Auf der Seite 99 von László Krasznahorkais Roman Zsömle ist weg gibt es weder Punkte noch Semikola. Auf den ersten Blick könnte man meinen, die Seite bestehe nur aus einem einzigen Satz, doch dem ist nicht so: Ich habe 15 grammatikalisch vollständige Sätze gezählt.

Die Entscheidung des Autors, ausschließlich Kommata zu verwenden, verleiht dem Text einen bezwingenden Drive. Es gibt nirgends einen Ausgang. Der Autor packt mich und rennt mit mir auf und davon, es fühlt sich an, als hätte er mich gekidnappt.

Auf den ersten Zeilen kommen Form und Inhalt dieser Raserei zur Deckung. Ein Mann namens Badigy – es heißt konsequent „der Badigy“, vielleicht ist es ein Spitzname oder eine Berufsbezeichnung? – konnte den „vorgeschlagenen Tag“ kaum erwarten, und als er sich ins Auto setzt, kennt er kein Halten mehr, genauso wie der Text.

er raste den ganzen Weg aus Budapest, in dieser Richtung, also aus der Stadt heraus, war der Verkehr noch nicht stark, es gab keinen Stau, was auf dieser Strecke selten vorkam, er raste also und raste und hatte das Gefühl, das sei kein Zufall, auf diese Weise helfe ihm der liebe Gott, so schnell wie möglich da zu sein,

Mit diesem Komma endet die Autofahrt abrupt; der Badigy ist am Ziel, und der rasende Text kommt beinahe zum Stillstand.

und schon zerrte er an der kleinen Glocke und folgte dem Hausherrn streng in drei Schritten Abstand ins Haus,

Vier Zeilen später gibt es einen ähnlich unvermittelten Wechsel. Nun beginnt der Bagidy zu reden, und zwar zunächst in direkter Rede.

den angebotenen Hocker nutzte er nicht, erst, als Onkel Jószi ihn ungeduldig anschrie, er solle sich setzen und sagen, was er wolle, ich bitte um Verzeihung, sagte der Badigy, sah ihn reumütig an und stand halb vom Stuhl auf, doch er hieß ihn mit einem strengen Blick sich hinsetzen, Verzeihung für alles, so fuhr der Badigy fort, womit ich Onkel Jószi zuletzt unverzeihlich gekränkt habe, er wolle sich nicht in Erklärungen ergehen, erklärte er,

In diesem Moment, wo der Badigy erklärt, dass er sich nicht in Erklärungen ergehen wolle (nachdem er zuvor um Verzeihung für Unverzeihliches gebeten hat), sind wir ziemlich genau in der Hälfte der Seite 99. Der Rest der Seite ist durchgehend in der indirekten Rede gehalten und besteht zu hundert Prozent aus Badigys unermüdlichen Entschuldigungen und Rechtfertigungen. Interessanterweise entspannt sich der Text syntaktisch, trotz der hyperbeflissenen Redeflut des Bagidy. Die Sätze werden länger: In der ersten, gehetzten Hälfte der Seite waren es zehn Sätze, in der zweiten Hälfte sind es nur noch fünf.

Das Stilmittel der fehlenden Satzzeichen suggeriert einerseits ein pausenloses Erzählen. Andererseits erfordert es von mir als Leserin engagierte Mitarbeit. In die durch keine Anführungszeichen angekündigte direkte Rede des Bagidy bin ich im rasanten Lesetempo richtiggehend reingerasselt. Der Text zwingt mir ebenso Beschleunigung auf wie Langsamkeit – eine paradoxe Erfahrung, die den Energiepegel erhöht.

Langweilig wird es mir auf dieser Seite nicht.

***

Und doch bleibt ein Unbehagen. Ich erlaube mir ein Experiment und mache aus dieser atemlosen Prosa einen Text mit ganz normaler Interpunktion.

Er raste den ganzen Weg aus Budapest. In dieser Richtung, also aus der Stadt heraus, war der Verkehr noch nicht stark. Es gab keinen Stau, was auf dieser Strecke selten vorkam. Er raste also und raste und hatte das Gefühl, das sei kein Zufall. Auf diese Weise helfe ihm der liebe Gott, so schnell wie möglich da zu sein. Und schon zerrte er an der kleinen Glocke und folgte dem Hausherrn streng in drei Schritten Abstand ins Haus. Den angebotenen Hocker nutzte er nicht; erst, als Onkel Jószi ihn ungeduldig anschrie, er solle sich setzen und sagen, was er wolle. „Ich bitte um Verzeihung“, sagte der Badigy, sah ihn reumütig an und stand halb vom Stuhl auf. Doch er hieß ihn mit einem strengen Blick sich hinsetzen. „Verzeihung für alles“, so fuhr der Badigy fort, „womit ich Onkel Jószi zuletzt unverzeihlich gekränkt habe.“ Er wolle sich nicht in Erklärungen ergehen, erklärte er, doch leider erlebe er bei diesen Dingen so viel Betrug, Fälschung, Provokation und Lüge.

Das ist die Holzhammer-Methode. Man hätte die Hauptsätze an manchen Stellen durchaus durch ein Komma verbinden können, doch ich wollte wissen, wie der Text wirkt, wenn man ihn konsequent umwandelt.

Es ist, als läse man einen Songtext ohne die Musik. Auf einmal wirkt der Text bieder, er kommt nicht von der Stelle, zumindest im Deutschen, gut möglich, dass die Wirkung im Ungarischen eine andere ist. Er scheint mir auch inhaltlich ein wenig banal.

Können Satzzeichen über den Kunstcharakter, die Flughöhe eines Texts entscheiden? Offenbar ja: Sie dirigieren meine Aufmerksamkeit, und sie erzeugen einen Sound, der mich in einen anderen Bewusstseinszustand versetzt. Diese Überwältigungsästhetik verpufft, wenn man die herkömmliche Interpunktion verwendet.

***

Ob ich dieses Hijacking die ganzen 300 Seiten durchhalten würde? Es gibt in diesem Roman keine Absätze, doch immerhin eine Einteilung in elf Kapitel, man darf also zwischendurch auf die Toilette. Die Übersetzung von Heike Flemming macht die Tempowechsel geschmeidig mit, sofern man das auf einer Seite beurteilen kann.

Fazit

Die Seite 99 macht Lust auf mehr. (Erste Anzeichen eines Stockholm-Syndroms?)

P.S. Ich habe dieses Experiment schon einmal in einem Page-99-Test gemacht, und zwar bei Jon Fosse, dem anderen Nobelpreisträger, der ebenfalls ohne Punkte schreibt. Dort stelle ich etwas Ähnliches fest: „Auf einmal wirkt der Text alltäglich. Der Zauber ist weg, der Lesefluss trockengelegt.“
Interessanterweise geht es auch bei Fosse um Überwältigungsästhetik.

Angaben zum Buch

Lászlò Krasznahorkai
Zsömle ist weg
Roman
Aus dem Ungarischen von Heike Fleming
S. Fischer 2025 · 300 Seiten · 25 Euro
ISBN: 978-3103976670

Bei Eichendorff21 oder im lokalen Buchhandel

Die Seite 99 von Dorothee Elmigers Roman Die Holländerinnen besteht fast gänzlich aus indirekter Rede. Wir sehen das Geschehen nicht vor Augen, sondern hören nur einen Bericht. Im Lauf der Seite vergrößert sich die Distanz zum eigentlichen Geschehen: Es gibt indirekte Rede unterschiedlichen Grades.

Der erste Satz auf dieser Seite, immerhin, spricht direkt zu uns:

Sie verlagert ihr Gewicht und hebt den Blick, kurz nur, als fürchtete sie die Reaktion des Publikums.

Der Rest der Seite besteht aus der Erzählung dieser Frau. Sie spricht zum Publikum – und zugleich zu uns Leser:innen.

Als der Bananenbauer das Küchentuch an einen Nagel gehängt und sich dann endlich zu ihnen umgedreht habe, sei der Dramaturg aufgestanden.

Der nächste Satz nimmt weitere Distanzierungen vor. Zum einen, weil das, was der Dramaturg nun sagt, in eine Art indirekter Rede zweiten Grades verwandelt wird. Zum anderen, weil wir das, was dann geschieht, mit den Augen der anderen sehen:

Er müsse pinkeln, habe er gesagt, und sie hätten ihm nachgeschaut, wie er eilig über das versengte Gras gelaufen und am Rande des Grundstücks im Gebüsch verschwunden sei.

Probehalber übersetze ich diesen Satz in ein direktes Geschehen:

Ich muss pinkeln, sagte er, dann lief er eilig über das versengte Gras und verschwand am Rande des Grundstücks.

Die Wirkung ist eine völlig andere.

Die indirekte Rede ist ein riskantes Stilmittel: Sie verlegt das Geschehen hinter die Bühne. Das bewirkt Distanz und damit möglicherweise auch einen Energieverlust.

Der nächste Satz lässt uns noch mehr Defizite spüren, noch mehr Nicht-Erzähltes. Denn offenbar war der Dramaturg auch der Dolmetscher für den Bananenbauer namens Acuña, der im zweiten Satz das Küchentuch an den Nagel gehängt hatte:

Nun, da sie ohne Dolmetscher gewesen seien, habe ihnen die Sprache gefehlt, um sich mit Acuña zu unterhalten und auf seine Erzählung zu reagieren. Verlegen hätten sie ihn angelächelt, und der schmächtige Mann habe beiläufig noch ein paar letzte, abschließende Sätze gesagt.

Die Unmöglichkeit einer Verständigung mit Acuña wird noch einmal bekräftigt.

Angestrengt habe sie zugehört, und trotzdem sei sie sich später (…) nicht sicher gewesen, was er gesagt habe.

Diese schlichte Aussage wird durch das, was ich hier ausgelassen habe, seltsam aufgeplustert.

Der ganze Satz lautet:

Angestrengt habe sie zugehört, und trotzdem sei sie sich später, als sie bereits wieder durch den Wald gelaufen seien und sich Schritt um Schritt von Acuña und seinen Hunden entfernt hätten, nicht sicher gewesen, was er gesagt habe.

Der Einschub ist redundant: Wenn sie durch den Wald laufen, entfernen sie sich automatisch von dem Bananenbauer (und meinetwegen auch von seinen Hunden). Gesagt wird in dem Satz nur, dass die Erzählerin nichts verstanden hat – ein seltsamer sprachlicher Aufwand.

Der nächste Satz legt nahe, dass dieses Nicht-Geschehen gefilmt wurde.

In ihren Aufzeichnungen finde sich Orfelinas Version, die sie Wochen später, während der Sichtung des Filmmaterials, transkribiert habe.

Es folgt die Beschreibung des Filmmaterials – also ein weiteres nur vermitteltes Geschehen innerhalb einer indirekt erzählten Geschichte.

Orfelina sitzt, so zeigt diese Aufnahme, auf einem weißen Plastikstuhl im Freien, spricht konzentriert in die Kamera und erzählt von dem Anruf einer Frau bei der Polizei.

Die Aussage der Frau ist gewissermaßen eine indirekte Rede dritten Grades:

Sie habe gemeldet, ihr eigenes Kind, ihren Sohn, getötet zu haben.

Den „Beamten“ (dass es zwei Männer waren, erfahren wir erst im nächsten Satz), die dem Anruf gefolgt sind, bot sich ein schrecklicher Anblick: Türen und Fenster standen sperrangelweit offen.

Die Szene sei furchtbar gewesen, ein furchtbares Gemetzel (…)

Von wem diese Einschätzung, das doppelte „furchtbar“, stammt, bleibt ungesagt. Im nächsten Satz begegnen wir einer weiteren indirekten Erzählinstanz:

In Erinnerung sei den beiden Männern, so heiße es, vor allem geblieben, wie still es dort gewesen sei.

Es folgt die Schilderung des schrillen Gezwitschers einiger Vögel, mit dem Zusatz: „und dieses Singen, das Trällern der Vögel, sei kaum auszuhalten gewesen“. Dann bricht die Aufnahme ab (auch die Seite 99 endet hier):

An der Stelle breche die Aufnahme ab, und die folgende Einstellung zeige Orfelina, die noch immer auf dem-

***

Wir erfahren auf dieser Seite fast nichts. Was der Bananenbauer zu sagen hatte, bleibt im Dunkeln, und zwar aus dem alleinigen Grund, weil der Dolmetscher pinkeln musste (echt jetzt?). Wir werden zwar, von weither, Zeugen eines Verbrechens, doch bevor man Näheres erfährt, bricht die Aufnahme ab.

„Literatur ist Sprache, die bis zum äußersten mit Bedeutung aufgeladen ist“, so eine Aussage von Ezra Pound. Dorothee Elmiger hat sich mit der indirekten Rede für ein Stilmittel der konsequenten Entladung entschieden. Die Lektüre ermüdet mich schon auf dieser einen Seite, denn die indirekte Rede verlagert alles ins Hörensagen.

Geht es darum, uns Platos Höhlengleichnis vorzuführen? Will die Autorin uns erleben lassen, dass wir keinen Zugang zur Wahrheit haben? Dass man nie wissen kann, was ist?

Die Kritik ist sich in ihrem Lob für dieses Werk fast völlig einig (mit Ausnahme der NZZ). Auf Amazon dagegen erhält der Roman nur 3,2 Sterne. Von „Zermürbung“ ist die Rede und von „grausamer Kritikerliteratur“. Jemand schreibt: „Es hat bei mir ein Gefühl von fremdem Kaugummi unter der Tischplatte hinterlassen.“

Vielleicht ist es Geschmacksache?

Angaben zum Buch

Dorothee Elmiger
Die Holländerinnen
Roman
Hanser Verlag 2025 · 160 Seiten · 23 Euro
ISBN: 978-3446282988

Bei Eichendorff21 oder im lokalen Buchhandel

Die Seite 99 von Kristine Bilkaus Roman Halbinsel ist ernüchternd. Es findet sich kein Wort, das vom normalen Alltagsdeutsch abweicht. Wir begegnen einer Ich-Erzählerin, die über sich nachdenkt – und dies in Floskeln tut, wie wir sie alle die ganze Zeit sagen.

Mittlerweile hörte ich mich so an, wie ich es immer hatte vermeiden wollen.

„So wie es jetzt läuft – das kannst du eigentlich nicht wollen. Was ist aus deinen Ideen geworden? Deinem Aufbruch? Deiner Energie? Das kann doch nicht alles weg sein.“

Manche Leute konnten unerträglich sein.

Mein schlechtes Gewissen meldete sich, wie früher, wenn Linn und ich stritten […]

Anführungszeichen bei Dialogen sind ein Merkmal eher konventionellen Schreibens, manche Texte kommen ohne sie aus. Auf dieser Seite gibt es allerdings nicht nur Anführungszeichen, sondern auch Sätze, die kursiv gedruckt sind – dann nämlich, wenn etwas off stage gesagt, also von der Ich-Erzählerin nur berichtet, erinnert oder imaginiert wird.

Das wirkt ein wenig holzhammerhaft, zumal diese Sätze ausnahmslos trivial sind.

Noch eine Frage von der Sorte Wie stellst du dir deine Zukunft vor.

Jemand im Ort hatte mich gefragt, ob Linn nun zurück wäre aus der Ferne, dazu der blöde Spruch – Na, dann wachsen die Bäume woanders auch nicht in den Himmel.

Lass sie doch mal durchatmen, gib ihr einen Moment, hörte ich Johan sagen, vielleicht möchte sie ja etwas antworten.

Markierungen wie „Noch eine Frage von der Sorte“ oder „der blöde Spruch“ zeigen, dass sich die Autorin der Floskelhaftigkeit dieser Sätze bewusst ist. Vielleicht geht es darum, dieses Gerede als Gewäsch zu denunzieren? Manche Sätze geben gar eine Form des Alltagsjargons wieder, die man in den USA mit dem schönen Wort Psychobabble bezeichnet, doch sie werden wiederum von der Stimme der Ich-Erzählerin geäußert.

[…] und ich in einen Monolog verfallen war, der ihr kaum Raum ließ zu reagieren.

Als Kind und Jugendliche war Linn mir ausgeliefert gewesen, auch wenn ich es nicht so empfunden hatte. Ich war ihr Gegenüber, sonst niemand, Johan fehlte.

Die Haltung des Texts wird auf dieser Seite nicht recht deutlich. Was ich auf der ganzen Seite vermisse, ist Verdichtung, das wichtigste Kriterium für literarische Sprache. Manche Sätze lesen sich auf seltsame Weise redundant, es kommt mir vor wie ein Sofa, auf dem zu viele Kissen liegen:

Ob ich mich unbeschwert fühlte oder überlastet und missmutig war, Linn bekam das zu spüren, ich prägte die Stimmung im Haus.

Dass Dinge mehr als einmal gesagt werden, ist ein Kennzeichen nachlässigen Stils. Das gilt auch für die beiden Beispiele, die das oben beschriebene Stimmungsproblem illustrieren. Alles bezieht sich auf die Feststellung sechs Zeilen weiter oben: dass Johan fehlte.

War das Abendessen fertig, nach einem Streit, konnte niemand sonst an Linns Tür klopfen und ohne Zwischenton sagen: Es gibt Essen.

Morgens fehlte die unbeteiligte dritte Person, um Linn zu wecken, ohne mit einem reservierten Ton die Stimmung gleich wieder zu dämpfen.

Die Wiederholung von „ohne“ und „Ton“ ist kein Schönheitsfehler, sondern ein Symptom: Auch in „konnte niemand sonst“ und „fehlte die unbeteiligte dritte Person“ steckt die Wiederholung. Es ist ein Symptom für schlampiges Formulieren, für fehlende stilistische Wachheit – für eine eigenschaftslose Sprache.

Hat der Roman Qualitäten, die aus der Seite 99 nicht hervorgehen?

Angaben zum Buch

Kristine Bilkau
Halbinsel
Roman
Luchterhand 2025 · 224 Seiten · 24 Euro
ISBN: 978-3630877303

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

Der Mann, um den es auf dieser Seite geht, spürt „die nächtliche Stille des Velebit“, ein kroatisches Gebirge. Er weiß wieder, wo er ist, nämlich am Ende der Reise, so erfährt man im ersten Absatz, der mit einer Folge von Negationen endet:

[…] nein, er war nicht festgeschnallt, schaute durch kein Loch in der Decke, lag auf keiner Pritsche, keiner Liege, keinem Bett, keinem Brett.

Gesagt wird nur, worauf der Mann nicht liegt, eine Beschreibung ex negativo, endend mit einer Art Reim. Es wirkt, als sei er etwas entkommen – Gefängnis? Krankenhaus?

Stilistisch ist das eine kühne Entscheidung, denn das Unbewusste kennt keine Negation. Es hört in dieser Passage nur:

• festgeschnallt
• Loch
• Pritsche
• Liege
• Bett
• Brett

Was neurologisch in unserem Gehirn abläuft, wenn wir eine Negation verarbeiten, hat der argentinisch-kanadische Autor Alberto Manguel durch einen Schlaganfall erlebt. Im Gesprächsband Ein geträumtes Leben beschreibt er, wie er seine Sprache allmählich wiedererlangt. Die Frage der Krankenpflegerin, ob er Schmerzen habe, kann er nicht einfach verneinen. „Mein Gehirn versuchte zu formulieren ‚Schmerz, ja‘, und dann wollte es ein ‚Nein‘ darauflegen. Aber diese Brücke war nicht mehr da, und so bauten meine Neuronen neue Brücken. Nach einigen Wochen konnte ich sagen: ‚Ich habe Schmerzen, nein.‘“

Beim Lesen einer Negation leisten wir unbewusst jedes Mal diese Arbeit. Ob dies in der hier zitierten Passage einen literarischen Mehrwert ergibt, lässt sich aufgrund der Seite 99 allein nicht sagen.

***

Der nächste Satz ist zunächst rätselhaft. Ein Schäfer kommt aus dem Tal zurück, und der Mann begrüßt ihn mit den Worten:

“Die Zeit des Faulenzens ist vorbei, Šljiva“ […].

Dass der Mann mit dem Faulenzen nicht den Schäfer meint, sondern sich selbst, wird erst in der nächsten Zeile klar, hier taucht auch die Bezeichnung Cowboy auf.

“Die Zeit des Faulenzens ist vorbei, Šljiva“, begrüßte er den Schäfer, als der am nächsten Tag mit der Herde und dem Hund in den Talkessel zurückkehrte und erstaunt und mit offenem Mund auf den Cowboy starrte, der am Haus arbeitete, sich das Hemd ausgezogen hatte, nur das Halstuch bedeckte noch den Oberkörper, die Spitze des Dreiecks lag auf seiner knochigen Brust, und erst jetzt erkannte der Schäfer, wie ausgezehrt der Mann war, und er beschloss, ihm einen Krug frischer Milch zu bringen.

Es ist nicht ganz leicht, diesem Satz zu folgen. Holprig ist der Satz aufgrund der vielen „und“ sowie des Relativsatzes, dessen Fortsetzung ins Leere geht.

[…] begrüßte er den Schäfer, als der am nächsten Tag mit der Herde und dem Hund in den Talkessel zurückkehrte und erstaunt und mit offenem Mund auf den Cowboy starrte, der am Haus arbeitete, sich das Hemd ausgezogen hatte […]

Der zweite Teil dieses langen Satzes besteht in Wahrheit aus vier vollständigen Sätzen. Sie werden durch Kommas verbunden sowie einige „und“, die wieder etwas verquer in der Landschaft stehen. Ich setze jeweils einen Punkt, wo ein neuer Satz beginnt; der Übersichtlichkeit halber füge ich Zeilensprünge ein.

“Die Zeit des Faulenzens ist vorbei, Šljiva“, begrüßte er den Schäfer, als der am nächsten Tag mit der Herde und dem Hund in den Talkessel zurückkehrte und erstaunt und mit offenem Mund auf den Cowboy starrte, der am Haus arbeitete, sich das Hemd ausgezogen hatte.
Nur das Halstuch bedeckte noch den Oberkörper.
Die Spitze des Dreiecks lag auf seiner knochigen Brust.
Und erst jetzt erkannte der Schäfer, wie ausgezehrt der Mann war.
Und er beschloss, ihm einen Krug frischer Milch zu bringen.

Das wirkt ziemlich achtlos dahingeschrieben. Dazu kommen ein paar Klischees: Dass die Milch beim Melken „schäumte und dampfte“ und dass sie dem Cowboy später über das Kinn tropft, hat man auch anderswo schon gelesen.

***

Diese Dinge fallen einem nur auf, wenn man genau hinschaut, immerhin hat der Text einen unleugbaren Schwung. Irritierend dagegen finde ich den Dialog, den der Cowboy nun mit dem Schäfer führt. Wir sind zwar in Kroatien, doch offenbar unterhalten die beiden Männer sich auf Deutsch.

„Ich werde dir helfen, ich will mich hier nicht einnisten wie die Made im Speck.“

Der Schäfer Šljiva hat Schwierigkeiten mit der Redewendung.

„Made, verstehst du?“ Der Cowboy bewegte seinen Zeigefinger wie einen Wurm in der Luft, und der Schäfer wich kurz zurück, wieder einmal, verstand dann aber und lächelte, während er weiter die Ziege melkte.

(Ein Schäfer, der Ziegen hütet?)

„Speck“, sagte der Schäfer mit seiner seltsam hohen Stimme und leckte sich über die Lippen, „Speck“, wiederholte der Cowboy und ahmte mit seinem Finger einen Wurm nach, der sich in ein Stück Speck, das er mit der anderen Hand in der Luft formte, hineinfraß.

Dass der Cowboy den Finger wie einen Wurm in die Luft hält, wusste ich bereits, die unbeholfene Beschreibung des mit der anderen Hand in die Luft geformten Stücks Speck wäre nicht nötig gewesen. Aber damit wirklich gar kein Zweifel mehr bleibt, wird die Made im Speck ein weiteres Mal bemüht, Šljiva zuliebe in vorauseilend gebrochenem Deutsch:

„Ich nix Made“, sagte der Cowboy, „ich helfe mit, mein Šljiva, ich bin kein Parasit des Volkes.“

Die sozialistisch anmutende Wendung „Parasit des Volkes“ wirkt in den kroatischen Bergen so wenig plausibel wie die Made im Speck. Seltsamerweise muss sie dem Schäfer nicht erklärt werden. Vielleicht ist es eine Ironie, die sich nur an die Leser richtet?

***

Der Cowboy hebt den Krug mit der frisch gemolkenen Ziegenmilch an den Mund,

und während er trank, atmete er den Geruch der Milch, sah das Weiß, obwohl er die Augen geschlossen hatte, Schnee, Milch, Schnee, Milch, Spuren im Schnee, Bauern ohne Milch und so hager, dass sie wie alte struppige Besen an den Zäunen und Wänden ihrer Höfe lehnten […].

Die Vision aus lauter Weiß kommt unvermittelt, seltsamerweise geht der Gedankengang des Cowboys vom Weiß zu den Bauern, denen dieses Weiß gerade fehlt. Plötzlich setzt der Cowboy den Krug ab und reicht ihn dem Schäfer, der nicht darben soll wie diese Bauern, die wie struppige Besen am Zaun lehnen.

„Trink du weiter, Kamerad, du arbeitest“

– hier bricht die Seite ab.

***

Mir ist, als müsste ich beim Lesen auf meine Füße achten, damit ich in dem unwegsamen Gelände nicht stolpere.

Fazit:

Man sollte beim Lesen der mehr als tausend Seiten wohl besser nicht zu genau hinschauen.

Angaben zum Buch

Clemens Meyer
Die Projektoren
Roman
S. Fischer 2024 · 1056 Seiten · 36 Euro
ISBN: 9783100022462

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Auf der Seite 99 von Radio Sarajevo habe ich fast nichts zu meckern. Wir sind in einer Schulklasse, und die Schüler haben begriffen, dass sie bei ihrem Lehrer namens Karahasan ohne jedes Risiko schwänzen können. Gefahr lauert allerdings außerhalb der Schule, denn in Sarajevo herrscht Krieg.

Das bisschen, was ich zu meckern habe, betrifft Redundanzen.

Schon vor der Rückkehr zur Schule hatten wir ständig nach Gelegenheiten gesucht, für ein paar Minuten an die frische Luft zu gehen, die Schule gab uns nun die Möglichkeit, es täglich für ein paar Stunden tun zu können.

Warum nicht einfach „es täglich für ein paar Stunden zu tun“?

Der Lehrer merkt sich die Namen der Schüler nicht.

„Du – kennst du die Antwort?“, fragte er und warf dabei seinen Blick unbestimmt zwischen die Stuhlreihen, sodass man nicht wissen konnte, wen er meinte.

Der letzte Satzteil schwächt den Text. Literatur lebt von Lücken (auch von kleinen), sie aktivieren mich als Leserin. Doch hier bekomme ich alles mit dem Löffel gefüttert.

Im dritten Beispiel sind es Anführungszeichen, die mir beim Lesen den Steigbügel hinhalten.

Er führte nicht einmal ein Klassenbuch, die „Noten“ – willkürlich festgesetzte Zahlen nach kryptischen Abfragen – schrieb er in einem Notizblock der Polizeigewerkschaft auf.

Die Anführungszeichen markieren eine ironische Distanzierung, doch diese ist in der Bemerkung zwischen den Gedankenstrichen bereits enthalten.

***

Das sind Schönheitsfehler, die sich leicht beheben ließen. Allerdings finde ich auch kaum etwas, was auf dieser Seite 99 stilistisch hervorzuheben wäre, und wenn, dann ist es ebenso bescheiden.

Ich kann dafür zwei der oben angeführten Zitate noch einmal verwenden:

„Du – kennst du die Antwort?“, fragte er und warf dabei seinen Blick unbestimmt zwischen die Stuhlreihen, sodass man nicht wissen konnte, wen er meinte.

Der unbestimmt zwischen die Stuhlreihen geworfene Blick ist eine originelle Formulierung von bildlicher Kraft: Ich sehe den Lehrer vor mir.

Er führte nicht einmal ein Klassenbuch, die „Noten“ – willkürlich festgesetzte Zahlen nach kryptischen Abfragen – schrieb er in einem Notizblock der Polizeigewerkschaft auf.

Hier gefällt mir die Genauigkeit: Der Notizblock (und damit der ganze Satz) wird interessanter durch die Polizeigewerkschaft.

Gegen Ende der Seite gibt es einen weiteren Satz, der stilistisch ambivalent ist. Die erste Hälfte des Satzes lautet:

Die Kämpfe an diesem Tag beschränkten sich zwar auf Popcorngeräusche einzelner Scharmützel,

Das Wort „Popcorngeräusche“ ist aufgeladen, gerade weil es etwas Harmloses benennt: Es steht in einer Spannung zur Tatsache, dass diese Scharmützel tödlich enden können. Damit wirft dieses Wort ein Schlaglicht auf die Gewöhnung an den Krieg.

Die zweite Hälfte des Satzes ist dagegen aufgebläht:

und wir wussten auch ungefähr, wo man sich in der unmittelbaren Umgebung unserer Siedlung vor Scharfschützen in Acht nehmen musste.

Diese Wörter erwähnen etwas, was man sich auch denken kann. Nicht nur machen sie den Satz schwerfällig, sie lenken auch von der Ungeheuerlichkeit ab, dass die Schüler ganz selbstverständlich wissen, wo sie erschossen werden könnten.

Wenn man den Satz zuspitzt, wird der Ernst der Lage spürbar:

und wir wussten auch ungefähr, wo man sich vor Scharfschützen in Acht nehmen musste.

Fazit

Das ist solide erzählt, und der Stoff ist zweifellos relevant, das Buch möglicherweise spannend. Aber stilistisch findet sich auf dieser Seite 99 mehr oder weniger gepflegtes Mittelmaß.

Angaben zum Buch

Tijan Sila
Radio Sarajevo
Roman
Hanser Berlin 2023 · 172 Seiten · 22 Euro
ISBN: 9783446277267

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Auf der Seite 99 von Jenny Erpenbecks Roman Kairos feiert jemand Geburtstag, die Seite beginnt mit einer Gratulation:

Herzlichen Glückwunsch!

Die direkte Rede ist in diesem Roman unmarkiert, man muss beim Lesen intuitiv entscheiden, was gesprochen ist und was nicht. Den nächsten Satz habe ich beim ersten Lesen als gesprochene Rede gehört:

Schade trotzdem, dass nie mehr als ein Verwandter aus dem Osten die Genehmigung bekommt und deshalb Erika nicht mit dabeisein kann.

Doch der nächste Satz lässt mich zweifeln.

Aber Katharina verliest einen Brief von der Mutter: Ich bin in Gedanken bei euch.

Wenn der Satz davor nun doch keine gesprochene Rede ist, sondern zum auktorialen Erzähltext gehört, stellt sich sofort die Frage, wer es schade findet, dass man nur einen Verwandten aus dem Osten einladen darf und Erika deshalb nicht kommen konnte. Möglicherweise wurde das in der Familienunterhaltung gesagt, ohne dass wir erfahren, von wem – der Satz oszilliert zwischen gesprochener und auktorialer Rede.

Bei den nächsten Sätzen ist der Fall dann wieder klar. So schlicht die kurzen Dialoge daherkommen, so raffiniert sind sie gestaltet. Das wird sichtbar, wenn man die Sätze auf einzelne Zeilen verteilt. Katharina ist bei der West-Verwandtschaft in Köln zu Besuch und muss sich nun die entsprechenden Bemerkungen gefallen lassen.

Na, wie gefällt dir denn nun die Freiheit, fragt Onkel Manfred.
Der Dom ist schön, sagt Katharina.

Hier kannst du deine Meinung sagen, sagt Onkel Manfred.
Ich weiß, sagt Katharina.

Und einkaufen, was dein Herz nur begehrt.
Hat sie ja, hat sie ja, sagt Oma Emmi.

Die Ost-Klischees werden uns auf dem Tablett serviert, rhythmisch unterlegt durch die Verben des Fragens und Sagens:

Na, wie gefällt dir denn nun die Freiheit, fragt Onkel Manfred.
Der Dom ist schön, sagt Katharina.

Hier kannst du deine Meinung sagen, sagt Onkel Manfred.
Ich weiß, sagt Katharina.

Und einkaufen, was dein Herz nur begehrt.
Hat sie ja, hat sie ja, sagt Oma Emmi.

Die Variation in der Antwort des letzten Beispiels erzeugt eine Spannung, die im nächsten Satz wieder aufgefangen wird.

Und morgen willst du nun ins Museum?, fragt die Tante. Ja.

Ein schlichtes „Ja“ der nun nicht mehr genannten Katharina schließt den Bogen dieser peinlichen Befragung. Das ist musikalisch perfekt komponiert.

Im nächsten Satz bricht der Text aus dieser von den Figuren selbst geschaffenen und zugleich schicksalhaften Enge aus. Es ist, als würde für einen Moment das Stubenfenster zum Kölner Dom hin geöffnet.

Stell dir vor, sagt die Tante, einen Luftschutzbunker wollten die Kölner bauen und sind dabei auf Überreste aus der Römerzeit gestoßen – genau an der Stelle haben sie dann das Museum errichtet, so ein Mosaik ist ja schließlich kein Teppich, den man herumtragen kann.

Und dann sind wir gleich wieder in der guten Stube:

Wer will noch ein Schnäpschen?

Das sitzt.

***

Die Seite wird in der Hälfte durch eine Leerzeile geteilt. Nun wechselt der Ton: Die nächsten neun Zeilen verlassen den konkreten Raum. Stattdessen befinden wir uns in einer Reflexion über die Geschichte oberhalb und unterhalb des Kölner Doms.  

Oben der Luftkrieg, und unter allem Dionysos, der Lustgott, zentimeterweise gewürfelt.

Die römischen Funde bieten allerhand Lustbarkeiten: Sex, Alkohol, Essen, Musik und „prächtiges Getier“. Die Passage gipfelt in einem überraschenden Vergleich:

[…] und das eckige Mäanderkreuz, das damals oberirdisch von Staats wegen in Schwarz-Weiß-Rot flattert, ist im Untergrund der Stadtgeschichte noch weiter nichts als ein Muster, das eine fröhliche Orgie einfasst.

Die Wortwahl ist ambitioniert und wirkt ein wenig gewollt: „zentimeterweise gewürfelt“ bezieht sich auf das römische Mosaik, „das eckige Mäanderkreuz“ ist ein Fachbegriff für die unschuldige geometrische Form, die von den Nazis usurpiert und für alle Zeiten vergiftet wurde. Die „fröhliche Orgie“ der alten Römer steht in genüsslichem Widerspruch zur deutschen Biederkeit, die auf dieser Seite so viel Platz einnimmt.

Am Ende dieses Absatzes sind wir wieder bei Katharina:

Schade, dass sie all das nicht zusammen mit Hans ansehen kann.

… heißt es, mit einem leisen Echo zu vorhin („Trotzdem schade, dass nie mehr als ein Verwandter die Genehmigung erhält“). Wir sind wieder in der Wohnung der Westverwandtschaft, und wieder werden knappe Sätze gewechselt.

Er ruft auch heute nicht an. [Katharina]

Aber Kindchen, er ist doch verheiratet. [Oma Emmi]

Ich weiß. [Katharina]

Ein ganzes Liebesdrama steckt in diesen drei schlichten Sätzen (wieder ein Echo: „Ich weiß“), die beim Zubereiten des Abendbrots fallen: ein tiefdeutsches Stillleben mit Radieschen, Butterdose, Leberwurst, sauren Gurken und Brotkorb, dazu Salz und Pfeffer.

***

Fazit

Jeder Satz auf dieser Seite ist gestaltet, Jenny Erpenbeck überlässt kein Wort dem Zufall. Gerade das unterscheidet Literatur von Alltagsrede, und man könnte sagen: je raffinierter desto besser. Ich bin gespalten. Ich bewundere die Sorgfalt, das Können, die stilistische Souveränität. Doch zugleich frage ich mich: Kann ein Text auch zu gut gemacht sein? Angesichts einer so rigiden Kontrolle über das Schreiben fehlt mir beim Lesen dieser einen Seite ein wenig die Luft zum Atmen.

Angaben zum Buch

Jenny Erpenbeck
Kairos
Roman
Penguin 2021 · 384 Seiten · derzeit vergriffen (Kindle: 10,99)
ISBN: 978-3328600855

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

Die Seite 99 von Olga Tokarczuks Roman Empusion hat zwei Teile. Das obere Drittel enthält das Ende eines Gesprächs zwischen Thilo und Wojnicz.

Die beiden Männer gehen bergauf, Thilos Atemnot wird (nicht sehr elegant) durch Auslassungspünktchen markiert.

„Hast du … den Friedhof … in Langwaltersdorf gesehen?“, fragte Thilo Wojnicz noch, schwer atmend. „Es lohnt sich. Eine ganz besondere … Landkarte … der Welt der Lebenden.“

Ein Friedhof als Landkarte der Welt der Lebenden – das ist eine rätselhafte Formulierung, durchaus abgründig.

Wojnicz verstand nicht recht, was er damit sagen wollte.

Genau das denkt man beim Lesen auch selbst. Thilos Satz wird wohl im weiteren Fortgang der Erzählung noch eine Rolle spielen. Wenn nicht, wäre er überflüssig (wie das Tschechowsche Gewehr, das im ersten Akt an der Wand hängt und im dritten losgehen muss).

***

Eine Leerzeile markiert den Übergang zur zweiten Hälfte dieser Seite. Sie transportiert uns an dem Ort, zu dem Thilo und Wojnicz bei ihrem Aufstieg unterwegs waren: eine Köhlersiedlung. Ein Mann namens Opitz erzählt von der Arbeit der Köhler, die offenbar ebenfalls anwesend sind.

Die Köhler werden mit zwei Sätzen beschrieben, unter Einsatz vieler Adjektive und Adverbien (ich habe sie fett markiert):

Zwischen schwarzen Fingern hielten sie nachlässig gedrehte Zigaretten in angeschmutztem Papier, aus ihren rußigen Gesichter blitzten hell die Augen. Ihre ärmlichen, zerlumpten Kleider ließen an eine absonderliche, exotische und urtümliche Mode denken.

Ausnahmslos jedes Substantiv wird von einem Eigenschaftswort begleitet, am Schluss steigert sich die Häufigkeit zu zwei („ihre ärmlichen, zerlumpten Kleider“), dann gar drei Adjektiven („eine absonderliche, exotische und urtümliche Mode“).

Das Adjektiv ist eine umstrittene Wortart. An den Adjektiven könne man die literarische Qualität eines Textes erkennen, so heißt es. „Die Adjektive befinden sich im Keller“, sagt Stephen King in seinem Schreibratgeber Vom Leben und Schreiben. Der französische Verleger und Staatsmann Georges Clemenceau hatte es umgekehrt formuliert: Bei ihm muss die Schriftstellerin erst in den dritten Stock hochsteigen, um zu fragen, ob sie ein Adjektiv benutzen darf.

Wie viele Adjektive in diesem Satz sind nun den Gang in den Keller bzw. den dritten Stock wert?

Keins dieser Adjektive ist originell, doch die meisten sagen immerhin etwas, was ich beim Lesen nicht automatisch mitgedacht hätte:

• zwischen schwarzen Fingern
• nachlässig gedrehte Zigaretten
• [ärmliche,] zerlumpte Kleider
  („ärmlich“ ist redundant)
• absonderliche, [exotische] und urtümliche Mode
  („exotisch“ bringt einen falschen Ton in die Szenerie)

Die „rußigen“ Gesichter finde ich in Ordnung (wenn auch an der Grenze zur Redundanz), die „hell“ blitzenden Augen allerdings sind ein Klischee (und außerdem eindeutig redundant).

***

Auf diese Adjektiv-Orgie folgt ein Satz, der die Szenerie der Köhlersiedlung auf eine neue Ebene hebt:

Fast hatte Wojnicz den Eindruck, als befänden sie sich alle gemeinsam auf einer der Illustrationen, die er sich als Kind so gern angeschaut hatte und die Szenen aus fernen Ländern darstellten – eine Begegnung zweier Zivilisationen.

Inhaltlich leistet dieser Satz viel: Ohne dass es direkt gesagt würde, sind die Köhler dieser Reisegesellschaft offenbar so fremd, als kämen sie aus einem anderen Land.

Syntaktisch allerdings ist der Satz nicht besonders gelungen. Zwei Dinge stören mich. Das eine ist die verkehrte Reihenfolge: Bevor ich erfahre, was die Illustrationen zeigen, lese ich, dass Wojnicz sie sich als Kind gerne angeschaut habe. Diese Tatsache ist jedoch nicht interessant, sie ist nur das Mittel, um die Illustrationen ins Spiel zu bringen.

Das zweite ist der doppelte Relativsatz:

Illustrationen, die er sich als Kind so gern angeschaut hatte und die Szenen aus fernen Ländern darstellten

Relativsätze sind dem Adjektiv verwandt und stilistisch ebenso problematisch: Oft wirken sie wie ein Nachklapp. In diesem Fall führt der doppelte Relativsatz dazu, dass der Satz in der zweiten Hälfte seine Energie verliert. Doch dieser Teil enthält die Essenz, nämlich die Szenen aus fernen Ländern, mit denen die Köhlersiedlung verglichen wird. Man muss also gegen den Strich lesen, um den Sinn zu erfassen. Dies geht aufs Konto der Übersetzung von Lothar Quinkenstein und Lisa Palmes.

In den restlichen fünf Zeilen auf der Seite erklärt Opitz das Befüllen der Köhleröfen. Das ist solide formuliert und stilistisch vollkommen unauffällig.

***

Fazit:
Wer schnell liest, um Handlung und Szenerie mitzuverfolgen, kommt auf dieser Seite voll auf seine Kosten. Wer sich auf stilistische Raffinesse freut, wird eher enttäuscht.

Angaben zum Buch

Olga Tokarczuk
Empusion
Roman
Aus dem Polnischen von Lothar Quinkenstein und Lisa Palmes
Kampa Verlag 2023 · 384 Seiten · 26 Euro
ISBN: 978-3311100447

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

Die Seite 99 von Jon Fosses Roman Ein neuer Name ist so, wie man sich Jon Fosses Schreiben vorstellt: Zumindest den Satzzeichen nach besteht sie einem einzigen Satz, und auch die Textgestaltung erlaubt keine Pausen in Form von Absätzen.

hier in Dylgja habe ich mein Leben verbracht und mein Leben ist das Leben, das ich zusammen mit Ales geführt habe, die Zeit davor und danach zählt irgendwie nicht, das ist irgendwie nicht mein Leben, denke ich und ich schlage noch mal das Kreuz, wie oft tue ich das jeden Tag? nein keine Ahnung, aber jedes Mal, wenn mich ein Schmerz erfasst, ja dann schlage ich das Kreuz und ich denke, jetzt, ohne dass ich ganz begreife warum, […]

Der Syntax nach allerdings besteht diese Seite keineswegs aus einem einzigen Satz, sondern aus 21 Hauptsätzen, verteilt auf 28 Zeilen.

(Zur Erinnerung: Ein Hauptsatz ist laut der grammatikalischen Definition ein Satz, der für sich allein stehen kann und von keinem anderen Satz abhängig ist. Er besteht im Minimum er aus einem Subjekt und einem Prädikat, z. B.: „Ich denke.“)

In den ersten acht Zeilen findet sich in jeder Zeile ein neuer, kurzer Hauptsatz. Ich markiere die Satzanfänge fett:

hier in Dylgja habe ich mein Leben verbracht und mein Leben ist das Leben, das ich zusammen mit Ales geführt habe, die Zeit davor und danach zählt irgendwie nicht, das ist irgendwie nicht mein Leben, denke ich und ich schlage noch mal das Kreuz, wie oft tue ich das jeden Tag? nein keine Ahnung, aber jedes Mal, wenn mich ein Schmerz erfasst, ja dann schlage ich das Kreuz und ich denke, jetzt, ohne dass ich ganz begreife warum, […]

Die Satzanfänge fallen beim Lesen nicht auf, weil sie in den Zeilen versteckt sind. Dazu kommt eine Entscheidung im Hinblick auf die Interpunktion. Früher musste man vor „und“ ein Komma setzen, wenn danach ein vollständiger Hauptsatz folgt. Heute ist dieses Komma fakultativ, und hier wird es meistens weggelassen. Der Verzicht auf das Komma vor „und“ lässt die Satzanfänge noch stärker im Lesefluss versinken.

Ein Experiment: Was geschieht, wenn ich genau das tue, was dieser Text verweigert? Ich beginne mit jedem Hauptsatz eine neue Zeile, ziehe also lauter Absätze ein:

hier in Dylgja habe ich mein Leben verbracht
und mein Leben ist das Leben, das ich zusammen mit Ales geführt habe,
die Zeit davor und danach zählt irgendwie nicht,
das ist irgendwie nicht mein Leben, denke ich
und ich schlage noch mal das Kreuz,
wie oft tue ich das jeden Tag? nein keine Ahnung,
aber jedes Mal, wenn mich ein Schmerz erfasst,
ja dann schlage ich das Kreuz
und ich denke, jetzt, ohne dass ich ganz begreife warum

Auf einmal wirkt der Text alltäglich. Der Zauber ist weg, der Lesefluss trockengelegt. Ich habe das Gefühl von Ketzerei, als würde ich den Text entheiligen. (Zur besonderen Bedeutung von Jon Fosses „und“ empfehle ich Frank Hahns Rezension, in der er einen Bezug zum biblischen „und“ herstellt.)

***

In der Mitte der Seite verändert sich der Duktus, es folgt eine längere Passage mit Nebensätzen. Auch hier lasse ich die Sätze jeweils auf einer neuen Zeile beginnen:

und ich denke, jetzt, ohne dass ich ganz begreife warum, habe ich alle Lust zum Malen verloren, als ob ich alles fertig gemalt hätte, was ich malen musste,

jetzt nachdem Asle ins Krankenhaus gekommen ist und ich ihn nicht besuchen darf, habe ich keine Lust mehr zum Malen

und das hässliche Bild, das mit den beiden einander kreuzenden Linien, das steht gottlob nicht mehr auf der Staffelei, denn ich habe es weggestellt,

Auf den letzten neun Zeilen der Seite kehrt mit sieben kurzen Hauptsätzen der Anfangsduktus wieder.

***

Mit diesem syntaktischen Verfahren gelingt Jon Fosse und seinem Übersetzer Hinrich Schmidt-Henkel die Quadratur des Kreises: Aus unabhängigen Satzelementen erschaffen die beiden eine Melodie, in der das Verbindende stärker wirkt als das Trennende. Damit entsteht ein Sprachfluss, dessen Strömung so stark ist, dass man kaum mehr aussteigen kann.

Wir lesen keine Erzählung, sondern einen inneren Monolog, der geradezu obsessiv als solcher markiert wird. Fünf Mal heißt es auf dieser Seite „ich denke“ (wieder fett markiert):

das ist irgendwie nicht mein Leben, denke ich

und ich denke, jetzt, ohne dass ich ganz begreife warum, habe ich alle Lust zum Malen verloren

ich habe es zu dem Stapel mit den unfertigen Bildern gestellt, mit der Rückseite nach vorn, denke ich und ich denke, inzwischen ist wahrscheinlich morgen, denke ich

Der träumerische Sound dieser Prosa hat womöglich auch damit zu tun, dass wir uns so nachdrücklich im Gehirn des Ich-Erzählers befinden. Am Ende der Seite wechselt diese denkende Instanz die Person: Auf einmal heißt es nicht mehr „ich denke“, sondern „er denkt“. Wir sind im Bewusstsein von Asle (der den gleichen Namen trägt wie der Ich-Erzähler):

und ich schließe die Augen und ich sehe Asle im Bus nach Bjørgvin sitzen und er denkt, dass er alles, was ihm gehört, in zwei Kartons gepackt hat

und alles hat in den Gepäckraum des Busses nach Bjørgvin gepasst und Asle denkt, als er […]

Der Sog des Lesens trägt mich auf seltsame Weise über den Inhalt hinweg. Ich muss mich zwingen zu lesen, was eigentlich da steht. Dabei geht es auf dieser Seite durchweg um existenzielle Nöte.

Der Ich-Erzähler trauert um Ales (die Nähe zum Namen Asle dürfte kein Zufall sein):

mein Leben ist das Leben, das ich zusammen mit Ales geführt habe, die Zeit davor und danach zählt irgendwie nicht

Und offensichtlich ist der Ich-Erzähler auch als Künstler am Ende:

und ich denke, jetzt, ohne dass ich ganz begreife warum, habe ich alle Lust zum Malen verloren, als ob ich alles fertig gemalt hätte, was ich malen musste

Der andere Asle wiederum ist im Krankenhaus, er hat seine gesamte Habe in zwei Kartons gepackt, auch er befindet sich offensichtlich in einer Notlage.

Während ich vom Strom dieser Sprache hinweggerissen werde, ist das, was in dieser Sprache gesagt wird, wie Treibgut, es schwimmt neben mir im unablässig strömenden Wasser. Und der Autor tut alles, damit ich aus diesem Fluss nicht mehr herauskomme. Eine kritische Distanz ist mir kaum mehr möglich.

Diese Überwältigungsästhetik hat für mich etwas Gewaltsames, umso mehr, wenn ich daran denke, dass der Roman Der neue Name nur Teil VI und VII von Jon Fosses Heptalogie enthält. Diese umfasst mehr als tausend Seiten.

Und dann denke ich an mein kleines Experiment mit den Zeilenbrüchen. Vielleicht ist der ganze Zauber nur ein Trick?

Hinweis: Eine andere Sicht auf Jon Fosses Stil finden Sie in Frank Hahns Rezension.

Angaben zum Buch

Jon Fosse
Ein neuer Name
Roman
Aus dem Norwegischen von Hinrich Schmidt-Henkel
Rowohlt Verlag 2023 · 304 Seiten · 30 Euro
ISBN: 978-3498021436

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

Auf der Seite 99 von Daniel Kehlmanns Lichtspiel gibt es nur ein einziges stilistisches Verfahren, das ins Auge springt.

Es ist das schlichteste Stilmittel überhaupt: die Wiederholung. Es beginnt gleich im ersten Satz:

Keine der Kopien sah aus wie eine der anderen, weil jede eine andere Farbe hatte und andere Helligkeit und anderen Kontrast.

Das Adjektiv „andere“ ist in diesem Satz nur ein Platzhalter für Eigenschaften, die wir uns denken müssten, wenn sie uns interessieren würden. Doch darauf hat der Erzähler es möglicherweise gar nicht abgesehen – mit seinem Nullwert-Adjektiv deutet er womöglich an, dass die Unterschiedlichkeit nicht weiter von Belang ist.

Sechs Zeilen weiter kommt die nächste Wiederholungsmühle:

Wenn die Wirren der Gegenwart überwunden waren, würde es nie wieder Krieg geben, die Technik würde sich entwickeln, und alles, was der Film jetzt noch nicht war, würde er werden.

Die nächsten drei Beispiele zitiere ich direkt nacheinander – so, wie sie auch in dem Text direkt aufeinanderfolgen:

Die Geschichte war märchenhaft düster, die Kulissen waren von wilder Unwirklichkeit, das Ergebnis war grandios und ein wenig langweilig.

Sein zweiter Film aber sollte noch dunkler, noch wilder, noch märchenhafter werden.

Fünf Monate hatte er an einem Drehbuch gearbeitet, und der Zuckerfabrikant Mehlson hatte ihm vierzigtausend Dollar versprochen. Aber in Mehlsons Büro beim Unterschreiben hatte ihn plötzlich der Teufel geritten, und er hatte gesagt: […]

Die ganze Seite umfasst 30 Zeilen. Davon sind 18 im Duktus der Wiederholung gehalten, also mehr als die Hälfte. Das kann kein Zufall sein. Doch welcher Effekt soll mit diesem exzessiv eingesetzten Stilmittel erreicht werden?

Auf der klanglichen Ebene erzeugt Wiederholung fast immer einen Rhythmus, doch das funktioniert auf dieser Seite nicht immer gleich gut. Wichtiger scheint mir eine Färbung der Aussage: Die Wiederholung bewirkt den Eindruck von Übertreibung, und diese wiederum bringt Ironie in den Text.

Diese Lesart wird gestützt durch den Kontext:

Eine neue und unordentliche Gattung war der Film, aber das störte keinen, schließlich war ja die ganze Welt zerrüttet. Nur die Zukunft war hell. Wenn die Wirren der Gegenwart überwunden waren, würde es nie wieder Krieg geben, die Technik würde sich entwickeln, und alles, was der Film jetzt noch nicht war, würde er werden.

Schon die Bemerkung, der Film sei eine „neue und unordentliche Gattung“ ist ironisch gefärbt, und die Ironie wird durch das, was folgt, noch gesteigert: Dieser Umstand störte keinen, „schließlich war die ganze Welt zerrüttet“. Das ist zwar inhaltlich etwas zweifelhaft (gerade, wenn die ganze Welt zerrüttet ist, könnte man sich auch eine Gattung wünschen, die die Dinge wieder in Ordnung bringt), doch interessanter ist der Ton: „schließlich war die ganze Welt zerrüttet“ – das wird dahingesagt, als wäre nichts weiter dabei. Das hat etwas Frivoles, ja Zynisches. (Oder reagiere ich auf den Satz nur deshalb so empfindlich, weil er so furchtbar aktuell geworden ist?)

„Nur die Zukunft war hell“, heißt es, mit ausgesuchter Schlichtheit. Die leise Ironie verrät uns, dass der Erzähler diesen Zukunftsoptimismus nicht teilt. Damit ist die Bühne bereitet für den nächsten Satz. Er beginnt mit einem kühnen Wechsel des Subjekts: „er“ bezieht sich jetzt nicht mehr auf das Wort Film, sondern steht für den Protagonisten, offenbar einen Regisseur.

Und so überzeugte er die Anglo-Österreichische Bank, seinen ersten Spielfilm zu finanzieren, und er überredete den berühmten Werner Krauß, die Hauptrolle anzunehmen.

Wieder wird die Satzstruktur wiederholt, diesmal mit leicht variierten Verben. Offenbar hat der Protagonist Erfolg mit den Zukunftsvisionen, an die sein Erzähler nicht glaubt, und zwar sowohl bei der Bank als auch dem Schauspieler.

In der nächsten Passage geht es um seine Filmästhetik, und auch hier steckt der Zweifel in den Wiederholungen.

Er drehte nach jener expressionistischen Art, die bereits aus der Mode kam. Die Geschichte war märchenhaft düster, die Kulissen waren von wilder Unwirklichkeit, das Ergebnis war grandios und ein wenig langweilig. Sein zweiter Film aber sollte noch dunkler, noch wilder, noch märchenhafter werden.

Mit der Wendung „das Ergebnis war grandios und ein wenig langweilig“ wird diese Ästhetik gründlich demontiert; auf den gleichen Effekt zielen die genüsslich denunzierenden Wiederholungen: Aus „märchenhaft düster“ wird „noch märchenhafter“, aus „von wilder Unwirklichkeit“ wird „noch wilder“. Das Adjektiv langweilig wird in der Aufzählung ausgelassen: Dass sich mit der Grandiosität auch die Langeweile steigert, dürfen wir selbst ergänzen.

Die letzte Passage mit dem wiederholten „hatte“ bekommt vor diesem Hintergrund etwas trotzig Insistierendes. Sie ist konsistent mit der erzählerischen Haltung der ganzen Seite.

Was ich mich je länger je mehr frage: Wer spricht auf dieser Seite? Ist es ein vom Autor erfundener Erzähler, oder ist es der Autor selbst, der sich hier über seine Figur mokiert? Falls es tatsächlich der Autor ist, der sich hier in seinen Roman schleicht, würde er damit dessen literarische Wirkung sabotieren. In eine Figur, die der Autor nicht ernst nimmt, will ich als Leserin nichts investieren.

Fazit

Das ist stilistisch alles ein wenig zu glatt, ein wenig zu kalkuliert. Und auch ein wenig zu penetrant, gerade, weil es sich um ein so elementares Stilmittel handelt. Mir scheint, der Autor macht es sich mit seinen Wiederholungen etwas zu einfach.

Angaben zum Buch

Daniel Kehlmann
Lichtspiel
Roman
Rowohlt 2023 · 480 Seiten · 26 Euro
ISBN: 978-3498003876

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

Der Roman Noch wach? hat 18 Kapitel, und mit jedem Kapitel wechselt die Erzählperspektive. Eine zufällige Gewebeprobe liefert daher nur eine Stimme von vielen. In meinem Page-99-Test ist mir ein interessanter „Fehler“ unterlaufen: Ohne viel zu überlegen, war ich von einem Ich-Erzähler ausgegangen, doch es handelt sich um eine Ich-Erzählerin. Sie kam bereits in einer früheren Szene vor, dort sieht der (Haupt-)Ich-Erzähler sie an einer Bushaltestelle: Er hört mit, wie sie empört in ihr Handy spricht. Diese Figurenrede ist so reich, lebendig und sprechgenau, dass ich sie in voller Gänze zitiere:

nein, nicht ER, wobei er neulich auch mit Natascha beim Friseur war, weil er findet, dass sie zu brav aussieht immer. Aber nee, viel krasser, das war der Fummel-Opi! Ich schwör’s dir! Eigentlich sollte ich heute die Hymne abnehmen und dann die Liveschalte zum Kanzleramt moderieren … Ja, wegen der Gesetzesänderung … Nein, das stand seit Wochen im Dienstplan, dass ich heute „Das wird man ja wohl noch sagen dürfen“ hoste. Und dann kam plötzlich, keine Ahnung, fünf Minuten vor Sendebeginn oder so, kam der Fummel-Opi und meinte original zu mir: „Mit ungemachten Haaren kommst du mir nicht mehr auf den Sender, das habe ich dir immer gesagt – und dann macht‘s eben statt dir heute die Melli. Punkt, aus, end of discussion.“ … Ja, ich weiß, das meint ich auch zu ihm. Aber er dann nur so: „Dann gehst jetzt halt zum Friseur, Kleines, und morgen ist ein neuer Tag.“ ICH MEINE – HALLO?

Dieser gruselig genau getroffene O-Ton findet sich auf Seite 76. Ab Seite 97 tritt die Moderatorin dann ein Kapitel lang als Ich-Erzählerin auf und spricht auf der Seite 99 unter anderem von ihrer „Brokkoli-Frise“ – mein Befund der leicht unkontrollierten und gerade deshalb so passgenauen Figurenrede wird jedenfalls von der erweiterten Lektüre gedeckt.

***

Die unzuverlässigste der ganzen Ich-Figuren ist, wie könnte es anders sein, der eigentliche Erzähler. Auf Seite 72 stellt er sich uns mit folgenden Worten vor:

Und der Freund des CEOs, also ich, ich war die lose Bordkanone, der betrunkene Onkel am zweiten Weihnachtstag, kann man nichts tun dagegen, ist nun mal so – und mache eben immer so meine Witzchen. Der CEO, mein Freund, lachte dann immer voraus, gab also das Kommando, und dann fielen sie gleich mit ein. Sie kannten es nicht anders von mir und hörten schon lange nicht mehr genau hin, wenn ich was sagte.

So einer Figur hört man gerne zu, es ist ein wenig wie in House of Cards: Man kommt dem Protagonisten näher, als einem lieb ist, weil er ständig die vierte Wand durchbricht und uns ins Vertrauen zieht.

***

Die ersten hundert Seiten haben stilistisch viel zu bieten – hier eine tour d’horizon dessen, was mir so aufgefallen ist.

Benjamin von Stuckrad-Barre hat ein maliziöses Ohr für Phrasendrescherei, beispielsweise anlässlich der Führung durch die Baustelle für das neue Verlagsgebäude:

Hier wird, da kommt, das soll, von hier aus kann man dann, dadurch wird dann jeder – ah ja.

Genüsslich lässt er den „Freund“ mit seinen „Zitatklassikern“ zu Wort kommen:

Wer nicht mit der Zeit geht, geht mit der Zeit.

Nach einem Streit mit dem Freund hofft der Ich-Erzähler, „dass er großzügig sein würde und Herbert Wehner zitieren, auch so ein trüb ausgeleierter Merksatz aus seinem Standardrepertoire“. Und fünf Zeilen später kommt der Wehner-Satz tatsächlich:

Wer rausgeht, muss auch wieder reinkommen.

Einige Bonmots hatten mich beim ersten Lesen geflasht, doch beim zweiten Hingucken fand ich sie dann doch nicht mehr so toll:

Miles Davis – mein Freund liebte natürlich Miles Davis (tat er wirklich, und doch dachte ich manchmal: Vor allem liebte er es, Miles Davis zu lieben) […].

(Vielleicht doch nicht so schlecht?)

Unter meinen Anstreichungen finde ich gestochen scharfe Gesellschaftsanalysen, en passant hingeworfen:

[Über den Chefredakteur]
Immerzu bezog der sich auf eine ominöse überwiegende Mehrheit, die das (egal was) genauso sähe wie er, aber sich eben nicht zu sagen traue, weshalb er das heldenhaft übernähme.

[Über den Chef/CEO]
… den wiederum sie aber seit ein paar Jahren nicht mehr Chef nannten, sondern CEO, weil ihnen das nämlich das Gefühl gab, sie seien Teil einer zwar etwas vagen, so oder so aber ganz gewiss strahlenden Zukunft.

[Über entfremdete Büro-Vokabeln]
es gab eine ganze Abteilung mit dem irgendwie beängstigenden Namen HUMAN RESOURCES.

Es gibt in diesen hundert Seiten etliche erfundenen Wörter, viele davon gefallen mir:

• „Binnenkomik
• „Blendwörter-Lalltext“
• „heiliger Mondlandungsernst“
• „Hyperzukunftsklapse“
• „immanente Helmutdietligkeit der Situation“
• „die stets überaus freudestrahlend verkündete Rabatzeröffnungsformel: DARF ICH MAL DEN AGENT PROVOCATEUR GEBEN?“

Anderes ist beim ersten Mal lustig und wird dann zur Masche:  

• „edgarallenpoig“, „jesusig“, „talkshowig“, „fernsehkommissarig“

***

Sprache ist eine Waffe, sagte Tucholsky, und Stucki hat ständig den Finger am Abzug. Anfangs dachte ich, es sei nur eine Spielzeugpistole, doch auf den ersten hundert Seiten stoße ich verdächtig häufig auf eine Passage, die sitzt.

Zum Beispiel auf der Seite 64 (das wäre eine schöne Seite 99 gewesen!). Der Ich-Erzähler hat dem Freund von einem #Metoo-Fall erzählt, und der Freund meint, die betreffende Mitarbeiterin solle sich doch bitte an die Human-Resources-Abteilung wenden.

Und dann werde man der Sache MIT HOCHDRUCK NACHGEHEN.

Worauf eine durchgestylte Passage folgt:

Apropos Hochdruck, sagte ich nun, um die betretene Aussegnungshallenatmosphäre in unserem schweinepeinlichen Feuerschweifauto endlich wieder mit etwas Heiterkeit zu durchlüften, und ich liebte diese Frühstücksfernsehmoderatorenidiotie der Apropos-Überleitungen, speziell in seinem Sender waren sie auch diesbezüglich MARKTFÜHREND, alles Moderieren bei denen morgens war komplett durchseucht von dieser Überleitungsversessenheit, vollkommen abwegig alles, alles, alles miteinander zu verbinden in diesen Palliativsendungen, die einem gar nichts zutrauten und damit sehr viel zumuteten – ein Thema war fertigbesprochen, dann kam das nächste, und als unverzichtbar erachtet wurde dazwischen eine BRÜCKE, als die fast immer das APROPOS diente, von zum Beispiel einem Terroranschlag zum Frühlingsanfang:

Apropos Explodieren – die ersten Blumenknospen explodieren jetzt landauf, landab!
Apropos Hochdruck, sagte ich also, nur eines noch […]

Großartig, die Dichte an Pointen, die ins Schwarze treffen („diese Palliativsendungen, die einem gar nichts zutrauten und damit sehr viel zumuteten“ – bingo!). Und am Schluss kriegt er die Kurve ganz nonchalant, als wäre nichts gewesen.

ChapeauChapeauChapeau.

***

Noch wach? ist ein hochtourig geschriebenes Buch zum Schnelllesen, eine ästhetische Geisterbahn, exzellente Schwurbelunterhaltung – und ein guilty pleasure, wenn es je eins gab. Nicht nur, weil man aus der Schlüssellochperspektive nicht rauskommt, sondern weil man (ich) es auch nicht will: Der Freund/Chef sowie der Chefredakteur, die hier so gnadenlos vorgeführt werden, haben es nicht anders verdient.

Dass die literarische Attacke ins Schwarze trifft, liegt nicht an dem, was enthüllt wird, sondern am Wie: Der Stil macht die Musik.

Angaben zum Buch

Benjamin von Stuckrad-Barre
Noch wach?
Roman
Kiepenheuer & Witsch 2023 · 384 Seiten · 25 Euro
ISBN: 978-3462004670

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel