sich unentwegt, solange er wieder gedruckt wird. Da entdeckt man in der Erstausgabe Fehler, die später stillschweigend korrigiert wurden, bei Max Frisch zum Beispiel haben die Erstausgaben die kuriosesten Fehler, vor allem bei fremdsprachigen Ausdrücken; in der zweiten, dritten Auflage sind die dann wieder weg, und das sind eigentlich hoch interessante Dinge. Jede ästhetische Erfahrung hat eine körperliche Dimension. Wie das Erschrecken oder die Freude, das trifft einen ja ganz in der Mitte.Ein Kellner verwendet einen kulinarischen Ausdruck, ein spezielles Gericht, das einen schönen Namen hat – und Frisch schreibt ihn falsch. Da entsteht eine Spannung zwischen dem Connaisseur und dem, der nicht weiß, wie man’s schreibt und der das selber auch nicht merkt.

Mit körperlich meine ich auch den Rhythmus eines Texts. „Erzählen ist Arbeit an einem Rhythmus“, heißt es in Ihrem Buch Sieben Küsse.

Jede ästhetische Erfahrung hat eine körperliche Dimension. Wie das Erschrecken oder die Freude, das trifft einen ja ganz in der Mitte. Ich erfahre auch den Textrhythmus körperlich.  Wenn man einmal angefangen hat, sich auf die Qualität einzelner Sätze zu konzentrieren, erkennt man, wie sehr die Prosa ein rhythmisches Ereignis ist. Gute Prosa ist in dieser Hinsicht bis ins Letzte durchgearbeitet.

Der Tschechow-Erzählung mit dem Titel „Der Kuss“ haben Sie in Sieben Küsse ein ganzes Kapitel gewidmet. Wie finden Sie Texte, die zu einem Thema passen?

Ich hatte gesehen, dass Tschechow eine Erzählung geschrieben hat, die heißt „Der Kuss“ (lacht). Da dachte ich, könnte ja was für mich sein!

Wie nähern Sie sich einem solchen Text?

Es hätte sein können, dass ich nach der Lektüre des Textes sage: Das ergibt nichts im Hinblick auf das Buch. Mir ging es ja nicht nur um den Kuss als Ereignis, sondern auch um das Thema vom Glück und Unglück. Das ist ja das Raffinierte an diesem Text: Die Erfahrung ist somatisch in ihn übergegangenDoch dann war diese Erzählung hoch interessant. Die Hauptfigur ist eigentlich ein Esel, ein dummer Kerl, ein Langweiler – doch genau der wird hier zum Gegenstand einer Beobachtung. Das ist ein psychologisch hoch raffinierter Text und umwerfend komisch, weil der Mann so vollkommen widersinnig lebt. Der weiß genau, was für ein Unsinn es ist, dass er jetzt einen ganzen Sommer lang die Erwartung hat, diese Frau wiederzusehen, die ihn aus Versehen geküsst hat, von der er genau weiß, dass sie gar nichts von ihm will, dass es ein Irrtum war, dass sie entsetzt aus dem Zimmer gelaufen ist, weil sie den Falschen geküsst hat. Aber diese Erfahrung ist somatisch in ihn übergegangen. Das ist ja das Raffinierte an diesem Text: Die Erfahrung ist somatisch in ihn übergegangen, obwohl sein Kopf genau weiß, das hat nichts mit mir zu tun. Nach dem Kuss kommen körperliche Phänomene: dieser kleine Kältefleck auf der Wange, wo sie ihn geküsst hat – nach 24 Stunden hat er diesen Kältefleck immer noch, „wie von Pfefferminztropfen“ heißt es, und auch wenn das am nächsten Tag verschwindet, bleibt ihm ein ganz und gar unglaubliches Glücksgefühl. Er weiß, dass er von dieser Frau nicht geliebt wird – aber das ist jetzt geschehen, und jetzt steckt es in ihm, und den ganzen Sommer lebt er damit, als ob er eine Geliebte hätte. Das ist als psychologischer Vorgang hoch interessant.
Natürlich ist so etwas auch mit der Epoche verbunden. Das hätte vor Tschechow wahrscheinlich keiner schreiben können. Flaubert vielleicht, aber das ist ja nicht so viel früher. Dass einer auf so etwas kommt, setzt einen naturwissenschaftlichen Blick voraus.

Lesen und deuten

Wir hatten vorhin von „Verpackungsästhetik“ gesprochen. Ist das nicht auch eine Form von Auspacken, wenn Sie einen Text so lesen?

Ich packe nicht etwas aus. Ich mache es nur sichtbar. Es gibt winzige Szenen, die keine tiefsinnigen Aussagen enthalten, sondern rein körperliche Vorgänge betreffen. Das Berühren beispielsweise in diesem Tschechow-Text: Der Mann berührt später die kalten Tücher, die die Frauen, über die er immer fantasiert, wahrscheinlich beim Baden gebraucht haben; diese Tücher hängen am Geländer, er berührt sie, und sie sind ganz rau und eiskalt – das ist sozusagen die somatische Gegenerfahrung zu dem Kuss. Sobald er die Tücher berührt hat, ist alles weg, was bisher war. Wenn ich das beschreibe, ist das kein Auspacken, sondern ein Aufmerksam-Machen. Es geht mir darum zu sehen, was hier eigentlich passiert.

Ist das auch ein Deuten?

Es hängt mit einem Deuten zusammen. Wenn ich den nächsten Schritt mache und sage, das hängt mit dem Stand der Naturwissenschaften zusammen, ihrem Rang im späten neunzehnten Jahrhundert und mit Tschechow als Arzt und Wissenschaftler, der sich bekennt zur Wissenschaft und der die Politik und die Idee der Revolution ablehnt, der sagt: An den drei Möglichkeiten des Endes erkennt man das Konfliktmuster.Die Naturwissenschaft kann innerhalb der nächsten zweihundert Jahre bessere Verhältnisse schaffen, aber eine Revolution wird in Russland scheitern, weil diejenigen, die eine Revolution machen können, die gleichen sind, die jetzt schon Macht haben und nichts zustande bringen. Wenn ich das sage, dann ist das schon Deutung – wie immer man das nennen will. Es ist die Vernetzung in einem größeren Problemzusammenhang. Der kann soziologisch sein, philosophisch, oder rein historisch, das gehört natürlich auch dazu.

Hochzeit, Mord, Wahnsinn

Sie vertreten die These, dass es nur drei mögliche Schlüsse für einen Roman oder ein Drama gibt: Hochzeit, Mord oder Wahnsinn. Stimmt das überhaupt?

Viele denken, das stimme nicht. Aber es stimmt. Das sind natürlich symbolische Begriffe. Hochzeit steht für die universale Versöhnung, den Übergang des Konflikts in Frieden. Natürlich kann man sagen: Mit der Hochzeit fängt der Krieg erst an, aber das ist eine dumme Antwort, das sind die Leute, die dann sagen: „Wartet nur, bis der Streit beginnt!“ Aber wenn ein Buch an seinem Ende angelangt ist, ist es fertig, dann kommt nachher nichts mehr, auch wenn manche sagen: Ich weiß schon, wie das weitergeht! Bei einem Bild kann ich auch nicht sagen: Da rechts nach dem Rahmen kommt sicher noch ein Baum.
An den drei Möglichkeiten des Endes erkennt man das Konfliktmuster. Es gibt den radikalen Konflikt, er endet mit einem Kampf auf Leben und Tod – Stichwort Mord. Das Andere ist der Friede, das Glück – Stichwort Hochzeit. Und das Dritte ist das Heraustreten aus dem sozialen Ganzen in den eigenen Wahn, in eine Welt, die nicht mehr die aller andern ist. Auch der Suizid kann dafür stehen.

Wie hat sich diese Erkenntnis bei Ihnen eingestellt?

Es war die Zeit der Kommunikationstheorien. Da gab es bei Paul Watzlawick dieses Grundmuster: die gegenseitige Anerkennung, die Ablehnung des Anderen und das Ignorieren des Anderen. Der Satz: „Man kann nicht nicht kommunizieren“, stammt ja aus dieser Zeit. In der Literatur zeichnet sich in der Begegnung zweier Menschen dieses Muster von Bejahen, Verneinen und Ignorieren ebenfalls ab. Die Begrüßung ist die Anerkennung: Es gibt dich. Ich sage dem anderen den Namen, der sagt mir meinen Namen, und damit bestätigt er mir, dass es mich für ihn gibt, und ich bestätige ihm, dass es ihn für mich gibt. Oder ich grüße ihn nicht. Man kann Kinder ja nicht großziehen, ohne ihnen Geschichten zu erzählen.Aber da man nicht nicht kommunizieren kann, bedeutet der verweigerte Gruß eine Negierung der Existenz des anderen. Oder ich grüße ihn in einer Weise, die beleidigend ist, dann weiß er, das war jetzt ein aggressiver Akt. Und das ist immerhin auch noch eine Anerkennung: Dich gibt’s.

Literatur und Welt

Können wir aus der Literatur etwas lernen?

Das Erzählen ist die älteste Form der Weltdeutung, insofern sind alle Probleme und Konflikte immer schon erzählt. In den neuen Werken werden sie wieder neu beleuchtet. Ich lerne Welt kennen, wenn ich lese. Wenn ich nachher wieder in die nicht imaginäre Welt gehe, sehe ich mehr, weil ich gelesen habe – und wenn ich aus dieser zurückkomme, lese ich wieder besser. Das ist ein Zirkel. Mit den Märchen fängt es an. Man kann Kinder ja nicht großziehen, ohne ihnen Geschichten zu erzählen. Heute setzt man sie vor den Bildschirm, aber auch dort laufen Geschichten ab, auch das sind Formen der Weltdeutung.

Das würde heißen, dass Literatur die Welt verändern kann.

Unter Umständen schon. Aber ein Autor kann nicht sagen: Ich schreibe Bücher, um die Welt zu verändern, das ist absolute Hybris. Er kann allerdings damit rechnen, dass irgendjemandem, von dem er nie etwas erfahren wird, etwas aufgeht, was dieser Leser nicht mehr vergisst und was für ihn eine Bedeutung hat bis an sein Lebensende. Aber das kann ein Autor nicht berechnen, sonst macht er wieder in Verpackungsästhetik: Ich schreibe eine Geschichte, in der ich meinen Zeitgenossen sage, was sie für schlimme Kerle sind, weil sie das und das tun oder weil sie dies und jenes nicht tun. Aber niemand wartet auf Erziehung. Man wünscht sich ja im Gegenteil immer das Ende der Erziehung herbei. Trotzdem wird man unentwegt weiter erzogen – wenn es die eigenen Eltern nicht mehr machen, machen es die Kinder.

Vielleicht schon auch die Autoren, die man liest?

Wenn man aufmerksam liest, dann können einem Fenster aufgehen. Ich glaube schon, dass der Erkenntniswert der Literatur groß ist und dass es viele Leute gibt, die deshalb lesen.

Hier geht es zum dritten Teil des Gesprächs.

Beitragsbild: Anselm Bühling, unter Verwendung folgender Bilder:

Foto Peter von Matt: Gelehrter11 [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons
Foto Offenes Buch: Peter Heeling, via skitterphotos.com

Sieglinde Geisel: Wie würden Sie Ihre Arbeit bezeichnen? Ist das noch Literaturwissenschaft?

Peter von Matt: Würde ich schon sagen, ja.

Ich finde, es ist mehr als bloße Literaturwissenschaft.

Es kommt auf die Definition an. Literaturwissenschaft ist die systematische Untersuchung von Literatur, wobei die Frage nach dem System bei dieser Wissenschaft sehr weit gefächert ist, denn die Literaturwissenschaft hat es im Letzten immer mit einmaligen Gebilden zu tun, mit Individualitäten. Natürlich kann ich eine Theorie der Novelle aufstellen, das haben auch schon viele gemacht, aber wenn ich mit dem Novellenmodell von Goethe oder jenem vom Heyse an Kellers Die drei gerechten Kammmacher herangehe, dann nützt mir das Modell fast nichts mehr. Ich muss in die Singularität einsteigen und diese auf verbindliche Begriffe bringen.

Ein literarisches Werk wird also erst im konkreten Moment erkennbar?

Ich kann Literaturwissenschaft nicht betreiben, indem ich den Gegenstand von vornherein zum Typus mache. Das ist der Unterschied zu den Naturwissenschaften. Die Naturwissenschaften dürfen nicht am Individuum arbeiten, sondern nur am Typus. Sie machen aus ihren Fruchtfliegen den Typus Fruchtfliege und studieren an ihnen diesen den Typus, also die Gattung, nicht die einzelne Fliege. Deshalb ist es den Naturwissenschaftlern auch verboten, den Fliegen im Labor Namen zu geben, denn dann werden die Fliegen zu einmaligen Wesen. Die Fliege als Individuum ist für die Naturwissenschaft nicht interessant. Die Literaturwissenschaft hingegen darf nie vergessen, dass ihr Gegenstand immer wieder das einmalige Werk ist, so einmalig wie ein Menschengesicht.

Konfliktmuster

In Ihren Büchern wählen Sie jeweils ein Lebensthema als Zugriff auf die Literatur: den Liebesverrat, die Intrige oder auch das menschliche Gesicht.

Die Literatur handelt von den Menschen. Also muss ich von einem Punkt ausgehen, der anthropologisch relevant, also im Hinblick auf die Menschen aufschlussreich ist. Ich gehe immer von Konflikten aus. Eine gegebene Sequenz spezifischer Konflikte gehört zur Natur des homo sapiens, und mich interessiert es, wie sich diese Konflikte in den verschiedenen Zivilisationen, Kulturen, Religionen auswirken. Ich gehe immer von Konflikten aus. Man kann sie aber nicht ahistorisch untersuchen, weil sie sich immer in einem sozialen und geschichtlichen Raum bewegen. Einerseits habe ich den konstanten Konflikt und andererseits die je akute Auseinandersetzung mit dem Umfeld.

Haben Sie Modelle von Konflikten?

Die banalsten, gewöhnlichsten Konflikte sind auch die dauerhaftesten. Das neugeborene Kind hat eine intensive Beziehung zur Mutter, das ist eine Symbiose, in der das Selbstbewusstsein noch nicht ausgebildet ist, eine erste Erfahrung von Dasein, die diesen Begriff noch gar nicht hat, eine Phase von absoluter Geborgenheit und Betreuung. Dann kommen erste Konfliktstrukturen der Trennung und des Wiederfindens: Die Mutter ist weg und dann kommt sie wieder. Und dann ist da der Vater – seltsam, die beiden riechen anders, das war für mich als Kind ein ganz merkwürdiges Phänomen.
Diese Geborgenheit ist der Ausgangspunkt, dann kommen die ersten Spannungen: Die Liebe zum einen Elternteil tritt in Konflikt mit der Liebe zum anderen. Es gibt Eifersucht, Ablehnung, die Liebe zur Mutter und die Ablehnung des Vaters zum Beispiel: der Aufstand gegen den Vater, weil der etwas mit der Mutter hat, was ich nicht habe. Im Kern der Familie treten die ersten Spannungskonflikte auf, die nicht bewusst sind, aber gelebt werden. Dann folgen die großen Lebensabschnitte. Das Kind tritt in seine erste gesellschaftliche Welt ein, in den Kindergarten, die Schule. Es kommt die Phase, in der die Buben Horden bilden und Banden. In der Pubertät dann das Ausschweifen, das männerbündlerische Zusammenleben unter Männern. Dann die Phase der Werbung, und damit das ganze Konfliktpotenzial der Liebe, die die vorherige Geborgenheit in der Männerhorde ablöst.
Es folgt die Fortpflanzung, die Nachkommen – und damit baut sich wieder eine neue Konfliktebene auf, begleitet von der sozialen Integration in die Arbeit und den Beruf, die Karriere und den sozialen Status. Mit vierzig oder fünfzig kommen die Krisen dieser Jahre, wo sich die Männer plötzlich Bärte wachsen lassen oder sich goldene Ketten umhängen und andern Frauen nachlaufen, wo sie die Ehe in die Luft gehen lassen – oder nach einer gewissen Zeit wieder zurückkommen wie begossene Pudel, weil sie denken, anderswo sei es auch nicht besser. Und schließlich die Phasen des Altwerdens, des Austretens aus der Gesellschaft, des Machtverlusts. Das habe ich jetzt nur ganz grob geschildert, aber diese Konfliktmuster kann man durchaus schematisieren.

Literatur ist Handlung

Zum Beispiel im Modell der mythischen Heldenreise?

Der Held bringt ja dann die Frau heim. Doch das ist jetzt abstrakt gesprochen, außerhalb einer bestimmten Gesellschaft. Wenn ich dieses Muster in einer bäuerlichen Großfamilie früherer Epochen nachvollziehe, sieht das ganz anders aus. Dort ist das Ziel vorgegeben: Einer will den Hof übernehmen, und daraus ergeben sich Konflikte mit den Brüdern, die dann in fremde Kriegsdienste müssen. In der Schweiz mussten die Söhne früher alle weg, weil nur einer das Haus übernehmen konnte, von vielleicht sieben Brüdern. In einer adligen Gesellschaft ist das vollkommen anders, aber die Grundprozesse bleiben sich gleich. In der bürgerlichen Welt wiederum wird ein Kult der Familie betrieben: die Familie als normierte aber auch spezifische Geborgenheit, das ist eine Sittlichkeitsstruktur mit ihren eigenen Konflikten.
Es ist unglaublich spannend, solche Konfliktzusammenhänge in der Literatur zu verfolgen. In meinem Buch Verkommene Söhne, missratene Töchter erscheint die Familie als Ort des Gerichts: Der Vater ist der Richter, der Sohn oder die Tochter sind die Angeklagten. Meine Bücher waren zuerst Vorlesungen. Dabei dachte ich jeweils noch gar nicht an ein Buch, mich faszinierte das ThemaDas ist eine dramatische Handlung, deshalb eignet sie sich für die Literatur. Hätte ich einfach verfolgen wollen, was und wie in den verschiedenen Epochen gegessen wird, könnte das kulturhistorisch interessieren, aber nicht literarisch, weil keine Konfliktstruktur damit verbunden ist und also keine Handlung. Literatur aber ist Handlung, Szenen.

Mich erstaunt immer wieder, wie viele literarische Texte Sie präsent haben, quer durch Epochen und Literaturen. Arbeiten Sie mit einem Zettelkasten, mit dem Computer?

Keines von beiden. Meine Bücher – über den Liebesverrat, den Generationenkonflikt oder die Intrige – waren zuerst Vorlesungen. Dabei dachte ich jeweils noch gar nicht an ein Buch, mich faszinierte das Thema, und mir ging es um die Vorlesung. Man muss den Studenten etwas geben, ich kann nicht jedes Semester eine Vorlesung über einen einzelnen Autor halten, sondern muss gelegentlich zeigen, was es alles gibt, auch in anderen Literaturen und in der Antike. Gewisse Motive tauchen ja überall wieder auf. Bei diesen thematischen Vorlesungen habe ich einfach drauflos gearbeitet. Ich hatte einen Mustertext als Auftakt – und dann hatte ich schon den nächsten in der Hand, und so hat sich das während der Arbeit fortgepflanzt. Ich hatte keine vorgegebene Struktur, habe nur sehr grob geplant. Diese Vorlesungen habe ich aber nicht frei gehalten, sondern ausformuliert, jeden Satz. Manchmal musste ich in der nächsten Vorlesung das Vorherige wieder revidieren. Das war für mich spannend und auch für die Studenten, denn es kam immer wieder etwas Neues. Ich habe aber nicht aus all diesen Vorlesungen Bücher gemacht.

Warum nicht?

Dazu fehlte mir die Zeit. Ich hatte alle sechs Jahre ein Freisemester, und Bücher schreiben konnte ich nur in einem Freisemester. Ich habe jeweils sofort mit dem Schreiben begonnen, auf die Gefahr hin, dass ein anderer Einstieg besser gewesen wäre. Hätte ich angefangen zu sammeln, wäre mir nach dem Freisemester nur ein Haufen Material geblieben und sonst nichts.

Literatur über Literatur

Hätten Sie sich gewünscht, nicht mehr Professor sein zu müssen und nur noch zu schreiben?

Nein! Die Bücher waren nicht mein Lebensziel. Ich habe mich immer als Lehrer verstanden. Ich wollte, dass die Studierenden etwas von mir haben, dass sie etwas lernen, dass sie in einem Seminar ein Stück vorankommen. Ich habe gleich viel Arbeit auf den Unterricht verwendet wie auf das Publizieren. Die Lizentiatsarbeiten und Dissertationen habe ich minutiös durchkorrigiert, auch orthografisch, denn ich wusste, dass es für die Studenten wohl das letzte Mal war, dass Ihnen jemand etwas über ihre Schreibfähigkeiten sagte. Nein, ich wollte ein guter Lehrer sein.

Das sind Sie auch als Autor.

Es wäre schön, wenn dem so wäre! Wenn ich nicht jemandem etwas beibringen wollte, müsste ich ja nicht über Literatur schreiben. Dann könnte ich meine Autobiografie verfassen. Wäre allerdings langweiliger.

Sie schreiben über Literatur so, dass dabei wieder Literatur entsteht. Das unterscheidet Sie von den meisten anderen Germanisten.

Ich möchte gut schreiben. Mir gefällt ein Satz, der glückt. Aber man muss aufpassen, denn es kommt vor, dass man Sätze schreibt, die schon ein anderer gesagt hat und man hat’s vergessen. Wenn Sie denken, was heute für ein Geschrei gemacht wird um das Plagiat! Bücher, die man nach zehn Jahren wiederliest, verändern sich gewaltig.Doch Literatur – nicht Fachliteratur – besteht immer auch aus Nachahmungen. Kein Autor kann von vorn anfangen, selbst die größten Werke sind angereichert von anderen Werken.

Dass man zitiert, ohne es zu bemerken, bedeutet ja, dass das Gelesene in einem selbst ein Eigenleben führt. Sie arbeiten oft über Jahrzehnte hinweg wieder mit den gleichen Texten. Wie verändert sich ein gelesenes Werk in Ihrem Inneren?

Wenn ich darüber geschrieben habe, verändert es sich nicht mehr so stark. Bücher hingegen, die man nach zehn Jahren wiederliest, verändern sich gewaltig. Schon nach zehn Jahren ist es ein anderes Buch – und wenn ich an Bücher denke, die ich während des Studiums gelesen habe und dann mit siebzig oder achtzig wiederlese, das ist unglaublich! Es ist etwas vollkommen anderes. Das hat natürlich auch mit der Lese-Erfahrung zu tun. Man merkt genau, wie der Autor arbeitet, man wird aufmerksam auf kleine Signale. Aber auch die Auseinandersetzung mit dem Stoff erfasst einen in einer anderen Lebensphase ganz anders.

Vom Glück des Lesens

Verändert sich auch der Genuss des Lesens – genießen Sie in einem Buch heute andere Dinge als früher?

Da muss ich aufpassen, man kann das ja nicht trennen. Ich habe mein Leben lang kaum auf reinen Genuss hin gelesen, nur gelegentlich Kriminalromane, das ist ein reines Vergnügen – obwohl man auch hier noch darüber nachdenkt, wie das läuft. Ich habe eigentlich immer auf Produktion hin gelesen, auf Produktion im Unterricht oder im Forschen.

Aber Sie schreiben vom Glück des Lesens.

Das schließt sich ja nicht aus! Ich komme der Schönheit des Werks, seinem Kunstcharakter, der Raffinesse und auch seinem Erkenntniskern viel näher, wenn ich es lese, weil ich es in einem Seminar durchnehmen muss. Ich bin oft in einer Art Begeisterungszustand ins Seminar gegangen, gelegentlich hat sich das dann übertragen und manchmal auch nicht. Durch die Arbeit für ein Kolloquium zu Annette Droste-Hülshoff bin ich auf das Gedicht „Zwei Schwestern“ gestoßen, daraus ist in Verkommene Söhne, missratene Töchter dann das große Droste-Kapitel geworden, auf das ich immer noch angesprochen werde. Die Sitzung mit diesem Gedicht hat mich damals fast berauscht, weil ich im Gespräch noch weiter in das Gedicht hineingekommen bin. Erkenntnis ist ja ein Glücksgefühl, das Glück des Findens. Man will in die Sache hineinkommen. Das ist auch das Prinzip meines letzten Buches Sieben Küsse. Es ist kein Buch über das Küssen, Küsse sind nur der Angelpunkt: Sie geben mir die Möglichkeit, auf einen Text analytisch einzugehen, ihn zu erforschen. Das Buch ist eine einzige Expedition in die Untergründe des Erzählens.

Verpackungsästhetik

Ihnen ist die Idee zuwider, ein Autor habe etwas in den Text hineingepackt, was die Wissenschaft dann wieder auspacken muss.

Das ist das Verheerendste! Aber es ist heute das, was dominiert. Ich nenne das Verpackungsästhetik. Eine Zeitlang war diese weniger stark spürbar, aber heute heißt es wieder: „Warum schreibt der diesen Roman? Er schreibt diesen Roman, um uns das und das zu zeigen – er hat eine Botschaft!“ Aber Schriftsteller und Schriftstellerinnen haben keine Botschaft.

Manche schon.

Sie meinen, sie hätten eine. Der Schriftsteller und die Schriftstellerin müssen gute Erzähler oder Dramatiker oder Lyriker sein. Was die Philosophie, die Politik, die Weltdeutung, die Sittlichkeit, das ethische Verhalten, die Ökonomiekritik angeht, da sind sie nicht gescheiter als andere. Schriftsteller müssen erzählen. Sie können erzählen, was sie wollen – aber sie müssen erzählen.Sie haben keine Botschaft, die in Grundsatzfragen weiter wäre, der Schriftsteller muss den Leuten nicht sagen, was sie für richtig und falsch halten müssen oder was schlecht ist in der Welt und was gut wäre für die Welt. Er ist dazu da, etwas zu sagen, was sonst niemand sagt. Die Medien sind voll von Mitteilungen, die auch andere machen. Gelegentlich findet man etwas, was noch keiner gesagt hat, dann ist man vollkommen perplex und fragt: Wie kommt das in diese Zeitung?
Schriftsteller müssen erzählen. Sie können erzählen, was sie wollen – aber sie müssen erzählen. Und wenn sie erzählen können, dann geschieht etwas. Dann kommt am Schluss nicht das fabula docet wie in den alten Volkskalendern: „Lieber Leser, du siehst, Betrug lohnt sich nicht!“ Oder: „Du siehst, nichts ist so fein gesponnen, es kommt doch an die Sonnen.“ Das ist alles dummes Zeug. Die meisten Wahrheiten, die bei der Verpackungsästhetik ans Licht kommen, kenne ich ohnehin, das ist ja nichts Neues. Wenn ich jetzt einen Roman lese über jemanden, der nach Deutschland geflüchtet ist, dann weiß ich schon ungefähr, was darin vorkommen kann. Nun kommt es darauf an, was der Autor mit diesem Stoff zusätzlich macht, wie er das macht, und wie er mich zu Einsichten führt, die ich sonst nirgends gewinnen kann. Aber wenn er mich einfach dazu bekehren will, dass ich jetzt gleich an eine Protestversammlung gegen die AfD gehe – dafür brauche ich die Schriftsteller nicht. Als Bürger und politisches Wesen habe ich dafür meine eigenen Medien, meine Bildung und meine Neugier.

Welcher Art sind die Einsichten, die man in der Literatur erhält?

Die Literatur ist ein Urwald, in dem es unendlich viele Lebewesen gibt, die man nicht kennt, sie gibt einem etwas, was man so noch nicht gesehen und erfahren hat. Wenn ich eine harmlose kleine Tschechow-Erzählung lese wie Der Kuss, dann kann ich dort eine völlig singuläre literarische Figur finden, die ich so noch nirgendwo gesehen habe, und ich finde überdies eine atemberaubende Analyse dieser Figur, wie ich sie als Analyse auch noch nie gesehen habe. Und in dieser Figur und in dieser Analyse wiederum finde ich philosophische und lebenspraktische Zusammenhänge, die ich so auch noch nie gefunden habe. Aber Tschechow sagt das nicht. Mit keinem Wort sagt es der Autor, und die Figur sagt es auch nicht.

Aber Sie sagen es.

Wenn ich darüber schreibe, dann muss ich es natürlich sagen. Dann möchte ich das an solchen Geschichten in einer Weise zeigen können, dass die Leser das plötzlich auch merken und nicht mehr einfach finden: „Der Autor ist gut.“ Sondern finden: „Da ist etwas ganz Außerordentliches passiert!“ Lesen ist ja etwas, was man können muss, so wie man, wenn man in den Bergen ist, wo es kein anderes Licht gibt, den Sternenhimmel betrachtet. Man kann einfach hinaufschauen und sagen: „Das ist sehr schön!“ Oder man hat sich ein Wissen angeeignet über die Sternbilder und den Kosmos, und dann sieht man unendlich viel mehr. Wenn man sich geschult hat in Astronomie, dann ist das wie ein Buch, das man liest. Alle sehen den gleichen Sternenhimmel. Aber die einen sehen einfach eine Menge von Schtärnli – „ja, isch no hübsch, das isch, glaub ich, d‘ Milchstrass, das isch de gross Wage“ – und dann hat sich’s. Und andere sehen den Andromeda-Nebel und die Jupitermonde. Es braucht eine lange Lesearbeit, bis man gut lesen kann. Als Literaturwissenschaftler hatte ich an der Universität die Aufgabe den Studierenden zu zeigen, wie man liest und sie darüber zu informieren, was das ist, was sie lesen. Jetzt habe ich keine Studenten mehr, sondern ich versuche das mit meinen Büchern zu machen, indem ich den Lesern zeige, was in einer solchen Erzählung eigentlich steckt.

Hier geht es zum zweiten Teil des Gesprächs.

Beitragsbild: Anselm Bühling, unter Verwendung folgender Bilder:

Foto Peter von Matt: Gelehrter11 [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons
Foto Offenes Buch: Peter Heeling, via skitterphotos.com

Der weiße Elefant der Literaturkritik

Von Jürgen Kiel

Der Fall von Roman Ehrlichs Roman Die fürchterlichen Tage des schrecklichen Grauens verweist meines Erachtens auf ein Grundproblem der Literaturkritik: Ein zu rezensierender Roman exerziert ein ausgeklügeltes Konzept über weite Strecken in öder Prosa durch. Überraschenderweise reagiert die Kritik positiv oder zumindest neutral auf den Roman, die öde Prosa steht als „weißer Elefant“ im Raum – keiner der Kritiker thematisiert sie. Warum?

Literatur  als Kunst

Erster Verdacht: Korruption – einem bestimmten Autor oder Verlag soll nicht wehgetan werden. Zweiter Verdacht: Die Kritiker schreiben ehrlich ihre Meinung, haben aber keine Ahnung von Literatur. Interessanter ist ein dritter, eher systemischer Gedanke. Ein Kritiker ist ja selbst ein Autor, das heißt, er muss einen Text von einer definierten Länge für ein Medium mit einem bestimmten intellektuellen Anspruch schreiben und gleichzeitig mit diesem Text seine Fähigkeiten und seine Bildung unter Beweis stellen. Allerdings besteht Literatur, als Kunst betrachtet, nicht aus Ideen, Konzepten, Personen, Konflikten, Psychologie, Gegenwartskritik und Bildungswissen, sondern aus Sätzen, so wie Musik aus Tönen besteht und eine Plastik aus Marmor oder Bronze. Literatur besteht aus Sätzen, so wie Musik aus Tönen besteht.Und so grundlegend es ist, sich bei einem Komponisten zu fragen, was dieser mit den Noten mache, so selbstverständlich sollte es sein, sich beim Schriftsteller primär zu fragen, was er mit den Sätzen mache. Es sei denn, man betrachtet die Literatur als Sonderform der Publizistik und den Schriftsteller nicht als Kollegen des Komponisten, sondern als Kollegen des Sachbuchautors.

Lyrik und sprachexperimentelle Prosa zwingen den Kritiker, dies zu berücksichtigen, nicht aber die meisten Romane. Im Fall des Romans müsste der Kritiker allenfalls so weit gehen, die künstlerische, also sprachliche Qualität des Textes gegen dessen eigene Intention sichtbar zu machen. Dann wäre das Aufzeigen der gescheiterten Absicht die eigentliche Kritik.

Was aber, wenn ein derartiger Aufwand zu keinem Ergebnis führt, weil der Roman für eine künstlerische Analyse zu wenig hergibt? Warum gibt er zu wenig her? Weil er das Verhältnis von Sprache und „Inhalt“ übernimmt, wie es in der Alltagsrede und im Journalismus vorherrscht, anstatt es umzukehren, zu unterlaufen, zu sabotieren. Nur weil gute Literatur gerade dies tut, ist ihre „Interpretation“ überhaupt möglich, notwendig und interessant. Interpretation wäre also die Übersetzung einer komplexen Sprachkomposition in mein von Alltagskommunikation und Journalismus (de)formatiertes Sprachbewusstsein – das was man als „Bewusstseinserweiterung durch Literatur“ bezeichnen könnte. Die akademische Interpretation wäre demnach eine professionelle Sonderform von dem, was jeder Leser tut.

Literaturkritik als Kunstkritik

Manchmal lese ich, wie sich Kritiker und Autoren darüber beschweren, dass Romankritiken häufig lediglich den „Inhalt“ nacherzählen und anschließend allenfalls ein paar Bemerkungen zur Sprache des Textes machen („schöne Metaphern“ oder „zu viele Metaphern“). Ich glaube, dass es die Romane selbst sind, die die Kritiker zu diesen „Sachbuchrezensionen“ geradezu zwingen – die Kritiker könnten nämlich sonst gar nichts über das Buch schreiben.

Der Literaturbetrieb zwingt Kritiker dazu, permanent Romane zu rezensieren, die aus unterschiedlichen Gründen unterhaltsam, berührend, intellektuell ambitioniert, informativ, verstörend, provozierend etc. sind, jedoch künstlerisch wenig hergeben, weil sie mit der Sprache nichts anstellen. Diese Romane müssen nicht „schlecht geschrieben“ sein, wie es bei Roman Ehrlich der Fall zu sein scheint, im Gegenteil. Der Literaturbetrieb zwingt Kritiker dazu, permanent Romane zu rezensieren, die künstlerisch wenig hergeben.Man liest dann gelegentlich, sie seien „handwerklich“ gut (Signal an den Leser: Erwarte nichts Künstlerisches/keine Kunst!). Das bedeutet natürlich nicht, dass sprachexperimentelle, selbstreferentielle etc. Texte dadurch, dass sie so sind, bereits gelungen wären.

Fazit:
Viele Kritiker sind kompetent, viele Autoren schreiben gut, manche sehr gut, und es gibt jedes Jahr unzählige neue Romane. Aber es gibt wenig Literatur, die künstlerisch interessant wäre, und deshalb kann es auch nur wenig Literaturkritik als Kunstkritik im engeren Sinne geben. Gelegentlich lese ich Ansätze dazu, dann freue ich mich.

Und: Früher war gewiss nicht alles besser, aber es wurden nicht so viele Bücher auf den Markt geworfen.

Jürgen Kiel lebt als Autor in Frankfurt am Main.

Texte reinzuziehen, in denen ein schreibendes Ich mir lesendem Ich erzählte, was los war in seinem Leben, das meistens meinem eigenen ähnlich war […], und gleichzeitig total anders.

Diese Abwendung vom Roman geht einher mit der Hinwendung zu Büchern von Autoren wie Thomas Melle, Benjamin von Stuckrad-Barre oder Karl-Ove Knausgård. Sie würden „radikale Ich-Texte“ schreiben, die „mutiger“ seien als Romane, so Praschl. Das ist zwar eine willkommene, letztlich aber willkürliche Aufteilung – werden doch sowohl Melles Die Welt im Rücken wie auch Knausgårds Min kamp-Reihe auf den jeweiligen Verlagsseiten als Roman rubriziert. Und bei Panikherz habe man, so von Stuckrad-Barre auf seiner Lesereise im vergangenen Jahr, unter anderem deswegen auf den Gattungszusatz Roman verzichtet, weil es auf der Sachbuchliste einfacher sei, auf Platz 1 aufzusteigen, als in der Belletristik.

Wahr oder erfunden?

Was ist überhaupt ein „Ich-Text“? Viele Romane sind in der ersten Person Singular geschrieben, und es gibt wiederum autobiografische Schriften, die in der dritten Person Singular verfasst sind, weil ihre Autoren Distanz herstellen wollen zum Erlebten. Hinzu kommen literarische Memoirs, die Fiktionalität als Bestandteil ihres Erzählens anerkennen und thematisieren, etwa Katja Petrowskajas Vielleicht Esther. Der Gegensatz, den Praschl behauptet, lässt sich nicht halten.

Seine neue Ego-Literatur mag überwiegend autobiografisch durchdrungen sein, doch das ändert nichts daran, dass wir uns auch beim Lesen von Panikherz oder Sterben auf eine literarische Kommunikation einlassen, auf ein Zwiegespräch mit einem Gegenüber, bei dem wir uns nie sicher sein können, ob das, was wir lesen, wahr ist oder gelogen. Und ist das nicht der Trumpf der Literatur? Dass sie uns von der alltäglichen Mühe entbindet, ständig zwischen Wahrem und Erfundenem zu unterscheiden?

Praschl liest also nach wie vor Romane, nur mag er das Romanhafte an ihnen nicht mehr, und deshalb leugnet er, dass es Romane seien. Das Fiktionale ist ihm nicht mehr Trumpf, sondern Makel. Es erstaunt, dass Praschl als Literaturredakteur den Gründen dieser Abkehr nicht nachgeht. Stattdessen setzt er mit der gezierten Geste des Enttäuschten zu angeblich neuen Ufern über und schlägt sein Zelt inmitten der Ich-Texte auf, mit „ihrer Radikalität, ihrer Risikofreude, ihrer Verschlungenheit, ihrer Rohheit, ihrer Direktheit und ihrer emotionalen Wucht.“

Gespenster ohne Substanz

Auch dieser Unmut ist keineswegs neu. Recht grob führt Praschl die These von Maxim Biller weiter, die dieser bereits 2011 einigermaßen grob in der FAZ formuliert hat:

Die Literatur braucht wieder ein starkes, glaubhaftes, mitreißendes, suggestives Erzähler-Ich, das stärkste, das es je gab – sonst hört ihr uns, die tief empfindenden Dichter und Denker, im immer lauter werdenden Medienlärm nicht mehr.

David Shields argumentiert in seinem Text Saving my life (2012) ganz ähnlich in Bezug auf Blogs:

The blog form: immediacy, relative lack of scrim between writer and reader, promised delivery of unmediated reality, pseudoartlessness, nakedness, comedy, real feeling hidden ten fathoms deep.

Bemerkenswert ist die poetologische Verschiebung, die sich in den letzten fünf Jahren vollzogen hat. 2011 schreibt Biller über den Autor von Gegenwartsliteratur:

Ob er dafür eine gewisse Anna Karenina erfinden muss oder bis zur Kenntlichkeit sein eigenes Ich entblößt, ist egal.

Heute, an einem klaren, eiskalten Januarmorgen zu Beginn des verrückten 21. Jahrhunderts, ist das nicht mehr egal.

Ich war muffig, ungnädig, meine Güte, dachte ich, was soll das, jetzt lässt Flaubert wieder seine Kutsche durch die Gegend fahren, und ich soll Emma verachten, was für ein durchsichtiger Trick,

schreibt Praschl.

Anna und Emma werden zum unerwünschten Personal. Sie sind Gespenster ohne Substanz, Humbug ohne Körper – und die Autoren hinter ihnen erscheinen als Aufschneider, die uns etwas vormachen wollen.

Abwehrzauber gegen Fake News

Plötzlich steht wieder der alte Verdacht im Raum: Fiktion ist Lüge! Jeder Erzählung ist mit Misstrauen zu begegnen, weil sie den Leser bezirzt, manipuliert, an der Nase herumführt. Die momentane „J’accuse“-Stimmung gegenüber der Fiktion ballt sich zum absurden Vorwurf, Romane seien postfaktisch. Der gegenwärtige Abgesang auf die Fiktion ist daher vor allem eins: ein so verwegener wie naiver Abwehrzauber gegen die sogenannten Fake News. Man möchte sich lieber mit Texten auseinandersetzen, die Realitätstreue versprechen.

Auf der Strecke bleiben jene Weltentwürfe, die nicht behaupten zu sagen, wie es ist, sondern die imaginieren, wie es hätte sein können. Vor einigen Monaten stellte Lukas Bärfuss im Gespräch mit der FAZ die Diagnose:

Die Zerstörung des positiven Zukunftsbegriffs ist eines der zentralen Probleme unserer Zeit.

Knausgård & Co sind keineswegs deshalb relevant, weil sie vorgeben, authentisches Leben zu schildern und sich hierfür mit dem zurzeit sehr gefragten Attribut „wahr“ schmücken dürfen. Der erzählerische Rückzug in das biografische Jetzt – sei es dasjenige eines Ex-Junkies, eines trunksüchtigen Vaters oder eines Menschen mit bipolarer Störung – ist ein Symptom: Wir wissen unsere Zukunft nicht mehr zu erzählen und fabrizieren stattdessen narzisstische „Ich-Texte“.

Beitragsbild:
John William Waterhouse: Echo and Narcissus
Gemeinfrei, via Wikimedia Commons