Maria-Maria, das alter ego der Autorin, soll mit körperlicher Züchtigung und seelischer Grausamkeit zu einem besseren, einem neuen Menschen geformt werden, so verlangte es im kommunistischen Rumänien die Parteidoktrin. Doch die Eingangsszene des Romans zeigt erst einmal die erwachsene Tochter, die ans Sterbebett der Mutter eilt. In dieser Szene wird bereits die ganze Härte einer im Keim verdorrten Mutter-Tochter Beziehung spürbar:

Ich brachte Blumen mit. Aber Mutter war Blumen nicht gewohnt. Ich bin noch nicht tot, sagte sie. Die fleischigen Rosen wirkten plötzlich obszön. Sie sagte: schmeiß sie weg, wenn dir nichts besseres einfällt. Mir fiel gar nichts ein. Ich war wie erstarrt.

Der „neue Mensch“

Über vierzehn lange Seiten hinweg wird die quälende Szene am Sterbebett und die Frage „Wohin mit den Blumen“ in immer neuen Anläufen ausgeleuchtet. Angesichts des nahen Todes der Mutter beginnt sich im Innern der Tochter ein Karussell zu drehen: Will sie die Mutter sehen oder lieber doch nicht? Was kann sie sagen? Die Mutter will keine Blumen, sondern ein Gebet, obwohl sie nie gebetet hat. Die Blumen werden zur Folie der ganzen Tragik der Mutter-Tochter-Vater-Beziehung. Für die Mutter stinken sie, sie sind Boten des Todes, nicht der Schönheit oder Freude, denn beides scheint aus dem Leben in der Tristesse Rumäniens verbannt.

Niemand hat der Mutter je Blumen geschenkt. Vater wusste nicht einmal, dass es Blumen gibt.

Es ist diese Lakonie, mit der Banciu ein familiäres Elend einfängt, das nicht auf die Familie begrenzt ist. Der „neue Mensch“ im Rumänien der 1950er und 1960er Jahre brauchte keine Gefühle, er sollte nur funktionieren für die neue Gesellschaft, und dafür bedurfte es keiner Blumen, wenn überhaupt, dann Plastikblumen.

Die Mutter leidet unter Kopfschmerzen, unter der Gefühlskälte des eigenen Mannes und der Verrohung in der sozialistischen Gesellschaft. Sie schuftet, sie kauft ein, sie macht den Haushalt. Die Mutter leidet, und glaubt zugleich an die Parteidoktrin. Sie überträgt die selbst erlebte Härte des Lebens auf die Tochter: Alle Verbote, alle Schläge mit dem Riemen, den die Tochter selbst holen soll, sind „zum Besten des Kindes“.

Vielleicht meinte Mutter mit Liebe eigentlich Aufpassen. Und mit Aufpassen meinte sie eigentlich Kontrollieren. Und mit Kontrollieren meinte sie Zwingen. Und mit Zwingen meinte sie Züchtigen. Und mit Züchtigen meinte sie Erziehen. Und mit Erziehen meinte sie das Beste für das Kind.

Ein Wort schiebt sich ins andere und wandelt sich dabei, rhythmisch, klar und unerbittlich eine eigene Logik aufzeigend. Dadurch werden zum einen Gewalt und Schmerz besonders spürbar. Zum anderen aber unterläuft der Text auf diese Weise geschickt eine sich zuweilen aufbauende Empörung. Die Verstrickungen werden deutlich, in denen Mutter und Vater selbst gefangen sind. Als Maria-Maria in die Schule kommt, verbrennt die Mutter all ihre Puppen, denn nun sei sie ja groß und müsse sich auf sich selbst verlassen. Liebe und Zärtlichkeit erfährt das Kind nicht, es gibt keine menschliche Nähe, und so steht der Wunsch groß und schmerzhaft im Raum: „Ich hätte gern gewusst, was Mutter denkt, wer Mutter ist.“

Eine scheinbar einfache Frage. Doch sie ist nicht leicht zu beantworten angesichts der Monstrosität eines Lebens, das aus ideologischem Fanatismus, patriarchalem Zwang und permanenten Abspaltungen besteht. Banicu wählt einen ungewöhnlichen Weg, indem sie sich dem Körper der Mutter widmet. Nicht als Ganzes, sondern Körperteil für Körperteil kapitelweise aufzählend: Mutters Haare, Mutters Arme, Mutters Hände und Füße, Mutters Ohren, Mutters Wangen, Mutters Herz und so fort.

Der Schmerz der Mutter

Mithilfe einer eindringlichen und zugleich poetischen, Zeile für Zeile tiefer bohrenden Sprache dringt die Autorin von der Körperoberfläche in die Tiefenschichten der Mutter-Gefühle vor. Über den schmerzenden Nacken, die blauen Spuren auf den misshandelten Wangen bis zu den traurigen Augen folgt der Text behutsam und doch unerschrocken dem Schmerz der Mutter, die als Kind selbst Gewalt erfahren hat, in ihrer eigenen Familie und im Nonnenkloster. Schließlich werden auf diesem Weg die zwei vorherrschenden Gefühle der Mutter benannt: Angst und Scham.

Hier zeigt sich die Kraft des literarischen Schreibens: Im Buch geschieht etwas, wozu die Mutter selbst nicht in der Lage war, nämlich ihren Körper und ihre Gefühle bewusst wahrzunehmen.

Und so ist es ein Text nicht nur über die Mutter, sondern mehr noch ist es ein Text für die Mutter. Bei allen schonungslosen Einzelheiten über Missbrauch und Traumata spricht dieser Text von der Zärtlichkeit eines Versuches der Annäherung an die Mutter – und vom Scheitern dieser Versuche. Durchdrungen von einer Sinnlichkeit, die auch von der Schönheit der Mutter erzählt. Die sinnliche Sprache wird dabei zugleich von einer eigenen Melange aus Poesie und Philosophie getragen, indem der Text sich immer wieder selbst widerspricht und dadurch die Vieldeutigkeit des Lebens aufleuchten lässt:

Mutters Arme waren schlank. Ihre Bewegungen voller Eleganz. Ihre Haut roch gut. Mutter parfümierte sich nicht. Mutter roch nach Mutter, und das war schön. Und ich suchte den Geruch. Aber wenn ich mich Mutter näherte, verschwand er. Und ich musste weiter suchen. Und fand ihn nirgends. Denn nichts roch nach Mutter. Nicht einmal sie selbst.

Kleiderkauf

Der Untertitel des Buches heißt „Das Lied der traurigen Mutter“. Ihr Schmerz und ihre Traurigkeit bekommen Raum im Buch. Und in diesem Raum findet die Tochter schreibend eine Beziehung zur Mutter. In dieser Schmerzverbundenheit glimmt dann sogar so etwas wie eine Liebe zur Mutter auf. In der Geschichte vom grünen Kleid findet diese Liebe einen Ausdruck, berührend, komisch und hinreißend.

Die Tochter begleitet die Mutter zum Einkauf in die Stadt. Wie immer will die Mutter Kleidung für den Vater und die Tochter besorgen, nicht für sich, doch dieses Mal gelingt der Tochter ein kleiner Coup. Nachdem die Mutter eingesehen hat, dass sie vielleicht doch ein neues Kostüm braucht und sich dann für ein sozialistisch graues entscheidet, um bloß nicht aufzufallen, nutzt die Tochter den Vorgang der Anprobiererei, um der Mutter Schritt für Schritt ein farbenfroh grünes und sehr schickes Kleid nahe zu bringen, das am Ende tatsächlich gekauft wird.

Zu Hause zeigt die Mutter nur Desinteresse für das neu erworbene Kleid: Sie hat zu tun, da kann sie nicht vor dem Spiegel stehen und staunen. Die Tochter bleibt hartnäckig, und am Ende geschieht ein Wunder: Die Mutter betrachtet sich im Spiegel. In dieser Szene – genau genommen sind es drei oder vier – verdichtet sich die poetische Suche nach einem anderen Möglichkeitsraum zwischen Mutter und Tochter. Die Liebe der Tochter, die nichts sehnlicher wünscht als eine Mutter, die sich selbst als Frau annimmt, die sich etwas gönnt und so etwas wie Glück empfinden kann. Und eine Mutter, die einmal zumindest ihre Schönheit sehen und einen Anflug von Stolz erfahren kann. Die in dieser einen Szene vor dem Spiegel einmal alles hinter sich lassen kann: die Plackerei, die Lieblosigkeit (vielleicht den Betrug?) des Vaters, die Schmerzen, die Freudlosigkeit. Das Kleid ist eben mehr als ein Kleid, es ermöglicht ihr für einen Moment eine andere Sicht auf sich selbst. Nur für einen Moment, aber in diesem kommen sich Mutter und Tochter doch einmal nahe.

Der Schmerz der Großmutter

Die größte Nähe zwischen Mutter und Kind ereignet sich jedoch im Gebären und Sterben. Beides wird in „Mutters Tag“ auf eine Weise sprachlich durchdrungen, die in der zeitgenössischen Literatur einzigartig ist. Auch die Totgeburt durch Abtreibung ist Teil der Erzählung. Erwähnt wird auch die Mutter der Mutter, die das Sterben ihrer Tochter unter großem Schmerz miterlebt. Und dieser Schmerz der Großmutter über den Tod ihrer Tochter, fühlt sich an wie „eine neue Geburt“.

Hier passt die Wendung, wonach ein Text mit dem Körper geschrieben sei.

Mutters Mutter hatte ihre Tochter verloren.
Sie verstand das.
Sie verstand es mit dem Kopf.
Sie verstand es mit dem Herzen.
Sie verstand es mit der Haut.
Mit dem Bauch.
Mit dem Knie.
Mit dem Ellbogen.
Mit der Lunge.
Mit ihrem ganzen Wesen.
Sie verstand es und nahm es an.
Es war Schmerz.
Es war eine neue Geburt.
Ich verstand Großmutters Schmerz.
Ich spürte Großmutters Schmerz brennen in meinem Hals.

Der Text wächst so schließlich über die konkrete Mutter-Tochter-Beziehung hinaus. Banciu gibt der Fragilität des Lebens in all ihrem Schrecken und ihrer Schönheit eine Sprache. Wie soll man diese Zerbrechlichkeit beschreiben? Vielleicht als eine Form des lyrischen Innehaltens: das Schmerzhafte und Erschütternde des Lebens festhalten und es zugleich dadurch wandeln, dass die Worte sich weitersprechen – bis sich in der Sprache der Gegensatz von Leben und Tod auflöst.

Festhalten und Lösen des Schmerzes in einem Akt. Ein Annehmen des Lebens in all seiner Widersprüchlichkeit, in der Gebären und Sterben vielleicht weit weniger getrennt voneinander sind als wir gemeinhin glauben.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Kim Hammar (Alamy)

Angaben zum Buch

Carmen-Francesca Banciu
Mutters Tag. Das Lied der traurigen Mutter
Roman
Mit einem Nachwort von Sieglinde Geisel
PalmArt Press 2024 · 252 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3962581961

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Sie darf, denn erstens steht ihr Titel im Präsens und nicht wie bei Grass im Präteritum, und zweitens hat sie sich mit Günter Grass lange ausgetauscht. Nicht mehr zu seinen Lebzeiten, aber immerhin in seinem Haus.

Die Rede ist von Carmen-Francesca Banciu und ihrem jüngsten Roman Ilsebill salzt nach. Und so hängt all dies zusammen: Das ehemalige Wohnhaus von Grass im schleswig-holsteinischen Wewelsfleth beherbergt heute als Alfred-Döblin-Haus Schreibstipendiaten, zu denen mitten im Corona-Lockdown auch die Autorin zählte.

Und da ist es passiert: Sie spürte die Hand von Grass auf ihrer Schulter. Das Haus, die Küche, der Keller, das Schreibzimmer sind so sehr noch von seiner Präsenz erfüllt, dass Banciu gar nicht anders kann, als ihr geplantes Projekt zu ändern und Briefe an Günter Grass zu schreiben. Ein Briefroman also.

Heitere Melancholie

Das Buch, sie kündigt es auf den ersten Seiten an, besteht aus Gedankenschleifen, Entdeckungsreisen, Begegnungen. Reicht das aus, um über 300 Seiten die Spannung aufrecht zu erhalten? Zu Anfang mag man es nicht recht glauben; die Themen Kochen und Essen, Schreiben, Besuche im Dorf und auf dem Friedhof wecken zwar irgendwie zunehmend ein Gefühl des Vertrautseins, doch zunächst entfaltet sich kein Sog. Das ändert sich jedoch zunehmend, und gegen Ende mag man das Buch gar nicht mehr aus der Hand legen.

Woran liegt das? Sicher zum einen am spielerischen Umgang mit der Sprache, inklusive manchem Ausflug in die rumänische Muttersprache der Autorin.

Ich sehe das Rauschen der Wellen des Lebens. Ich sehe nicht das Bild des Meeres. Denn diese Wellen brechen sich nicht am Ufer. Sie verwandeln sich nicht in Schaum. […] Ich habe nicht das Bild des Meeres mit seinen Wellen vor Augen. Es sind Berge und Schluchten. Hügel und Täler. Abgrund. Karsttrichter. Sinkhöhlen. Dolinen. Munti si vai. Coline si vai. Coline si Doline. Ganz unterschiedliche Bilder entstehen im Kopf, je nach Sprache. Je nach Musikalität. Je nach der Wahl der Wörter. Ich sehe die alternierenden Rhythmen. Die erhebende Musik der Höhen. Die erschreckende Anziehungskraft der Tiefen.

Ferner ist der Text von einer Atmosphäre heiterer Melancholie und Sinnlichkeit getragen. Das Thema Kochen und Essen nimmt großen Raum ein, und zwar durchaus in der deftigen Variante (beide, Grass und Banciu haben selbst Hunger erlebt). Carmen-Francesca Banciu liebt kurze Sätze, manchmal sind es auch nur Satzanfänge oder Satzsplitter.

Fragen an Günter

Gerade in diesem Duktus entsteht der Rhythmus dieser Prosa, denn der Autorin geht es weniger um das Erzählen als um den inneren Monolog, und der gestaltet sich als ein vorsichtiges Tasten nach dem gelungenen Ausdruck oder nach der immer auch zweifelhaften Klarheit dessen, was wir sehen, denken oder fühlen können. Manchen von ihr gesetzten Punkt könnte man auch als Komma oder als Atempause des inneren Gesprächs lesen.    

Dieser Duktus eignet sich besonders für Briefe an einen verstorbenen und dazu noch berühmten Menschen. Dabei erweist es sich im übrigen als Vorteil, dass Banciu, die erst 1992 aus Rumänien nach Deutschland übergesiedelt ist, Grass weder persönlich kennen gelernt noch viel von ihm gelesen hatte, bis zu ihrem Aufenthalt in Wewelsfleth. Grass-Liebhaber seien hier gewarnt: Banciu nähert sich der Person Grass nicht über sein Werk, sondern über Fragen an ihn als Mensch.

Sie will sich nicht vorschnell ein Bild von ihm machen, und dies führt zu eben jenen tastenden Sätzen:

Wo hast Du zuerst hingeschaut? Auf die hohen Schwarzerlen rechts vom Fenster? Verliebt in das Geheimnisvolle der Sümpfe. Die Erle ist hier zuhause […]. Viele Jahre hast Du hier gelebt. Was hast Du hier gedacht? Was hast Du hier gemacht. Was Du uns wissen lassen wolltest, darüber hast Du geschrieben. Und doch will ich es selbst herausfinden. […] Ob auch Du schon morgens hier am Fenster gestanden hast. […] Warst Du ein Frühaufsteher. Oder warst Du eher ein Nachtmensch. Noch spät über die Olivetti gebeugt. […] Was soll ich für Dich kochen. Was ist Dein Wunsch. Ein Leibgericht? Von Deinen Krankheiten weiß ich so gut wie nichts. Nur dass Dein Herz im Alter schwach geworden war. Hast Du Dir zuviel zu Herzen genommen. Oder waren es die Pfeifen. Die Selbstgedrehten. Das deftige Essen. Was kocht man für einen wie Dich? Und wie fängt man mit Dir ein Tischgespräch an?

Vielleicht war auch alles anders

Gleich unter dem Fenster des Döblin-Hauses liegt der Friedhof von Wewelsfleth.

Dort findet sich eine weitere Briefpartnerin der Autorin, nämlich Frieda Anna Wessel, gestorben 1921 bei der Geburt ihres Sohnes, und hier begraben. Banciu fühlt sich ihr verbunden und schreibt an sie. Auch der Name Heinrich Wessel, geboren 1907, steht auf dem Grabstein, obwohl er dort nicht begraben liegt, denn er gilt seit dem Krieg als vermisst.

Ist er bei Stalingrad gefallen. Verwundet. Erfroren. Verhungert. In einem Lager. Bei der Zwangsarbeit. An Unterernährung oder Erschöpfung gestorben. Wurde er in den Wäldern von Wölfen auf der Flucht gefressen. Wurde er am Kopf verletzt und hat sein Gedächtnis verloren. Wurde er von einer schönen Russin bezirzt. Oder konnte. Wollte er aus ganz anderen Gründen seinen Weg nicht mehr zurück finden?

Endlich doch noch ein Fragezeichen. Weshalb setzt die Autorin hinter eine Frage oft einen Punkt? Vielleicht um deutlich zu machen, dass all die aufgezählten Varianten über den Vermissten ihre Berechtigung als Möglichkeit haben. Und in ihren Briefen an Günter? Steht der Punkt am Ende einer Frage hier für die Mischung aus Frage, Vermutung und Möglichkeit? Diese Öffnung der Möglichkeitsräume zieht sich als Motiv durch das ganze Buch. Es kann auch immer alles ganz anders (gewesen) sein.

Auch Grass war vielleicht ein ganz anderer. Anders als wer oder was? Anders als das Bild, das die Nachwelt, das wir, das die Autorin von ihm hat? Anders als jedes mögliche Bild?

Bei einer neuerlichen Spurensuche auf dem Treppengeländer des Hauses meint die Autorin eine Ähnlichkeit zu entdecken zwischen dem geschnitzten schnauzbartragenden Kopf des Treppenwächters und Grass selbst.

Nur um gleich umzulenken:

Dann würde aus Dir jetzt eine Figur mit Schnauzbart für meinen nächsten Roman werden. Denn so eine brauche ich gerade. Aber soll ich Dich dafür missbrauchen. Ich könnte alles tun beim Schreiben. Im Weinkeller. Da wärest Du jemand ganz anderes. Ganz anders, als wenn ich Dich in die Waschküche schicken würde.

Widerstand und Konformität

Ein herrliches Spiel mit der Illusion von Identitäten und Zuschreibungen. Diese Herangehensweise hilft der Autorin denn auch bei einem Thema, das nicht fehlen kann: das späte Bekenntnis von Grass, als 17-jähriger bei der Waffen-SS gewesen zu sein.

Feinfühlig und umsichtig geht die Autorin damit um. Die Vergangenheit sei eine Falle, der wir nicht entkommen, so Grass. Dem könne sie nur bedingt widersprechen, schreibt Banciu, um wenig später doch Widerspruch anzumelden. Sie schwächt ihn jedoch ein wenig ab, als sie ihre eigene Jugend derjenigen von Günter Grass gegenüber stellt: Wie sie als 16-jährige von der Securitate angeworben werden sollte, sich aber dagegen verwahrte. Sie hätte an diesem Punkt trefflich moralisch urteilen können, und sie macht in der Tat deutlich, dass jeder Mensch, auch in der Jugend und auch in einer Diktatur, die Möglichkeit hat, sich so oder anders zu entscheiden. Doch zugleich schreibt sie, dass immer beides mit im Spiel sei: der Widerspruch und die Konformität. Beide gingen Hand in Hand bei der Entwicklung eines jungen Menschen.

Das Diktum des „es könnte auch ganz anders gewesen sein“ erweist sich als ein Hallraum, der das ganze Buch durchzieht. Eine Atmosphäre süß-trauriger Rätselhaftigkeit durchweht Bancius ganz eigenen Umgang mit den Themen Tod, Vergangenheit, Abschied und Verlust. Vielfach verschränkt Banciu das Leben des in Danzig geborenen Günter Grass mit ihrer eigenen Vergangenheit in Rumänien.

Gegen Ende des Buches öffnet sich ein weiterer Hallraum: Viele der Begegnungen, von denen die Autorin schreibt, erlebt sie als Fügung. Ein Geflecht aus Prägung, Bestimmung und Geistesgegenwart spurt nicht unwesentlich den Weg, den wir im Leben gehen. Die beiden scheinbar konträren Hallräume – hier der Fügungen, dort der Möglichkeitsräume – werden bei Banciu in eine bereichernde Spannung gebracht, die man als beruhigenden Grundton der conditio humana verstehen kann.

Die Sprache selbst

Schließlich geht es der Autorin auch um den Prozess des Schreibens. Banciu scheut sich nicht, das angstvolle Zittern und Schwitzen der Schriftstellerin zu benennen, wenn sie das treffende Wort nicht finden kann, zuweilen entwischt ihr auch ein beinahe schon gefundener Satz wieder.

Sie fragt Grass, ob es ihm zuweilen auch so gegangen sei. Um ihm dann zu berichten, wie sich eines Morgens der beglückende Ausdruck wie aus dem Nichts im Kopf geformt habe.

Nur der nackte Satz blieb stehen. Und aus diesem Satz ergab sich unerwartet der nächste. Und der nächste, […] ein Teppich aus Vogelgemurmel wellt sich hin und her. Traumversunken. Monoton wiegen sich die Vögel im Halbschlaf. Mein Gefühl von Glück wird vollkommen sein, wenn der erste Leser vor seinen Augen mein Bild sieht. Wenn die erste Leserin mit einsteigt in das Gemurmel. Wenn beide sich auf dem gewellten Teppich aus Vogelgemurmel bis in den Schlaf wiegen lassen.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Wewelsfleth, Friedhof
Alle Bilder: Carmen-Francesca Banciu

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Angaben zum Buch

Carmen-Francesca Banciu
Ilsebill salzt nach
Ein Briefroman
PalmArt Press 2023 · 300 Seiten · 25 Euro
ISBN: 978-3962581305

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Vielleicht habe ich gewisse Vorteile bei dieser kleinen Umfrage: Ich bin weder Christa-Wolf-Bewunderer noch Wolf-Verächter; ganz abgesehen davon, dass ich ihr Werk nur zu Teilen kenne. Peter Rühmkorfs maliziöser Spott war mir immer etwas too much, die Wolf-Anbeterei ging mir indessen auch auf die Nerven. Interessanterweise war ich von Was bleibt am stärksten beeindruckt – in meinen Augen zusammen mit Katz und Maus und Die verlorene Ehre der Katharina Blum die stärkste Novelle der nunmehr historisch gewordenen deutschdeutschen Nachkriegsliteratur.

Staatsdichterin oder Widerständlerin?

Ich erinnere mich noch gut an die wilde Debatte damals, als Was bleibt 1990 erschien (eine erste Fassung hatte Christa Wolf bereits 1979 geschrieben). Die Novelle schildert einen Tag im Leben einer offenbar arrivierten Schriftstellerin – enge autobiografische Bezüge dürfen vermutet werden –, die ganz offen von der Staatssicherheit observiert wird. In Monologen schildert Wolf die Verunsicherungen, die dadurch bei der Protagonistin erzeugt werden: Schlaflosigkeit; bevor man in der eigenen Wohnung ein offenes Wort wagt, muss der Telefonstecker gezogen werden.

Abends kommt es zur ‚unerhörten Begebenheit‘ der klassischen Novelle: Eine Lesung im Kulturzentrum, bei der, obwohl die Staatssicherheit viele Karten aufgekauft und die eigenen Leute platziert hat, kritische Fragen aufkommen. Eine junge Frau, ein junger Mann opponieren. Die junge Frau bringt „das Wort ‚Zukunft‘ ins Spiel“ und will wissen, „auf welche Weise aus dieser Gegenwart für uns und unsere Kinder eine lebbare Zukunft erwachsen soll“. Zugleich hat es vor dem Kulturzentrum eine Rangelei der Abgewiesenen mit der Volkspolizei gegeben. Die offizielle Version – die jugendlichen Fans der Schriftstellerin hätten provoziert – erweist sich als offenkundig falsch.

Die angebliche „Staatsdichterin“, so der damalige Vorwurf, inszeniere sich mit dieser Novelle post hoc zur Widerständlerin. 1979 wäre die Publikation eine mutige Tat gewesen, sie erst 1990 zu veröffentlichen, sei nachgeholter Heroismus. Der Vorwurf war infam – und enthielt zugleich Einiges an versteckter, böser Wahrheit. Nur war die Wahrheit keine über Christa Wolf, sondern eine über alle Fragilen, die sich mit der Welt einlassen.

Mut oder Schwäche?

Ich will das erklären, indem ich Was bleibt kontrastiere mit einem von Christa Wolfs Essays: ihrem Beitrag zum berüchtigten 11. Plenum. Wolf war von 1963 bis 1967 Kandidatin des ZK der SED – und wurde spätestens ab 1968 massiv von der Staatsicherheit überwacht. Wer sich Christa Wolf mit politisch-moralischen Kriterien nähert, muss beides beachten. Es muss gefragt werden, warum beides so kam, wie es kam und warum die Reihenfolge so war, wie sie war.

In einer ungerechten Kritik, die damals viel Furore machte, sprach Ulrich Greiner von der „flauen Unverbindlichkeits-Melodie“ in Christa Wolfs Sprache. Das war nicht ganz falsch und verfehlte die Wahrheit dennoch deutlich. Wenn Greiner damit meinte, Wolf hätte doch schon 1979 Bescheid gewusst, rennt er offene Türen ein. Denn sie wusste Bescheid. Und wenn er ferner sagen wollte, sie hätte das dann auch damals schon so sagen sollen, so war das unfair: Denn sie hat es gesagt, mehrfach, am deutlichsten, als sie die Protestresolution gegen Biermanns Ausbürgerung unterzeichnete und ihre Unterschrift trotz Druck nicht zurückzog. Für das immer fragile, nie auf den Punkt zu bringende Wolfsche Ich, das Angst hat, in jeder Hinsicht, ist das ein nicht unbeträchtlicher Mut vor Fürstenthronen. Mehr war sozusagen nicht drin, und es wäre unfair, ihr ihre persönlichen Grenzen vorzuwerfen. Im Übrigen war dies bei weitem mehr Mut, als die meisten DDR-Bürger aufbringen konnten oder wollten.

Ist das Schwäche? Den Greinerschen (und übrigens in höflicherer Form auch Grass‘schen!) Vorwurf eines gewissen Dranges, es allen recht zu machen, nimmt Wolf regelrecht vorweg: „Mein beschämendes Bedürfnis, mich mit allen Arten von Leuten gut zu stellen. (…) Mit simplen Selbstbezichtigungen würde ich diesmal nicht davonkommen“, heißt es in Was bleibt. Immer wieder beschwört sie die „neue Sprache“, die irgendwann kommen werde und in der sie mit den Härten zurande kommen würde, an denen die Ich-Erzählerin zu zerbrechen droht.

Opposition auf dem 11. Plenum des Zentralkomitees

Aber Christa Wolf bleibt in ihrer ureigenen Sprache, es ist die Sprache der Fragilen, der “Kranken“. Krankheit spielt eine wesentliche Rolle in Christa Wolfs Werk. Wer kann aus seiner Sprache aussteigen? Und wenn: Wäre das so erstrebenswert? Und hat die Autorin die Festigkeit – das Gegenteil von weich sei nicht hart, sondern fest, so lesen wir – nicht längst gefunden? Über einen jungen Kollegen, der ihr immer Gedichte zusteckt, schreibt sie: Seine Tür würde die Stasi, im Gegensatz zu ihrer Tür, einfach eintreten. Was ist daran flau? Und die Lesung abends im Klubhaus, Polizeiaktion inklusive: Ist es zu unverbindlich, angesichts der Geheimpolizei sotto voce „Das ist nicht wahr“ zu sagen, wenn gelogen wird? Am absurdesten war der Vorwurf, Wolf würde ihre Kritik nicht konkret an jemanden adressieren. Jeder Trottel wusste, wen und was sie meint.

Auf dem berüchtigten 11. Plenum, dem Kahlschlagplenum 1965, hielt Christa Wolf ein Referat. Es schmerzt heute noch, dieses Referat zu lesen. Sie stammelt. Sie stottert. Beständig flicht sie (erkennbar überredet sie sich wider besseres Wissen dazu!) einen peinlichen „Halten zu Gnaden!“-Disclaimer nach dem anderen ein. Etwa: „Ich bin der Ansicht, daß die sozialistische Gesellschaft nicht nur die Gesellschaft an sich weiter entwickelt, sondern die einzige Gesellschaft ist, die der Literatur eine wirklich freie Entwicklung ermöglicht.“

Aber sie ist die Einzige, die überhaupt noch protestiert, überhaupt noch opponiert. Die Einzige, die literarisch komplexere Formen gegen den sozialistischen Holzschnittrealismus des ‚Genossen Dumm-Dumm‘ verteidigt – Fortschritte der Ästhetik dürften nicht wieder verloren gehen –, immer wieder unterbrochen von Zwischenrufen, u. a. von Margot Honecker. Wie verbrämt sie es auch immer tut – sie kritisiert, und zwar als Einzige. Wolf hatte damals übrigens zwei Töchter im Alter von 10 und 13 Jahren, und Kinder zu haben, hieß, erpressbar zu sein. Und natürlich wusste Wolf, so wie alle, dass die SED im Fall der Fälle auch robuster vorzugehen bereit war. Übrigens, ganz en passant: War und ist es so DDR-spezifisch, Fragwürdiges ‚mitzukaufen‘, wenn man sich – für was auch immer – entschieden hat? Was Christen, Konservative, Nietzsche-Jünger so alles mitkaufen…

Protestantische Überfairness

Ist es denn gewagt, Wolfs großartige Novelle als Novelle einer Selbstkritik zu lesen – über eine „Hoffnung (…), der auch ich einst angehangen habe“? Der sie angehangen hat, zu der sie sich überreden musste – nicht obwohl, sondern weil sie fragil war? Und das heißt ja oder könnte heißen: Weil sie überfair war? Wolf, das wird man so sagen dürfen, war eine protestantische Schriftstellerin par excellence, moralische Kategorien spielten eine wichtige Rolle für sie. Und wie es sich für eine Protestantin sozusagen gehört, rang sie mit ihrem Gott. Zugleich aber, sonst wäre sie die Künstlerin nicht gewesen, die sie nachweisbar war, war sie mit Fragilität, mit Offenheit ausgestattet und wusste um die Grenzen eindeutiger Moral. Jeder Moral, auch der sozialistischen.

Fragilität meets Protestantismus – und was immer man von dieser Mischung halten mag: Am Ende stand bei Wolf dann jene protestantische Überfairness, die ihr eine etwas zu ungerechte Kritik als kalkulierten Schutzmechanismus auslegte. Gegen diesen Vorwurf nehme ich Christa Wolf in Schutz.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Helga Paris. Christa Wolf, Woserin am See (1990)

Angaben zum Buch

Christa Wolf
Sämtliche Essays und Reden
– Band 1: Lesen und Schreiben (1961-1980)
– Band 2: Wider den Schlaf der Vernunft (1981-1990)
– Band 3: Nachdenken über den blinden Fleck (1991-2010)
Herausgegeben von Sonja Hilzinger
Suhrkamp Taschenbuch 2021 · 1 800 Seiten · 36 Euro
ISBN: 978-3518471609

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In der Reihe Bücher meines Lebens schildern Literaten Leseerfahrungen, die sie nachhaltig beeinflusst haben. Im Band über Christa Wolf nutzt Clemens Meyer die Gelegenheit, nicht nur Christa Wolf, sondern einen, wie er meint, „vergessenen“ Teil der Deutschen Literatur vorzustellen, nämlich die Literatur der DDR.

Imaginäres Gespräch

Erzählerischer Aufhänger ist eine Bronzebüste von Christa Wolf, die Meyer auf seinem Schreibtisch stehen hat, daneben, gewissermaßen als Antipode, eine Fotografie von Wolfgang Hilbig.

Ach, Hilbig, dein Bild auf meinem Schreibtisch war stets dominierend in meinem Arbeitszimmer, aber dann tauchte mit einem Mal der bronzene Kopf der Wolf auf, ob das denn gut geht? Der Dichter und die Seherin, […] der lyrisch Suchende und die Prosadichterin, der Stilist und die Essayistin.

Nun geht Meyer in ein Gespräch mit der Büste, spricht sie direkt an, lässt sie antworten. Aus dieser Erzählposition heraus entwickelt er seinen Text. Er nennt diese Gespräche

meine Reisen in eine scheinbar verschwindende Literatur

– die DDR-Literatur, die er sogleich beschwört:

aber sie bleibt doch, muss doch bleiben!

Hiermit spielt Meyer offenbar auf die Erzählung Was bleibt an, vor allen Dingen aber auch auf diejenigen Stimmen, die die DDR-Literatur für irrelevant erklären.

Bitterfelder Wege

Fixpunkt in Christa Wolfs Werk ist ihm der Roman Kindheitsmuster, er las ihn in Arbeitspausen, als er nach dem Abitur auf dem Bau arbeitete. Damit weist Meyer auf etwas spezifisch Ostdeutsches hin: auf den Bitterfelder Weg, den viele Schriftstellerinnen und Schriftsteller der DDR in den 60er Jahren gegangen waren, auch Christa Wolf. Denn Christa Wolfs erstes größeres Prosawerk Der geteilte Himmel ist auch eine Folge ihres Aufenthaltes in einem Waggonbauwerk in Halle an der Saale. Clemens Meyer empfindet seine Tätigkeit auf dem Bau nach der Wende ebenfalls als „Bitterfelder Weg“.

Aus dieser Position entwickelt Meyer, im Zwiegespräch mit der Büste, die Phantasie einer Soap-Opera über die DDR-Literatur. Meyers Aufhänger ist dabei das berühmte 11. Plenum von 1965, auf dem unter anderem Werner Bräunigs Roman Rummelplatz verboten wurde. Dieses 11. Plenum hatte in der bildenden Kunst seinen Vorläufer in Form der sogenannten Formalismusdebatte.

Von hier aus will Meyer seine Soap-Opera starten, mit allem, was damals Rang und Namen hatte. Christa Wolf stellt er dabei als Säulenheilige und Schutzpatronin ins Zentrum. Meyer spricht die Büste mit „Königstochter“ an. Er erzählt ihr von den „Träumen“ der schuldig Gewordenen, den Verführten des Nazi-Regimes:

Fühmann ging […] den Weg des Sozialismus, bis es nicht mehr ging. Auch er verblendet von den Nazis als Jugendlicher, fast so wie du. Und daraus resultiert doch euer „Nie wieder Faschismus, nie wieder Krieg“ […], euer Weg war bitter, voller Irrungen, aber auch voller Träume.

Das Scheitern der Schriftsteller

Auf dem 11. Plenum wurden viele dieser „Träume“ getötet, so wie vorher schon am 17. Juni, dann in Ungarn und drei Jahre später in Prag. Zuallererst jedoch wurde der Traum vom Sozialismus als geschichtliche Antwort auf den Wahnsinn der nationalsozialistischen Verbrechen vernichtet.

Hattest du auch diese schrecklichen Schmerzen, von denen dein Freund und Kollege Franz Fühmann kurz vor seinem Tod 1983 sprach beziehungsweise schrieb?

Clemens Meyer zitiert Franz Fühmann mit den Worten: „Ich habe grausame Schmerzen. Der bitterste ist der, gescheitert zu sein: in der Literatur und in der Hoffnung auf eine Gesellschaft, wie wir sie alle einmal erträumten.“

Christa Wolf hatte diese Schmerzen auch, in ihrem letzten Werk Stadt der Engel erzählt sie sehr genau davon, offenbar kennt Meyer dieses Buch nicht. Er macht keinen Hehl daraus, dass ihm dieser Teil der DDR-Literatur der wichtigste ist: die Schriftsteller, die in der DDR geblieben sind, dort ausgeharrt haben und den täglichen Kampf mit der Zensur durchfechten mussten. Aus ihrer Geschichte will er eine Soap-Opera bauen. Diesen Plan erzählte er auch einer Fernsehredakteurin. Die aber winkte ab. Kein Publikum!

DDR-Literatur im Exil

Der Sozialismus konnte die Fragen der deutschen Geschichte nicht beantworten. Die Widersprüche zwischen den theoretischen Ansprüchen und der Wirklichkeit konnten die Literaten nicht auflösen. Nicht wenige von ihnen starben auffallend früh, waren alkoholkrank (Hilbig, Bräunig, Fühmann). Das wäre sicherlich nicht uninteressant. Dennoch muss ich hier einhaken. Man kann die DDR-Literatur nicht auf die in der DDR Gebliebenen (und an ihren sozialistischen Ansprüchen Gescheiterten) reduzieren.

Nicht nur Christa Wolf und Brigitte Reimann, Hermann Kant und Franz Fühmann, Fritz Rudolf Fries, Heiner Müller (und so viele mehr, deren Meyer gedenkt), gehören in diesen Kanon. Ich vermisse in Meyers Konzept die große Zahl der Schriftstellerinnen und Schriftsteller, die die DDR verlassen mussten. Sarah Kirsch, Hans-Joachim Schädlich, Lutz Rathenow, Jürgen Fuchs, Rainer Kunze, Jurek Becker, Chaim Noll, Günter Kunert kommen bei Meyer gar nicht vor. Wolf Biermann und Thomas Brasch erwähnt er nur lose und ohne tragende Rolle. Doch die Geschichte der DDR-Literatur ist wesentlich auch eine Geschichte des Exils. Neben dem 11. Plenum ist die Ausbürgerung Wolf Biermanns im November 1976 eben der zweite Fixpunkt der DDR-Literatur.

Auch hierfür würde sich übrigens die Person Christa Wolf als Scharnier eignen. Sie hatte Kontakte in beide Richtungen: zu jenen, die unter Schmerzen in der DDR blieben (wie sie selbst) und zu jenen, die hinauswollten. Sie selbst schilderte 1987 in ihrer Laudatio auf Thomas Brasch die Situation, als dieser ihr gestand, dass er in den Westen wolle: „Er war nicht der erste, der da saß, aber er war der erste, dem ich nicht mehr abraten konnte.“

Trotz dieser Einschränkung ist Clemens Meyer ein schönes Buch über Christa Wolf gelungen – und ein wichtiger, wenn in seiner Einseitigkeit auch kontroverser Beitrag zur gerade beginnenden Neubewertung der jahrzehntelang vernachlässigten DDR-Literatur.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Christa Wolf an der Protestkundgebung vom 4.11.1989 in Ostberlin, von IMAGO/Gueffroy

Angaben zum Buch

Clemens Meyer
Über Christa Wolf
„Bücher meines Lebens“, Band 3
Kiepenheuer & Witsch 2023 · 112 Seiten · 20 Euro
ISBN: ‎ 9783462004168

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

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Die Publikationsgeschichte dieses dritten Romans ist abenteuerlich, und über sein Grundthema, nämlich die Entwicklung des Antisemitismus in Deutschland ab dem Kaiserreich, verrät diese Geschichte fast genauso viel wie der Roman selbst. Ein Verlag nach dem anderen lehnte Tergits Roman in den 1960er Jahren ab. Fritz J. Raddatz, damals Lektor bei Rowohlt, begründete seine Ablehnung ästhetisch wegen eines vermeintlich altbackenen Stils. Im Ablehnungsbrief des Verlags Kiepenheuer und Witsch steht gar, Gabriele Tergit errichte mit ihrem Roman „eine Mauer gegen das deutsche Volk“. Diese Dinge erfährt man in Nicole Hennebergs vorzüglichem Nachwort.

Wie sieht sie nun aus, diese „Mauer gegen das deutsche Volk“, stilistisch und thematisch?

Journalistische Epik

Stilistisch bleibt Raddatz‘ Urteil rätselhaft. Gabriele Tergit war bis zu ihrer Emigration aus Deutschland im Jahr 1933 Gerichtsreporterin. Ihren im Journalismus geschulten sachlichen Schreibstil verwendet sie in dem Roman, um ein episches Thema zu bewältigen. Wie schon bei Effingers handelt es sich bei So war’s eben in großen Teilen um einen Dialogroman: Auch vor Gericht spielt sich ja das Drama in mündlicher Rede ab. Es ist ein Roman mit vielen gleichberechtigt agierenden und sprechenden Personen, Handlung wird über die direkte Rede geschildert und kommentiert, das beigefügte Personenverzeichnis, wie man es auch von Dostojewskis Romanen kennt, ist notwendig. Man kann das Verfahren zusammenfassend als journalistische Epik beschreiben. Das macht den Roman ungemein lesbar, zugleich wird das Thema vergegenwärtigt, wird die Vergangenheit in die Gegenwart geholt.

Was ist im Jahr 1933 mit den Deutschen passiert? Und vor allem: Wann hatte es angefangen? Das ist Gabriele Tergits Lebensthema seit 1933. Für das deutsche Selbstverständnis, in dem die Jahre 1933 bis 1945 mit dem übrigen Deutschland nichts zu tun haben sollen, ist ihre Antwort ernüchternd: Die Ausgrenzung der deutschen Juden begann im Kaiserreich, auf der Höhe der Macht Deutschlands. Darüber lässt Tergit ihre Figuren in diesem Roman schärfer und genauer reflektieren als in Effingers.

Der jüdische Standpunkt

Exemplarisch dafür ist ein Gespräch beim Familientreffen der Fabrikantenfamilie Markus über eine Neuerscheinung des Jahres 1901:

Siegmund bog ab, sprach von einem neuen Roman, ‚Buddenbrooks‘: „Bisschen viel Krankheitsbeschreibung, und bisher haben wir die Kunst für höher als Kaufmannstum gehalten, aber der neue Schriftsteller Thomas Mann findet Beschäftigung mit Kunst ein Verfallszeichen.“

Manfred Markus wirft ein:

„Der einzige Jude, der darin vorkommt, isst Gänseleberpastete auf seiner Schulsemmel und verdrängt die edlen Patrizier durch seine Geschäftstüchtigkeit.“

Ausgerechnet der Jude Siegmund Jacoby verteidigt Thomas Mann:

„Doch ein guter Roman“, sagte Siegmund, „man muß nicht alles vom jüdischen Standpunkt aus sehen.“

Völkisches Gift

Das wird für die jüdischen Figuren dieses Romans, die sich als deutsche Patrioten fühlen, nicht so bleiben. Die deutsche Mehrheitsgesellschaft wird sie zu diesem Standpunkt zwingen. Spätestens im Ersten Weltkrieg trifft diese Illusion auf die Wirklichkeit. Gabriele Tergit zeigt das Zerschellen der Illusionen so knapp, wie es nur geht:

Schlacht um Verdun. Stern war stolz, es zum Vize gebracht zu haben, Jacoby wurde bitter, nicht befördert, dachte „als Jude“.

Gabriele Tergit beschreibt nicht nur deutsche Juden und ihre patriotischen Illusionen, sondern auch das völkisch-geopolitische Gift, das sich seit dem Kaiserreich in der deutschen Mehrheitsgesellschaft ausbreitete. Am trefflichsten gelingt ihr dies in der Person des völkischen Intellektuellen Friedrich Wilhelm von Runke, eine Figur, die man sich gut im Dunstkreis der sogenannten Konservativen Revolution vorstellen kann. Ohne große Zusätze, fast eins zu eins, könnte man sich ihn heute als Schriftsteller des rechtsextremen Antaios-Verlages von Götz Kubitschek denken.

Gabriele Tergit lässt von Runke schwadronieren:

Wir stehen nicht nur vor der Neuordnung Europas, sondern […] vor der Neuverteilung des Erdballs. Fest steht, daß Deutschland die tragende Stellung im eurasischen Raum inne hat, so bedrängt diese heute auch noch erscheinen mag. Neue Weltwende wirft ihre Schatten voraus.

Verfolgung und Flucht

Das ist die Stimmung, die zum 30. Januar 1933 führt. Eindringlich schildert Gabriele Tergit die Zeit der Verfolgung und der Flucht, ihr journalistisches Verfahren ist dem Stoff gewachsen. Die engen Wohnungen der Emigranten, die prekären Lebensverhältnisse, die ständig wechselnden Umgebungssprachen, die den schulpflichtigen Kindern zu schaffen machen – all das hat sie selbst erlebt.

Auch die Kluft zwischen der deutschen und der jüdischen Emigration wird sichtbar, etwa im Gespräch zwischen dem Kommunisten Schwarz und dem Juden Otto Jacoby.

„Australien ist ganz gut“, sagte Otto.
„Ich weiß“, sagte Schwarz.
„Vor Ihnen sollte ich es gar nicht sagen, aber die katholische Kirche rettet Tausende unter der Bedingung der katholischen Taufe. Die Pfarrer, die Juden taufen, tun es unter Lebensgefahr. Helden. Aber man kann Menschen nicht unter Bedingungen retten.“
„Damit muß man sich abfinden“, sagte Schwarz lächelnd, fand Otto kindisch.
„Muß man? Ein Mensch fällt ins Wasser. Treffen Sie ein Abkommen, bevor Sie ihn herausziehen?“
„Jedes Land nimmt nur die Leute, die ihm nützen.“
„Genau. Nur ein Schritt zu Hitler. Unter dem Gesichtspunkt des Nutzens muß man Alte und Kranke umbringen.“

Es liegt nahe, dass die Autorin einst selbst Zeugin eines solchen Gespräches war.

Fatales Nützlichkeitsdenken

Es gehört zu den moralischen Stärken des Romans, dass Gabriele Tergit die Morde Stalins nicht verschweigt, so ist ihr das Ende des Kommunisten Schwarz in Stalins Gulag ein Kapitel wert.

Stalins Morde führt sie, ebenso wie die Morde des Nationalsozialismus, auf das zurück, was aus ihrer Sicht jedem politischen Mord zugrunde liegt: Zu der ideologischen Ablehnung ganzer Menschengruppen kommt das Bewerten von Menschen nach reinen Nützlichkeitskriterien.

Grete Jacoby – im Roman das alter ego Gabriele Tergits – resümiert:

„Wenn man die Menschen nach ihrer Nützlichkeit wertet, werden die meisten umgebracht.“

Auch nach dem Krieg verschwindet dieses Denken nicht. Über die Rolle der Juden in Deutschland muss Grete Jacoby sich Sätze wie diese anhören:

Frau Jacoby, Sie sind immer ein gerechter Mensch gewesen, die Juden haben doch eine zu große Rolle im deutschen Kulturleben gespielt. Kein Volk kann sich überfremden lassen.

Grete Jacoby denkt dann nur:

[…} sie saß in der Wohnung, in der sich ihre Mutter vor der Deportierung das Leben genommen hat. Sie kam in die Stadt, aus der sie und ihre Freunde vertrieben worden waren, und sie wurde angegriffen.

Aktualität des Romans

Am Ende des Romans treffen sich die Überlebenden in New York wieder, der Stadt, die im und nach dem Krieg gewissermaßen, neben Los Angeles, das Erbe Berlins angetreten hat als Heimat für die heimatlos Gewordenen. Auch hier überwiegt die Trauer: Randelhofer – ein Zeitungskollege aus Berlin – ist verhungert. Martin Zuckermann bemalt während des Gesprächs Porzellanuhren: Heimarbeit, um zu überleben. Die „Logenplätze des Exils“, von denen die Mitglieder einer selbsternannten „inneren Emigration“ hin und wieder sprachen, waren für die meisten ein Sperrsitz im Parkett ganz außen. Das wird in Gabriele Tergits Roman immer wieder deutlich. Nach dem Krieg gibt es kein Zurück. Nichts wird auf Anfang gestellt. Das jüdische Berlin, das jüdische Deutschland war tot.

Man hat das zwanzigste Jahrhundert als das Jahrhundert der Flüchtlinge beschrieben. Das war zumindest voreilig. Wie sich nun zeigt, knüpft das einundzwanzigste Jahrhundert da an, wo das zwanzigste aufhörte.

Und das macht Gabriele Tergits Aktualität aus.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Herwig Finkeldey, Bahnübergang

Angaben zum Buch

Gabriele Tergit
So war’s eben
Roman
Schöffling 2021 · 624 Seiten · 28 Euro
ISBN: 978-3895614743

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Verlassen ist irgendwann auch das Haus am Leuchtturm in Virginia Woolfs Roman. In dessen zweitem Teil „Time Passes“ haben nicht mehr die Menschen das Sagen, sondern die Natur in Form der Elemente Meer und Wind, zunehmend auch Frösche, Schwalben, seltene Pflanzen. Auch in der verbotenen Zone von Tschernobyl kann sich die Natur ungehindert ausbreiten, ja, sie erholt sich überraschend schnell, wie die Autorin einem Dokumentarfilm entnimmt. Nach der Evakuierung der Menschen haben sich dort inzwischen Wölfe, Bären und Wildpferde angesiedelt, und eine üppige Flora blüht und gedeiht. Am ehemaligen Pier 54 von New York wiederum haben sich nach dem Verschwinden von Fabriken, Eisenbahnen und Kaianlagen Pflanzenarten ausgebreitet, die dort bis dahin gar nicht heimisch gewesen waren. Ein Hervorbrechen von Wildnis mitten in der Stadt.

Trost also? Die Gewissheit, dass, selbst wenn der Mensch verschwinden sollte, die Natur des Planeten überleben wird?

Stimmen, Schatten, Spuren

Dieses Trosts bedarf die Autorin selbst, denn sie ist nicht nur zum Übersetzen nach Dresden gekommen, sondern auch, „um jemanden zu beweinen“. Ihre Freundin, eine Schriftstellerin, ist kürzlich gestorben. Das Erinnern an diese Freundin wird zu einer unbewussten und dann zunehmend absichtsvollen Suche, welche den Roman vorantreibt. Zunächst ist es nur eine Präsenz, eine Brise oder Stimme, die der Autorin am Elbufer begegnet. Bei der dritten Begegnung dieser Art kommt es dann zu einem unwirklichen, fast traumartigen Dialog mit einer ebenso unwirklichen Gestalt, einem ätherischen Wesen aus feinem Dunst. Fünf weitere solcher Begegnungen folgen in bestimmten Abständen, dabei jedes Mal ein wenig anders, leicht verschoben im Anknüpfen und im Tonfall des hauchdünnen einander Ansprechens.

Parallel dazu läuft die Geschichte der Beziehung der Autorin zur Stadt Dresden. Sie hat diesen Ort für ihre Arbeit und als Flucht vor dem Ansturm der Erinnerungen an die Freundin gewählt, eine Stadt, die als Metapher für Zerstörung und Vergänglichkeit steht. Die Stadt ist ihr zunächst fremd. Zugänglich wird sie ihr über das Ungreifbare, das zwischen den Menschen wie ein Nebel oder eine bestimmte Atmosphäre Verbindung schafft, trotz aller Flüchtigkeit:

Städte sind aus ihren Häusern und ihren Bewohnern gemacht, also aus festen, reglosen Präsenzen ebenso wie aus beweglichen – Stimmen, Schatten, Spuren. Aus etwas von uns, aus jemandem, der jemandem ähnelt. Oder dem Gedanken, den wir haben, während etwas wie ein Duft, ein Flüstern, ein Name die Straße durchzieht. Von einer breiten Straße zur anderen bilden unsere Gedanken einen Fluss, in dem ein unsichtbarer Parallelverkehr herrscht, der aber ebenso deutlich, wenn nicht deutlicher ist als der sichtbare.

Trost der Musik

Es ist dieses Immaterielle und Ungreifbare, dieses Zwischen, von dem irgendwann ein Gedanke, ein Wort, ein Glockenklang oder Farbton zeugt, das Menschen über jegliche Entfernung hinweg einander nahe bringt, als eine Präsenz des Unendlichen. Und so ist die Kunst ein weiterer Protagonist des Buches, wie man es von anderen Werken Wajsbrots kennt.

Auch hier steht am Anfang der Schöpfung oft ein Verlust – so beispielsweise der Tod Benjamin Brittens im Jahre 1976, der den estnischen Komponisten Arvo Pärt zu seinem eindringlichen Cantus in memoriam Benjamin Britten angeregt hat, ein Werk, das nun wiederum die Autorin inspiriert. Da dieses Stück von Glockenklängen eingeleitet und getragen wird, streut Wajsbrot wie nebenbei einen kleinen Essay ein über die Bedeutung von Glocken in Musik und Literatur.

Darin klingt bereits ihr Thema Trost und Trauer an:

Der Streicherpart schwillt an, während die Glocke weiter läutet, bald unter einem Teppich von Streichern ertrinkend, bald einsam sich abhebend, mit der Trauer breitet sich die Möglichkeit einer Beruhigung, eines Trostes aus, auch wenn die Wellen weiter anrollen, repetitiv, versetzt wie in einem Kanon, und – vielleicht – die in jedem Augenblick spürbare Eintönigkeit des Verlusts übersetzen.

Solche essayistischen und zugleich lyrischen Passagen tragen den Ton von Nevermore. Musik hat eine besondere Bedeutung für die Autorin, die Sprache nicht denken kann ohne Klang, Stimme und Rhythmus – wovon sie auch ihre Übersetzungsarbeit leiten lässt.

Übersetzen, überschreiben

Die Lektüre von Nevermore erfordert Geduld und zuweilen auch Anstrengung. Das liegt zum einen an der Dichte des Textes, in dem unaufhaltsam, Satz für Satz, Assoziationen aufeinanderfolgen: ein Bild, ein Hinweis auf einen Film, eine Komposition oder eine innere Wahrnehmung, getragen von einer leisen Melancholie und Trauer, die jedoch nicht verzehrt, sondern die Welt und uns im besten Sinne durchlässiger werden lässt. Geduld erfordert es vor allem aber, der Übersetzerin in ihrer Arbeit an Virgina Woolfs Text zu folgen. Dass die Autorin den Leser unmittelbar an ihrer schöpferischen Arbeit teilhaben lässt, mit Momenten der Frustration und der Freude, ist ein seltenes Geschenk.

Die erzählte Geschichte wird nicht zuletzt durch Zitate aus Virginia Woolfs Roman auf eine subtile Art vorangetrieben, zugleich aber wird der Leser auch immer wieder aus dem Erzählfluss herausgetragen. Wajsbrot weiht uns in die vielfachen Schwierigkeiten des Übersetzens ein – insbesondere, was Rhythmus, Klang und Silbenzahl der Worte betrifft. Fast immer wird die erste Übersetzung einer Folge von Sätzen als ungelenker Versuch verworfen und von weiteren Anläufen überschrieben. Das ist faszinierend, zumal dahinter die weitere, kongeniale Übersetzungsarbeit von Anne Weber aus dem Französischen ins Deutsche steht, zugleich ist es eine Herausforderung.

Beim mehrfachen Lesen wird einem bewusst, dass die Tätigkeit des Übersetzens das Thema Vergänglichkeit noch einmal neu beleuchtet, um das der Roman kreist. Denn jeder Satz ist zunächst nur eine von vielen Möglichkeiten der Wiedergabe des Textes, er ist sozusagen Durchgangsstation oder das Tor für weitere Möglichkeiten – und somit trägt der zu übersetzende Satz stets seine eigene Vergänglichkeit in sich, indem er selbst überschrieben wird. Und doch wird er nicht vernichtet, denn unter dem endgültigen Text schimmern stets die vielen vorläufigen Sätze hindurch.

Ein Poem der Vergänglichkeit

Noch etwas fällt beim wiederholten Lesen auf: die kleineren oder größeren Variationen von Satz zu Satz, wie sie die Übersetzung kennzeichnen, durchziehen das Buch insgesamt. Während man zuweilen den Eindruck hat, dass sich in der tastenden, manchmal fast zögerlich anmutenden Sprache die Worte oder Formulierungen wiederholen, werden sie tatsächlich immer wieder mit Bedacht variiert und öffnen das Feld der Wahrnehmung neu. Verlust und Neuschöpfung sozusagen bis in die Sprache hinein. Und schließlich: Was sind die kurzen Begegnungen mit der Verstorbenen – einer Silhouette, einer kaum spürbaren Gestalt – anderes als eine Übersetzung beziehungsweise ein Über-Setzen zwischen den Welten?

Nevermore liest sich wie ein Poem der Vergänglichkeit. Oder soll man sagen auf die Vergänglichkeit? Unweigerlich wird der Titel als Anspielung auf E. A. Poes Gedicht „The Raven“ gelesen. Allerdings wird Poes Name nirgends explizit erwähnt. Doch während im Gedicht das „nevermore“ des Raben wie ein Crescendo unheimlicher Endgültigkeit tönt, wird dieses Wort bei Cécile Wajsbrot durch die schattenhaften Begegnungen mit der verstorbenen Freundin quasi transzendiert, ohne aufgehoben zu werden.

Ist nicht die Vergänglichkeit selbst auch vergänglich? Wissen wir denn, wie viel Vergangenes verborgen leise weiter glimmt in all dem neu Entstehenden, das den Platz des Verschwundenen einnimmt? Diese Frage durchzieht auf tröstende Weise den Roman – bis zu dem Punkt, an dem die Autorin in der Trauer um die Freundin überraschend zur Ruhe kommt.  

Bildnachweis:
Beitragsbild: Gael Varoquaux via flickr (CC BY 2.0

Angaben zum Buch

Cécile Wajsbrot
Nevermore
Roman
Aus dem Französischen übersetzt von Anne Weber
Wallstein Verlag 2021 · 229 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3-8353-5069-4

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Taubstumm geboren

An das Setting dieses Romans knüpft der Autor nun an: Wiederum erkundet Steimann die ländliche Schweiz zu Beginn des 20. Jahrhunderts an der Schwelle zum Ersten Weltkrieg mit ihrer Bigotterie, ihrem Aberglauben, der bitteren Armut der Bauern und ihrem täglichen Kampf ums Überleben.

Der erste Teil des Romans ist dem Leben Agathas gewidmet. Sie kommt taubstumm zur Welt, die Mutter stirbt bei ihrer Geburt. „Auch das Kind werde nicht lange leben“, so prophezeit der junge Dorfarzt in jenen dunklen Morgenstunden im Mai. Der Vater, ein schweigsamer und fortan von seiner Trauer niedergedrückter Bauer, zündet in einer Winternacht den Hof an und erhängt sich im Stall. Agatha ist da noch sehr klein, unberührt vom Lärm und dem Trubel der Feuerwehrleute schläft sie in der Nacht des Unglücks „in dem kleinen Chaisenwagen“, den der Vater als ihr sicheres Versteck erkoren hat.

Verhängnisvolle Begegnung

Als einziges Kind wächst Agatha in der „Allgemeinen Armen- und Idioten-Anstalt St. Ottilien zum Fang“ auf, unter der strengen Obhut der Schwestern und umgeben von den seltsamsten Gestalten. Mit sechzehn Jahren verlässt sie das Heim und findet Arbeit und Unterkunft in einer Fabrik zur Herstellung von Seidenwaren. Sie erkrankt an Tuberkulose und wird zur Erholung auf einen Bauernhof geschickt. Damit beginnt – so könnte man glauben – eine glückliche Epoche für die junge Frau.

Doch dann geschieht etwas Unfassbares: In einer verhängnisvollen Begegnung trifft Agatha auf Innozenz Hilar Torecht, einen jungen Mann, der in den Wäldern haust. Auch ihm hat das Leben übel mitgespielt, so erfahren wir im zweiten Teil des Romans; schon in jungen Jahren auf sich selbst gestellt, vagabundierend, versucht er dennoch, dem Leben Gutes abzugewinnen. Die Begegnung zwischen Agatha und Torecht (der sich selbst Zenz nennt) bleibt die leere Stelle der Erzählung. Was wir erfahren ist, dass Agatha von Torecht in einem unergründlichen Akt des Kontrollverlusts missbraucht und getötet wird.

Wunsch nach Unabhängigkeit

Die Geschichte basiert auf einem Mordfall, der sich 1914 im Kanton Luzern ereignet hat, und ihre besondere Tragik liegt darin, dass zwei junge Menschen aufeinandertreffen, die beide gleichermaßen von der Gesellschaft wie Ausgestoßene behandelt werden. In ihrer verhängnisvollen Begegnung manifestiert sich die Unausweichlichkeit einer Entwicklung, die auf der unausgesetzten Erfahrung individuellen Leidens basiert. Torecht agiert das Gefühl der eigenen Ohnmacht aus: Wie Agatha ist auch er seit seiner Kindheit das Opfer struktureller Gewalt und sexueller Übergriffe.

Dass Agatha im Roman – anders als es die Gerichtsakten tun – nicht nur als Objekt einer Straftat betrachtet, sondern dem Leser vom Moment ihrer Geburt an in ihrem ganzen traurigen Lebensweg nahegebracht wird, lässt diese grauenvolle Tat zwar einerseits noch schockierender erscheinen. Andererseits jedoch nehmen wir teil an einer Entwicklung, die Agatha zu innerer Stärke und Selbstvertrauen führt, die einen Lebenswillen erkennen lässt und den Wunsch nach Unabhängigkeit, den die junge Frau trotz oder gerade aufgrund der hartherzigen Obhut der Schwestern ausgebildet hat.

Im Gegensatz zu Agatha bleibt Torecht ein „Irrlicht“, wie der Autor es in einem Gespräch formuliert. Torecht versucht sich gegen jeden Widerstand seinen Teil vom Leben zu erstreiten, unstet und unwillig zum Sesshaftsein, immer wieder ausgebeutet und fallengelassen.

Literarisches Tafelbild

Flavio Steimann beschreibt seinen Roman als ein „literarisches Diptychon“ ; in der Tat gleicht Krumholz einem Tafelbild aus zwei Elementen, die durch ein Scharnier verbunden sind. Dies erfordert einen formal strengen Aufbau: In der Mitte endet der erste Teil des Textes, welcher der Lebensgeschichte Agathas gewidmet ist. Die raum-zeitliche Konstellation der Lichtung bildet das Scharnier, das das Leben der beiden Hauptfiguren miteinander verbindet: Dort ereignet sich das tragische Geschehen, in dessen Folge Agatha ums Leben kommt.

Formal betrachtet, ist das Scharnier eine Leerstelle im Text, ein drastischer Schnitt, mit dem die Perspektive des Erzählens umschwenkt auf den Landstreicher Torecht. Das Schreckliche, das kommt, sehen wir nun nicht mehr durch Agathas Augen. Nahezu unmerklich entschwindet sie aus dem Text, was dem Leser erst im Nachhinein bewusst wird.

Die letzten Sätze, die ihr gewidmet sind, zeigen sie nicht mehr als das Subjekt der Wahrnehmung, sondern zuerst als Objekt der Suche, die einsetzt, als sie nicht pünktlich zum Essen ins Bauernhaus zurückgekehrt ist, und schließlich als Objekt der polizeilichen und gerichtlichen Untersuchung. Die Lichtung als Bild für seelische Vorgänge ist ambivalent: Verborgenes kommt ans Licht, wird damit manifest und zeigt sich in seiner determinierenden Kraft. Die Lichtung, vielleicht auch ein Bild für den neuen und besseren Lebensabschnitt, der für Agatha unmittelbar zuvor begonnen hatte, wird zum Ort ihres Verhängnisses.

Reduzierte Wahrnehmung

Was die Darstellung der Lebenswege von Agatha und Torecht miteinander verbindet, ist die Reduktion ihrer Wahrnehmung auf bestimmte Sinneskanäle. Im Falle der taubstummen Agatha ist es das Sehen, Riechen und Fühlen, über das sie die Welt wahrnimmt und deutet. Paradoxerweise lernt sie mit dem Gesichtssinn auch, sich der Welt und ihrer Grausamkeiten zu erwehren, denn das Auge ist nicht nur Rezeptor, sondern als Blick ebenso Ausdruck. Was Agatha also bleibt, ist das intensive Erleben von Bildern und der Schönheit kleiner Dinge, darüber entwickelt sie auch einen Sinn für das Ästhetische, ja Poetische.

Torecht hingegen, bald nach seiner Tat gefasst und in einer Gefängniszelle isoliert, bleibt im Wesentlichen das intensive Wahrnehmen von Geräuschen außerhalb und innerhalb seiner Zelle:

Das Kratzen des blindgescheuerten Löffels auf dem Boden der Gamelle ist ihm verhasst geworden, die Geräusche, wenn er sich beim Essen zuhört, das Knacken und Mahlen machen ihn lächerlich und widern ihn an; sein Gluckern, wenn er mit halbvollem Mund vom schalen Wasser schluckt, geht nicht selten über in ein irres Lachen und Prusten, so dass er Hose und Boden verdreckt.

Entlegene Helvetismen

Das Zitat mag es bereits veranschaulichen: Was die Lektüre – insbesondere für Nicht-Schweizer – zu einer Reise ins Unbekannte macht und nicht selten auch eine Herausforderung darstellt, sind die zahlreichen, oftmals schon lange nicht mehr gebräuchlichen Worte und Wendungen, die detailreichen und kunstvollen Beschreibungen und die Helvetismen, die in eine geschichtliche Vergangenheit verweisen, die dem Leser heutigen Tags nicht immer leicht greifbar ist.

Neben der „Gamelle“ ist von der „Krimmermütze“ die Rede, vom „Ziger“, der „geliderten Haut“, dem „Scheckenbalg“, der „Gant“ und dem letzten „Schottisch“, die Felder „verganden“, etc. Diese fremdartigen Worte sind keineswegs bloße Zierde, sie neigen dazu, die Gedanken und Assoziationen des Lesers mit sich fortzunehmen. Überlässt man sich ihrem Sog, dann entfalten sie ihre ganze Kraft.

Sprachfluss

Steimanns Sprache ist eine der Verknappung, der lyrischen Verdichtung. Insbesondere Alliterationen fallen auf, sie geben den oftmals langen, dahinfließenden Sätzen eine Binnenstruktur, regen zum Innehalten und Nachhören an. Bilder, die zeitlos erscheinen, bleiben im Gedächtnis, so etwa das Bild der vierjährigen Agatha am Tag ihrer Ankunft verlassen auf den Stufen der Anstalt. Plastische Figurenzeichnungen und sprechende Namen lassen die Charaktere deutlich hervortreten, so beispielsweise den Priester Helferich, dessen Zeichnung bisweilen ins Groteske kippt.

Auffallend ist auch der häufige Gebrauch indirekter Rede. Sie erzeugt einen Sprachfluss, einen Rhythmus, der bisweilen, bei aller Verschiedenheit, an die Texte der Schweizer Autorin Dorothee Elmiger erinnert. Die indirekte Rede schafft Distanz zum Geschehen und macht die Vielfalt der Perspektiven und Wahrnehmungsweisen bewusst. Sie wirkt entlarvend, legt kollektive Bilder und Ängste frei:

Dass es [das Kind: Agatha] sich links bekreuzige und darum von den Wespen nicht gestochen werde, sei das untrügliche Zeichen dafür, dass es vom bösen Geist besessen sei – besser für alle wäre es gewesen, es wäre an Mutters statt gestorben und läge ungetauft, wie es solch einem notgeborenen Wesen bestimmt sei, für immer unter der Schwelle des unglückseligen Hofs begraben.

Panoptikum

Die Anstalt, in der Agatha ihre Kindheit verbringt, bezeichnet Flavio Steimann in einem Interview als ein „Panoptikum“. Dies macht in zweierlei Hinsicht Sinn: Zum einen trifft der Leser hier auf ein Kuriositätenkabinett seltsamer Käuze, unter denen das Kind in einem Kokon aus Einsamkeit aufwächst. Zum anderen gemahnt das „Panoptikum“ an die auf Jeremy Bentham zurückgehende Bauform von Gefängnissen und ähnlichen Anstalten, welche die gleichzeitige Überwachung vieler Menschen durch einen einzigen Überwacher ermöglicht.

All den Augen im Anstaltshaus kann das Kind nicht entkommen. Sie schauen – riesenhaft vergrößert – von früh bis spät missbilligend durch butzendicke Brillengläser, sie folgen seinen Schritten versteckt unter buschigen Brauen. Es spürt ihr Starren von überall her durch Ritzen und Risse – ein Drohen, ein Rollen, ein Blitzen – und weiß nicht, wie ihnen entfliehen.

So verbindet die beiden Hauptfiguren im Wesentlichen die Erfahrung, durch den Blick anderer zum Objekt degradiert, bewusst in ihrer Außenseiterposition gehalten zu werden: im übertragenen Sinne durch das Urteil der anderen, ihre moralisch-juristische Verurteilung. Und so dichtet auch Torecht – der vom Gericht mehr für das verurteilt wird, was er ist als für das, was er getan hat – Agatha den ‚bösen Blick‘ an; ein Zeichen dafür, dass er sich letztlich auch ihr unterlegen, auch von ihr zurückgewiesen gefühlt hat.

Der Täter als Opfer

Zwar wird Torecht für den Mord an Agatha bestraft, ‚Gerechtigkeit‘ aber erfährt sie nicht. Die Gesellschaft stiehlt sich aus ihrer Verantwortung gegenüber dem Einzelnen, hier gegenüber Torecht, dem von Anfang an jede Möglichkeit der Teilhabe, der Zugehörigkeit versagt geblieben ist. Letztlich wird er verurteilt für einen Lebensweg, für ein Schicksal, das ihm aufgezwungen wurde.

Und so ist Torechts Ende, das mit dem Gerichtsurteil besiegelt wird, nicht weniger ergreifend als das Agathas; Opfer sind sie beide. Der Erzähler ist keineswegs ohne Sympathie gegenüber Torecht:

Wie auch immer. Der Zenz ist nicht der einzige gewesen, der die Erde hat verlassen müssen, ohne zu verstehen, warum die Dinge in der Ferne kleiner erscheinen, als sie in Wirklichkeit sind. Dass es ohne Dumme auf dieser Welt keine Reichen gäbe, hat er indessen sehr wohl gewusst […].

Was von ihrer beider ausgelöschtem Leben bleibt, wird festgehalten in wenigen, aber umso eindringlicheren Bildern. Und schließlich werden wir doch noch einmal Zeuge einer berührenden Geste, eines Aktes des Angedenkens.

Das versöhnt nicht, tröstet aber dennoch.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Sascha Kohlmann, Lichtung Lizenz: CC BY-SA 2.0

Angaben zum Buch

Flavio Steimann
Krumholz
Roman
Edition Nautilus 2021 · 200 Seiten · 22 Euro
ISBN: ‎ 978-3960542476

Bei Mojoreads oder im lokalen Buchhandel

Ungeheure Verdichtung des Erzählens? Gar ein Gedicht – wie seinerzeit das „Gedicht an die Dauer?“

Böse oder gute Geister?

Die Geschichte fängt damit an, dass der Ich-Erzähler sie noch nie erzählt hat. Dieser Satz versetzt mich sogleich in eine Spannung, die noch wächst, indem der Ich-Erzähler sich sofort wieder zurücknimmt und nur wiederzugeben verspricht, was andere ihm zugetragen haben.

Ich erzähle eine Geschichte, die ich noch keinem Menschen erzählt habe […]. Ich habe sie, in ihrem ersten Teil, in Fleisch und Blut erlebt, leibhaftig wie kaum eine der sonstigen Geschichten meines Lebens – aber ich weiß von ihr allein vom Hörensagen: von den Erzählungen anderer, der Familie, des Dorfes, der umliegenden Dörfer und weit darüber hinaus.

Seine eigene Geschichte, von ihm selbst und doch aus zweiter Hand erzählt. Damit wird jegliche konventionelle Erzählperspektive aufgebrochen. Was bedeutet das? Weiß der Ich-Erzähler über sich selbst manches nicht so genau oder hat es sogar vergessen? Vielleicht fühlt er sich – aus welchen Gründen auch immer – wohler, wenn er andere über sich zu Wort kommen lässt.

Auf jeden Fall schwingt von dieser ersten Seite an beim Lesen stets die Frage mit: War es wirklich so? Indem die anderen in der Stimme des Ich-Erzählers zu Wort kommen, ohne dass wir – bis auf seine Schwester – erfahren, wer da im Hintergrund spricht, sind ja eine Vielzahl von Deutungen des Geschehens möglich.

Und doch hat die Geschichte mit dem Titel Mein Tag im anderen Land einen Namen: Dämonengeschichte. Auch dies hat eine mindestens doppelte Bedeutung: Der Ich-Erzähler berichtet von den Dämonen (im Sinne von bösen Geistern), von denen er besessen ist. Zugleich können es doch auch „gute Geister“ sein, zumindest wenn man der griechischen Mythologie folgt.

Verheißung des Verbundenseins

Ein poetologisch faszinierender Aufschlag, den ich als ein selten ausgesprochenes Gesetz des Erzählens lese: Unsere Geschichten sind nie nur unsere eigenen, sie sind verwoben mit den Geschichten der anderen, über die wir (und die anderen über uns) ständig an der weiteren Erzählung weben und stricken. Darin klingt einerseits die Verheißung des Verbundenseins an, zum anderen aber auch der Umstand, dass wir nicht immer die Deutungshoheit über unsere eigene Geschichte haben. So gesehen definieren die erzählten Geschichten auch immer, wer wo dazu gehört oder nicht.

Wie so oft im Werk Peter Handkes geht es auch hier um diese Frage der Zugehörigkeit. Im ersten Teil der Geschichte ist der Ich-Erzähler der von Dämonen Besessene, dem man ausweicht und den man ausschließt.

[Er ist] der Sonderling, der Seltsame, der Irre, der Spaltpilz, der Unverbesserliche, der Anstößige.

Nicht nur hadert er mit sich und der Welt, er wütet gar dagegen und vor sich hin. Menschen weichen ihm aus, wechseln die Straßenseite, wenn er sich nähert. Als Leser möchte ich ihm am liebsten beispringen und ihm sagen, dass er nicht mehr und nicht weniger Sonderling ist als die anderen.

Und dann erscheint einer, der genau dies zu tun verspricht, vom Ich-Erzähler als der „Gute Zuschauer“ eingeführt. Der Gute Zuschauer befreit den Besessenen von seinen Dämonen, indem er ihn nimmt wie er ist: ihm einfach zuschaut und zuhört. So erfolgt Heilung, und die Dämonen „verduften“.

Heilung und Verbannung

Woher taucht dieser Zuschauer plötzlich auf? Er ist, wie der Leser erfährt, der Liebhaber der Schwester des Ich-Erzählers, dem er im Übrigen schon seit dessen Kindheit „zuschaut“. Doch der Ich-Erzähler hat dies, so scheint es, nie wahrgenommen. Jetzt aber, als er mit seiner Schwester den Fischern am See begegnet, zu denen offenbar auch der Gute Zuschauer gehört, öffnet er sich der heilenden Kraft, die aus dem Wahr- und Angenommensein durch den anderen auf ihn überströmt.

Womöglich hat diese Öffnung etwas mit dem Wunsch nach Zugehörigkeit zu tun, der sich beim Ich-Erzähler angesichts der Gemeinschaft der Fischer geregt hat. Jedenfalls bittet er nun, nach der Befreiung von den Dämonen, darum, in die Gemeinschaft aufgenommen zu werden. Doch seltsamerweise verwehrt ihm dies ausgerechnet der Gute Zuschauer. Er solle gehen, und zwar dalli, er gehöre nicht dazu, er solle abhauen – hinüber ins andere Land am gegenüberliegenden Ufer des Sees, mit dem Boot, das schon für ihn bereit stehe. Und dort drüben, im anderen Land, solle er seine Geschichte erzählen.

Rätselhafter See

Es bleibt ein Rätsel, weshalb ihn ausgerechnet sein ‚Retter‘, der Gute Zuschauer, so brüsk verstößt. Vielleicht, weil der Ich-Erzähler keine neue Identität im Sinne eines Mitgliedsausweises anstreben soll –, denn das wäre ja nur ein äußerlicher Seitenwechsel?

Der Ich-Erzähler bedarf einer anderen Wendung: einer Prüfung des neuen Selbst und der Frage, mit wem – und wie – er wirklich in Gemeinschaft sein will. Tatsächlich fügt sich der Ich-Erzähler umstandslos der Aufforderung, ins Exil zu gehen oder eben ins andere Land. Dort wo ihn niemand kennt und er von vorn anfangen kann? Um auf andere Weise dazuzugehören?

Und der See? Das andere Land wird als „einstiges Dekapolis-Zehngemeinden-Hochland“ bezeichnet, das „heute eine mehr oder weniger dicht besiedelte einzige Polis“ sei. Angesichts der Gemeinde der Fischer könnte das ein Hinweis auf den See Genezareth sein, und dass der See etwas „von einem großen Teich hat […], der früher einmal Meer geheißen hatte“, könnte wiederum auf den Atlantik verweisen.

Das andere Land

Das andere Land könnte dann das gelobte sein – oder schlicht Amerika. Oder ist es ein Sehnsuchtsort, vielleicht auch das innere Land, in dem sich Gewesenes und Kommendes zu einem großen Raum aufspannen?

Vieles bleibt offen und mögliche Antworten dem Leser überlassen. Schon das Boot selbst gibt den Fingerzeig auf das Uneindeutige des Geschehens: Das Boot hat einen Außenbordmotor, den der Erzähler aber nicht nutzt.

Vielmehr fühlt er sich

[…] wie in einem Kanu, welches ich angemalt in Indianerfarben vorstelle, […] für Momente war mir, es sei sogar unnötig, das Ruder einzutauchen: Ich wurde geschoben. Oder als zögen allein die inzwischen aufkommenden Wellen, ohne auch nur den leisesten Lufthauch, das Boot gen, ja richtig gelesen, „gen“ das andere Ufer. Und als Musikbegleitung dazu das vollkommen lautlose Flimmern und Flittern auf der Wellentastatur.

Es ist diese lyrische Prosa, welche die Geschichte trägt und das Geschehen im „anderen Land“ in eine teils märchenhafte, teils grotesk-unwirkliche oder auch spirituelle Atmosphäre taucht. Nach mehrfachem Lesen erscheint mir das Lyrische als tonangebend, und ich zögere nicht, das Buch als Langgedicht wahrzunehmen, das zu einer Fülle an Bezügen, Assoziationen und Deutungsmöglichkeiten einlädt.

Atmosphäre des Flüchtigen

In wenigen Zeilen wird immer wieder die fragile Existenz des Menschen zwischen luftigem Kosmos und irdischer Schwere, Geburt und Tod, Erinnerung und Vergessen, Ent- und Verwurzelung, Gemeinschaft und Vereinzelung besungen, mit einer frappierenden Leichtigkeit, die, da in ihr jedes Wort gewichtig ist, sich fernab jedweden fröhlich biederen Überspringens des Schweren bewegt.

So erinnert sich der Erzähler an die Berichte seiner Schwester, wonach „einige und nicht gar wenige meiner Vorfahren“ aus dem anderen Land gekommen und später verschollen seien.

Und zu diesen zählten für mich, den Jüngeren, auch meine von mir damals kaum wahrgenommenen Eltern. Jetzt aber, in der andauernden Menschenleere, traten sie, siehe die Augenwinkel, auf, Vater und Mutter, und querten momentlang, luftige Umrisse, mit noch anderen, unumrissenen Vermissten, die Straße.

Aus dem Bild einer einsamen Kindheit, dem er im anderen Land begegnet, steigt, geradezu leiblich erfahrbar, die Anwesenheit der Abwesenden auf. So leiblich wie das Momenthafte, das ganz Flüchtige, oder hier Luftige, Umrisshafte – bis in den tastenden Sprachgestus hinein. Mit dem Wort von den „Unumrissenen“ wird ferner der Umriss sprachluftig ironisiert und zugleich die Atmosphäre des Flüchtigen noch aufgeladen.

Oder – Ironie der Ironie – gerade nicht? Immerhin könnte das Unumrissene auch schärfere Konturen haben als der zuweilen etwas unscharfe Umriss.

Begegnung mit dem eigenen Tod

Einige Seiten weiter macht der Ich-Erzähler, nach der Begegnung mit den Verschollenen und Verstorbenen, eine Erfahrung, ja eine Begegnung mit dem eigenen Tod. Überhaupt ist der Tod allgegenwärtig, aber nicht als etwas Überwältigendes, sondern als Gegenüber, mit dem zu rechnen ist und zu dem man sich in Beziehung setzen kann.

Und dann, eine Werst oder eine Meile weiter: ich selber an diesem besonderen Geburtstag todbereit. Ich blieb sogar stehen und wartete. Ich setzte mich auf einen Randstein, der vielleicht ein längst verjährter Meilenstein war, und wartete. Kopf himmelwärts, Kopfsenken zur Erde, zum Straßenteer, zu meinen Schuhen. Für den Bruchteil eines Moments spürte ich den Tod in mir, wie er ansetzte zu einem Purzelbaum. Und da aber nichts geschah, atmete ich durch und ging erfrischt weiter.

Das ist eine existenzielle, über das Poetische hinausweisende Verknüpfung von Geburt und Tod, von Erdgeburt und Himmelfahrt, wobei das Kopfsenken in den Vordergrund tritt und dazu führt, dass der Ich-Erzähler den Tod leiblich spürt. Das Bild des zu einem Purzelbaum ansetzenden Todes strotzt vor einer Vitalität, die dem Tod nicht nur den Stachel des Grauenerregenden nimmt, sondern auf poetische Weise den manchmal etwas drögen Topos bestätigt, wonach der Tod Teil des Lebens sei. (Außerdem: Erleben wir denn diese Purzelbäume nicht häufig bei unseren Verlusten und Abschieden?)

Bilder des Erinnerns

Wie schon das Bild der Eltern begegnen dem Ich-Erzähler auf seiner Wanderung durch das andere Land fortlaufend Bilder des Erinnerns:

Aber nicht dieses Bild war es […], sondern […] jene Bilder, die mich jetzt und jetzt, sternschnuppenkurz, anwehten, von weit draußen und tief drinnen, Bilder aller der Orte, an denen ich einmal gewesen oder bloß vorbeigekommen war, ohne dort bewusst etwas aufgenommen, geschweige denn in Erinnerung behalten zu haben; nicht einmal der Ort, als ein Ort und ein Name, ein Ortsname, hatte mir etwas bezeichnet; erst als Bildschnuppe, gottweißwoher, bekam er einen Namen und wurde zum Ort, zu meinem, einem der meinen.

Ein neuer Name wird geboren: die Bildschnuppe. Ist es die Magie des Namens, die namenlose Orte im Nachhinein benennbar und das Benannte zum jemeinigen macht? Was bedeutet das Bild für die Namensgebung? Wobei eine Bildschnuppe kein Bild ist, sondern weniger und zugleich viel mehr als das. Und wieder: Das „weit draußen“ und das „tief drinnen“ sind nicht getrennt, vielmehr durchdringen sie einander, nicht nur in der Sprache.

In Fremdheit verbunden

Auf seinem Weg begegnet der Ich-Erzähler neben den Verstorbenen auch Kindern, Fernfahrern und Sterbenden – und seiner Zukünftigen. Nebenbei entdeckt er eine eigene Kunst des Grüßens. Bei all dem kommt es nicht dazu, dass er, wie es sein Auftrag war, ihnen allen seine Geschichte erzählt, vielmehr wird er nun selbst zum Zuschauer oder Zuhörer, der die Geschichten der anderen aufschreibt und „in meinen Büchern erzählt“.

So wird aus den vielen Geschichten über ihn und die anderen denn doch die eine, die davon erzählt, dass wir, wenn wir es wollen, selbst in der Fremdheit miteinander verbunden sind, und dass wir dies im Grüßen, im gemeinsamen Speisen, im „guten“ (vielleicht urteilsfreien) Zuschauen und Zuhören bezeugen können.

Eine andere, nicht kollektivistische Form das „Dazugehörens“. So wie in der Aufzählung der zufälligen Begegnungen anlässlich des gemeinsamen Nachtmahls, das zum Fest wird, weil der Erzähler nicht mehr allein „mahlzeiten“ muss:

Mit dem einen wurde ich bekannt beim Tischfußballspielen, mit dem zweiten vor einer Jukebox; und der dritte war ein blutjunger Polizist […], der, neu in der Stadt, mich für einen Ortskundigen hielt und mir dann nicht von den Fersen wich. Eine kleine Gesellschaft waren wir, fremd einer dem anderen, und doch, auf eine Weise die Fremdheit still bewahrend, eines Sinnes.

Forellenkuss

Dieses Dazugehören wird über den Weg der Sprache in der Traumszene des letzten Teils noch einmal als „Friedenswerk“ gefeiert. Im Traum begegnet dem Ich-Erzähler ein zunächst Fremder, dessen Worte er nur an den Lippen ablesen kann:

Für eine Traumzeit beiderseitiges Schweigen, samt Nachtwindrauschen in einem einzigen Steppenbaum, das sich wie ein Einflüstern anhörte. Darauffolgend das weitere Lippenablesen, von dem ich mich, Satz für Satz, Ruck für Ruck, angestupst fühlte wie einstmals beim Schwimmen in einem Gebirgsfluss von den Lippen, dem Maul einer Forelle, hinten in den Kniekehlen, hauchzart, ein Friedenswerk […].

Ein Friedenswerk, ganz leiblich erfahrbar als Forellenkuss – und als Werk der Sprache, die auch im Schweigen verbinden kann. Doch damit ist nicht Schluss, es folgt eine Preisung des Widerständischen, um nicht zu viel und zu falsch verstandene Harmonie aufkommen zu lassen.

Es zeichnet die Lektüre von Mein Tag im anderen Land aus, dass, wenn immer der Leser einem gewichtigen Wort oder einer Begegnung noch nachsinnt, der Text eine überraschende Drehung macht. Die Sprache eilt nicht voran, sondern schraubt sich – Satz für Satz, Ruck für Ruck – im gleichen Atem aus der Innenwelt in die Außenwelt und umgekehrt, im Takt der Naturerscheinungen und menschlichen Begegnungen.

Beitragsbild: Unbekannter Autor, via PxHere

Angaben zum Buch

Peter Handke
Mein Tag im anderen Land
Eine Dämonengeschichte
Suhrkamp Verlag 2021 · 94 Seiten · 18 Euro
ISBN: 978-3-518-22524-0

Bei Mojoreads oder im lokalen Buchhandel

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Ich fürchte mich jetzt schon vor den Dutzenden von Corona-Tagebüchern und Seuchenromanen, die demnächst erscheinen dürften.

So Thea Dorn im Sommer 2020 in einem Interview. Und schon ist ihr eigenes Pandemiebuch erschienen, schneller als alle anderen. Müssen wir uns nun auch davor fürchten?

Das ist nicht ganz der richtige Ausdruck. Ich bin eher verblüfft über diesen Bluff. „Eine Auseinandersetzung mit den großen Fragen dieser Zeit“, so sekundiert Juli Zeh auf dem Umschlag. Sollen wir also diesen Briefroman nicht nur als Erzählung über das Erleben der Pandemie, sondern auch für bare Münze nehmen?

Einsames Sterben

Wie auch immer. Literarisch sieht Thea Dorns angebliche „Auseinandersetzung mit den großen Fragen dieser Zeit“ wie folgt aus: Johanna, eine Feuilleton-Redakteurin aus Berlin, verliert in der Pandemie ihre 84-jährige Mutter. Sie stirbt an Corona. Die alte Dame, die jahrzehntelang eine Schauspieler-Agentur leitete, hat sich in Italien infiziert, in das sie, furchtlos und freiheitsliebend, wie sie nun einmal war, trotz Reisewarnung gefahren ist.

Das Sterben ihrer Mutter erlebt Johanna als traumatisch, denn sie darf aus Seuchenschutzgründen nicht zu ihr. Johannas Mutter stirbt einen einsamen Tod, begleitet nur vom Geräusch des Beatmungsgerätes, die Leiche wird in einen schwarzen Seuchensack gepackt und dann verbrannt, auch der Ablauf der Beerdigung unterliegt dem Seuchenschutz.

Die Pandemie wegatmen

In diese Situation hinein erhält Johanna Post von ihrem alten Philosophielehrer Max, der, ohne Internet, auf der griechischen Insel Patmos sitzt. Von dort aus begleitet er Johannas apokalyptisches Erleben, und zwar indem er ihr Kunstpostkarten zuschickt, auf denen meist nur ein Fragesatz steht.

Diese Postkarten fungieren als Stichwortgeber für Johannas Tiraden über die Pandemie. Soweit der dramaturgische Rahmen. Was Johanna dann, ausgelöst durch Max‘ Karten, schreibt, ist zunächst nicht uninteressant. Es ist, als würde sie die Pandemie mithilfe der klassischen Philosophie und Literatur wegatmen wollen.

Nähe zu den Querdenkern

Sie erinnert sich und Max an Sokrates‘ „geselligen Tod“, an Antigones tragisches Aufbegehren gegen eine staatliche Verordnung. Sie stellt sich Hamlets Frage aus dem 3. Akt, ob es edler sei, die Ungerechtigkeit zu ertragen oder dagegen zu revoltieren. Später kommt noch Max‘ Postkarten-Einwand: „Gibt es auch eine Bescheidenheit im Schmerz?“ Nach dem Bild einer Säulenhalle wird die Stoa ins Spiel gebracht: Johanna findet ihre alte Seneca-Ausgabe in der zweiten Regalreihe ganz oben und schreibt seitenlang und interessant über ihn. Das ist alles reflektiert und gut zu lesen, Thea Dorn erweist sich als Philosophin, die schreiben kann. Weiterhin betäubt Johanna ihren Schmerz mit Gin, was mitunter dazu führt, das im Text die Groß- und Kleinschreibung durcheinandergeht. Das ist alles soweit plausibel.

Und doch stutzt man immer wieder im Text. Neben aller Reflexion findet man Meinungen vertreten, die eine fatale Nähe zu den sogenannten Querdenkern haben, mitunter besteht der Abstand zwischen fundierter Reflexion und Querdenkermeinung nur aus einem Satz.

Der Zorn der Verzweifelten

Max stellt Johanna, nach ihrer ersten Tirade, die programmatische Frage dieses Buches.

Bist Du bei Trost?

Johanna erinnert sich darauf an die deutsche Redewendung „nicht bei Trost sein“. Jemand, der keinen Trost findet, ist auch in Gefahr, innerlich abzustürzen. Worauf Johanna zunächst antwortet:

Nicht die Gelassenheitsapostel, nicht die Unerschütterlichen, sondern die Verzweifelten, die Zornigen sind das Salz der Erde.

Dem kann man ja zustimmen. Nur was, wenn der Zorn die Verzweifelten zu den Wutbürgern leitet? Über diese Gefahr verliert Johanna kein Wort. Sie denkt stattdessen über Trost als Aufgabe nach und zitiert Goethe:

Du kennst den Goethe-Satz, dass es Fälle gibt, wo jeder Trost niederträchtig und Verzweiflung Pflicht ist. Aus diesem Satz spricht der aufrechte Mensch. Spricht Faust. Spricht Prometheus.

Dieser Pflicht der Aufrechten kommt Johanna nun im Übermaß nach. Sie sieht sich, in Bezug auf das Sterben ihrer Mutter, als Antigone, die ihren Bruder Polyneikes gegen den Willen des Tyrannen begräbt und dafür zum Tod verurteilt wird.

Doch war es wirklich Tyrannenwillkür, die Johanna den Abschied von ihrer Mutter verboten hat? Liegt nicht gerade darin der Denkfehler der Querdenker? Wäre nicht spätestens hier der Zeitpunkt, um über das Verhältnis von Freiheit und Notwendigkeit nachzudenken? Aber Johanna sieht in ihrer Untröstlichkeit nur sich selbst.

Die Arroganz der Skeptiker

Max schickt ihr eine Postkarte mit einem Bild von Pietro Perugino, auf dem die Mutter Gottes neben dem pfeildurchbohrten Märtyrer Sebastian zu sehen ist. Dies provoziert Johanna zu folgendem Ausbruch:

Was willst Du mir mit Deinem Perugino sagen? Selig sind, die Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden? Mit diesem Satz hält man, pardon, Lastesel bei Laune! Das brave Eselchen, das sein Leid so artig trägt, soll dann auch sein Trostzuckerchen bekommen. Ich will aber kein ruhiggestellter Lastesel sein!

An solchen Stellen kippt der Text. Das erinnert fatal an die Reden der Reichstagsstürmer vom vergangenen Jahr. Und es erinnert auch an Thea Dorns eigenen Zeit-Essay aus der ersten Pandemiewelle. Da hilft es wenig, wenn sich Johanna an anderer Stelle von den Coronaleugnern demonstrativ distanziert, indem sie etwa schreibt:

die Verschwörungsdeppen […] könnten einem Hieronymus-Bosch-Gemälde entsprungen sein.

Denn zu den Vokabeln, die Johanna den anderen anhängt, gehören wahlweise „Blockwart“, „arbeitsloser IM“ oder „Seuchenrittmeister“. Auch die Erkenntnis-Arroganz der Coronaskeptiker findet sich bei Johanna: Nur sie und ihresgleichen haben die Tragik der Pandemie erkannt. Sie beschreibt die blind gehorchende Gesellschaft mit folgenden Worten:

Wir mutieren zur blökenden Herde, weil wir uns vor dem Tod zu Tode fürchten.

Allen Ernstes fragt sie Max:

Was, wenn das unbeirrte Feiern der Freiheit, wie meine Mutter es getan hat – und ja, wie ich es mir in jener Nacht herausgenommen habe, […]  was, wenn solche Feiern doch der Heroismus wären, den wir heute bräuchten, um die Freiheit zu retten?

Heldenverehrung und Todessehnsucht

Johanna fällt in der Pandemie ausgerechnet Ernst Jünger ein und dessen „Verachtung für die Schönwettergesellschaft“. Ist der kollektive Wunsch der Gesellschaft, möglichst viele ihrer Mitglieder überleben zu lassen, Ausdruck einer Vollkasko-Mentalität, einer „Schönwettergesellschaft“?

Und so geht es durch das ganze Buch. Auf Max‘ Kunstpostkarte mit Caravaggios Narziss antwortet Johanna:

Unsere ideellen Widerstandskräfte sind verkümmert, weil wir nur noch auf uns selber starren. Wer ewig an sich selbst genug hat, schwingt sich nicht ins Ideelle auf.

Über den Wunschtraum ihrer Zeitgenossen urteilt sie:

die Sehnsucht hinter der Maschinenreligion: Tiere zu schaffen, die nichts mehr wollen, außer bei guter Gesundheit ewig vor sich hin zu konsumieren.

Als Lösung schlägt sie vor:

Was wir brauchen, ist ein Aufstand. […] Ein Aufstand gegen die Technokratie. Gegen die Thanatophobie.

Aus der gesellschaftlichen Dumpfheit erlöst uns das Pathos. Im Slogan „gegen die Thanatophobie“ steckt eine todessehnsüchtige Romantik. Einzig bestehen kann bei Johanna die Arbeit der Pflege und des medizinischen Personals:

Sie sind so heroisch, wie es Ärzte und Krankenschwestern und Pfleger je gewesen sind.

Auf dieser Dichotomie beruht das gedankliche Grundmuster des Romans: Hier die „Aufrechten“, die „Wissenden“, die „Heroischen“, die sich gegen die gesellschaftlich verordnete Grabesruhe wehren und sich nicht mit billigem Trost abspeisen lassen; dort die „blökende Herde“, also die gut geölten Funktioniermaschinen, die den Tod fürchten und ihn deswegen ignorieren, die eselhaft mitmachen, was „die da oben“ verordnen, und in der Folge alles Geistige und Höhere, ja die Freiheit selbst platt trampeln.

Antiheld Sisyphos

In Trost findet sich alles, was das Querdenkerherz begehrt. Wir gegen Die! Freiheit gegen Feigheit!

Vor einer Gesellschaft allerdings, die lernen soll, die menschliche Angst vor dem Tod zu besiegen, fürchte ich mich in der Tat. Eine Gesellschaft, die „heroisch“ mit dem Tod umgeht, wäre auch eine Gesellschaft, die aus idealistischen Gründen im Zweifelsfall tötet.

Und was den Heroismus des Klinikpersonals angeht: Niemand, der in den Pandemiewellen am Krankenbett steht, definiert ihr oder sein Tun als „heroisch“, das kann ich aus meinem Umfeld als Arzt bestätigen. Ärzte und Pflegende sehen ihr Handeln als notwendig und zugleich als tragisch, weil wir fatale Entwicklungen nicht aufhalten konnten. Auch wir sind da untröstlich. Aber wir suchen keinen billigen Trost wie Johanna, die sich als Opfer der Pandemiemaßnahmen sieht und zugleich andere beschimpft. Sie ist  in der Tat nicht mehr bei Trost. Welcher Teufel hat Thea Dorn bloß geritten, als sie ihre verzweifelte und untröstliche Johanna als Spätpubertierende enden ließ?

Eine Figur, die in Johannas Parforceritt durch die Antike seltsamerweise fehlt, ist Sisyphos. Die Weltdeutung dieses Mythos kommt der Wirklichkeit der Pandemie sehr viel näher als der Gegensatz von Untertanengeist und Idealismus. Albert Camus‘ Sisyphos gehorcht niemandem in seinem absurden Tun. Er fühlt sich nicht als „heroisch“ und auch nicht als Opfer von irgendwelchen „Seuchenrittmeistern“. Aber er rollt seinen Stein. Jeden Tag aufs Neue, obwohl er weiß, dass sein Protest gegen das Absurde fast folgenlos verhallen wird. Man muss sich ihn – gemäß Camus – übrigens als glücklichen Menschen denken.

Beitragsbild: Schafherde in Griechenland.
Antonios Ntoumas via Pixabay

Thea Dorn
Trost
Briefe an Max
Penguin Verlag 2021 · 176 Seiten · 16 Euro
ISBN: 978-3-328-60173-9

Atmungsorgan Haut

Bán lässt Gegensätze und Nichtzusammengehöriges so zusammenprallen, dass sich blitzartig die Erkenntnis eines zuvor verborgenen Zusammenhangs einstellt. Sie kombiniert Flüchtlinge und Kinderlose, Zirkusartisten und Sülze, Ausländerhass und Rock’n-Roll-Seligkeit sowie – in der ersten, programmatischen Erzählung – Frösche und Menschen. Die einen, so heißt es in „Hautatmung“, lebten im Wasser und an Land, die anderen in Vergangenheit und Gegenwart. Beide seien also Amphibien, deren Atmungsorgan Haut nicht mit Fett eingerieben werden sollte, weil sie sonst ersticken: die Tiere an Mangel an Luft, die Menschen an Mangel an Erinnerung und damit Bewusstsein.

Die Haut sei also für beide lebenswichtig. Doch den Menschen, und hier endet die Analogie ein wenig kippelnd, trenne die Haut bzw. der Vorhang zwischen den Zeiten von der Vergangenheit. Daher, so Bán, brauche es Werkzeuge, um wieder an den Punkt zu gelangen, „wo die Zeit, die Erinnerung, die Haut, die Wunde aufreißt und das Herz bricht“.

Das emotionale Unterfutter

Báns Werkzeuge sind ästhetischer Art. In „Die Voyager-Goldplatte“ reist ein Ungar in den besten Jahren sehnsüchtig zu seiner Jugendgeliebten in Rio. Die Brasilianerin hat sich unübersehbar von ihm entfernt, doch ihre geistig behinderte Schwester ermöglicht den Sprung über drei Jahrzehnte hinweg. Als sie den Namen des damals geliebten Hundes sowie zwei ungarische Wörter ausspricht, mit denen sich die drei einst gemeinsam vergnügten, ist das „Gewebe des Nachmittags“ (die Haut der ersten Erzählung) mit einem Mal „aufgeschlitzt“, und heraus quillt das emotionale Unterfutter der verlorenen Zeit: die miteinander verflochtenen Gefühle von Liebe und Zuneigung, Eros, Zärtlichkeit und Fürsorge.

Glück ohne Schrecken wird bei Bán nur Menschen mit Einschränkungen zuteil: Das geistig behinderte Romakind Robika braucht jeden Tag unbedingt ein neues Stück Seife, um darin seine Finger vergraben zu können. Eine Hure freut sich im Krankenzimmer kindisch über ihre eben vergrößerte Brust – vor zwei an Brustkrebs erkrankten Frauen. Eine zackige Kleinbürgerin schaltet allabendlich das Licht ihres gewaltigen Aquariums ein und so die unangenehme Außenwelt vollkommen aus. Sie alle glauben an das „Es-war-so-und-so-Märchen, immer gleich, immer unbeirrbar, mit dem immer gleichen kühlen Ende“.

Avancierte Konstruktionen

Mit solchen Brüchen, Fragmenten und Ungleichzeitigkeiten dürfte die 1957 in Rio de Janeiro geborene Zsófia Bán vertraut sein: Sie ist in Brasilien und Ungarn aufgewachsen und hat einige Jahre in den USA verbracht, heute lebt sie als Anglistik-Professorin und Literaturkritikerin in Budapest. Überzeugend sind ihre Geschichten immer dann, wenn sie an Denkbilder erinnern und zum Denken anregen. Wenn die zentralen Gedanken dagegen allzu deutlich hervortreten wie etwa in der Erzählung über den in jungen Jahren spurlos verschwundenen Arthur Rimbaud, verlieren die Geschichten ihre reizvoll irritierende Doppelgesichtigkeit.

Diese Doppelgesichtigkeit entsteht durch die intellektuelle Freude an erzählerisch avancierten Konstruktionen: mit der Unmittelbarkeit des Beginns, der Schärfe der Zuspitzungen oder der Häufigkeit der Reflektionen, die die Handlung einfrieren. Oft ist es die Montage von zwei Erzählebenen, manchmal der Bezug auf frühe Fotografien, die in unscharfem Schwarzweiß seltsam anmutende Menschen zeigen. All das kommt mit existenzieller Dringlichkeit und Hitchcock-ähnlichem Suspense daher. Zsófia Bán schenkt emotionale wie rationale Intimität, und Terézia Mora hat beides in ein kraftvoll federndes Deutsch übertragen.

Zorn und Trauer über Ungarn

Der Eindruck einer hochreflektierten Emotionalität ergibt sich auch, weil die Autorin ihren Zorn und ihre Trauer über Ungarn unter Victor Orbán nicht verleugnet. Bereits auf der dritten Seite des Bandes ist die Rede vom „Land, das scheinbar dasselbe ist“ wie früher. Dann kommen Gewalt und Hass gegen Ausländer, Juden, Bettler, Sinti und Roma zur Sprache. Zsófia Bán schildert voller Sympathie und Wehmut Fünfzig- und Sechzigjährige, die auf einem Konzert der Rolling Stones ihre Jugend suchen – und lässt alle Ironie fahren, wenn sich ein ehemaliger Klassenkamerad als Hetzer betätigt. Auch diese Erzählung gehört wegen der vordergründigen politischen Kritik zu den wenigen schwächeren in Weiter atmen. Die meisten sind schlichtweg atemberaubend.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Luca Severin: Budapest
via Unsplash

Zsófia Bán
weiter atmen
Erzählungen
Aus dem Ungarischen von Térezia Mora
Suhrkamp 2020 · 173 Seiten · 22 Euro
ISBN: 978-3518429099