Meine Thomas Mann-Lektüren liegen weit zurück, ich bin mit diesem Großschriftsteller nie warm geworden. In meinem Germanistik-Studium war ich erschlagen von seinem stilistischem Können, zugleich wunderte ich mich, warum mich diese hoch virtuose Prosa so kalt ließ, manchmal ärgerte sie mich sogar (ähnlich ging es mir übrigens mit Goethe).

Die Seite 99 von Der Zauberberg wird mir auf dem Silbertablett serviert: ein Kapitelanfang, und am Ende auch noch ein vollständiger Satz. Wir erleben einen Wettersturz in Davos (der Ort muss auf der Seite nicht genannt werden, ist eh klar). In den Bergen nichts Seltenes, doch die Gesellschaft, der wir hier begegnen, rechnet damit offenbar nicht.

„Ist jetzt euer Sommer zu Ende?“ fragte Hans Castorp am dritten Tage ironisch seinen Vetter…

Der Satz, mit dem die Seite bzw. das Kapitel beginnt, ist eine Vorausschau. Zunächst wird der idyllische Tag davor geschildert.

Was auf dieser Seite sofort ins Auge springt, sind die Adjektive und Adverbien. Der Tag war „prächtig-sommerlich“ gewesen, das Geläut der Kühe erfüllt die Lüfte „heiter-beschaulich“ (bisschen manieriert, die Doppelungen), der Himmel leuchtet „tiefblau“. Die „Wipfeltriebe der Fichten“ sind „lanzenartig“, die Ortschaft im Tal „[schimmerte] grell in der Hitze“, die Kühe rupfen „das kurze, erwärmte Mattengras“. Ganze fünf Zeilen beherbergen diesen Reichtum, mit dem hier ein Sommertag gefeiert wird.

Eine ähnliche Adjektiv-Dichte findet sich im letzten Absatz der Seite, in dem der Wettersturz beschrieben wird: Die Sonne verbirgt sich „eilig“, „häßlich-torfbraunes Gewölk“ (schon wieder eine Doppelung) zieht über den Bergen herauf, der Wind ist „von fremder Luftbeschaffenheit, kalt und das Gebein erschreckend“, als käme er „aus unbekannten, eisigen Gegenden“. Vier Zeilen sind es diesmal.

Thomas Mann kann sich das sprachliche Beigemüse leisten – manches ist apart („lanzenartig“), anderes fast konventionell („heiter-beschaulich“, auch der „tiefblaue“ Himmel ist nicht besonders originell). In beiden Absätzen habe ich eine Lieblingsformulierung. Bei der Sommeridylle ist es das „erwärmte“ Mattengras, das mich die sommerliche Hitze, die ganze Opulenz dieses Tages unmittelbar spüren lässt. Beim Wettersturz ist es der Wind, der „kalt und das Gebein erschreckend“ herniederstürzt. Der Wind fährt einem nicht einfach „in die Knochen“, wie das Klischee es will, sondern er „erschreckt das Gebein“, außerdem ist er „von fremder Luftbeschaffenheit“.

In solchen Wendungen sitzt sprachliche Kreativität: Wetterphänomene, die wir alle kennen, werden so ausgedrückt, wie sie nur Thomas Mann formuliert.

Am dritten Tage […] war es genau, als ob die Natur zu Falle gebracht und jede Ordnung auf den Kopf gestellt würde […].

Mit diesen Worten wird der Wetterumsturz eingeleitet: „als ob die Natur zu Falle gebracht“ würde – diese Formulierung wirkt in ihrer leisen Weltuntergangsmetaphorik geradezu abgründig (wobei ich das Wörtchen „genau“ gern streichen würde). Zugleich ist es semantischer Unsinn: Schließlich ist auch der Temperatursturz Natur. Was zu Fall gebracht wird, ist nur die Ordnung; im zweiten Satzteil wird sie „auf den Kopf gestellt“. Gemeint ist die bürgerlich-penible Ordnung der hier versammelten Gesellschaft, deren luftiges Outfit im mittleren Absatz ausgiebig geschildert wird.

Zwischen den beiden adjektivgesättigten Passagen über das Wetter liegt eine ausgiebige Beschreibung dessen, was die Damen und Herren tragen. Hier ist der Ton ein anderer:

Die Damen waren schon zum ersten Frühstück in zarten Waschblusen erschienen, einige sogar mit durchbrochenen Ärmeln, was nicht alle gleich gut gekleidet hatte, – Frau Stöhr zum Beispiel kleidete es entschieden schlecht, ihre Arme waren zu schwammig, Duftigkeit der Kleidung eignete sich nun einmal nicht für sie.

So genau wollte ich es eigentlich gar nicht wissen. Und wer findet eigentlich, dass Frau Stöhr sich mit ihren Schwabbelarmen keine durchbrochenen Ärmel leisten kann – ist es die versammelte Gesellschaft oder der Autor? Die Art und Weise, wie Thomas Mann seine Figuren beurteilt, wie er sie nicht einfach leben lässt, sondern Schulnoten verteilt – das gehört wohl zu den Dingen, die ich an seinem Schreiben nicht mag.

Der Modekatalog geht weiter, denn auch die „Herrenwelt des Sanatoriums“ ist sommerlich gekleidet, bzw.

[sie] hatte der schönen Witterung auf verschiedene Weise in ihrem Äußeren Rechnung getragen

(Nun ja, geht’s sprachlich auch eine Nummer kleiner?)

Lüsterjacken und leinene Anzüge waren aufgetaucht, und Joachim Ziemßen hatte elfenbeinfarbene Flanellhosen zu seinem blauen Rock getragen, eine Zusammenstellung, die seiner Erscheinung ein vollständig militärisches Gepräge verlieh.

Nichts Aufregendes, doch der Satz tut, was er soll: Ich habe ein Bild vor Augen (wenn es mich auch etwas seltsam berührt, dass Jacken und Anzüge „auftauchen“).

Im nächsten Satz kommt endlich Leben in die Szenerie, denn endlich spricht jemand: Settembrini hatte schon vorher die Absicht geäußert, den Anzug zu wechseln, so erfahren wir.

„Teufel!“ hatte er gesagt, als er nach dem Lunch mit den Vettern in den Ort hinunterpromenierte, „wie die Sonne brennt! Ich sehe, ich werde mich leichter kleiden müssen.“

Was er dann allerdings doch nicht tut.

[Er hatte] nach wie vor seinen langen Flaus mit den großen Aufschlägen und seine gewürfelten Beinkleider anbehalten […].

Das Interesse des Autors für die Beinkleider, durchbrochenen Ärmel, Flaus und Lüsterjacken seiner Figuren scheint mir penetrant (vielleicht sind seine Bücher deshalb so dick?). Es ist eine Technik der Vergegenwärtigung, für die ich mich nicht begeistern kann, bei aller Bewunderung.

Großartig finde ich dagegen den Schluss dieser Seite. Es ist ein Satz, der Anlauf nimmt, Kräfte sammelt und an Tempo gewinnt – in perfekter Übereinstimmung von Form und Inhalt, denn der Satz inszeniert das Wetter, das sich hier entfesselt:

Es war nach der Hauptmahlzeit, und man befand sich seit zwanzig Minuten in der Liegekur, als die Sonne sich eilig verbarg, häßlich torfbraunes Gewölk über die südöstlichen Kämme heraufzog und ein Wind von fremder Luftbeschaffenheit, kalt und das Gebein erschreckend, als käme er aus unbekannten, eisigen Gegenden, plötzlich durch das Tal fegte, die Temperatur umstürzte und ein ganz neues Regiment eröffnete.
„Schnee“, sagte Joachims Stimme hinter der Glaswand.

Auch die Landung ist perfekt: Das Wort „Schnee“ genügt, um die Szene (und vielleicht das Schicksal dieser achso munteren Gesellschaft) zu besiegeln.

Fazit: Ein Könner, den ich doch wiedermal lesen sollte.

Angaben zum Buch

Thomas Mann
Der Zauberberg
Roman
Fischer Taschenbuch 1991 · 1008 Seiten · 18 Euro
ISBN: ‎ 978-3596294336

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

Das ist wohl die abgründigste Seite 99, die ich je meinem Test unterzogen habe. Angelika Meier habe ich schon länger auf dem Radar: Ein Freund hatte mich auf sie hingewiesen. Im Herbst 2021 ist ein neuer Roman von ihr erschienen, eine willkommene Gelegenheit, genauer hinzuschauen.

Das Unheil kündigt sich am Anfang dieser Seite nur ganz leise an.

Nichts war hier rätselhaft, kein unergründliches Wechselbad aus über den Kopf gestreichelt und dann wieder angeschrien und geohrfeigt werden. So fand ich vom ersten Schultag an Geschmack am Lesen, Schreiben und Rechnen.

Der erste Satz benennt das, wovor man sich fürchten müsste, doch das Unbehagen sitzt im zweiten Satz: in der Erleichterung darüber, dass der Schrecken ausbleibt.

Im nächsten Satz ist sarkastisch von den „Naturgesetzen der Mitmenschlichkeit“ die Rede, von denen die Ich-Person – das Geschlecht lässt sich aus dieser Seite 99 nicht eruieren – im Gymnasium „nicht länger unbehelligt“ bleibt. Was die Beschimpfungen und Prügel angeht, hänge alles von der inneren Haltung ab, mit der man sie erdulde.

Zwei Möglichkeiten bieten sich hier, beide beginnen mit „Wenn man“:

Wenn man sich nicht wehrte, zugleich aber hoffte, es würde irgendwann aufhören, und sich diese Hoffnung unweigerlich zeigte, dann würde es nie aufhören, sondern immer schlimmer werden.

Gerade die Hoffnung, es würde aufhören, hat zur Folge, dass es nie aufhört, so wollen es die Naturgesetze der Mitmenschlichkeit.

Das zweite „Wenn man“ dreht die Schraube des Schreckens ein paar Windungen weiter, das kündigt sich in der doppelten Verneinung des „sich nicht nur nicht wehrte“ bereits an:

Wenn man sich aber nicht nur nicht wehrte, sondern die Schläge ohne jede Hoffnung auf ihr Ende wirklich hinnahm, würde den Prügelnden, denen man offen in die Augen schauen musste, als hätte die Seele längst den Körper verlassen, über kurz oder lang unheimlich werden oder zumindest würden sie die Lust an den Schlägen verlieren.

Dieser lange Satz hat ein magisches Zentrum: Man muss den Prügelnden offen in die Augen schauen, „als hätte die Seele längst den Körper verlassen“. Dieses vollkommene Akzeptieren der Gewalt – „wenn man die Schläge wirklich hinnahm“ – löst in den Prügelnden keineswegs Mitleid aus. Es jagt ihnen einen Schrecken ein, und das ist viel wirksamer: Ihnen wird unheimlich, denn sie ahnen den Tod, dieses ultimative sich Aufgeben. Der konventionelle Nachklapp – „oder zumindest würden sie die Lust an den Schlägen verlieren“ – lässt uns wieder Boden unter den Füßen finden.

Das böse Spiel (oder ist es ein Spiel mit dem Bösen?) ist noch nicht zu Ende, es geht erst richtig los.

Ich weiß nicht, woher ich diesen Hochmut nahm, denn Christlichkeit war es keineswegs, ihnen nach einer Weile jedes Mal auch die linke Wange hinzuhalten, ein Überlebensinstinkt, ja natürlich, aber was sagt das schon, vielleicht aber auch einfach eine sonderbare Form von nüchternem Hass, dessen Tiefe ich bis heute nicht zu ergründen wage.

„Christlichkeit“ ist ein substantiviertes Adjektiv, das im Digitalen Wörterbuch der deutschen Sprache nicht eigens aufgeführt ist. Es wirkt sperrig, wie ein Fremdkörper. Das biblische Hinhalten der anderen Wange ist eine paradoxe Intervention, es verleiht dem oder der Geschlagenen die Souveränität der selbstbestimmten Handlung. Hier jedoch setzt es zudem eine ganz und gar unchristliche Regung frei, nämlich „eine sonderbare Form von nüchternem Hass“.

Dieser nüchterne Hass ist gefährlicher als die lodernde Variante, denn der nüchterne Hass ist kontrolliert und damit langlebiger. Es ist ein Hass, „dessen Tiefe ich bis heute nicht zu ergründen wage“. Das ist ähnlich abgründig wie die Bemerkung mit der Seele, die den Körper verlassen hat.

Wir haben es hier mit einer Person zu tun, die sich schlagen lässt, die sich nicht wehrt, die jede Hoffnung aufgegeben hat. Doch diese Person sinnt auf Rache:

Ich ließ mich schlagen und stellte mir dabei vor, wie ich mich eines Tages rächen würde, aber ich würde nicht bloß zurückschlagen, sondern sie einfach töten.

Sie würde ihre Peiniger nicht einfach töten: Sie sollen „qualvoll sterben“, und zwar

einer nach dem anderen, und wieder und wieder stellte ich mir vor, wie ich das Messer in ihrem Herzen herumdrehte […]

Das insistierende „einer nach dem anderen“ und „wieder und wieder“ zeigt die Unermesslichkeit dieses nüchternen Hasses. Die Spirale der Rache windet sich buchstäblich weiter, denn die Ich-Person dreht den Prügelnden in ihrer Vorstellung das Messer im Herzen herum,

als wollte ich von dieser Stelle ausgehend ihren ganzen Körper pürieren.

Das Verb „pürieren“ ist ein Geniestreich: Die Autorin schafft es, mit Wort aus dem Comfort Food-Bereich ein Splattermovie der übelsten Sorte heraufzubeschwören.

Der nächste Satz zieht uns ein weiteres Mal den ohnehin schwankenden Boden unter den Füßen weg:

Mit der Zeit lernte ich dank des ausgesprochen meditativen Charakters dieser Rachefantasien, die zugleich, auch das Ausdruck seltsamen Hochmuts, furchtbar abgehoben und gekünstelt blieben, meine Fantasie von ihrer Bestialität abzulösen, sie auf ganz andere Dinge zu lenken.

Das Wort „meditativ“ kommt so unerwartet wie „püriert“. Es macht die Erzählstimme noch unheimlicher, gerade weil es den ganzen Fantasien die Aura des Harmlosen, Unwirklichen überwirft.

Was für ein Bewusstsein spricht hier? Auf welche anderen Dinge wird seine Fantasie jetzt gelenkt?

Der Fall ist klar: Ich will unbedingt weiterlesen. Und frage mich, warum diese Autorin immer noch ein Geheimtipp ist.

Bildnachweis:
Beitragsbild und Seitenfoto: Sieglinde Geisel

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Angaben zum Buch

Angelika Meier
Die Auflösung des Hauses Decker
Roman
Diaphanes 2021 · 272 Seiten · 24 Euro
ISBN: 978-3035804522

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

Die Seite 99 dieses über 600 Seiten dicken Romans liest sich ganz schön holprig. Ein Vergleich mit dem Original zeigt, dass Michel Houellebecq seine Nadeln präzis setzt. Über weite Strecken folgt die Übersetzung dem französischen Satzbau, doch gerade die scheinbare Nähe zum Original wird diesem nicht gerecht.

Diesen Stilvirtuosen zu übersetzen, ist anspruchsvoll. Wie ich bei der Analyse dieser Seite gemerkt habe, reicht mein Schulfranzösisch für Houellebecq nicht aus. Disclaimer: Damit ich keine Gespenster jage, sondern die tatsächlichen Gründe für mein Unbehagen finde, habe ich bei einigen Stellen eine Gewährsperson konsultiert.

Auf dieser Seite 99 geht es ums Fernsehen, beziehungsweise um einen Moderator und seine Karriere.

Das liest sich in der Übersetzung umständlicher, als es nötig wäre: „eine an jugendliche Zuschauer gerichtete Sendung“ ist schlicht „eine Sendung für Jugendliche“, und statt den Satz weiterzuführen, wie das Original es tut, könnte man im Deutschen neu ansetzen, z.B.: „Allerdings zielten die Aufgaben eher auf peinliche als auf gefährliche Mutproben.“

Der obige Satz geht weiter mit:

Auch hier ist das ans Französische angelehnte Deutsch umständlich: „stellen die Inhalte einer Sendung dar“, „erstmals in seiner Geschichte den ersten Platz belegen“. Weder spürt man im Deutschen die Ironie, mit der die Marketingfloskel „Zielgruppe der Jugendlichen und jungen Erwachsenen“ unterlegt ist, noch führt der Satz auf die Pointe hin. Um den Satz auf Tempo zu bringen, müsste man sich auch hier vom französischen Satzbau lösen und beispielsweise die Substantive in Verben auflösen („Hosen herunterlassen, kotzen, furzen – mit dieser Show wollte TF1 …“)

Die Wörter, die Sand ins Getriebe des Satzes streuen, habe ich hier fett markiert. Der erste Stolperstein besteht in dem sperrigen Einschub, der den irritierenden Neologismus „Druckerisierung“ von seinem Relativpronomen trennt und falsche Bezüge anbietet (Gentrifizierung, die? Stadtvierteln, die?). Ohnehin denkt man im Deutschen zuerst an eine Druckmaschine, es dauert viel zu lang, bis das Rätsel durch den Namen „Michel Drucker“ aufgelöst wird. Auch hier würde sich ein vom Original abweichender Satzbau anbieten, indem man einfach neu ansetzt: „Ihren Höhepunkt fand sie in einer Einladung zu Michel Druckers Abschiedssendung, am Tag seines achtzigsten Geburtstags“. Dann käme auch die Ironie zur Geltung, die in der maliziösen Bemerkung „einem der bedeutendsten Fernsehmomente der 2020er-Jahre“ steckt.

Was an dem Satz auffällt, sind zwei parallel geschaltete Relativsätze (ich habe die Relativpronomen jeweils fett markiert). Auch hier verstolpert die Übersetzung die Pointe, weil sie dem französischen Satzbau folgt. Denn die Pointe besteht nicht darin, dass Sarfati fast zur selben Zeit von der Entgleisung Cyril Hanounas profitiert hatte, sondern darin, dass dies eine der größten Freuden seiner Karriere war. Im Deutschen kommt die Pointe, das Schwergewicht, nun mal am Ende des Satzes.

Houellebecq reizt in diesem Satz die Möglichkeiten des Französischen zur Verknappung aus:

• „mais finalement non“
• „disparu des antennes et des consciences“

Es ist nicht leicht, diese knackige Eleganz ins Deutsche zu bringen, aber unmöglich ist es nicht (mit Dank an die Gewährsperson):

• „aber von wegen“
• „aus dem Äther, aus dem Sinn“

***

Dass Houellebecq ein so virtuoser (und boshafter) Stilist ist, hätte ich nach der Lektüre der deutschen Seite 99 nicht erwartet. Doch zögere ich, seinen beiden Übersetzern Stephan Kleiner und Bernd Wilczek einen Vorwurf zu machen (abgesehen davon, dass es ohnehin unfair ist, eine beliebige Seite derart pedantisch unter die Lupe zu nehmen).

Es geht mir gar nicht allein um diese Seite 99. Sie ist ein Symptom für einen grundsätzlichen Missstand.

Ganze 12 Tage lagen bei Vernichten zwischen der Veröffentlichung des Originals und der deutschen Übersetzung. Auch wenn Houellebecqs Manuskript natürlich früher vorgelegen hat, muss das Übersetzen der 736 Seiten des Originals unter einem mörderischen Zeitdruck gestanden haben – wahrscheinlich habe ich mit dem Analysieren der Seite 99 mehr Zeit verbracht, als für die Übersetzung dieser Seite vorhanden war.

Zeit ist beim Übersetzen eine entscheidende Ressource: Dass die Übersetzung so oft den Satzbau der Ursprungssprache nachbildet, ist ein Zeichen für fehlende Zeit, doch diese steht bei potenziellen Bestsellern grundsätzlich nicht zur Verfügung, denn in den letzten Jahren hat sich bei deutschen Verlagen eine Unsitte durchgesetzt: Um zu verhindern, dass ungeduldige Fans sich die Originalausgabe kaufen, wird bei Starautoren alles darangesetzt, die Übersetzung gleichzeitig mit dem Original zu veröffentlichen. Diese Praxis führt zu einem fatalen Paradox: Je wichtiger der Autor, desto hektischer muss gearbeitet werden, eine ausgereifte Übersetzung ist unter diesen Umständen kaum zu leisten.

Das trifft auch Autoren, die stilistisch etwas wagen.

Schade drum.

Wer sich an Prousts opus magnum machen will, hat im Deutschen die Wahl zwischen der bereits klassisch gewordenen Übersetzung von Eva Rechel-Mertens von 1957 (1994 revidiert von Luzius Keller und Sibylla Laemmel), erschienen bei Suhrkamp, und der Neuübersetzung von Bernd-Jürgen Fischer von 2013-2016, erschienen bei Reclam.

Ich nehme die Seite 99 der Fischer-Übersetzung, bei Rechel-Mertens findet sich der Text (abzüglich dreier Zeilen) auf Seite 101. Beim ersten Lesen kommt mir Rechel-Mertens eleganter vor, die Syntax läuft rund, die Wortwahl scheint mir eher edel als altmodisch. Fischer liest sich stachlig, Manches muss ich zwei Mal lesen, und Monsieur Legrandins „Hallo, Freunde“, befremdet mich ein wenig, da gefällt mir Rechel-Mertens‘ „Seid gegrüßt, meine Freunde!“ besser. Ein Blick ins Original scheint allerdings Fischer recht zu geben: „Salut, amis!“

Beginnen wir mit dem ersten Satz der Seite 99.

Die ältere Übersetzung wirkt literarischer: „ein Gefühl, das meine Großmutter so unfähig war zu hegen und beinahe auch zu verstehen, daß…“. Dafür ist Fischer im Satzbau effizienter: „eine Empfindung, die meine Großmutter so wenig nachvollziehen, ja kaum verstehen konnte, dass…“. Allerdings stört mich das Wort „nachvollziehen“ – ein Gefühl „hegen“ ist sprachlich schöner, ein aparter Einfall (Original: „ressentir“).

In der Mathematik gilt eine Formel dann als elegant, wenn sie eine abstrakte Erkenntnis ohne Umweg mit möglichst wenig Zeichen darstellt. In gewisser Weise gilt das auch für die sprachliche Übersetzung: „mit solcher Heftigkeit bekämpfen“ ist stärker als „so viel Eifer in die Bekämpfung legen“, auch finde ich „ganz unnütz“ stärker als „ziemlich nutzlos“.

Ebenso scheint mir im nächsten Satz die Wendung „mit einem normannischen Edelmann verheiratet“ (Rechel-Mertens) gelungener als „mit einem Landedelmann aus der unteren Normandie verheiratet“ (Fischer), ich muss weniger Energie dafür aufwenden (Original: „mariée […] avec un gentilhomme bas-normand“).

 Überhaupt hat dieser Satz es in sich.

Aus Rechel-Mertens‘ eleganter Infinitiv-Konstruktion „sich zu Angriffen hinreißen zu lassen“ wird in Fischers biederer dass-Konstruktion „sich zu Angriffen verstieg“. Auch beim Verb entscheidet sich Fischer für die umständlichere und daher schwerfällige Variante: Wo Rechel-Mertens einfach das Verb „vorwerfen“ benutzt, heißt es bei Fischer „zum Vorwurf machen“ (das verhält sich analog zu „bekämpfen“ vs. „in die Bekämpfung legen“).

Der größte Unterschied findet sich im letzten Satzteil. Bei Rechel-Mertens wirft Monsieur Legrandin der Revolution vor, „daß sie nicht alle aufs Schafott geschickt habe“, wobei sich das „alle“ auf den Adel bezieht – erstaunlicherweise hat mich der Wechsel von Singular („Adel“) zu Plural („alle“) nicht gestört, er ist mir im normalen Lesetempo gar nicht aufgefallen. Bei Fischers „dass man ihn nicht ausnahmslos guillotiniert hatte“ bin ich gestolpert, ich musste noch einmal nachschauen, worauf sich das „ihn“ bezieht. Es ist ebenfalls der Adel gemeint, doch war es paradoxerweise gerade die Übereinstimmung des Singular, die mich irritiert hat. Adel ist nur grammatisch Singular, es ist ein Oberbegriff und im Kontext des Satzes sind natürlich viele gemeint. Das Wort ist ein Abstraktum: Einen Adel, der guillotiniert wird, sehe ich nicht vor mir, bei der Wendung „alle aufs Schafott schicken“ dagegen sehe ich Bilder. (Im Original ist beides Plural, sowohl der Adel, „les nobles“, als auch das Objekt der Todesstrafe, „de ne les avoir pas tous guillotinés“.)

Andere Unterschiede zwischen den beiden Übersetzungen sind zwar weniger markant, doch sie bestätigen den Befund: Rechel-Mertens ist geschmeidiger, Fischer umgangssprachlicher. Heißt es bei Rechel-Mertens: „Sie haben Glück, dass Sie hier so ausgiebig leben können“, übersetzt Fischer fast flapsig: „Sie sind fein raus, dass Sie sich hier so viel aufhalten können“ (Original: „vous êtes heureux“), und statt in seinen „Winkel“ kehrt der Sprecher bei Fischer zurück „in meine Hundehütte“ (Original: „ma niche“).

In seinem Haus habe er alle möglichen „unnützen“ (Rechel-Mertens) bzw. „überflüssigen“ (Fischer) Dinge. „Es fehlt nur das Notwendigste“, sagt Monsieur Legrandin in der Fischer-Übersetzung mit dem Nachdruck des Superlativs, während Rechel-Mertens ihn sagen lässt: „Es fehlt nur das, was notwendig ist.“ Das ist schöner, noch schöner allerdings fände ich die wörtliche Übersetzung, für die sich seltsamerweise niemand entschieden hat: „Es fehlt nur das Notwendige.“ (Original: „Il n’y manque que le nécessaire.“)

Insgesamt ist Bernd-Jürgen Fischer vielleicht näher am Original, zumindest in den Dialogen. „Gerade bei der direkten Rede hatte ich oft den Eindruck, dass die Leute in Prousts Text bei Weitem nicht so literarisch reden, wie in den bisherigen Übersetzungen“, so Fischer seinerzeit auf Deutschlandfunk Kultur. „Natürlich der erzählende Text, Proust selbst, der ist ja hochgradig literarisch, aber die Leute selbst sprechen, das ist nicht direkt Alltagsjargon, aber es ist eben doch der Umgangssprache sehr viel näher. Und diesen Unterschied sollte man eben auch deutlich machen.“

Daher ein letztes Beispiel aus der Rede von Monsieur Legrandin:

„Künstlernatur“ vs. „Natur eines Künstlers“: Der Unterschied ist minim, und doch verändert er den Habitus des Sprechenden. Der letzte Teil des Satzes ist schwierig, das französische Original „ne la laissez pas manquer de ce qu’il lui faut“ widersetzt sich einer zwanglosen Wiedergabe im Deutschen. Rechel-Mertens erfindet die Wendung „es an etwas darben lassen“, während Fischer das unauffällige „es an etwas fehlen lassen“ verwendet. Überraschenderweise endet der Satz bei Rechel-Mertens mit dem alltagstauglichen „was sie braucht“, während Fischer sich mit „was ihr nottut“ für eine altmodischere Variante entscheidet.

Bernd-Jürgen Fischers Übersetzung mag näher an der Wörtlichkeit des Originals sein, doch wirkt sie manchmal etwas steif. Ich gebe Rechel-Mertens den Vorzug. Mit ihrem Gefühl für Rhythmus und Prosodie hat sie den Sound des deutschen Proust so überzeugend geprägt, dass ich davon nicht loskommen möchte.

Angaben zum Buch

Marcel Proust
Auf der Suche nach der verlorenen Zeit
Herausgegeben von Luzius Keller. Aus dem Französischen von Eva Rechel-Mertens. Revidiert von Luzius Keller und Sibylla Laemmel. Drei Bände in Kassette
Suhrkamp Verlag 2017 · 5200 Seiten · 49,95 Euro
ISBN: 978-3-518-46830-2

Bei Mojoreads oder im lokalen Buchhandel

Angaben zum Buch

Marcel Proust
Auf der Suche nach der verlorenen Zeit
Übersetzt von Bernd-Jürgen Fischer. 3 Bände in Kassette
Reclam Verlag 2020 · 4325 Seiten · 44 Euro
ISBN: 978-3-15-030070-1

Bei Mojoreads oder im lokalen Buchhandel

Auf der Seite 99 von Nora Bossongs Politroman Schutzzone werden wir in einen Dialog katapultiert. Offenbar sind wir in einer Bar. Die Ich-Erzählerin zapft Bier für ihren Gesprächspartner, einen Gast am Tresen.

Sie wirken müde, meinte der Typ.

Warum sehe ich die Ich-Erzählerin als Frau? Vielleicht weil eine Frau eher von einem „Typen“ sprechen würde?

Nora Bossong verzichtet auf Anführungszeichen, damit verschmilzt die gesprochene Rede mit dem Erzähltext. Diese Methode ist in anspruchsvollen literarischen Texten gängig, und mit gutem Grund: Sie erzeugt Unmittelbarkeit.

Die nächsten beiden Sätze beginnen mit „Ich“. Erst aus dem Zusammenhang ergibt sich, dass zwar die gleiche Person spricht, jedoch nicht im gleichen Modus. Im ersten Satz denkt die Ich-Erzählerin, im zweiten spricht sie.

Ich schob seine Times beiseite, stapelte die leeren Plastikbecher ineinander.
Ich dachte, ich hätte langsam Ruhe, aber die Ratten kommen immer wieder.

Alle anderen Redebeiträge auf dieser Seite stammen von dem Typen am Tresen.

– Sie wirken müde, meinte der Typ.
– Sie haben einen schlechten Kammerjäger, sagte er.
– Mit Chemikalien kenne ich mich ein wenig aus, erklärte er.

Wenn er spricht, wird das jedesmal im Text angezeigt:

– meinte der Typ
– sagte er
– erklärte er

Diese Signale sind nötig, sonst verlieren wir die Orientierung im Text. Stilratgeber empfehlen für solche Fälle das neutrale Verb „sagen“. Nora Bossong benutzt, der Abwechslung halber, drei fast so neutrale Verben: „meinte“, „sagte“, „erklärte“. In meiner Jugend habe ich ein paar Mal für ein Stadtmagazin geschrieben, dort ersetzte die Redaktion mein farbloses „sagte“ jeweils durch „seufzte“, „lächelte“ etc. – eine billige Technik des Boulevard, um einen Text vordergründig aufzuladen.

Der Verzicht auf Anführungszeichen hat Folgen: Wenn ich beim Lesen wissen will, wer spricht, muss ich mitarbeiten. Ganz automatisch lese ich mit dem Ohr, ich lese langsamer und horche in den Text hinein – und damit entsteht ein Sog. Es geht um die Steigerung von Intensität (William Gaddis hat diese Technik in seinem Dialogroman JR zum alles beherrschenden Prinzip gemacht).

Auf der Seite 99 von Schutzzone entsteht die Intensität jedoch nicht nur durch diesen stilistischen Trick, sondern auch durch die Worte, die gesagt werden. Die Ich-Erzählerin spricht von „Ratten“. Es bedeutet nichts Gutes, wenn von Ratten die Rede ist.

Mit Chemikalien kenne ich mich ein wenig aus, erklärte er. Wenn Sie einen Kammerjäger rufen, vergiftet er die Tiere entweder, oder sie werden erstickt. Recht erbärmlich erstickt. Aber einige schaffen es meistens, davonzukommen. Ein guter Kammerjäger gibt ihnen keine Chance. Was man eben gut nennt. Er lachte und nestelte noch zittriger an seiner Pastellkrawatte als zuvor. Früher habe ich mich beruflich mit chemischen Waffen beschäftigt. Vor ein paar Jahren. Jetzt bin ich in einer anderen Abteilung.

Bemerkenswert ist ein unauffälliger Satz in der Mitte dieser Rede.

Er lachte und nestelte noch zittriger an seiner Pastellkrawatte als zuvor.

Ein kurzer Wechsel von der direkten Rede auf die auktoriale Ebene. Hätte ich nicht mit der Lupe gelesen, wäre mir dieser Ebenenwechsel wohl gar nicht aufgefallen. Und das ist auch gut so. Wie sagt Felicitas Hoppe? „Stil ist, wenn man’s nicht merkt.“
Ohne, dass wir es bewusst wahrnehmen, blitzt für einen Moment die Figur vor unserem inneren Auge auf.

Was der Typ sagt, öffnet einen Abgrund: Was man mit Ratten tut, kann man offenbar auch mit Menschen tun.

Für einen Moment sehen wir die Ich-Erzählerin wieder bei der Arbeit, als wollte die Autorin uns Zeit geben, das Gelesene in all seinen Konsequenzen zu erfassen:

Mit dem Lappen wischte ich um seinen Bierbecher, hob ihn kurz an, um auch darunter den Tresen zu säubern.

Dann hören wir ihn wieder reden.

Bei den Vereinten Nationen. Ist hier ja nicht so ungewöhnlich.

Der Typ hat eine Vorliebe für kurze, unvollständige Sätze.

– Recht erbärmlich erstickt.
– Was man eben gut nennt.
– Vor ein paar Jahren.
– Bei den Vereinten Nationen.
– Ist hier ja nicht so ungewöhnlich.

Mit diesem letzten Satz endet die Dialogpartie. Wir verlassen die Szenerie der Bar und sind nun im Kopf der Erzählerin. Mit der Erzählebene wechselt auch der Stil: Auf die kurzen Sätze der direkten Rede folgt ein langer, mäandernder Satz, der weit über diese Bar hinausführt.

Ich kann nicht mehr sagen, was ich in diesem Moment dachte, vermutlich nicht viel, ging nur an die Zapfanlage, stellte ihm ein neues Bier hin, nach dem er nicht gefragt hatte, das er aber widerstandslos trank, er rieb sich umständlich den Schaum von der Oberlippe, während er mir sein Büro beschrieb, jenes aus der Zeit der chemischen Waffen, von dem aus er auf den Donaukanal geblickt hatte, aber man werde ja melancholisch in Wien, sagte er, wenn man auf diesen Kanal schaue und den ganzen Tag Statistiken über Massenvernichtungswaffen analysiere, so eine

Auf der nächsten Seite geht der Satz noch achteinhalb Zeilen weiter. Ich möchte unbedingt weiterlesen: zum einen, weil wir mitten in der finstersten Weltpolitik gelandet sind, zum anderen, weil ich durch die ganzen Details, die die Autorin mir so nebenbei unterjubelt, neugierig geworden bin auf den Typen mit der Pastellkrawatte (tolles Wort, übrigens).

Bildnachweis:
Beitragsbild: Sieglinde Geisel
Buchcover: Verlag

Nora Bossong
Schutzzone
Roman
Suhrkamp 2019 · 332 Seiten · 24 Euro
ISBN: 978-3-518-42882-5

Klarstellung: Ich hatte mir vorab vorgenommen, den mit dem diesjährigen Leipziger Buchpreis ausgezeichneten Roman einem Page-99-Test zu unterziehen. Und nun habe ich ein Problem: Ich bin nämlich mit Jörg Sundermeier, dem Verleger von Anke Stellings Schäfchen im Trockenen, befreundet, und überdies war Anke Stelling mit ihrem Roman Bodentiefe Fenster vor zwei Jahren in meinem Literaturkritik-Seminar an der FU zu Gast – eine spannende Begegnung. Bodentiefe Fenster habe ich als Lektüre der sich allmählich öffnenden Abgründe in Erinnerung: Zuerst dachte ich, es sei die x-te Auflage des die-Mütter-vom-Prenzlauer-Berg-Themas, dann begann ich zu lachen, dann blieb mir das Lachen im Hals stecken.

Dass man die Leute kennt, über deren Bücher man schreibt, lässt sich kaum vermeiden, und zwar desto weniger, je länger man dabei ist. Was tun? Ich versuche, diese Seite 99 (bitte hier klicken, um die Seite zu öffnen) so zu lesen, als wüsste ich nicht, von wem sie stammt.

* * *

Ich erlaube mir, mit dem letzten Absatz der vorherigen Seite zu beginnen.

November 2006. In unserer alten Küche in der Winsstraße.

(Ich fühle mich ertappt, ich wohne nämlich in der Winsstraße. Bisschen unheimlich.)

Vera ist zu Besuch, doch wir können nicht reden. Stattdessen sieht sie mir dabei zu, wie es ist, Kinder zu haben – und es nicht das kleinste Bisschen zu schaffen.

Der Satz umspielt das, wovon er handelt: „Vera ist zu Besuch, doch wir können nicht reden“ – warum, erfahren wir noch nicht. Statt zu reden, sieht Vera der Ich-Erzählerin zu, „wie es ist, Kinder zu haben“ – immer noch nichts Konkretes. Was damit gemeint ist (Geschrei, Gezänk, Geschimpfe?), müssen wir uns denken, eine Lücke, die Spannung erzeugt. Diese Spannung entlädt sich nach dem Gedankenstrich: „– und es nicht das kleinste Bisschen zu schaffen.“

Beinahe hätte ich geschrieben: „– und es kein bisschen zu schaffen“. Doch die Ich-Erzählerin sagt es anders, sie sagt es so, wie ihre Autorin (und nur sie!) es ihr in den Mund legt: Es ist „nicht das kleinste Bisschen“ zu schaffen. Beim ersten Hören klingt es ungelenk, und ich bin mir nicht sicher, was ich davon halten soll. Im Duden ist „Bisschen“ nur als „kleiner Bissen“ aufgeführt. Ich google und stoße auf „das kleinste bisschen Freiheit“ oder „das kleinste bisschen Content“. Anke Stelling schreibt das kleinste „Bisschen“ groß, denn es ist nicht Teil einer adjektivischen Formulierung, sondern steht für sich selbst. Und damit öffnet sich der erste Abgrund. Wenn es heißt, „– und es nicht das kleinste Bisschen zu schaffen“, steckt die Hilflosigkeit bereits in den Wörtern. Für mich eine Definition von Stil.

Was auf der Seite 98 nicht das kleinste Bisschen zu schaffen ist, lesen wir auf der Seite 99. Ein Kind namens Jack soll gefüttert werden, ein anderes Kind jedoch hindert die Ich-Erzählerin daran. Der erste Absatz ist so harmlos, wie ich den Anfang von Bodentiefe Fenster in Erinnerung habe. Das kennen wir doch alle: ein Kind, das Grenzen gezeigt bekommen will und eine Mutter, die den Schneid dazu nicht hat. Unerwartet ist dagegen die Perspektive.

Du lässt mich Jack nicht füttern, und Jack heult, und ich trau mich aber auch nicht, dich einfach rauszujagen oder in dein Zimmer zu sperren oder mich sonst wie gegen dich zu behaupten.

Der nächste Satz spricht aus, was ich mir beim Lesen ohnehin gerade denke:

Das ist lächerlich, vor allem weil klar ist, dass du in erster Linie ausprobieren willst, wie weit du gehen kannst,

– und jetzt doch ein kleiner Abgrund:

ob du tatsächlich die Macht besitzt, mich dazu zu bringen, Jack verhungern zu lassen.

Ein grotesker Satz, denn Jack, so sehr er auch heulen mag, dürfte vom Hungertod noch mehrere Wochen entfernt sein. In der Übertreibung höre ich ein Echo dieses „es nicht das kleinste Bisschen zu schaffen“. Ein Gefühl von Totalversagen, als ginge es die ganze Zeit um Leben oder Tod.

Das ruft eine Erinnerung in mir wach. „Was hast du denn? Es ist doch niemandem etwas passiert!“ Der Satz fiel vor Jahren in unserer Wohnung in der Winsstraße, ich hatte mich über das Chaos aufgeregt, nachdem ich eine Woche weg gewesen war. Offenbar gehen Männer mit diesem „es nicht das kleinste Bisschen zu schaffen“ anders um. Sie finden, alles sei im grünen Bereich, solange niemand dabei zu Tode kommt. Unsere Ich-Erzählerin dagegen rechnet mit nichts anderem.

Dabei hat sie ihre Erziehungsratgeber gelesen: Sie weiß nicht nur, dass das Kind eine Grenze gezeigt bekommen will, sondern auch, „dass (…) du selbst am meisten darunter leidest, mich derart in der Hand zu haben“. Allerdings nützt ihr dieses Wissen nichts. „Aber ich kann mich trotzdem nicht gegen dich durchsetzen, du bist stärker als ich.“

Nun endlich meldet sich Vera zu Wort, die ja eigentlich zum Reden gekommen war.

Das geht nicht, Resi, das muss anders werden.

Das hätten wir an ihrer Stelle auch gesagt.

Dann folgt ein Satz, in dem ich einiges gestrichen hätte:

Wie genau, weiß sie natürlich nicht, woher denn auch, doch sie sieht die vollkommen irrsinnige Situation und wiederholt mehrmals: „Du musst das Heft in die Hand kriegen, hörst du?“

Dass die Situation „vollkommen irrsinnig“ ist, wissen wir bereits, dass wir es nun auch noch gesagt bekommen, schwächt die Szene. Und die Feststellung, dass Vera ihren Satz „mehrmals wiederholt“, lässt die Wirkung des Gesagten verpuffen. Was Vera sagt, ist wichtig, denn die Ich-Erzählerin reagiert darauf. Sie hat eine Beziehung zur Sprache, jedenfalls hört sie die Wörter in der Floskel „das Heft in die Hand kriegen“.

Was für ein seltsamer Ausdruck – welches Heft? –, aber genau deshalb so passend und einprägsam.

Ich hatte keine Ahnung, was, und erst recht nicht, wie ich es in die Hand bekommen sollte, aber dass ich es musste, war klar.

Sie weiß nicht was und weiß nicht wie, sie weiß nur, dass – wieder sind es die Wörter, die den Satz vorantreiben, mit einem unwiderstehlichen Rhythmus. Toll!

Resi hält sich fest an diesem „dass“ und an Veras Stimme,

die ziemlich nüchtern klang in dem Chaos aufgewühlter Emotionen und weichgekochter Möhren.

Ein Witz, aus nichts als Sprache gemacht und vom Timing her perfekt, nämlich genau in dem Moment, wo wir es am wenigsten erwartet hätten. Aufgewühlt und weichgekocht, genauso fühlt sich die Ich-Erzählerin, und die Autorin schafft es überdies, das „weichgekocht“ mit den unvermeidlichen Babybrei-Möhren zu koppeln. Mehr Mütterelend geht nicht!

Du musst und du wirst auch,

sagt Vera. Eine weitere Wendung, die aus der Sprache kommt, halb mahnend, halb tröstlich, wie wir dem abgründigen Kommentar der Ich-Erzählerin entnehmen,

denn wenn es hoffnungslos wäre, hätte sie nichts gesagt.

Das ist so sekundenschnell gelesen, wie sich die Hoffnung in einem solchen Moment Bahn bricht.

Neuer Absatz. Andere Zeit, anderer Ort, gleiches Personal – diesmal im Rollentausch. Ein extrem effektvoller Filmschnitt, zumindest in der Page-99-Laborsituation.

Und genau so habe ich dann auch versucht, ihr beizustehen bei dem Unmöglichen, hier in dieser Wohnung, als schließlich sie dran war mit dem mütterlichen Nicht-Schaffen und Trotzdem-Müssen.

Jetzt ist es benannt, die Zumutung, von der diese Seite 99 handelt: das „Unmögliche“, das darin besteht, Kinder zu haben. Diesmal ist Resi dran mit dem Besuchen und nicht reden Können, doch sie hat Vera etwas voraus, nämlich den Beistand, den Vera ihr einst geleistet hatte. In zwei Stufen steigt der Satz hinab in den Abgrund: „hier in dieser Wohnung, als schließlich sie dran war“.

Vera ist dran mit diesem „Unmöglichen“, dem „Nicht-Schaffen und Trotzdem-Müssen“, wieder ergeben sich die Wörter fast zwangsläufig aus der Sprache selbst.

Mir gefällt, wie sich Anke Stelling der Sprache anvertraut, sie lässt sich von den Worten tragen. Allerdings wird diese Flughöhe auf der Seite 99 nicht ganz durchgehalten. Der letzte Satz ist auf Fußgängerniveau:

Das stundenlange Reden, Pläne schmieden und Lösungen suchen vergangener Zeiten war nicht mehr drin, doch wir hatten ein paar gute Kurzformeln, und vor allem hatten wir schwesterliche Solidarität und Zeuginnenschaft.

Das ist konventionell, so reden wir alle, wenn wir einfach so daherreden. Rollenprosa? Vielleicht. Auf die „schwesterliche Solidarität und Zeuginnenschaft“ hätte ich trotzdem gern verzichtet. Übrigens hätte ich beinahe „Zeugenschaft“ getippt, diesmal mit gutem Grund: „Zeugenschaft“ ist literarisch stärker als die gegenderte Variante. Wie immer kommt das Gendern der Ästhetik ins Gehege.

* * *

P.S.: Puuuh, das ist nochmal gut gegangen, lieber Jörg. Was bin ich froh, dass ich nicht die Hände über dem Kopf zusammengeschlagen habe ob des prämierten Romans! (Irony off)
Was ich bei diesem Selbstversuch allerdings gemerkt habe: Ich kann nicht dahinter zurück, dass ich die Beteiligten kenne. Daher muss ich annehmen, dass ich einen anderen Text über diese Seite 99 geschrieben hätte, wenn ich dich nicht kennen würde. Ohne dass ich zu sagen vermöchte, was anders wäre.

Das Gesicht, als Hologramm, wurde immer größer und größer, …

Das Wort „Hologramm“ zeigt, dass wir es auf dieser Seite 99 (hier geht’s zur Ansicht der ganzen Seite) mit Science Fiction zu tun haben. Die Sprache ist dicht gedrängt und sehr rhythmisch. Der Stil lässt uns spüren, dass hier jemand unter Stress steht.

… plötzlich kriegte ich Schluckauf. Ich kriegte keine Luft mehr. Ich wollte atmen, atmen, Luft einsaugen, aber da kam nichts, es ging nichts rein, im Gegenteil, alles wollte wieder raus, der Schluckauf verwandelte sich in Brechreiz.

Auch ich bekomme beim Lesen kaum mehr Luft. Das verdanke ich nicht nur der Autorin, sondern auch der zupackenden Übersetzung von Frank Heibert.

Doch mit dem Punkt nach „Brechreiz“ endet die Atempanik abrupt. Der nächste Satz beginnt ganz sachlich, als wäre nichts geschehen.

Das Video war eine Raubkopie, an die er über unser Untergrund-Netzwerk rangekommen war, aber das Hologramm hatte 1A-Qualität…

Doch gleich ist es mit der schlichten Berichterstattung wieder vorbei, wir geraten auf schwankenden Grund:

… und die Frau sah mich mit Augen an, die ich kannte. Ich kannte sie. Sie war sehr alt, aber das waren meine Augen. Das war ich.

Jeder Satz auf dieser Seite ist mit Wörtern gesättigt, die mir etwas sagen, was ich wissen will.

Das war ich in sehr alt. Das allein fand ich schon höchst merkwürdig. Nachgebastelt, verändert, aufgedunsen und faltenfrei, aber sehr alt und identisch mit mir.

Die Adjektive verrichten „nützliche Arbeit“ (so eine Forderung von Stephen King), denn jedes Adjektiv deckt etwas auf. Zuerst geht es um die äußere Erscheinung der nachgebastelten Ich-Gestalt im Hologramm, dann kommt die Schlussfolgerung in Gestalt von zwei Schocker-Adjektiven:

sehr alt und identisch mit mir.

Im nächsten Satz folgt auch schon die nächste Überraschung.

Mit mir, die nie dieses Alter erreichen wird. Weil ich bald sterben werde, mit den Reststücken, die mir von meinem Körper geblieben sind.

Soviel Drama in so wenigen Worten und in so unterkühltem Ton! Offenbar macht es der Figur nichts aus, dass sie sterben wird, auch die „Reststücke“ ihres Körpers haben für sie keinen Schrecken.

Sonst wäre das hier nicht ihre einzige Sorge:

Deshalb beeile ich mich so mit dem Schreiben.
Schnell.

Wir haben es nicht mit einer handelsüblichen, sondern einer schreibenden Ich-Erzählerin zu tun, die wohl auch weiß, dass sie Teil eines Buchs ist.

Das Schlimmste an dem Hologramm sind die Augen dieser sehr alten Version ihrer selbst. Sie beschreibt diese Augen mit einer geradezu obsessiven Genauigkeit.

… das Schlimmste waren diese Augen. Von jenem ziemlich seltenen Grün, das ins Türkis spielt, mit einem goldenen Rand um die Pupille. Rings um ihr linkes Auge verlief eine feine Narbe, hübsch wie eine Falte, aber ich bin mir sicher, dass diese Narbe sie störte, denn beim Heranzoomen sah man, dass sie versucht hatte, sie mit einer Creme gegen Augenringe zu überdecken.

Diesen leicht süffisanten, selbstironischen Ton kenne ich von Computerspielen, wenn eine Stimme aus dem Off sich über den Spieler lustig macht, der gerade verzweifelt versucht, sein „Leben“ zu retten.

Eine hübsche Narbe. Gelungen.

Sagt die Ich-Schreiberin. Und jetzt wird es surreal, zumindest für die uneingeweihte Page-99-Leserin.

Sie hatten mir nicht nur mein Auge genommen, sondern auch mein Augenlid, mein hübsches, noch straffes Augenlid, hineintransplantiert in dieses aus der Zeit gefallene Gesicht. Mit meinen Wimpernreihen, meinem Tränenkanal.

Wieder diese Genauigkeit. Und jetzt hebt der Text völlig ab:

Ein Auge wie das Meer, genau wie das Meer, wo sie gerade wie eine sorglose Robbe herumtollte.

Keines dieser Wörter habe ich erwartet. Auf einmal ist da das Meer und eine Robbe, und zwar eine sorglose Robbe. Ein gezielt gesetztes Adjektiv, denn eine sorglose Robbe steht im Kontrast zu allem, was auf dieser Seite bisher vorgekommen ist.

Kühn geht es weiter:

Was sah sie? Ich sah das Meer, das sie sah. Das war mein Auge, das Auge, das mir fehlte. In meinem Bauch saß ein Ge-

Noch nie war ich so begierig darauf, weiterzulesen.

P.S.

Nach der Lektüre des ganzen Romans erhält die obsessive Genauigkeit, mit der das türkis-grüne Auge mit seinem Goldrand beschrieben wird, erst ihren eigentlichen Sinn. Auf Seite 55 hieß es nämlich:

Ich habe grüne Augen. Ein ziemlich seltenes Grün, fast schon Türkis, mit einem goldenen Rand um die Pupille. Ich mag meine Augen.

Das ist virtuos komponiert. Vor allem wegen des fiesen letzten Satzes, der in der Reprise auf Seite 99 anklingt.

Veranstaltungshinweis:

22. Februar, 19:30 Uhr, Babylon Mitte (Rosa-Luxemburg-Straße 30, 10178 Berlin)

Literatur Live

Marie Darrieussecq und Helene Hegemann im Gespräch über Unser Leben in den Wäldern
Moderation: Frank Heibert

Angaben zum Buch

Marie Darrieussecq
Unser Leben in den Wäldern
Roman · Aus dem Französischen von Frank Heibert
Secession Verlag für Literatur, 2019 · 110 Seiten · 18 Euro
ISBN: 978-3906910598
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

in Deinem Kommentar zum Page-99-Test von Peter Stamms neuem Roman schreibst Du: „Diesmal wird die Begrenzung dieses Testverfahrens sehr deutlich: Du kannst diesen intelligent gebauten Roman nicht verstehen und adaequat rezensieren, indem du ein paar Sequenzen untersuchst und zu dem Fazit kommst, die Sprache sei einfach und der Text daher fad.“ Deiner Bitte um eine seriöse Rezension von Die sanfte Gleichgültigkeit der Welt komme ich hiermit nach.

Chris(toph) und (Magda)Lena

Peter Stamm tischt uns in diesem Roman eine mehrfach verspiegelte Doppelgänger-Geschichte auf. Vor gut fünfzehn Jahren hatte der Ich-Erzähler namens Christoph eine Liebesbeziehung mit einer Schauspielerin namens Magdalena. Nun trifft er in Stockholm die Schauspielerin Lena, die aussieht wie Magdalena und die ihrerseits mit Chris zusammen ist, der wiederum aussieht wie der Ich-Erzähler Christoph – nomina sunt omina.

Ich gebe Dir recht: Der Roman ist intelligent gebaut, auf den 160 Seiten entdeckt man immer neue Volten. So überlegt der Ich-Erzähler etwa, ob er selbst ebenfalls ein Doppelgänger sei, „Teil einer Kette immer gleicher Leben, die sich durch die Geschichte zog“. Als er im Gespräch mit Lena zwischen den beiden Doppelgänger-Geschichten Abweichungen entdeckt, meint er, es sei quasi dasselbe Stück, aber von zwei verschiedenen Regisseuren inszeniert.

Verzweiflung einer Schachfigur

Die literarische Verquickung von Fiktion und Realität kulminiert nun zufällig gerade auf den Seiten 98 und 99, die ich bereits unter die Lupe genommen habe: Dem Ich-Erzähler bricht seine Welt zusammen, als er mit der Möglichkeit konfrontiert wird, dass das Buch, das er vor fünfzehn Jahren geschrieben hat und an dem sein Doppelgänger jetzt gerade sitzt, gar nicht existiert. Die Verzweiflung des Ich-Erzählers jedoch hat mich beim Lesen kein bisschen erschüttert, bestenfalls milde amüsiert, denn sie ist genauso konstruiert wie die ganze in sich selbst verschlungene Geschichte. Ich schaue einer Schachfigur zu, die so tut, als wäre sie verzweifelt. Der Ich-Erzähler komme ihm vor wie hinter Glas, so hatte ein anderer Kommentator des Tests festgestellt. Mit anderen Worten: Es nützt dem Roman nichts, dass er intelligent gebaut ist.

Die Belanglosigkeit des Inhalts spiegelt sich in der Leere der Sprache, deshalb erlaube ich mir, die Page-99-Stilkritik auf den ganzen Roman auszudehnen (so wie ich es auch schon bei María Cecilia Barbettas Nachtleuchten gemacht habe).

Allerweltsschreiben

Der Ich-Erzähler dieses Romans schreibt so, wie ich auch schreiben würde, wenn ich dasselbe sagen wollte, er schreibt, wie man halt schreibt – das war die Quintessenz des Page-99-Tests. Die Lektüre des ganzen Buchs bestätigt diesen Befund der Allerweltsschreiberei.

Ich finde lauter eigenschaftslose Sätze:

Die Gebäude links und rechts der Straße sahen alle gleich aus, die meisten Geschäfte gehörten zu internationalen Ketten, wir hätten uns in irgendeiner Stadt befinden können. Während wir langsam weitergingen, überholten und kreuzten uns Menschen, die wohl von der Arbeit kamen und auf dem Weg nach Hause waren.

–

Mein Buch verkaufte sich gut, und ich reiste viel herum, um daraus zu lesen und darüber zu sprechen. Sogar einige Lizenzverträge wurden abgeschlossen, und ich korrespondierte mit Übersetzern und Verlegern und wurde zu Festivals ins Ausland eingeladen.

–

Während des kurzen Weges durch die nächtlich leeren Straßen fühlte ich zum ersten Mal an diesem Tag so etwas wie Vertrautheit, aber es schien weniger mit dem Ort als mit der Zeit zu tun zu haben, mit der Nacht, die Erinnerungen wachrief an Heimwege nach langen Kneipentouren, an nicht endende Gespräche mit Freunden an Straßenkreuzungen, wo unsere Weg sich trennten, an hochfliegende Pläne und große Erwartungen.

–

Wir redeten über die Stadt und ihre Bewohner, über unser Leben, unsere Herkunft und schließlich doch noch über ihre Rolle [Magdalenas Bühnenrolle, S.G.], über Liebe und Besitz.

–

Jetzt erst begriff ich, dass Liebe und Freiheit sich nicht ausschlossen, sondern bedingten, dass das eine nicht ohne das andere möglich war.

–

Auch der Manierismus des dreimal Gesagten zieht sich durch das Buch:

Ich trug nur einen dünnen Mantel, mir war kalt, und ich hatte Hunger.

–

Ich vernachlässigte meine Arbeit, traf keine Freunde mehr, ging nicht mehr aus.

–

… das Gefühl, ihr nie ganz nah zu kommen, sie nie zu durchschauen, nie ganz zu besitzen.

–

Überraschungen

Doch auch in diesem Roman gibt es Sätze, die eine Handschrift haben, Sätze, die leuchten, weil niemand anders sie so formulieren würde.

Alle Bilder, die mir aus jener Zeit im Gedächtnis geblieben waren, wirkten schwammig, als seien sie von zu schwachen Glühlampen erleuchtet.

Über Menschen, die in der Bibliothek über ihren Laptops brüten, heißt es:

ihre Gesichter wirkten abwesend, als befände sich ihr Bewusstsein in einem anderen Raum.

Im ganzen Roman habe ich nur eine lebendige Szene entdeckt. Allerdings müssen wir zuerst noch einmal durch eine typische Peter-Stamm-Landschaft:

Wir gingen schon seit längerem eine dichtbefahrene Straße entlang, an der auf beiden Seiten Industriegebäude standen, Lagerhallen und Werkstätten und einmal eine Autowerkstatt mit einer geschlossenen Tankstelle. Daneben war ein großer Platz voller Gebrauchtwagen.

Der Ich-Erzähler spaziert mit der Doppelgänger-Lena durch dieses Industriegebiet in Stockholm. Sie muss dringend auf die Toilette, ein „hellerleuchteter Möbelgroßmarkt“ ist die Rettung. Dort hakt sie sich überraschend beim Ich-Erzähler unter. Zu einem Verkäufer sagt sie,

wir sind nämlich frisch verheiratet und brauchen dringend ein stabiles Bett, aber mein Mann ist etwas verklemmt.

In zwanzig Minuten schließe das Geschäft, warnt sie der Verkäufer. Und nun wird die Versuchsanordnung des Romans auf einmal plausibel, denn Lena, die den Ich-Erzähler bis zum Schluss siezt, beginnt ein kühnes Spiel. Sie gibt erst die schwedische Hausfrau, dann die Geschäftsfrau, bis sie sich schließlich als laszive Verführerin in einem schwarz lackierten Schlafzimmer auf eine rote Plüschdecke setzt.

Und wann haben wir uns das erste Mal richtig geküsst?, fragte sie. Das war Monate später, sagte ich.

Ein überraschender Doppelgänger-Satz (auf der Seite 98 gibt es übrigens auch einen). In diesem Moment wird der literarische Raum für mich tatsächlich sichtbar, den Peter Stamm mit seiner Doppelgänger-Phantasmagorie so kunstreich heraufbeschwören will.

Ich weiß nicht, liebe Elke, ob Du meinen Text als seriöse Rezension durchgehen lässt und ob Du mit meiner Diagnose einverstanden bist. Für mich hat die Lektüre des ganzen Buchs meinen unseriösen Page-99-Test bestätigt – was übrigens, zu meinem eigenen Erstaunen, fast immer der Fall ist.

Herzlich,
Sieglinde

Angaben zum Buch

Peter Stamm
Die sanfte Gleichgültigkeit der Welt
Roman
Verlag S. Fischer 2018 · 160 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3103972597
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Beitragsbild:
Hubertus von der Goltz: „Aus dem Nichts“
Von Dierk Schaefer
Via Wikimedia
Lizenz: CC

Bildnachweis: McLeod [GFDL, CC-BY-SA-3.0 oder CC BY-SA 2.5], via Wikimedia Commons

Deshalb dehne ich die gewebsprobenartige Stilkritik auf den ganzen Roman aus. Ich erlaube mir, den Inhalt einfach beiseite zu lassen – der Roman ist ein quirliges Gesellschaftspanorama des Stadtviertels Ballester in Buenos Aires, am Vorabend des argentinischen Militärputschs – und mich ganz auf die Sprache zu konzentrieren.

Deutsche Argentinier

María Cecilia Barbetta schreibt als Argentinierin auf Deutsch. Was in ihrem Roman als Erstes auffällt, ist die Rede der Figuren, denn offenbar wird in Barbettas erfundenem Argentinien ebenfalls deutsch gesprochen. Anders wäre der folgende Satz über das Viertel Ballester nicht möglich:

Es liegt am Ende der Welt, in Arschentinien, könnte man sagen.

Ich soll also glauben, dass sich der „Arsch der Welt“ (culo del mundo) auch im Spanischen klanglich mit dem Wort „Argentinien“ verschmelzen lässt?

„Ausfahrt freihalten“ steht auf einem Schild, doch die Romanfigur liest aus Versehen: „Freiheit aushalten“. Ein schöner Einfall, mit dem Schönheitsfehler allerdings, dass das Wortspiel nur auf Deutsch funktioniert.

Auch die krude deutsche Etymologie sprengt den fiktionalen Raum:

Ihr hatte sich urplötzlich der tiefere Sinn des Wortes Leidensgenossinnen erschlossen […], sie genossen es auf ihre Art.

Die Figuren üben sich in Umgangssprache und sagen „alles paletti“ oder „der ganze Kokolores“. So hat man in den siebziger Jahren wohl in Deutschland geredet, doch manchmal sagen die Figuren Dinge, die niemand auf Deutsch je sagen würde:

• „Raus, und zwar mit Schmackes!“
• Er kam sich total Banane vor.

Zugleich erinnert uns die Autorin immer wieder mit spanischen Einsprengseln in der Figurenrede daran, dass man in Ballester eben doch spanisch spricht. Ein Widerspruch, der meine „willing suspension of disbelief“ aushebelt.

Haarscharf an der Grammatik vorbei

„Die deutsche Sprache ist für mich unbesetzt“, sagte María Cecilia Barbetta an einer Lesung beim Internationalen Literaturfestival Berlin. Das Spanische sei von der Militärdiktatur vereinnahmt worden, und im Roman habe sie die Sprache für ihre Figuren zurückerobert. Obwohl ich diese Haltung verstehe, kann ich Barbettas deutschem Argentinien ästhetisch keinen Mehrwert abgewinnen.

Denn die Unstimmigkeiten sind keine gelegentlichen Ausrutscher, sie prägen den Stil des gesamten Buchs. Manchmal habe ich den Eindruck, die Autorin mache Stilübungen, etwa mit Redewendungen, und zwar möglichst unoriginellen, altbackenen, klischierten:

• Den Cousins qualmte der Schädel.
• Der Bedienstete machte die Fliege.
• Der Bräutigam tanzte bis in die Puppen.
• „Optimismus ist die halbe Miete!“
• „Da hat aber jemand Hummeln im Hintern!“
• Julie Johnson hatte spiegelglatte Haare und einen Namen, der runterging wie Butter.

Des Öfteren geht es haarscharf an der Grammatik vorbei.

• herzzerreißende Tränen
• ein ungestillter Säugling
• ein taufrisch lackierter Fiat 500

An anderer Stelle wird uns eine Wortschatz-Übung vorgeführt. Als ein Ceibo-Baum seine Blätter auf die Straße fallen lässt, entsteht eine „faulige Melange“ aus

Blutorange, Nelkenrot, Lippenstiftrot, Erdbeerrot, Merinorot, Rosenrot, Karminrot, Nagellackrot, Brillantrot, Mohnrot, Kirschrot, Blutrot, Glutrot, Paprikarot, Hennarot, Leinrot, Saturnrot, Scharlachrot, Gelbrot, Tomatenrot, Sonnenuntergangrot, Tizianrot, Safranrot, Purpurrot, Grenadierrot, Granatrot, Zinnoberrot, Falunrot, Rubinrot, Orientrot, Drachenblutrot, Bläulichrot.

Alles, was ich dieser Aufzählung entnehme, ist die Tatsache, dass die Autorin über 32 deutsche Wörter für „rot“ verfügt.

Gelegentlich torpedieren die sprachlichen Mätzchen auch die Intention eines Satzes:

[…] worauf ein zähnefletschender Racheengel schneller, als die Polizei erlaubte, bei Ofelia Farías klingelte.

Die Wendung „schneller, als die Polizei erlaubt“ funktioniert nur im Präsens, hier hält sie einen Satz auf, der rasant sein will. Davon einmal abgesehen: Wie soll man sich einen Racheengel vorstellen, der die Zähne fletscht wie ein Hund?

Beim Lesen ist es mir mehrfach passiert, dass ich innerlich auf den Übersetzer schimpfte und nachschauen wollte, wer hier Hand angelegt hat. Als Übersetzung hätte ich das nicht akzeptiert. Warum soll ich es als Original akzeptieren?

Lektorat?

Meine Kritik trifft die Autorin, was ich bedaure. Denn eigentlich ist es der Verlag, der seine Sorgfaltspflicht missachtet und die Autorin in mein Messer hat laufen lassen. Hat hier niemand lektoriert? Nunja, warum sollte man auch. Der Literaturbetrieb hat an dem Buch kaum etwas auszusetzen, im Gegenteil. Die sprachliche Verspieltheit dieses Romans wird gepriesen, als hätte es nie einen Tristram Shandy gegeben, keine konkrete Poesie und keinen Ernst Jandl. Und beinahe wäre Nachtleuchten mit dem Deutschen Buchpreis ausgezeichnet geworden. „Dieser Roman sprüht vor Ideen, er ist ein Vulkan voller verschachtelter Sätze, die uns atemlos Seite um Seite umblättern lassen“, heißt es im Jury-Kommentar zur Short List.

Sind damit Sätze gemeint wie dieser?

Ursprünglich mit drei Schiffen und zwei Türmen konzipiert, aus Geldknappheit, nach unüberbrückbaren Differenzen und einem mehrjährigen Baustopp letztendlich unter der Leitung eines neuen, selbstzufriedenen Architekturkollegen mit nur einem Schiff und einem Turm von immerhin fünfunddreißig Metern Höhe vollendet, erhob sich heute an der beampelten Kreuzung von Lamadrid und Lacroze die Parochialkirche Nuestra Señora de la Merced.

Habe ich irgendetwas nicht verstanden?

Angaben zum Buch

María Cecilia Barbetta
Nachtleuchten
Roman
S. Fischer 2018 · 528 Seiten · 24 Euro
ISBN: 9783103972894
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Bildnachweis:
Handschriftliche Lesenotizen
Von Sieglinde Geisel
Cover: Verlag

Ein literarisches Leben ohne Literaturnobelpreis ist um eine kollektive Angstlust ärmer. Nie wieder diese latente Panik in den Tagen vor jenem Donnerstag im Herbst, an dem um 13 Uhr der Preisträger bekannt gegeben wurde. Wehe der Literaturredakteurin, die keine druckfähige Würdigung in petto hatte! Nobelpreisartikel wurden, als es ihn noch gab, ebenso auf Halde geschrieben wie Nachrufe.

Es wäre schade um den einzigen weltumspannenden Aufreger der Literatur. Deshalb haben hundert Kulturschaffende in Schweden die „Neue Akademie“ gegründet, die für das Jahr 2018 einen alternativen Nobelpreis auslobt. Im Gegensatz zum traditionellen Literaturnobelpreis veröffentlicht die Neue Akademie vorab Nominierungen, wir alle können uns an der Abstimmung für die Shortlist beteiligen.

100 Bibliothekare haben eine Longlist mit 46 Namen zusammengetragen. Mehr als die Hälfte der Nominierten (24) schreiben auf Englisch, 14 stammen aus Skandinavien. Aus dem nicht-westlichen Teil der Welt stammen nur gerade 4 Nominierte, Osteuropa ist mit einer Autorin vertreten. Der einzige deutschsprachige Autor, der es auf die Liste geschafft hat, ist der Schweizer Peter Stamm. Ihm wollte ich schon immer einen Page-99-Test widmen, jetzt habe ich den Aufhänger dazu.

Schweizer tun sich bekanntlich schwer mit dem Romaneschreiben. Laut Peter Bichsel hat das mit unserem Dialekt zu tun: Wir Schweizer müssen immer übersetzen, wenn wir in der Schriftsprache schreiben (so nennen wir das Hochdeutsche). Weil Schweizer Autorinnen sozusagen in einer Kunstsprache schreiben, sind sie gezwungen, ganz bewusst einen Satz nach dem anderen zu formulieren – „und so bringt man halt keinen Roman zustande“, sagt Peter Bichsel. Ich weiß nicht ob Peter Stamm dieser Diagnose zustimmen würde. Denn er schreibt durchaus Romane. Allerdings keine dicken. Manche haben weniger als 200 Seiten, auf 300 kommt kein einziger.

Peter Stamms aktueller Roman Die sanfte Gleichgültigkeit der Welt hat 160 Seiten, mit ausgesprochen lockerem Satz. Da die Seite 99 auf einen Kapitelanfang fällt, umfasst sie nur 19 Zeilen, daher nehme ich die Seite 98 dazu, also weitere 18 Zeilen, auch diese Seite ist nur zu zwei Dritteln gefüllt. (Hier können Sie die beiden Seiten anschauen.)

Wie soll dieses Buch noch mal heißen, das ich in ein paar Jahren schreiben werde und das Sie längst publiziert haben wollen?

Das ist der erste vollständige Satz auf der Seite 98. Er gibt Rätsel auf. Offenbar hat derjenige, der hier spricht, von irgendwelchen Buchplänen geredet, und der Ich-Erzähler düpiert ihn nun mit der Nachricht, dass es dieses Buch schon gebe und er selbst es geschrieben habe.

Die Google-Suche nach dem Buch wird in einem Dreier-Schritt erzählt.

Ich nannte ihm den Titel, und er zog sein Mobiltelefon heraus, tippte darauf herum und sagte mit einem boshaften Lächeln,

• das Buch gibt es nicht. (…).
• Auch antiquarisch ist es nicht erhältlich,
• und im Katalog der Zentralbibliothek ist es ebenfalls nicht zu finden.

Das ist eine Aufzählung von Dingen, die man ohnehin erwartet. Wenn man es darauf anlegt, könnte man sie als Steigerung lesen, doch spannender wird die Sache damit nicht.

Wir erfahren, dass die Bibliothek das Buch sehr wohl angeschafft hat, denn diese Bibliothek kauft alle Bücher, die in der Schweiz erscheinen (es handelt sich demnach um die „ZB“ am Predigerplatz in Zürich). Weiter erfahren wir, dass der Ich-Erzähler das Buch zusammen mit Magdalena vor Jahren einmal in dieser Bibliothek bestellt hatte. Magdalena kam dann auf die Idee, dass er als Autor das Buch signieren solle, doch dabei wurde er von einer Angestellten erwischt, die einen „Riesenaufstand“ machte. Vielleicht sei das Buch deshalb aus den Beständen der Bibliothek entfernt worden.

Die Szene ist aus einem Film, sagte Chris.

Das ist der erste überraschende Satz, er steht am Ende der Seite 98.

Auf der Seite 99, also am Anfang des nächsten Kapitels, folgen weitere Dreier-Kombinationen. Nun geht es um die Frage, wie die Filmszene ins Leben bzw. in die Erinnerung des Ich-Erzählers gelangt ist.

Ich musste die Szene irgendwann gesehen und

• in mein Leben eingebaut,
• in eine Erinnerung verwandelt haben.
• Oder Magdalena hatte sie gekannt, und wir hatten sie in der Bibliothek nachgespielt.

Doch Magdalena (sie heißt auf einmal Lena) hat den Film, Frühstück bei Tiffany, vor vielen Jahren gesehen, da war sie fast noch ein Kind. Chris, der Mann mit dem Handy, „lässt die Suche nach dem Buch ein zweites Mal laufen“, und so kommen wir in den Genuss einer vierten Meldung zum Nichtvorhandensein des Buchs:

• keine Ergebnisse.

Für Chris ist das eine „originelle Geschichte“. Für den Ich-Erzähler dagegen bricht eine Welt zusammen, und zwar, wen wundert’s, wieder dreifach:

Aber für mich

• brach eine Welt zusammen,
• meine Welt,
• mein ganzes Leben, wie ich es erinnerte.

Seltsamerweise kann ich diese Sätze auf Anhieb aus dem Gedächtnis zitieren, fast ohne Abweichungen. Offenbar schreibt Peter Stamm so, wie auch ich schreiben würde. Und weil er in diesem denkbar unauffälligsten Deutsch immer wieder das Gleiche sagt, kommt mir der Text so fad vor wie Frikadellen (bzw. Hacktätschli), die man mit zuviel Paniermehl gestreckt hat.

Fazit

Möglicherweise ist das Buch nicht so harmlos, wie es auf Seite 98 und 99 aussieht. Bei einem, der eine Filmszene mit einer Begebenheit aus seinem Leben verwechselt, muss man mit allem rechnen. Möglicherweise existiert das Buch gar nicht, das der Ich-Erzähler geschrieben haben will. Deshalb bricht für ihn (s)eine Welt zusammen, als Chris auch bei seiner vierten Google-Suche das Buch nicht finden kann. Ob sich hier ein Abgrund auftut?

Angaben zum Buch

Peter Stamm
Die sanfte Gleichgültigkeit der Welt
Roman
Verlag S. Fischer 2018 · 160 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3103972597
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel