Hingerissen von diesen passiven, handlungsgehemmten und hochkomischen Helden, die sich erst über mehrere Seiten selbst analysieren, bevor sie auch nur irgend etwas unternehmen. Hingerissen von den falschen Entscheidungen, die sie treffen, wenn man sie überhaupt Entscheidungen nennen kann, und die sich im Nachhinein dann plötzlich doch als die richtigen herausstellen. Eine Konstellation, die Svevo selbst in dem spät verfassten Text Autobiographisches Profil, in dem er über sich selbst in der dritten Person schreibt, so zusammenfasst: „Alles in allem war sein Leben schließlich nicht so unglücklich, wie er befürchtet hatte.“

Hingerissen schließlich auch vom unverbrüchlichen Festhalten vieler seiner Protagonisten an der Literatur, obwohl sie als Autoren über Jahrzehnte völlig erfolglos bleiben. Der autobiografische Aspekt dieses Motivs ist bekannt und muss hier nicht noch einmal erläutert werden. Ebenso wissen wir, dass Svevo im Kontrast zu seinen Helden, meistens kleine Angestellte, ab 1899 durch Eintritt in die Firma seiner Schwiegereltern ein erfolgreicher und weltgewandter Geschäftsmann wurde, der mit der Unbeholfenheit seiner Helden wenig gemein hatte. Dieser Idealtypus eines Bourgeois, dessen Werk gleichwohl eine deutliche Ahnung der Dämmerung des bürgerlichen Zeitalters verrät, dieser Prototyp des realitätstüchtigen und erfolgreichen Bürgers konnte nach eigenem Bekunden auf sein „tägliches Gekritzel“ nicht verzichten. „Kurzum“, heißt es in der bekannten Notiz vom 2. Oktober 1899, „außerhalb der Feder ist kein Heil.“ Das heißt, wörtlich übersetzt: Die Literatur ist größer als das Leben.

Was ein Buch lebendig werden lässt

So sieht es auch für sich der Angestellte Mario Samigli in der späten Erzählung „Ein gelungener Scherz“ aus dem Jahr 1925. Dieser wird gleich im ersten Satz als Schriftsteller vorgestellt, dessen Werk im zweiten Satz so charakterisiert wird: „Vor vierzig Jahren hatte er einen Roman veröffentlicht, den man wohl mit Recht hätte tot nennen dürfen, wenn sterben könnte, was nie gelebt hat.“ Da er den Glauben an den kommenden Ruhm nie aufgibt, wird er Opfer eines üblen Scherzes seitens einer seiner Bekannten, der in seiner Jugend selbst literarische Ambitionen hatte, seinen Traum dann aber entschlossen tötete und Geschäftsreisender wurde.

Er haßt Mario dafür, dass dieser an seinen Träumen festhält, denn der Desillusionierte will immer auch Desillusionierer sein; sind die eigenen Träume gestorben, gönnt er sie auch den anderen nicht. Deshalb bietet er sich als Agent an und schwindelt von einem deutschen Verleger, der eine sagenhafte Summe für Marios 40 Jahr alten Roman zahlen wolle. Wie sich diese Geschichte weiter entwickelt und für Mario am Ende wenigstens finanziell als Glücksfall endet, der mit dem wechselhaften politischen Schicksal Triests am Ende des Ersten Weltkrieges zusammenhängt, muss hier nicht weiter referiert werden.

Wichtig ist, dass in dieser Novelle alle Teilnehmer des Literaturbetriebs entweder real oder zumindest in Marios Imagination vorhanden sind: der Autor, der Verleger, der Agent und der Literaturkritiker. Das literarische Quartett ist also komplett, und wie immer fehlt jene geheimnisumwitterte Figur, die man den Leser oder die Leserin nennt. Gemeint ist natürlich die Leserin, die nicht betriebsbedingt liest, weil sie lektorieren, jurieren, rezensieren oder Klappen- und Vorschautexte schreiben muss, in denen davon die Rede ist, dass ein Buch einen Sog entwickele oder ein Lesevergnügen sei. Gemeint ist jene Gestalt, die Virginia Woolf the common reader nannte und die ich mit dem Begriff der richtige Leser oder die richtige Leserin bezeichnen möchte. Ich gendere hier nicht, sondern beschränke mich nur in diesem Fall nicht aufs generische Maskulinum, weil man weiß, dass die Mehrzahl der Leser Leserinnen sind.

Es geht mir hier also um das, was überhaupt erst die Literatur zum Atmen bringt und ein Buch lebendig werden lässt: das richtige Lesen. Wir sind uns einig, dass ein Buch, das nicht gerade irgendwo auf der Welt gelesen wird, von einem richtigen Leser, mausetot ist. Einig sind wir uns vermutlich auch, dass das richtige Lesen eine der denkbar asozialsten Tätigkeiten überhaupt ist, denn wenn wir lesen, können wir keine Gesellschaft gebrauchen, zumindest keine menschliche, und ob unser Lesen jemals der Gesellschaft zugute kommt, steht dahin. Es ist eigentlich auch keine interessante Frage – so wenig übrigens wie die Frage, was man lesen soll.

Der geschätzte Harold Bloom hat vorgeschlagen, nur die besten Bücher zu lesen, und dem schließe ich mich vorbehaltlos an. Die Schwierigkeit besteht nur darin herauszufinden, welche das sind. Die Kanonbildung ist eigentlich nicht mehr en vogue, und das ist gut so. Dasselbe trifft für Versuche der negativen Kanonbildung zu. Mit Bloom kann man allerdings konstatieren, dass über die Qualität von Literatur allein ästhetische Kriterien entscheiden können. Nicht die Aktualität oder die Dignität des Stoffes entscheiden darüber, ob ein Buch zu den besten gehört, vielleicht sogar zur Weltliteratur. Selbstverständlich auch nicht die Systemrelevanz, um eines der Unwörter des vergangenen Jahres zu nennen. Als Autor würde ich mich geradezu schämen, wenn man mir Systemrelevanz nachweisen und mich damit in eine Reihe mit VW oder der Deutschen Bank stellen würde. Schon gar nicht taugt der Begriff der kulturellen Aneignung, der es mir verbietet, aus einer anderen Perspektive als der des weißen alten Mannes zu erzählen, der ich bin.

Wie umarmt man eine Zwirnspule?

Wären diese Kriterien entscheidend, hätte nämlich mein Lieblingstext aus der Weltliteratur keine Chance. Es sind die zwei Seiten über das zwirnspulenartige Wesen namens Odradek, die Franz Kafka unter dem Titel „Die Sorge des Hausvaters“ immerhin für wert befand, sie noch zu seinen Lebzeiten in dem Band Ein Landarzt zu veröffentlichen. Es ist nicht schwer, mehrere sinnstiftende Lesarten für diesen trotz seines Titels wunderbar heiteren Text zu finden, und dagegen ist nichts einzuwenden. Daran arbeiten Literaturwissenschaftler, und das sollen sie auch tun.

Was mich aber beim ersten Lesen bezaubert hat und bei jedem wiederholten Lesen am meisten einnimmt, was bei mir jedesmal geradezu eine Welle der Sympathie für Odradek erzeugt, den Drang, ihn zu umarmen – aber wie umarmt man eine Zwirnspule? –, das ist die folgende Passage:

Er hält sich abwechselnd auf dem Dachboden, im Treppenhaus, auf den Gängen, im Flur auf. Manchmal ist er monatelang nicht zu sehen; da ist er wohl in andere Häuser übersiedelt; doch kehrt er dann unweigerlich wieder in unser Haus zurück. Manchmal, wenn man aus der Tür tritt und er lehnt gerade unten am Treppengeländer, hat man Lust, ihn anzusprechen. Natürlich stellt man ihm keine schwierigen Fragen, sondern behandelt ihn – schon seine Winzigkeit verführt dazu – wie ein Kind. „Wie heißt du denn?“ fragt man ihn. „Odradek“, sagt er. „Und wo wohnst du?“ „Unbestimmter Wohnsitz“, sagt er und lacht; …   

Die titelgebende Sorge des Hausvaters besteht nun in der Frage, ob ein Wesen wie Odradek überhaupt sterben könne.

Sollte er also einstmals etwa noch vor den Füßen meiner Kinder und Kindeskinder mit nachschleifendem Zwirnsfaden die Treppe hinunterkollern? Er schadet ja offenbar niemandem; aber die Vorstellung, daß er mich auch noch überleben sollte, ist mir eine fast schmerzliche.

Wie gesagt, diese Geschichte ist anschlussfähig für die verschiedensten Lesarten, die sich sogar überlagern und überschneiden können und alle ihre Gütligkeit haben. Es gibt zudem ein Wikipedia-Stichwort zu Kafkas Erzählung, und im Netz kann man den Anfang einer mit 1,0 benoteten Seminararbeit im Rahmen der Fachdidaktik Deutsch aus dem Jahr 2007 dazu nachlesen. In der analogen Welt existiert in Berlin eine Buchhandlung Odradek und in Chemnitz ein Lesecafé gleichen Namens. Die Wirkmächtigkeit dieser zwei Seiten scheint erheblich zu sein, auch beim common reader, also dem richtigen Leser.

Den Kopf heben, um zu träumen

Dieser ist,

wenn er liest, ein Leser nur seiner selbst. Das Werk des Schriftstellers ist dabei lediglich eine Art von optischem Instrument, das der Autor dem Leser reicht, damit er erkennen möge, was er in sich selbst vielleicht sonst nicht hätte erschauen können.

Unzählige Male sind diese Sätze von Marcel Proust zitiert worden. Sie stehen nicht irgendwo in der Recherche, sondern im letzten Band Die wiedergefundene Zeit, als Marcel selbst bereits auf dem Weg ist, endlich zu dem Schriftsteller zu werden, der er von früh an sein wollte. Wohlgemerkt, ich spreche hier nicht von Marcel Proust, sondern von der Figur Marcel in dessen Hauptwerk. 

Der richtige Leser, es sei wiederholt, liest, um etwas über sich selbst zu erfahren, was er noch nicht wusste. Er liest nicht, um sich seine Meinungen oder sein Wissen bestätigen zu lassen, um danach etwa rufen zu können: Habe ich doch gesagt! Oder: Ganz genau so ist es!

Fünfzig Jahre nach Proust schreibt Roland Barthes in einem Text für den Figaro littéraire, dass „wir uns seit Jahrhunderten maßlos für den Autor und überhaupt nicht für den Leser interessieren.“ Und dann der entscheidende Satz:

Man versucht herauszufinden, was der Autor sagen wollte, und mitnichten, was der Leser versteht.

Das ist es: was der Autor sagen wollte, können wir nicht wissen, und daran scheitern zwangsläufig alle Interpretationsaufsätze und -übungen in der Schule. Es ist im Übrigen auch völlig unerheblich, was er sagen wollte. Was er geschrieben hat, steht dagegen nachlesbar im Buch. Was nun der Leser damit anfängt, hängt wesentlich davon ab, ob er jene Lust am Text entwickelt, über die derselbe Roland Barthes ein großartiges Buch gleichen Titels geschrieben hat.

Denn selbstverständlich ist das richtige Lesen nicht nur eine einsame Tätigkeit, sondern auch eine, die von der Lust und dem Begehren gesteuert wird und nicht von der Autorität des anfangs beschriebenen literarischen Quartetts. Das schließt auch ein, dass der richtige Leser, so sehr er der Lust folgt, sich nicht überwältigen lässt und ohnmächtig dahinsinkt, dass er einen Roman keineswegs „verschlingt“. Diese gefräßige Lektüreart ist ihm zuwider, selbst dann, wenn ein Spannungsbogen ihn vorwärts treibt.

Der richtige Leser liest nie, um zu wissen, „wie es ausgeht“. Er liest, indem er laut Barthes „fortwährend den Kopf hebt, um zu träumen“, sein „Lesen löst sich vom Buch, um die Welt zu erforschen: ihre Zeichen, ihre kleinen Sätze, ihre Bilder, ihre Mythen“ und kehrt dann zum Buch zurück, bis zum nächsten Mal, da er aufblickt.

Er hat sich längst vom Autor emanzipiert und ist der eigentliche Protagonist, der dominierende Part bei diesem erotischen Akt, den man Lesen nennt. Dominant ist er auch gegenüber den Protagonisten des Buches. Wenn wir Flaubert lesen, wissen wir immer schon mehr über die arme Emma Bovary als sie selbst und als das, was der Autor bisher erzählt hat. Wenn wir richtige Leser sind, wissen wir sehr früh, dass es keinesfalls „gut ausgeht“. Da das aber nicht unsere Hauptsorge ist, lesen wir dennoch weiter und blicken ab und zu vom Buch auf, um zu träumen.

Ich habe über den unbekannten Leser, das geheimnisvolle Wesen gesprochen, weil ich zuverlässig weiß, dass heute ein paar Exemplare davon in diesem Raum sind. Von einem weiß ich sogar, dass Svevos handlungsgehemmte und entschlussunfähige Figuren ihn zum Wahnsinn treiben und er Svevo deshalb nicht weiterlesen kann. Aber immerhin, das ist doch ein sehr starker Affekt!

Ich danke Wolfgang Hegewald als dem Schöpfer dieses Preises, und ich danke der Jury, dass sie ihn mir zugesprochen hat, gerade diesen Preis. Ich danke dem wahren Mäzen, der ihn finanziert und der ungenannt bleiben und ihn nicht mit einem Sponsorensiegel versehen will. Und ich danke all jenen unbekannten Leserinnen und Lesern, die bisher geneigt waren, sich mit meinen Büchern zu beschäftigen und sich hoffentlich mit ihnen auf eigene Wege gemacht haben. Vielen Dank.

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Ungeheure Verdichtung des Erzählens? Gar ein Gedicht – wie seinerzeit das „Gedicht an die Dauer?“

Böse oder gute Geister?

Die Geschichte fängt damit an, dass der Ich-Erzähler sie noch nie erzählt hat. Dieser Satz versetzt mich sogleich in eine Spannung, die noch wächst, indem der Ich-Erzähler sich sofort wieder zurücknimmt und nur wiederzugeben verspricht, was andere ihm zugetragen haben.

Ich erzähle eine Geschichte, die ich noch keinem Menschen erzählt habe […]. Ich habe sie, in ihrem ersten Teil, in Fleisch und Blut erlebt, leibhaftig wie kaum eine der sonstigen Geschichten meines Lebens – aber ich weiß von ihr allein vom Hörensagen: von den Erzählungen anderer, der Familie, des Dorfes, der umliegenden Dörfer und weit darüber hinaus.

Seine eigene Geschichte, von ihm selbst und doch aus zweiter Hand erzählt. Damit wird jegliche konventionelle Erzählperspektive aufgebrochen. Was bedeutet das? Weiß der Ich-Erzähler über sich selbst manches nicht so genau oder hat es sogar vergessen? Vielleicht fühlt er sich – aus welchen Gründen auch immer – wohler, wenn er andere über sich zu Wort kommen lässt.

Auf jeden Fall schwingt von dieser ersten Seite an beim Lesen stets die Frage mit: War es wirklich so? Indem die anderen in der Stimme des Ich-Erzählers zu Wort kommen, ohne dass wir – bis auf seine Schwester – erfahren, wer da im Hintergrund spricht, sind ja eine Vielzahl von Deutungen des Geschehens möglich.

Und doch hat die Geschichte mit dem Titel Mein Tag im anderen Land einen Namen: Dämonengeschichte. Auch dies hat eine mindestens doppelte Bedeutung: Der Ich-Erzähler berichtet von den Dämonen (im Sinne von bösen Geistern), von denen er besessen ist. Zugleich können es doch auch „gute Geister“ sein, zumindest wenn man der griechischen Mythologie folgt.

Verheißung des Verbundenseins

Ein poetologisch faszinierender Aufschlag, den ich als ein selten ausgesprochenes Gesetz des Erzählens lese: Unsere Geschichten sind nie nur unsere eigenen, sie sind verwoben mit den Geschichten der anderen, über die wir (und die anderen über uns) ständig an der weiteren Erzählung weben und stricken. Darin klingt einerseits die Verheißung des Verbundenseins an, zum anderen aber auch der Umstand, dass wir nicht immer die Deutungshoheit über unsere eigene Geschichte haben. So gesehen definieren die erzählten Geschichten auch immer, wer wo dazu gehört oder nicht.

Wie so oft im Werk Peter Handkes geht es auch hier um diese Frage der Zugehörigkeit. Im ersten Teil der Geschichte ist der Ich-Erzähler der von Dämonen Besessene, dem man ausweicht und den man ausschließt.

[Er ist] der Sonderling, der Seltsame, der Irre, der Spaltpilz, der Unverbesserliche, der Anstößige.

Nicht nur hadert er mit sich und der Welt, er wütet gar dagegen und vor sich hin. Menschen weichen ihm aus, wechseln die Straßenseite, wenn er sich nähert. Als Leser möchte ich ihm am liebsten beispringen und ihm sagen, dass er nicht mehr und nicht weniger Sonderling ist als die anderen.

Und dann erscheint einer, der genau dies zu tun verspricht, vom Ich-Erzähler als der „Gute Zuschauer“ eingeführt. Der Gute Zuschauer befreit den Besessenen von seinen Dämonen, indem er ihn nimmt wie er ist: ihm einfach zuschaut und zuhört. So erfolgt Heilung, und die Dämonen „verduften“.

Heilung und Verbannung

Woher taucht dieser Zuschauer plötzlich auf? Er ist, wie der Leser erfährt, der Liebhaber der Schwester des Ich-Erzählers, dem er im Übrigen schon seit dessen Kindheit „zuschaut“. Doch der Ich-Erzähler hat dies, so scheint es, nie wahrgenommen. Jetzt aber, als er mit seiner Schwester den Fischern am See begegnet, zu denen offenbar auch der Gute Zuschauer gehört, öffnet er sich der heilenden Kraft, die aus dem Wahr- und Angenommensein durch den anderen auf ihn überströmt.

Womöglich hat diese Öffnung etwas mit dem Wunsch nach Zugehörigkeit zu tun, der sich beim Ich-Erzähler angesichts der Gemeinschaft der Fischer geregt hat. Jedenfalls bittet er nun, nach der Befreiung von den Dämonen, darum, in die Gemeinschaft aufgenommen zu werden. Doch seltsamerweise verwehrt ihm dies ausgerechnet der Gute Zuschauer. Er solle gehen, und zwar dalli, er gehöre nicht dazu, er solle abhauen – hinüber ins andere Land am gegenüberliegenden Ufer des Sees, mit dem Boot, das schon für ihn bereit stehe. Und dort drüben, im anderen Land, solle er seine Geschichte erzählen.

Rätselhafter See

Es bleibt ein Rätsel, weshalb ihn ausgerechnet sein ‚Retter‘, der Gute Zuschauer, so brüsk verstößt. Vielleicht, weil der Ich-Erzähler keine neue Identität im Sinne eines Mitgliedsausweises anstreben soll –, denn das wäre ja nur ein äußerlicher Seitenwechsel?

Der Ich-Erzähler bedarf einer anderen Wendung: einer Prüfung des neuen Selbst und der Frage, mit wem – und wie – er wirklich in Gemeinschaft sein will. Tatsächlich fügt sich der Ich-Erzähler umstandslos der Aufforderung, ins Exil zu gehen oder eben ins andere Land. Dort wo ihn niemand kennt und er von vorn anfangen kann? Um auf andere Weise dazuzugehören?

Und der See? Das andere Land wird als „einstiges Dekapolis-Zehngemeinden-Hochland“ bezeichnet, das „heute eine mehr oder weniger dicht besiedelte einzige Polis“ sei. Angesichts der Gemeinde der Fischer könnte das ein Hinweis auf den See Genezareth sein, und dass der See etwas „von einem großen Teich hat […], der früher einmal Meer geheißen hatte“, könnte wiederum auf den Atlantik verweisen.

Das andere Land

Das andere Land könnte dann das gelobte sein – oder schlicht Amerika. Oder ist es ein Sehnsuchtsort, vielleicht auch das innere Land, in dem sich Gewesenes und Kommendes zu einem großen Raum aufspannen?

Vieles bleibt offen und mögliche Antworten dem Leser überlassen. Schon das Boot selbst gibt den Fingerzeig auf das Uneindeutige des Geschehens: Das Boot hat einen Außenbordmotor, den der Erzähler aber nicht nutzt.

Vielmehr fühlt er sich

[…] wie in einem Kanu, welches ich angemalt in Indianerfarben vorstelle, […] für Momente war mir, es sei sogar unnötig, das Ruder einzutauchen: Ich wurde geschoben. Oder als zögen allein die inzwischen aufkommenden Wellen, ohne auch nur den leisesten Lufthauch, das Boot gen, ja richtig gelesen, „gen“ das andere Ufer. Und als Musikbegleitung dazu das vollkommen lautlose Flimmern und Flittern auf der Wellentastatur.

Es ist diese lyrische Prosa, welche die Geschichte trägt und das Geschehen im „anderen Land“ in eine teils märchenhafte, teils grotesk-unwirkliche oder auch spirituelle Atmosphäre taucht. Nach mehrfachem Lesen erscheint mir das Lyrische als tonangebend, und ich zögere nicht, das Buch als Langgedicht wahrzunehmen, das zu einer Fülle an Bezügen, Assoziationen und Deutungsmöglichkeiten einlädt.

Atmosphäre des Flüchtigen

In wenigen Zeilen wird immer wieder die fragile Existenz des Menschen zwischen luftigem Kosmos und irdischer Schwere, Geburt und Tod, Erinnerung und Vergessen, Ent- und Verwurzelung, Gemeinschaft und Vereinzelung besungen, mit einer frappierenden Leichtigkeit, die, da in ihr jedes Wort gewichtig ist, sich fernab jedweden fröhlich biederen Überspringens des Schweren bewegt.

So erinnert sich der Erzähler an die Berichte seiner Schwester, wonach „einige und nicht gar wenige meiner Vorfahren“ aus dem anderen Land gekommen und später verschollen seien.

Und zu diesen zählten für mich, den Jüngeren, auch meine von mir damals kaum wahrgenommenen Eltern. Jetzt aber, in der andauernden Menschenleere, traten sie, siehe die Augenwinkel, auf, Vater und Mutter, und querten momentlang, luftige Umrisse, mit noch anderen, unumrissenen Vermissten, die Straße.

Aus dem Bild einer einsamen Kindheit, dem er im anderen Land begegnet, steigt, geradezu leiblich erfahrbar, die Anwesenheit der Abwesenden auf. So leiblich wie das Momenthafte, das ganz Flüchtige, oder hier Luftige, Umrisshafte – bis in den tastenden Sprachgestus hinein. Mit dem Wort von den „Unumrissenen“ wird ferner der Umriss sprachluftig ironisiert und zugleich die Atmosphäre des Flüchtigen noch aufgeladen.

Oder – Ironie der Ironie – gerade nicht? Immerhin könnte das Unumrissene auch schärfere Konturen haben als der zuweilen etwas unscharfe Umriss.

Begegnung mit dem eigenen Tod

Einige Seiten weiter macht der Ich-Erzähler, nach der Begegnung mit den Verschollenen und Verstorbenen, eine Erfahrung, ja eine Begegnung mit dem eigenen Tod. Überhaupt ist der Tod allgegenwärtig, aber nicht als etwas Überwältigendes, sondern als Gegenüber, mit dem zu rechnen ist und zu dem man sich in Beziehung setzen kann.

Und dann, eine Werst oder eine Meile weiter: ich selber an diesem besonderen Geburtstag todbereit. Ich blieb sogar stehen und wartete. Ich setzte mich auf einen Randstein, der vielleicht ein längst verjährter Meilenstein war, und wartete. Kopf himmelwärts, Kopfsenken zur Erde, zum Straßenteer, zu meinen Schuhen. Für den Bruchteil eines Moments spürte ich den Tod in mir, wie er ansetzte zu einem Purzelbaum. Und da aber nichts geschah, atmete ich durch und ging erfrischt weiter.

Das ist eine existenzielle, über das Poetische hinausweisende Verknüpfung von Geburt und Tod, von Erdgeburt und Himmelfahrt, wobei das Kopfsenken in den Vordergrund tritt und dazu führt, dass der Ich-Erzähler den Tod leiblich spürt. Das Bild des zu einem Purzelbaum ansetzenden Todes strotzt vor einer Vitalität, die dem Tod nicht nur den Stachel des Grauenerregenden nimmt, sondern auf poetische Weise den manchmal etwas drögen Topos bestätigt, wonach der Tod Teil des Lebens sei. (Außerdem: Erleben wir denn diese Purzelbäume nicht häufig bei unseren Verlusten und Abschieden?)

Bilder des Erinnerns

Wie schon das Bild der Eltern begegnen dem Ich-Erzähler auf seiner Wanderung durch das andere Land fortlaufend Bilder des Erinnerns:

Aber nicht dieses Bild war es […], sondern […] jene Bilder, die mich jetzt und jetzt, sternschnuppenkurz, anwehten, von weit draußen und tief drinnen, Bilder aller der Orte, an denen ich einmal gewesen oder bloß vorbeigekommen war, ohne dort bewusst etwas aufgenommen, geschweige denn in Erinnerung behalten zu haben; nicht einmal der Ort, als ein Ort und ein Name, ein Ortsname, hatte mir etwas bezeichnet; erst als Bildschnuppe, gottweißwoher, bekam er einen Namen und wurde zum Ort, zu meinem, einem der meinen.

Ein neuer Name wird geboren: die Bildschnuppe. Ist es die Magie des Namens, die namenlose Orte im Nachhinein benennbar und das Benannte zum jemeinigen macht? Was bedeutet das Bild für die Namensgebung? Wobei eine Bildschnuppe kein Bild ist, sondern weniger und zugleich viel mehr als das. Und wieder: Das „weit draußen“ und das „tief drinnen“ sind nicht getrennt, vielmehr durchdringen sie einander, nicht nur in der Sprache.

In Fremdheit verbunden

Auf seinem Weg begegnet der Ich-Erzähler neben den Verstorbenen auch Kindern, Fernfahrern und Sterbenden – und seiner Zukünftigen. Nebenbei entdeckt er eine eigene Kunst des Grüßens. Bei all dem kommt es nicht dazu, dass er, wie es sein Auftrag war, ihnen allen seine Geschichte erzählt, vielmehr wird er nun selbst zum Zuschauer oder Zuhörer, der die Geschichten der anderen aufschreibt und „in meinen Büchern erzählt“.

So wird aus den vielen Geschichten über ihn und die anderen denn doch die eine, die davon erzählt, dass wir, wenn wir es wollen, selbst in der Fremdheit miteinander verbunden sind, und dass wir dies im Grüßen, im gemeinsamen Speisen, im „guten“ (vielleicht urteilsfreien) Zuschauen und Zuhören bezeugen können.

Eine andere, nicht kollektivistische Form das „Dazugehörens“. So wie in der Aufzählung der zufälligen Begegnungen anlässlich des gemeinsamen Nachtmahls, das zum Fest wird, weil der Erzähler nicht mehr allein „mahlzeiten“ muss:

Mit dem einen wurde ich bekannt beim Tischfußballspielen, mit dem zweiten vor einer Jukebox; und der dritte war ein blutjunger Polizist […], der, neu in der Stadt, mich für einen Ortskundigen hielt und mir dann nicht von den Fersen wich. Eine kleine Gesellschaft waren wir, fremd einer dem anderen, und doch, auf eine Weise die Fremdheit still bewahrend, eines Sinnes.

Forellenkuss

Dieses Dazugehören wird über den Weg der Sprache in der Traumszene des letzten Teils noch einmal als „Friedenswerk“ gefeiert. Im Traum begegnet dem Ich-Erzähler ein zunächst Fremder, dessen Worte er nur an den Lippen ablesen kann:

Für eine Traumzeit beiderseitiges Schweigen, samt Nachtwindrauschen in einem einzigen Steppenbaum, das sich wie ein Einflüstern anhörte. Darauffolgend das weitere Lippenablesen, von dem ich mich, Satz für Satz, Ruck für Ruck, angestupst fühlte wie einstmals beim Schwimmen in einem Gebirgsfluss von den Lippen, dem Maul einer Forelle, hinten in den Kniekehlen, hauchzart, ein Friedenswerk […].

Ein Friedenswerk, ganz leiblich erfahrbar als Forellenkuss – und als Werk der Sprache, die auch im Schweigen verbinden kann. Doch damit ist nicht Schluss, es folgt eine Preisung des Widerständischen, um nicht zu viel und zu falsch verstandene Harmonie aufkommen zu lassen.

Es zeichnet die Lektüre von Mein Tag im anderen Land aus, dass, wenn immer der Leser einem gewichtigen Wort oder einer Begegnung noch nachsinnt, der Text eine überraschende Drehung macht. Die Sprache eilt nicht voran, sondern schraubt sich – Satz für Satz, Ruck für Ruck – im gleichen Atem aus der Innenwelt in die Außenwelt und umgekehrt, im Takt der Naturerscheinungen und menschlichen Begegnungen.

Beitragsbild: Unbekannter Autor, via PxHere

Angaben zum Buch

Peter Handke
Mein Tag im anderen Land
Eine Dämonengeschichte
Suhrkamp Verlag 2021 · 94 Seiten · 18 Euro
ISBN: 978-3-518-22524-0

Bei Mojoreads oder im lokalen Buchhandel

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Der Kritiker Dirk Knipphals hat sich in der taz unlängst die Nominierungen für den Leipziger Buchpreis angeschaut und war offenbar nicht erfreut. Das lag nicht daran, dass er die nominierten Titel nicht gut fand oder andere besser. Allerdings entsprach die Perspektive der Juroren nicht seinen Wünschen.

Er schreibt:

Da haben wir jetzt auf der einen Seite die interessanten literarischen Ansätze und Debatten dieses Frühjahrs: Identität, Sprechweisen, Klassismus, Rassismus. Und auf einer ganz anderen Seite, wirklich wie davon unberührt, haben wir diese Liste der für den Leipziger Buchpreis nominierten literarischen Autor*innen, die ein Kunststück vollbringt: Es stehen ausschließlich jeweils in sich sehr eigene bis großartige Bücher drauf (mit gewissen Abstrichen bei Christian Kracht), und doch strahlt sie insgesamt etwas Debattenanschlussfreies, fast schon Knarzendes aus. Der deutschsprachige Literaturbetrieb öffnet sich gerade, doch diese Liste macht die Schotten dicht.

Was ist gemeint? Wenn Knipphals auf „interessante literarische Ansätze“ hinweist, die seiner Meinung nach in der Liste fehlen, klingt das so, als seien damit literarische Experimente und neue Schreibweisen gemeint, also die künstlerische Perspektive, die zu wenig zum Zuge käme. Doch das ist nicht gemeint. Im Gegenteil, die Liste enthält seiner Meinung nach „sehr eigene bis großartige Bücher“ (Friederike Mayröcker ist dabei!).

Indes kritisiert der Autor ihre zu geringe Aktualität. Es fehlen ihm Themen, die in den Medien debattiert werden: „Identität, Sprechweisen, Klassismus, Rassismus“. Was Knipphals bemängelt, ist die fehlende „Debattenanschlussfähigkeit“ der ausgewählten Titel, anders gesagt: ihre mangelnde Journalismusförmigkeit.

Denn nur Literatur, die ausreichend journalismusförmig ist, macht es dem Kritiker möglich, über die Themen zu schreiben, die ihn interessieren. Demnach dürfte die Literatur für den Leipziger Buchpreis zwar subjektiv geschrieben sein, aber nur innerhalb des inhaltlichen Rahmens, den der Kritiker setzt. Also nicht so subjektiv, dass sie sich die Freiheit nimmt, ihren Inhalt durch ihre Form erst zu erschaffen.

Doch so verfährt Kunst.

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Sieglinde Geisel: Warum schreiben Sie selbst keine Romane, wenn Sie doch so viel darüber wissen, wie Literatur gemacht ist?

Peter von Matt: Ich hab’s nie probiert. Aber ich glaube nicht, dass das gut herausgekommen wäre. Mir gefällt, was ich jetzt tue. Es hat mich nie gelockt, und man darf als Autor auch nicht zu viel gelesen haben. Bei Karl Kraus heißt es: Ein Schriftsteller, der Bücher liest, macht sich verdächtig. Das ist natürlich eine Übertreibung, aber es hat etwas. Schriftsteller müssen viel gelesen haben, aber wenn sie einmal Schriftsteller sind, müssen sie aufpassen, was sie lesen.

Sie stehen sozusagen auf der anderen Seite des kreativen Prozesses: Sie sind der kreative Leser und nicht der kreative Autor.

Möglicherweise. Ich habe natürlich auch als Literaturwissenschaftler eine Aufgabe: Ich muss ja meine Erkenntnisse an den Mann bringen, und die erste Aufgabe des Schreibens ist es, dafür zu sorgen, dass die Leute zu Ende lesen. Wenn sie nach zwei Seiten aufhören, kann ich auf das Schreiben verzichten.

Die Sekundärliteratur lässt diese Dimension des Schreibens oft vermissen.

Man darf hier nicht pauschal urteilen. Die Germanistik ist eine weitläufige und reiche Landschaft. Aber wie bei jeder Wissenschaft gibt es auch hier problematische Tendenzen. Dazu gehört das, was ich Abschreck-Germanistik nenne. Die Leute operieren dann mit Begriffen, die sie als bekannt voraussetzen, von denen sie aber wissen, dass die meisten ihrer Leser sie nicht kennen oder sich zumindest nicht sicher sind, was sie genau bedeuten. Dadurch werden die Schreiber unanfechtbar, weil keiner widersprechen kann. Wenn ich nicht genau weiß, was das heißt, kann ich auch nicht sagen, dass es nicht stimmt. Wenn irgendwo in einem Winkel einer amerikanischen Universität zwei Germanisten sitzen und einen neuen turn lancieren, dann kann das in Deutschland begeistert aufgenommen werden und ist für zwei Jahre das magische Wort, verbunden mit einer ganzen Terminologie. Ich will so schreiben, dass jeder Satz verständlich ist. Wenn ich das sofort aufgreife und verwende, dann kann mir niemand widersprechen. Und es will mir auch niemand widersprechen, weil schon gar niemand mein Buch fertig liest. Aber es gibt auch neue Strömungen, unerwartete Sichtweisen, die viel bewegen.

Mich hat immer gewundert, in welchem Maß sich das kaum verständliche akademische Schreiben an den Universitäten durchsetzen konnte.

Es ist die Angst mancher Geisteswissenschaftler, nicht wissenschaftlich zu sein. Was wissenschaftlich ist, wissen sie vielleicht selbst nicht genau, sie wissen nur, dass ein raunendes Vokabular dazu gehört. Ich will das aber nicht als Ganzes kritisieren: Je spezifischer ein Forschungsgang ist, desto mehr braucht er eine eigene Terminologie. Auch Ärzte sprechen untereinander eine andere Sprache als mit den Patienten.

Um mit Schopenhauer zu sprechen: Im akademischen Schreiben werden oft mit ungewöhnlichen Wörtern gewöhnliche Dinge gesagt. Sie sagen mit gewöhnlichen Wörtern ungewöhnliche Dinge.

Es wäre schön, wenn mir das gelänge! Bei mir steckt dahinter auch ein gewisser Trotz. Es hat immer Leute gegeben, die sagten: Das ist eigentlich gar keine richtige Germanistik, was der da macht! Und ich dachte immer: Dafür lesen mich die Leute, weil ich sie nicht abschrecke. Ich will so schreiben, dass jeder Satz verständlich ist. Das scheint mir auch eine Frage des Anstands zu sein: Wenn jemand einen Text von mir liest, hat er das Recht, jeden Satz zu verstehen.

Jenseits der Reizwörter

Gibt es Kriterien für große Literatur?

Große Literatur, das sind jene Bücher, an denen man nachher die anderen misst. Bücher, die zu Maßstäben werden. Wenn man sagt: „Naja, es ist halt doch keine Blechtrommel, dann ist das ein Zeichen dafür, dass Die Blechtrommel einen neuen Maßstab gesetzt hat. Aber es gibt Bücher, die hundert Jahre lang unbekannt bleiben und dann plötzlich Sensationen werden.

Oft erkennt eine Zeit ihre eigenen Klassiker nicht.

Es gibt beides. Es gibt den Werther, der war ein Knall und galt von da an als Maßstab, und es gibt Bücher wie Moby Dick, bei dem hat es hundert Jahre gedauert, bis man ihn als ein außerordentliches Werk zur Kenntnis genommen hat. Absolut verbindliche Maßstäbe gibt es da nicht, aber ein erfahrener Leser sieht schon nach zwei, drei Seiten, ob der Mann oder die Frau eine gute Prosa schreibt.

Woran merken Sie das?

Das ist wie wenn Sie ein Glas Rotwein trinken: Sie merken spätestens beim zweiten Schluck, ob der Wein etwas taugt oder nicht. Aber es zu begründen, ist dann schon schwieriger.

Aber die Literaturkritik muss genau das leisten.

Natürlich, aber sie muss auf viele Dinge gleichzeitig achten! Ein Buch kann völlig verunglücken – und trotzdem kann es gute Prosa sein, trotzdem kann der Mann schreiben. In guter Prosa ist kein Wort zu viel, und sie bewegt sich instinktsicher außerhalb des momentanen Jargons, jenseits der Reizwörter. Wenn Sie eine Seite von Lukas Bärfuss lesen, dann ist das gute Prosa. Der kann das einfach, der kann eine Seite füllen, ohne dass ein Wort zu viel ist. Eine Seite Kafka nimmt sich aus, als wäre sie heute geschrieben worden. Aber manche Bücher aus den siebziger Jahren lesen sich heute, als hätten sie hundert Jahre auf dem Dachboden gelegen.

Woran scheitern gute Bücher?

An vielen Dingen.

Liegt es am Schluss? Tim Parks sagt in seinem Essayband Worüber wir reden, wenn wir über Bücher reden, dass der Schluss bei Romanen oft ein Problem sei. Man dürfe höchstens hoffen, dass das Ende den Rest nicht ruiniere…

Das sehe ich ganz anders! Der Schluss ist für das Ganze von immenser Bedeutung. Beim Gedicht ist der Schluss das Wichtigste, weil sich in ihm der ganze Rhythmus schließt, die ganze Bewegung, die vorher breit dahin zog. Bei vielen Romanen bringt der Schluss nochmals eine Art Verdichtung zustande, eine eminente Steigerung. Es ist spannend, ein Buch daraufhin zu lesen. Die letzten paar Sätze im Zauberberg – das ist unglaublich, was da passiert. Aber es kann auch ganz einfach sein. Die Erzählung Lenz von Büchner endet mit dem Satz: „So lebte er hin.“ Wir wissen nicht einmal, ob das als Schluss gedacht war oder ob Büchner einfach aufgehört hat zu schreiben und hätte weiterschreiben wollen. Aber selbst wenn Büchner das gar nicht als letzten Satz gesehen hätte, ist es jetzt ein gewaltiger Schluss.

Die Instanz des Ichs

Was weiß ein Autor über seinen Text?

Ob er fertig ist oder nicht.

Wenn ich Ihre Interpretationen lese, denke ich manchmal: War das Kleist alles so bewusst, was Sie hier aufdecken?

Der muss das nicht wissen, was ich dann darin sehe! Der schrieb einen Text, bei dem er im Vollzug spürte: So ist es richtig. Das ist wie beim Seiltänzer. Auch ein Kleist-Problem: Man darf nicht über das reflektieren, was man gleichzeitig macht, es muss aus der Spontaneität heraus geschehen. Der Tänzer kann nicht mehr tanzen, wenn er denkt: „Wo setze ich jetzt den Fuß hin?“ Das Schreiben ist ein eminent komplexer Vorgang, der nicht erforschbar ist, weil er ja vergeht. „Ich“ ist ein Ereignis meines Gehirns.Man weiß nicht, was im Gehirn des Autors zwischen der Seite 25 und der Seite 26 geschehen ist, was er zuvor auf dem Spaziergang gedacht hat, wann ihm dieses Motiv, dieses Wort in den Sinn gekommen ist. Ich weiß nicht, was Goethe gedacht hat, als er mitten im Werther war, ob er den Schluss da schon kannte.
Die meisten Dinge kommen einem ja während des Schreibens in den Sinn. Lichtenberg sagt: „Es denkt, sollte man sagen, so wie man sagt: es blitzt.“ Es ist also falsch, wenn man sagt: „Ich denke.“ Ich habe ja mein Denken nicht in der Hand, wie wenn ich dasitze und die Cervelat zerschneide. Dann bin ich hier, und da ist die Cervelat, und ich habe Messer und Gabel, und ich kann die Wurst bearbeiten. Aber wenn ich denke, ist hinter meinem Denken kein Ich. Das Denken ist nicht Instrument, weil es mich ohne das Denken gar nicht gibt, „Ich“ ist ein Ereignis meines Gehirns. Und wenn dieses denkt, dann bin ich nur der, der nachher realisiert, was gedacht worden ist oder dass dieses Geschehen plötzlich aufgehört hat. Ich kann ja auch nicht sagen: „So, jetzt denke ich zwei Minuten lang nicht.“ Es denkt eben weiter, und ich kann nur sagen: „Es hat weiter gedacht.“ Das Ich als Instanz hinter dem Denken gibt es nicht. Und damit ist nun eben auch das Geheimnis des Schreibens verbunden.

Literatur und Charakter

Erklärt das auch, warum es möglich ist, dass schlechte Menschen gute Bücher schreiben?

Dazu müsste man wissen, woran man die schlechten und die guten Menschen erkennt.

Louis-Ferdinand Céline war ein Faschist, aber er hat keine faschistischen Bücher geschrieben.

Vielleicht war er auch nicht in dem Maß ein Faschist, wie er sich als Faschist gegeben hat, er hat vielleicht eine Rolle gespielt. Wenn Sie denken, was Strindberg für scheußliche Dinge über die Frauen geschrieben hat! Doch wenn man seine Stücke studiert, dann sind die Frauen nicht einfach Scheusale, die auf liebe, gute Männer losgehen, sondern wir stehen vor komplexen Beziehungen. Es ist ein Beziehungsdurcheinander, das zu der expliziten Misogynie nicht passt, mit der Strindberg seine Wut abreagiert hat.
Die Frage, ob gute Literatur einen guten Charakter voraussetze, ist sehr alt. Es gibt diese These schon in der Antike. Schiller hat sie wieder aufgegriffen und auf Gottfried August Bürger angewandt, der ein ziemlich unkontrolliertes Leben führte: Dieser werde nie ein guter Dichter, wenn er nicht ein besserer Mensch werde. Es gibt aber auch von Brentano den Satz, der das Problem ironisch benennt: „Ihr guten Menschen und schlechten Musikanten.“ Der Satz war einst ein geflügeltes Wort, man kann ihn nämlich auch umkehren. Aber im Grund ist es unmöglich zu definieren, wann einer ein guter Mensch ist. Wenn ich einem armen Teufel helfe, kann ich das auch tun, weil es mir ein Hochgefühl gibt. Dem nützt es zwar etwas, aber das ist nicht der Beweis dafür, dass ich ein guter Mensch bin. Gut ist das schwierigste Wort, das es gibt. Schlecht ist viel einfacher. Gut ist extrem schwierig.

Und doch haben wir deutliche Vorstellungen vom guten oder schlechten Charakter vieler Autoren.

Ich erinnere mich an ein Robert-Walser-Jubiläum in den 1970er Jahren. Der Suhrkamp-Verlag hatte Walsers Werk übernommen, und Siegfried Unseld hat daraus in Zürich eine Riesensache gemacht: Es gab große Veranstaltungen, wo die berühmtesten Autoren Texte von Robert Walser lasen. Jeder hat einen Text gelesen, der ihm gefiel, und die Texte tönten dann durchweg so, als wären sie von dem jeweiligen Schriftsteller. Das war unglaublich komisch, weil die Autoren das selbst gar nicht merkten. Ich saß im Publikum. Neben mir saß ein älterer Mann, der war seltsam unruhig, und nach einer Weile sprach er mich an: „Das irritiert mich schon, was hier jetzt alles geht. Wissen Sie: Ich bin ja mit Walser verwandt. Ich han ‘ne kennt, und Sie müent eifach wüsse: Das isch e Lump gsi! Das isch eifach e Lump gsi!“ Der Mann verstand die Welt nicht mehr, dass man so unglaubliche Feierlichkeiten anstellt wegen diesem Typen, der es nie zu etwas gebracht hatte, der für ihn ein reiner Nichtsnutz war. Soviel zu den guten Menschen und schlechten Musikanten. Oder eben umgekehrt.

Literarische Trends

Robert Walser gehört zu den Autoren, die ihren Erfolg nicht mehr erlebt haben. 

Es gibt alles: Es gibt diejenigen, die vergessen werden und wiederkommen, es gibt sensationelle Erfolge, die nach sieben Jahren vergessen sind, und es gibt Erfolge, die bleiben vom ersten Tag an für immer. Oft ist es inhaltlich bedingt. Es gibt Autoren, die einen unglaublichen Instinkt haben für das, was jetzt in der Luft liegt. Es wäre faszinierend, wenn wir wüssten, wer in dreißig Jahren der ganz große Name dieses Jahrzehnt sein wird.Die Bücher, die sie schreiben, entsprechen immer einem Trend, sie springen sehr rasch auf und sind jedesmal aktuell, und wenn der Trend vorbei ist, sind auch ihre Bücher wieder weg. Ich habe dafür ein Bild: Die jeweils gegenwärtige Literatur ist wie eine Winterlandschaft, allerlei Hügel und Senkungen, überall Schnee, dann kommt der Frühling, man sieht die Wiesen – und da ist ein großer Steinblock, und dort ist ein großer Steinblock. Diese Steinblöcke waren von Anfang an da, aber man sieht sie erst, wenn eine andere Zeit gekommen ist. Jetzt sind sie das Einzige, was zählt. Es wäre faszinierend, wenn wir beide wüssten, wer in dreißig Jahren der ganz große Name dieses Jahrzehnt sein wird.

Marina Zwetajewa sagt: „Kritik, das absolute Gehör für Zukunft.“

Das ist ein schöner Satz, aber man kann damit nicht viel anfangen. Ich kann mit Sicherheit erkennen, ob etwas gute Prosa ist, aber das heißt nicht, dass sie auch ein Erfolg wird. Es geht ja nicht allein um gute Prosa, der Autor muss auch noch eine gute Geschichte erzählen, und er muss sie zu einem zwingenden Ende bringen. Da gehört eine ganze Menge von Dingen dazu. Wenn ich an Texte denke, die gelegentlich von Literaturinstituten kommen! Kürzlich wieder so ein Roman, wo ich dachte: Da hat man den jungen Autoren wohl gesagt, so müsse man heute schreiben. Solche formale Dummheiten!

Was für Dummheiten?

Offenbar redet man den Jungen gegenwärtig ein: Modern ist ein erzählendes Ich, und alles im Präsens. Dabei ist das durchgehende Präsens das Dümmste, was man als Schriftsteller machen kann, so kann man nämlich über längere Zeit gar nicht erzählen. „Ich öffne das Fenster“, das geht. „Ich sehe, dass die Amsel auf dem Baum sitzt“, alles gut. Doch die erzählerisch wichtigsten Dinge kann man in der Ich-Form im Präsens nicht machen: „Ich hatte noch keine Ahnung, wie dieser Tag enden würde“ – das ist eine Vorausdeutung, ein klassischer Kunstgriff, von da an interessiert mich, was passiert. Aber das kann eine Ich-Erzählerin im Präsens nicht sagen! Viele junge Autoren meinen, das durchgehende Präsens sei intensiver. Aber in der Literatur wird das Imperfekt als Gegenwart erlebt, und eine alte Regel lautet: Man kann ins Präsens wechseln, wenn etwas dramatisch wird. „Plötzlich steht ein Hund vor mir.“ Das geht. Aber ich kann schon nicht mehr sagen: „Er springt mich an und wirft mich über den Haufen“, weil ich in dieser Situation so etwas nicht sagen kann. Ich kann nur rückblickend erzählen: „Er sprang mich an und warf mich über den Haufen.“ Solche Nuancen müssten den Anfängern beigebracht werden, sonst bleiben sie Dilettanten. Es läuft nun einmal niemand in der Welt herum und denkt: „Ich verlasse das Haus, ich betrete die Straße, ich schaue rechts und links.“ Deshalb kann man so auch nicht erzählen.

Würden Sie kreatives Schreiben unterrichten?

Es hat mich noch niemand gefragt.

Beitragsbild: Anselm Bühling, unter Verwendung folgender Bilder:

Foto Peter von Matt: Gelehrter11 [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons
Foto Offenes Buch: Peter Heeling, via skitterphotos.com

Sieglinde Geisel: Wie lernt man lesen?

Peter von Matt: Lesen lernt man wie schwimmen, indem man einfach ins Lesen springt. Und wie beim Schwimmen schwadert man zuerst ein bisschen am Ufer herum, und irgendwann merkt man, dass man einen ersten Schwimmzug gemacht hat, und plötzlich merkt man, dass man zwei, drei Züge machen kann, und irgendwann kann man schwimmen. Ins Lesen kommt man, indem man als Kind entdeckt, dass das toll sein kann, ein Buch zu lesen, und dann ist man angefressen. Es gibt natürlich Leute, die waren nie angefressen vom Lesen. Aber man muss ja auch nicht Leser sein, um ein vernünftiges Leben zu führen.

Haben Sie von anderen Lesern lesen gelernt?

Am Gymnasium hatte ich in den letzten beiden Jahren einen sehr guten Deutschunterricht. Damals gab es noch kaum Taschenbücher. An der Klosterschule, wo ich war, haben die Lehrer die Bücher vorgelesen und sie beim Vorlesen kommentiert. „Habt ihr gemerkt, was der da sagt? Habt ihr den Satz gehört? Habt ihr gemerkt, was das für ein Satz ist?“ Das hängt natürlich auch vom geistigen Horizont des Lehrers ab. Ich erinnere mich an einen Moment, als aus Gotthelfs Ueli der Knecht vorgelesen wurde. Ueli ist am Verlottern, er säuft herum und wird dann durch eine Krise ein brauchbarerer Mensch. Dann heißt es im Text: „Und seine Worte hatten eine Bedeutung.“ Dazu der Lehrer: „Habt ihr das jetzt gehört, was das für ein Satz ist, was da dahinter ist? Vorher konnte er sagen, was er wollte, da sagte man: Ist doch egal, was der Säufer sagt. Aber jetzt, da er ein Ansehen gewonnen hat, haben seine Worte eine Bedeutung.“ Ich hätte über den kleinen Satz hinweggelesen. Das Geschehen ist immer banal. Aber wie das Geschehen erzählt wird, das ist etwas ganz und gar Besonderes. Durch den Hinweis erkannte ich plötzlich:  Hinter einem solchen Satz steht ein komplizierter sozialer Zusammenhang. Soziale Anerkennung besteht auch darin, dass man hört, was einer sagt, es zur Kenntnis nimmt und denkt: Wenn der das sagt, dann muss etwas dran sein. Welche Vernetzung von Selbstwert, Fremdwert, Selbstschätzung, Fremdschätzung, sozialer Zustimmung, aber auch sozialem Nutzen! Wenn seine Worte eine Bedeutung haben, dann nützen sie auch jemand anderem etwas. Und das steckt alles in diesem Sätzchen! Das ist mir seither nie mehr aus dem Sinn gegangen.
Solche Dinge habe ich an dieser Schule gelernt. Wir saßen da, und es war hochspannend. Und heute ist es so, dass der Lehrer sagt: Lest diese Geschichte bis morgen, wir reden dann darüber. Dann lesen die Schüler das irgendwie quer durch, und jeder kommt mit irgendetwas anderem im Kopf in die Schule, und dann reden sie über das, was sie irgendwie kraut-und-rübenhaft im Kopf haben. Aber jetzt bin ich wieder ungerecht.

Bei Ihnen ist Lesen ein Vollzug des Textes.

Lesen ist immer ein Vollzug des Textes.

Man kann durchaus lesen, ohne dass man die Worte wahrnimmt!

Die Aufmerksamkeit muss auf dem einzelnen Satz liegen, nicht nur auf der Handlung. Die meisten lesen ja einfach die Handlung: Wer gibt wem aufs Dach, wer krieg von wem aufs Dach, wer gibt zurück und was ist am Schluss. Oder in einem Liebesroman: Wer verführt wen, wer hat was davon, und wer leidet darunter. Das Geschehen ist immer banal. Aber wie das Geschehen erzählt wird, das ist etwas ganz und gar Besonderes, wenn wir es mit einem Autor zu tun haben, der den Namen verdient.

Prosa als rhythmisches Ereignis

Hat dieses Lesen, das auf den einzelnen Satz achtet, auch eine körperliche Dimension?

Der Umgang mit dem Buch hat immer eine bestimmte haptische Qualität. Ich habe sehr gerne Erstausgaben, nicht aus Sammlergründen, sondern weil ich gerne die Bücher in der Hand habe, die die Autoren selbst genauso in der Hand hatten: das Buch, das sie geschrieben und dann das erste Mal aufgeschlagen haben. Ein Text bleibt ja nie, wie er ist. Er verändert sich unentwegt, solange er wieder gedruckt wird. Da entdeckt man in der Erstausgabe Fehler, die später stillschweigend korrigiert wurden, bei Max Frisch zum Beispiel haben die Erstausgaben die kuriosesten Fehler, vor allem bei fremdsprachigen Ausdrücken; in der zweiten, dritten Auflage sind die dann wieder weg, und das sind eigentlich hoch interessante Dinge. Jede ästhetische Erfahrung hat eine körperliche Dimension. Wie das Erschrecken oder die Freude, das trifft einen ja ganz in der Mitte.Ein Kellner verwendet einen kulinarischen Ausdruck, ein spezielles Gericht, das einen schönen Namen hat – und Frisch schreibt ihn falsch. Da entsteht eine Spannung zwischen dem Connaisseur und dem, der nicht weiß, wie man’s schreibt und der das selber auch nicht merkt.

Mit körperlich meine ich auch den Rhythmus eines Texts. „Erzählen ist Arbeit an einem Rhythmus“, heißt es in Ihrem Buch Sieben Küsse.

Jede ästhetische Erfahrung hat eine körperliche Dimension. Wie das Erschrecken oder die Freude, das trifft einen ja ganz in der Mitte. Ich erfahre auch den Textrhythmus körperlich.  Wenn man einmal angefangen hat, sich auf die Qualität einzelner Sätze zu konzentrieren, erkennt man, wie sehr die Prosa ein rhythmisches Ereignis ist. Gute Prosa ist in dieser Hinsicht bis ins Letzte durchgearbeitet.

Der Tschechow-Erzählung mit dem Titel „Der Kuss“ haben Sie in Sieben Küsse ein ganzes Kapitel gewidmet. Wie finden Sie Texte, die zu einem Thema passen?

Ich hatte gesehen, dass Tschechow eine Erzählung geschrieben hat, die heißt „Der Kuss“ (lacht). Da dachte ich, könnte ja was für mich sein!

Wie nähern Sie sich einem solchen Text?

Es hätte sein können, dass ich nach der Lektüre des Textes sage: Das ergibt nichts im Hinblick auf das Buch. Mir ging es ja nicht nur um den Kuss als Ereignis, sondern auch um das Thema vom Glück und Unglück. Das ist ja das Raffinierte an diesem Text: Die Erfahrung ist somatisch in ihn übergegangenDoch dann war diese Erzählung hoch interessant. Die Hauptfigur ist eigentlich ein Esel, ein dummer Kerl, ein Langweiler – doch genau der wird hier zum Gegenstand einer Beobachtung. Das ist ein psychologisch hoch raffinierter Text und umwerfend komisch, weil der Mann so vollkommen widersinnig lebt. Der weiß genau, was für ein Unsinn es ist, dass er jetzt einen ganzen Sommer lang die Erwartung hat, diese Frau wiederzusehen, die ihn aus Versehen geküsst hat, von der er genau weiß, dass sie gar nichts von ihm will, dass es ein Irrtum war, dass sie entsetzt aus dem Zimmer gelaufen ist, weil sie den Falschen geküsst hat. Aber diese Erfahrung ist somatisch in ihn übergegangen. Das ist ja das Raffinierte an diesem Text: Die Erfahrung ist somatisch in ihn übergegangen, obwohl sein Kopf genau weiß, das hat nichts mit mir zu tun. Nach dem Kuss kommen körperliche Phänomene: dieser kleine Kältefleck auf der Wange, wo sie ihn geküsst hat – nach 24 Stunden hat er diesen Kältefleck immer noch, „wie von Pfefferminztropfen“ heißt es, und auch wenn das am nächsten Tag verschwindet, bleibt ihm ein ganz und gar unglaubliches Glücksgefühl. Er weiß, dass er von dieser Frau nicht geliebt wird – aber das ist jetzt geschehen, und jetzt steckt es in ihm, und den ganzen Sommer lebt er damit, als ob er eine Geliebte hätte. Das ist als psychologischer Vorgang hoch interessant.
Natürlich ist so etwas auch mit der Epoche verbunden. Das hätte vor Tschechow wahrscheinlich keiner schreiben können. Flaubert vielleicht, aber das ist ja nicht so viel früher. Dass einer auf so etwas kommt, setzt einen naturwissenschaftlichen Blick voraus.

Lesen und deuten

Wir hatten vorhin von „Verpackungsästhetik“ gesprochen. Ist das nicht auch eine Form von Auspacken, wenn Sie einen Text so lesen?

Ich packe nicht etwas aus. Ich mache es nur sichtbar. Es gibt winzige Szenen, die keine tiefsinnigen Aussagen enthalten, sondern rein körperliche Vorgänge betreffen. Das Berühren beispielsweise in diesem Tschechow-Text: Der Mann berührt später die kalten Tücher, die die Frauen, über die er immer fantasiert, wahrscheinlich beim Baden gebraucht haben; diese Tücher hängen am Geländer, er berührt sie, und sie sind ganz rau und eiskalt – das ist sozusagen die somatische Gegenerfahrung zu dem Kuss. Sobald er die Tücher berührt hat, ist alles weg, was bisher war. Wenn ich das beschreibe, ist das kein Auspacken, sondern ein Aufmerksam-Machen. Es geht mir darum zu sehen, was hier eigentlich passiert.

Ist das auch ein Deuten?

Es hängt mit einem Deuten zusammen. Wenn ich den nächsten Schritt mache und sage, das hängt mit dem Stand der Naturwissenschaften zusammen, ihrem Rang im späten neunzehnten Jahrhundert und mit Tschechow als Arzt und Wissenschaftler, der sich bekennt zur Wissenschaft und der die Politik und die Idee der Revolution ablehnt, der sagt: An den drei Möglichkeiten des Endes erkennt man das Konfliktmuster.Die Naturwissenschaft kann innerhalb der nächsten zweihundert Jahre bessere Verhältnisse schaffen, aber eine Revolution wird in Russland scheitern, weil diejenigen, die eine Revolution machen können, die gleichen sind, die jetzt schon Macht haben und nichts zustande bringen. Wenn ich das sage, dann ist das schon Deutung – wie immer man das nennen will. Es ist die Vernetzung in einem größeren Problemzusammenhang. Der kann soziologisch sein, philosophisch, oder rein historisch, das gehört natürlich auch dazu.

Hochzeit, Mord, Wahnsinn

Sie vertreten die These, dass es nur drei mögliche Schlüsse für einen Roman oder ein Drama gibt: Hochzeit, Mord oder Wahnsinn. Stimmt das überhaupt?

Viele denken, das stimme nicht. Aber es stimmt. Das sind natürlich symbolische Begriffe. Hochzeit steht für die universale Versöhnung, den Übergang des Konflikts in Frieden. Natürlich kann man sagen: Mit der Hochzeit fängt der Krieg erst an, aber das ist eine dumme Antwort, das sind die Leute, die dann sagen: „Wartet nur, bis der Streit beginnt!“ Aber wenn ein Buch an seinem Ende angelangt ist, ist es fertig, dann kommt nachher nichts mehr, auch wenn manche sagen: Ich weiß schon, wie das weitergeht! Bei einem Bild kann ich auch nicht sagen: Da rechts nach dem Rahmen kommt sicher noch ein Baum.
An den drei Möglichkeiten des Endes erkennt man das Konfliktmuster. Es gibt den radikalen Konflikt, er endet mit einem Kampf auf Leben und Tod – Stichwort Mord. Das Andere ist der Friede, das Glück – Stichwort Hochzeit. Und das Dritte ist das Heraustreten aus dem sozialen Ganzen in den eigenen Wahn, in eine Welt, die nicht mehr die aller andern ist. Auch der Suizid kann dafür stehen.

Wie hat sich diese Erkenntnis bei Ihnen eingestellt?

Es war die Zeit der Kommunikationstheorien. Da gab es bei Paul Watzlawick dieses Grundmuster: die gegenseitige Anerkennung, die Ablehnung des Anderen und das Ignorieren des Anderen. Der Satz: „Man kann nicht nicht kommunizieren“, stammt ja aus dieser Zeit. In der Literatur zeichnet sich in der Begegnung zweier Menschen dieses Muster von Bejahen, Verneinen und Ignorieren ebenfalls ab. Die Begrüßung ist die Anerkennung: Es gibt dich. Ich sage dem anderen den Namen, der sagt mir meinen Namen, und damit bestätigt er mir, dass es mich für ihn gibt, und ich bestätige ihm, dass es ihn für mich gibt. Oder ich grüße ihn nicht. Man kann Kinder ja nicht großziehen, ohne ihnen Geschichten zu erzählen.Aber da man nicht nicht kommunizieren kann, bedeutet der verweigerte Gruß eine Negierung der Existenz des anderen. Oder ich grüße ihn in einer Weise, die beleidigend ist, dann weiß er, das war jetzt ein aggressiver Akt. Und das ist immerhin auch noch eine Anerkennung: Dich gibt’s.

Literatur und Welt

Können wir aus der Literatur etwas lernen?

Das Erzählen ist die älteste Form der Weltdeutung, insofern sind alle Probleme und Konflikte immer schon erzählt. In den neuen Werken werden sie wieder neu beleuchtet. Ich lerne Welt kennen, wenn ich lese. Wenn ich nachher wieder in die nicht imaginäre Welt gehe, sehe ich mehr, weil ich gelesen habe – und wenn ich aus dieser zurückkomme, lese ich wieder besser. Das ist ein Zirkel. Mit den Märchen fängt es an. Man kann Kinder ja nicht großziehen, ohne ihnen Geschichten zu erzählen. Heute setzt man sie vor den Bildschirm, aber auch dort laufen Geschichten ab, auch das sind Formen der Weltdeutung.

Das würde heißen, dass Literatur die Welt verändern kann.

Unter Umständen schon. Aber ein Autor kann nicht sagen: Ich schreibe Bücher, um die Welt zu verändern, das ist absolute Hybris. Er kann allerdings damit rechnen, dass irgendjemandem, von dem er nie etwas erfahren wird, etwas aufgeht, was dieser Leser nicht mehr vergisst und was für ihn eine Bedeutung hat bis an sein Lebensende. Aber das kann ein Autor nicht berechnen, sonst macht er wieder in Verpackungsästhetik: Ich schreibe eine Geschichte, in der ich meinen Zeitgenossen sage, was sie für schlimme Kerle sind, weil sie das und das tun oder weil sie dies und jenes nicht tun. Aber niemand wartet auf Erziehung. Man wünscht sich ja im Gegenteil immer das Ende der Erziehung herbei. Trotzdem wird man unentwegt weiter erzogen – wenn es die eigenen Eltern nicht mehr machen, machen es die Kinder.

Vielleicht schon auch die Autoren, die man liest?

Wenn man aufmerksam liest, dann können einem Fenster aufgehen. Ich glaube schon, dass der Erkenntniswert der Literatur groß ist und dass es viele Leute gibt, die deshalb lesen.

Hier geht es zum dritten Teil des Gesprächs.

Beitragsbild: Anselm Bühling, unter Verwendung folgender Bilder:

Foto Peter von Matt: Gelehrter11 [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons
Foto Offenes Buch: Peter Heeling, via skitterphotos.com

Sieglinde Geisel: Wie würden Sie Ihre Arbeit bezeichnen? Ist das noch Literaturwissenschaft?

Peter von Matt: Würde ich schon sagen, ja.

Ich finde, es ist mehr als bloße Literaturwissenschaft.

Es kommt auf die Definition an. Literaturwissenschaft ist die systematische Untersuchung von Literatur, wobei die Frage nach dem System bei dieser Wissenschaft sehr weit gefächert ist, denn die Literaturwissenschaft hat es im Letzten immer mit einmaligen Gebilden zu tun, mit Individualitäten. Natürlich kann ich eine Theorie der Novelle aufstellen, das haben auch schon viele gemacht, aber wenn ich mit dem Novellenmodell von Goethe oder jenem vom Heyse an Kellers Die drei gerechten Kammmacher herangehe, dann nützt mir das Modell fast nichts mehr. Ich muss in die Singularität einsteigen und diese auf verbindliche Begriffe bringen.

Ein literarisches Werk wird also erst im konkreten Moment erkennbar?

Ich kann Literaturwissenschaft nicht betreiben, indem ich den Gegenstand von vornherein zum Typus mache. Das ist der Unterschied zu den Naturwissenschaften. Die Naturwissenschaften dürfen nicht am Individuum arbeiten, sondern nur am Typus. Sie machen aus ihren Fruchtfliegen den Typus Fruchtfliege und studieren an ihnen diesen den Typus, also die Gattung, nicht die einzelne Fliege. Deshalb ist es den Naturwissenschaftlern auch verboten, den Fliegen im Labor Namen zu geben, denn dann werden die Fliegen zu einmaligen Wesen. Die Fliege als Individuum ist für die Naturwissenschaft nicht interessant. Die Literaturwissenschaft hingegen darf nie vergessen, dass ihr Gegenstand immer wieder das einmalige Werk ist, so einmalig wie ein Menschengesicht.

Konfliktmuster

In Ihren Büchern wählen Sie jeweils ein Lebensthema als Zugriff auf die Literatur: den Liebesverrat, die Intrige oder auch das menschliche Gesicht.

Die Literatur handelt von den Menschen. Also muss ich von einem Punkt ausgehen, der anthropologisch relevant, also im Hinblick auf die Menschen aufschlussreich ist. Ich gehe immer von Konflikten aus. Eine gegebene Sequenz spezifischer Konflikte gehört zur Natur des homo sapiens, und mich interessiert es, wie sich diese Konflikte in den verschiedenen Zivilisationen, Kulturen, Religionen auswirken. Ich gehe immer von Konflikten aus. Man kann sie aber nicht ahistorisch untersuchen, weil sie sich immer in einem sozialen und geschichtlichen Raum bewegen. Einerseits habe ich den konstanten Konflikt und andererseits die je akute Auseinandersetzung mit dem Umfeld.

Haben Sie Modelle von Konflikten?

Die banalsten, gewöhnlichsten Konflikte sind auch die dauerhaftesten. Das neugeborene Kind hat eine intensive Beziehung zur Mutter, das ist eine Symbiose, in der das Selbstbewusstsein noch nicht ausgebildet ist, eine erste Erfahrung von Dasein, die diesen Begriff noch gar nicht hat, eine Phase von absoluter Geborgenheit und Betreuung. Dann kommen erste Konfliktstrukturen der Trennung und des Wiederfindens: Die Mutter ist weg und dann kommt sie wieder. Und dann ist da der Vater – seltsam, die beiden riechen anders, das war für mich als Kind ein ganz merkwürdiges Phänomen.
Diese Geborgenheit ist der Ausgangspunkt, dann kommen die ersten Spannungen: Die Liebe zum einen Elternteil tritt in Konflikt mit der Liebe zum anderen. Es gibt Eifersucht, Ablehnung, die Liebe zur Mutter und die Ablehnung des Vaters zum Beispiel: der Aufstand gegen den Vater, weil der etwas mit der Mutter hat, was ich nicht habe. Im Kern der Familie treten die ersten Spannungskonflikte auf, die nicht bewusst sind, aber gelebt werden. Dann folgen die großen Lebensabschnitte. Das Kind tritt in seine erste gesellschaftliche Welt ein, in den Kindergarten, die Schule. Es kommt die Phase, in der die Buben Horden bilden und Banden. In der Pubertät dann das Ausschweifen, das männerbündlerische Zusammenleben unter Männern. Dann die Phase der Werbung, und damit das ganze Konfliktpotenzial der Liebe, die die vorherige Geborgenheit in der Männerhorde ablöst.
Es folgt die Fortpflanzung, die Nachkommen – und damit baut sich wieder eine neue Konfliktebene auf, begleitet von der sozialen Integration in die Arbeit und den Beruf, die Karriere und den sozialen Status. Mit vierzig oder fünfzig kommen die Krisen dieser Jahre, wo sich die Männer plötzlich Bärte wachsen lassen oder sich goldene Ketten umhängen und andern Frauen nachlaufen, wo sie die Ehe in die Luft gehen lassen – oder nach einer gewissen Zeit wieder zurückkommen wie begossene Pudel, weil sie denken, anderswo sei es auch nicht besser. Und schließlich die Phasen des Altwerdens, des Austretens aus der Gesellschaft, des Machtverlusts. Das habe ich jetzt nur ganz grob geschildert, aber diese Konfliktmuster kann man durchaus schematisieren.

Literatur ist Handlung

Zum Beispiel im Modell der mythischen Heldenreise?

Der Held bringt ja dann die Frau heim. Doch das ist jetzt abstrakt gesprochen, außerhalb einer bestimmten Gesellschaft. Wenn ich dieses Muster in einer bäuerlichen Großfamilie früherer Epochen nachvollziehe, sieht das ganz anders aus. Dort ist das Ziel vorgegeben: Einer will den Hof übernehmen, und daraus ergeben sich Konflikte mit den Brüdern, die dann in fremde Kriegsdienste müssen. In der Schweiz mussten die Söhne früher alle weg, weil nur einer das Haus übernehmen konnte, von vielleicht sieben Brüdern. In einer adligen Gesellschaft ist das vollkommen anders, aber die Grundprozesse bleiben sich gleich. In der bürgerlichen Welt wiederum wird ein Kult der Familie betrieben: die Familie als normierte aber auch spezifische Geborgenheit, das ist eine Sittlichkeitsstruktur mit ihren eigenen Konflikten.
Es ist unglaublich spannend, solche Konfliktzusammenhänge in der Literatur zu verfolgen. In meinem Buch Verkommene Söhne, missratene Töchter erscheint die Familie als Ort des Gerichts: Der Vater ist der Richter, der Sohn oder die Tochter sind die Angeklagten. Meine Bücher waren zuerst Vorlesungen. Dabei dachte ich jeweils noch gar nicht an ein Buch, mich faszinierte das ThemaDas ist eine dramatische Handlung, deshalb eignet sie sich für die Literatur. Hätte ich einfach verfolgen wollen, was und wie in den verschiedenen Epochen gegessen wird, könnte das kulturhistorisch interessieren, aber nicht literarisch, weil keine Konfliktstruktur damit verbunden ist und also keine Handlung. Literatur aber ist Handlung, Szenen.

Mich erstaunt immer wieder, wie viele literarische Texte Sie präsent haben, quer durch Epochen und Literaturen. Arbeiten Sie mit einem Zettelkasten, mit dem Computer?

Keines von beiden. Meine Bücher – über den Liebesverrat, den Generationenkonflikt oder die Intrige – waren zuerst Vorlesungen. Dabei dachte ich jeweils noch gar nicht an ein Buch, mich faszinierte das Thema, und mir ging es um die Vorlesung. Man muss den Studenten etwas geben, ich kann nicht jedes Semester eine Vorlesung über einen einzelnen Autor halten, sondern muss gelegentlich zeigen, was es alles gibt, auch in anderen Literaturen und in der Antike. Gewisse Motive tauchen ja überall wieder auf. Bei diesen thematischen Vorlesungen habe ich einfach drauflos gearbeitet. Ich hatte einen Mustertext als Auftakt – und dann hatte ich schon den nächsten in der Hand, und so hat sich das während der Arbeit fortgepflanzt. Ich hatte keine vorgegebene Struktur, habe nur sehr grob geplant. Diese Vorlesungen habe ich aber nicht frei gehalten, sondern ausformuliert, jeden Satz. Manchmal musste ich in der nächsten Vorlesung das Vorherige wieder revidieren. Das war für mich spannend und auch für die Studenten, denn es kam immer wieder etwas Neues. Ich habe aber nicht aus all diesen Vorlesungen Bücher gemacht.

Warum nicht?

Dazu fehlte mir die Zeit. Ich hatte alle sechs Jahre ein Freisemester, und Bücher schreiben konnte ich nur in einem Freisemester. Ich habe jeweils sofort mit dem Schreiben begonnen, auf die Gefahr hin, dass ein anderer Einstieg besser gewesen wäre. Hätte ich angefangen zu sammeln, wäre mir nach dem Freisemester nur ein Haufen Material geblieben und sonst nichts.

Literatur über Literatur

Hätten Sie sich gewünscht, nicht mehr Professor sein zu müssen und nur noch zu schreiben?

Nein! Die Bücher waren nicht mein Lebensziel. Ich habe mich immer als Lehrer verstanden. Ich wollte, dass die Studierenden etwas von mir haben, dass sie etwas lernen, dass sie in einem Seminar ein Stück vorankommen. Ich habe gleich viel Arbeit auf den Unterricht verwendet wie auf das Publizieren. Die Lizentiatsarbeiten und Dissertationen habe ich minutiös durchkorrigiert, auch orthografisch, denn ich wusste, dass es für die Studenten wohl das letzte Mal war, dass Ihnen jemand etwas über ihre Schreibfähigkeiten sagte. Nein, ich wollte ein guter Lehrer sein.

Das sind Sie auch als Autor.

Es wäre schön, wenn dem so wäre! Wenn ich nicht jemandem etwas beibringen wollte, müsste ich ja nicht über Literatur schreiben. Dann könnte ich meine Autobiografie verfassen. Wäre allerdings langweiliger.

Sie schreiben über Literatur so, dass dabei wieder Literatur entsteht. Das unterscheidet Sie von den meisten anderen Germanisten.

Ich möchte gut schreiben. Mir gefällt ein Satz, der glückt. Aber man muss aufpassen, denn es kommt vor, dass man Sätze schreibt, die schon ein anderer gesagt hat und man hat’s vergessen. Wenn Sie denken, was heute für ein Geschrei gemacht wird um das Plagiat! Bücher, die man nach zehn Jahren wiederliest, verändern sich gewaltig.Doch Literatur – nicht Fachliteratur – besteht immer auch aus Nachahmungen. Kein Autor kann von vorn anfangen, selbst die größten Werke sind angereichert von anderen Werken.

Dass man zitiert, ohne es zu bemerken, bedeutet ja, dass das Gelesene in einem selbst ein Eigenleben führt. Sie arbeiten oft über Jahrzehnte hinweg wieder mit den gleichen Texten. Wie verändert sich ein gelesenes Werk in Ihrem Inneren?

Wenn ich darüber geschrieben habe, verändert es sich nicht mehr so stark. Bücher hingegen, die man nach zehn Jahren wiederliest, verändern sich gewaltig. Schon nach zehn Jahren ist es ein anderes Buch – und wenn ich an Bücher denke, die ich während des Studiums gelesen habe und dann mit siebzig oder achtzig wiederlese, das ist unglaublich! Es ist etwas vollkommen anderes. Das hat natürlich auch mit der Lese-Erfahrung zu tun. Man merkt genau, wie der Autor arbeitet, man wird aufmerksam auf kleine Signale. Aber auch die Auseinandersetzung mit dem Stoff erfasst einen in einer anderen Lebensphase ganz anders.

Vom Glück des Lesens

Verändert sich auch der Genuss des Lesens – genießen Sie in einem Buch heute andere Dinge als früher?

Da muss ich aufpassen, man kann das ja nicht trennen. Ich habe mein Leben lang kaum auf reinen Genuss hin gelesen, nur gelegentlich Kriminalromane, das ist ein reines Vergnügen – obwohl man auch hier noch darüber nachdenkt, wie das läuft. Ich habe eigentlich immer auf Produktion hin gelesen, auf Produktion im Unterricht oder im Forschen.

Aber Sie schreiben vom Glück des Lesens.

Das schließt sich ja nicht aus! Ich komme der Schönheit des Werks, seinem Kunstcharakter, der Raffinesse und auch seinem Erkenntniskern viel näher, wenn ich es lese, weil ich es in einem Seminar durchnehmen muss. Ich bin oft in einer Art Begeisterungszustand ins Seminar gegangen, gelegentlich hat sich das dann übertragen und manchmal auch nicht. Durch die Arbeit für ein Kolloquium zu Annette Droste-Hülshoff bin ich auf das Gedicht „Zwei Schwestern“ gestoßen, daraus ist in Verkommene Söhne, missratene Töchter dann das große Droste-Kapitel geworden, auf das ich immer noch angesprochen werde. Die Sitzung mit diesem Gedicht hat mich damals fast berauscht, weil ich im Gespräch noch weiter in das Gedicht hineingekommen bin. Erkenntnis ist ja ein Glücksgefühl, das Glück des Findens. Man will in die Sache hineinkommen. Das ist auch das Prinzip meines letzten Buches Sieben Küsse. Es ist kein Buch über das Küssen, Küsse sind nur der Angelpunkt: Sie geben mir die Möglichkeit, auf einen Text analytisch einzugehen, ihn zu erforschen. Das Buch ist eine einzige Expedition in die Untergründe des Erzählens.

Verpackungsästhetik

Ihnen ist die Idee zuwider, ein Autor habe etwas in den Text hineingepackt, was die Wissenschaft dann wieder auspacken muss.

Das ist das Verheerendste! Aber es ist heute das, was dominiert. Ich nenne das Verpackungsästhetik. Eine Zeitlang war diese weniger stark spürbar, aber heute heißt es wieder: „Warum schreibt der diesen Roman? Er schreibt diesen Roman, um uns das und das zu zeigen – er hat eine Botschaft!“ Aber Schriftsteller und Schriftstellerinnen haben keine Botschaft.

Manche schon.

Sie meinen, sie hätten eine. Der Schriftsteller und die Schriftstellerin müssen gute Erzähler oder Dramatiker oder Lyriker sein. Was die Philosophie, die Politik, die Weltdeutung, die Sittlichkeit, das ethische Verhalten, die Ökonomiekritik angeht, da sind sie nicht gescheiter als andere. Schriftsteller müssen erzählen. Sie können erzählen, was sie wollen – aber sie müssen erzählen.Sie haben keine Botschaft, die in Grundsatzfragen weiter wäre, der Schriftsteller muss den Leuten nicht sagen, was sie für richtig und falsch halten müssen oder was schlecht ist in der Welt und was gut wäre für die Welt. Er ist dazu da, etwas zu sagen, was sonst niemand sagt. Die Medien sind voll von Mitteilungen, die auch andere machen. Gelegentlich findet man etwas, was noch keiner gesagt hat, dann ist man vollkommen perplex und fragt: Wie kommt das in diese Zeitung?
Schriftsteller müssen erzählen. Sie können erzählen, was sie wollen – aber sie müssen erzählen. Und wenn sie erzählen können, dann geschieht etwas. Dann kommt am Schluss nicht das fabula docet wie in den alten Volkskalendern: „Lieber Leser, du siehst, Betrug lohnt sich nicht!“ Oder: „Du siehst, nichts ist so fein gesponnen, es kommt doch an die Sonnen.“ Das ist alles dummes Zeug. Die meisten Wahrheiten, die bei der Verpackungsästhetik ans Licht kommen, kenne ich ohnehin, das ist ja nichts Neues. Wenn ich jetzt einen Roman lese über jemanden, der nach Deutschland geflüchtet ist, dann weiß ich schon ungefähr, was darin vorkommen kann. Nun kommt es darauf an, was der Autor mit diesem Stoff zusätzlich macht, wie er das macht, und wie er mich zu Einsichten führt, die ich sonst nirgends gewinnen kann. Aber wenn er mich einfach dazu bekehren will, dass ich jetzt gleich an eine Protestversammlung gegen die AfD gehe – dafür brauche ich die Schriftsteller nicht. Als Bürger und politisches Wesen habe ich dafür meine eigenen Medien, meine Bildung und meine Neugier.

Welcher Art sind die Einsichten, die man in der Literatur erhält?

Die Literatur ist ein Urwald, in dem es unendlich viele Lebewesen gibt, die man nicht kennt, sie gibt einem etwas, was man so noch nicht gesehen und erfahren hat. Wenn ich eine harmlose kleine Tschechow-Erzählung lese wie Der Kuss, dann kann ich dort eine völlig singuläre literarische Figur finden, die ich so noch nirgendwo gesehen habe, und ich finde überdies eine atemberaubende Analyse dieser Figur, wie ich sie als Analyse auch noch nie gesehen habe. Und in dieser Figur und in dieser Analyse wiederum finde ich philosophische und lebenspraktische Zusammenhänge, die ich so auch noch nie gefunden habe. Aber Tschechow sagt das nicht. Mit keinem Wort sagt es der Autor, und die Figur sagt es auch nicht.

Aber Sie sagen es.

Wenn ich darüber schreibe, dann muss ich es natürlich sagen. Dann möchte ich das an solchen Geschichten in einer Weise zeigen können, dass die Leser das plötzlich auch merken und nicht mehr einfach finden: „Der Autor ist gut.“ Sondern finden: „Da ist etwas ganz Außerordentliches passiert!“ Lesen ist ja etwas, was man können muss, so wie man, wenn man in den Bergen ist, wo es kein anderes Licht gibt, den Sternenhimmel betrachtet. Man kann einfach hinaufschauen und sagen: „Das ist sehr schön!“ Oder man hat sich ein Wissen angeeignet über die Sternbilder und den Kosmos, und dann sieht man unendlich viel mehr. Wenn man sich geschult hat in Astronomie, dann ist das wie ein Buch, das man liest. Alle sehen den gleichen Sternenhimmel. Aber die einen sehen einfach eine Menge von Schtärnli – „ja, isch no hübsch, das isch, glaub ich, d‘ Milchstrass, das isch de gross Wage“ – und dann hat sich’s. Und andere sehen den Andromeda-Nebel und die Jupitermonde. Es braucht eine lange Lesearbeit, bis man gut lesen kann. Als Literaturwissenschaftler hatte ich an der Universität die Aufgabe den Studierenden zu zeigen, wie man liest und sie darüber zu informieren, was das ist, was sie lesen. Jetzt habe ich keine Studenten mehr, sondern ich versuche das mit meinen Büchern zu machen, indem ich den Lesern zeige, was in einer solchen Erzählung eigentlich steckt.

Hier geht es zum zweiten Teil des Gesprächs.

Beitragsbild: Anselm Bühling, unter Verwendung folgender Bilder:

Foto Peter von Matt: Gelehrter11 [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons
Foto Offenes Buch: Peter Heeling, via skitterphotos.com

Frank Heibert: Liebe Sieglinde, mein Hirn hakt noch an deinem Satz aus Deinem Beitrag fest: „Kunst ist die Fortsetzung des Mythos mit anderen Mitteln.“ Ich bleibe bei der Frage hängen: Wie definierst du Mythos, damit diese Kunstdefinition für dich stimmt?

Sieglinde Geisel: Was ist ein Mythos? Darauf gäbe es viele Antworten. Eine davon: Mythen sind die Gesamtheit von Erzählungen, mit denen eine Gesellschaft die Welt für sich deutet. Der Mythos hat Tiefe, weil er die drei großen philosophischen Lebensfragen mit Bildern beantwortet: Wo kommen wir her? Wo gehen wir hin? Wer sind wir? Unsere säkulare Vor­stellungswelt ist ja nichts anderes als ein moderner Mythos.
Einerseits geschieht dies immer wieder von neuem (auch moderne Gesellschaften haben ihre Mythen und Narrative, nur heißen die nicht so), andererseits kehren die gleichem Muster wieder, zum Beispiel die mythische Heldenreise, deren Stationen Joseph Campbell in Der Heros in tausend Gestalten (1946) beschrieben hat: der Ruf zum Abenteuer, den der Held zuerst ablehnt, dann annimmt, worauf er, mit Unterstützung von Mentoren, die Grenze zur „anderen“ Welt überschreitet (sprich: die Grenze zum Unbewussten), dort den Kampf mit dem Gegner aufnimmt (sprich: dem eigenen Schatten), dann Sieg und Belohnung erhält (sprich: Braut, Schatz, Erkenntnis). Nach bestandenem Abenteuer kann der Held oder die Heldin verwandelt in die Welt zurücklehren und die Gesellschaft erneuern. Dieses Prinzip der mythischen Heldenreise taucht überall auf, wo es um die Deutung des menschlichen Lebens geht: in der Religion (Jesus, Buddha), in der Literatur (Faust), und im Leben, denn jeder von uns durchlebt seine eigenen Heldenreisen. Hat man das Prinzip einmal erkannt, ist es ein universell einsetzbares Lese-Instrument.
Wenn ich sage, Kunst sei die Fortsetzung des Mythos mit anderen Mitteln, dann meine ich damit, dass die Kunst uns Mythen neu erzählt, aber ohne das Personal der Götter und ohne die Vorstellung einer übersinnlichen Welt, sondern übertragen in unsere säkulare Vorstellungswelt – die ja wiederum nichts anderes ist als ein moderner Mythos.

Frank Heibert: Ich seh’s ähnlich und doch anders. Die Erzählungen, mit denen eine Gesellschaft ihre Welt deutet, sind eine Grundlage der Mentalität (= Weltdeutung) dieser Gesellschaft. Diese Erzählungen beschäftigen sich mit Themen wie Liebe, Tod, Familie, Gier, Angst, Träume, Werte  usw., also mit den Herausforderungen des menschlichen Zusammenlebens. Zu Zeiten, als die Kirche die Erzählungen kontrollierte, es den Buchdruck noch nicht gab, Bildung noch Luxusgut war usw., gab es relativ wenige Erzählungen mit Deutungshoheit. Und diese früheren Erzählungen würde ich durchaus als Verlängerung der Mythen betrachten, vielleicht auch noch so nennen.
Doch heute leben wir in einer anderen Zeit. Mit der Individualisierung der modernen Gesellschaften ist diese Deutungshoheit relativiert worden. Von der literarischen Kunst erwarte ich, dass sie Geschichten als „relative Wahrheit“ erzählt.
Die Grundthemen sind immer noch dieselben, aber WIE ihre Muster heute durchgespielt und erzählt werden, hat sich so aufgesplittert, dass ich den Begriff des Mythos dafür überdehnt finde und deshalb nicht mehr fruchtbar. Die Heldenreise ist ja nur ein mögliches Muster, und sie muss auch nicht an die ursprüngliche mythische Kraft gebunden werden, um interessant zu sein.  Deshalb ist mir der literaturdefinierende Satz „Kunst ist die Fortsetzung des Mythos mit anderen Mitteln“ zu eng.
Literatur befriedigt in diesem Zusammenhang zwei Bedürfnisse: einerseits Vergewisserung, Verankerung, Sicherheit, also das Vertraute, Orientierung: „so geht Leben“, und andererseits Neugier, Offenheit, Dazulernen, Vertrautes Relativieren, also Alternativen, Entdeckungen: „so könnte Leben auch gehen“ (positiv wie negativ). Von der literarischen Kunst erwarte ich, dass sie Geschichten als „relative Wahrheit“ erzählt, mit genug Tiefe, Widersprüchlichkeit, aber auch Nachvollziehbarkeit, um glaubwürdig zu sein. Vom Mythos ist da nur noch eine Hülle übrig geblieben, glaube ich.

Sieglinde Geisel: Du hast meinen Satz von der Literatur als Fortsetzung des Mythos mit anderen Mitteln erhellend weitergedacht – danke! Für mich ist der Begriff Mythos nicht verbraucht oder obsolet.
Wir Menschen sind ja Tiere, die erst lernen müssen, wie Leben geht. Literatur zeigt: „so geht Leben“ bzw. „so könnte Leben gehen“. Das ist zwar wunderbar auf den Punkt gebracht, doch bleibt es ganz im Diesseits: In einem säkular erzählten Leben gibt es nur psychologische und soziologische Parameter. Und genau das begrenzt für mich viele Literatur unserer Zeit: Sie ist psychologisch und soziologisch hoch interessant, raffiniert und kunstreich verfertigt, aber sie verweigert uns eine letzte Deutung. Die es natürlich nicht gibt (und wenn, dann wird sie ideologisch verengt), aber das heißt nicht, dass man sie nicht anstreben könnte, dass sie nicht als Idee gegenwärtig sein könnte in diesem Raum, den uns die Literatur mit Worten erschafft.
Der Begriff „Mythos“ hat für mich einen Hallraum, der das Nur-Menschliche sprengt. Wenn mir ein Buch beim Lesen den Atem raubt, mich aus meiner Existenz herausholt, sozusagen mein Bewusstsein erweitert (zum Beispiel Dževad Karahasans Der Trost des Nachthimmels oder Meral Kureyshis Elefanten im Garten), dann gewinnt es eine mythische Qualität. Für mich ist der Begriff Mythos nicht verbraucht oder obsolet, im Gegenteil: Er wird immer wieder neu und anders aufgeladen.

Frank Heibert: Was uns unterscheidet, ist nicht nur unser jeweiliges Verhältnis zum Metaphysischen, sondern vor allem, inwieweit wir an Literatur die Erwartung letzter Deutungen richten. Für mich klingt es so, als sei für dich Literatur erst dann wahre Kunst, wenn sie dir letzte Deutungen liefert. Das zerrt den für mich sehr fragilen und privaten Bereich des Spirituellen ins Rampenlicht.Natürlich finde ich Literatur spannend, die Menschheitsfragen aus dem Diesseits herausarbeitet und dabei Perspektiven ins Metaphysische eröffnet. Eröffnen also, aber nicht gleich „letzte Deutungen“, das ist mir zu präskriptiv; da reichen Denkangebote, die ins Metaphysische weisen, die Deutung aber mir als Leser überlassen. Bücher, die das schaffen, sind aufregend und großartig, aber alle anderen Bücher herunterzustufen ins fußgängerische Diesseits, das läuft für mich auf eine Überfrachtung dessen hinaus, was man von Kunst erwarten darf. Die ideologische Verengung, von der Du sprichst, ist genau das Problem jedes Textes, der in Sachen Metaphysik mehr versucht, als Türen und Perspektiven zu eröffnen.
Wenn du dieses Eröffnen von Denkräumen unbedingt mit dem für mich etwas imponierverdächtigen Mythos-Begriff verknüpfen willst, kannst du das tun.  Aber die Formulierung „Kunst ist die Fortsetzung des Mythos mit anderen Mitteln“ – das schließt mir zu viel Literatur aus, und es zerrt überdies den für mich sehr fragilen und privaten, nur zu ertastenden Bereich des Spirituellen ins Rampenlicht, so als sollte er dort (frech gesagt) wie ein veredelndes Raumspray die wahre Literatur mit der richtigen Duftmarke versehen.
Ich glaube, wir sind uns über diese potenzielle Qualität von literarischen Texten einig, es geht nur darum, ob wir sie zum Spreu-vom-Weizen-Trennkriterium machen müssen. Dein Begriff Tiefe gefällt mir besser als Mythos.

Sieglinde Geisel: Mir geht es gar nicht so sehr darum, Kunst von Nicht-Kunst zu scheiden. Erwarte ich von der Literatur „letzte Deutungen“? Interessante Frage!
Auch die Fußgänger-Prosa hat in der Gegenwartsliteratur ihren Platz, umso mehr, wenn sie gut gemacht ist. Juli Zehs Unterleuten etwa spielt eine wichtige Rolle im Gespräch unserer Gesellschaft mit sich selbst, aber ich zweifle daran, dass dieser Roman „ins Metaphysische weist“. Und deshalb glaube ich auch nicht, dass er (wie so viele andere gegenwartstaugliche Romane) unsere Zeit überleben wird.
Erwarte ich von der Literatur „letzte Deutungen“? Interessante Frage! Das wäre ein Thema für einen eigenen „Satz-für-Satz“-Beitrag.

Frank Heibert: Du sagst, viele Literatur unserer Zeit verweigere letzte Deutungen, und das begrenze sie. Das ist für mich ein Wertungskriterium, das heißt, du willst damit zumindest größere von kleinerer Kunst scheiden.
Juli Zehs Unterleuten ist ein super Beispiel. Du sagst: Das ist das Gespräch unserer Gesellschaft mit sich selbst, mehr nicht, wird also mit unserer Epoche vergehen. Ich habe Probleme mit Romanen, die sich an ihrem eigenen Raunen überheben.Ich sage: Juli Zeh hat den Roman nicht als Wegbeschreibung ins Metaphysische angelegt, wofür ich ihr dankbar bin. Aber sie bietet, indem sie bei jeder ihrer Figuren deutlich macht, worin diese den Sinn ihres Lebens sieht (oder einen solchen vermisst), eine Palette von Möglichkeiten an, wie sich Menschen in der Welt verorten und mit der Sinnfrage umgehen. Weitgehend unmetaphysisch nämlich – aber die Kategorie ist trotzdem präsent, teilweise gerade dadurch, dass sie einzelnen Figuren fehlt, andere sich aber daran abarbeiten (man denke nur an das Weltrettungsbedürfnis der Umweltschützer). Natürlich ist Unterleuten mit seinen konkreten Figuren und Problematiken in unserer Epoche verankert, was soll er auch sonst sein. Als Zeugnis unserer Zeit könnte er diese durchaus überleben.
Elemente, die sich als metaphysische Anspielungen deuten lassen, finden sich bei so manchem anderen „gegenwartstauglichen Roman“ (dein Ausdruck!), aber nicht alle schreiten ein solches Panorama der Haltungen ab wie Unterleuten. Umgekehrt habe ich erst recht Probleme mit Romanen, die explizit über das Physische hinausweisen wollen, sich aber an ihrem eigenen Raunen überheben.
Vielleicht ist deine Definition der Kunst – „die Fortsetzung des Mythos mit anderen Mitteln“ – für die Moderne nur dann tauglich, wenn zu diesen anderen Mitteln  auch die Brechung des Mythischen gehört.

Sieglinde Geisel: Der Kunst ist jedes Mittel recht. Es geht mir um die Frage, ob das Mythische in ihrem Raum noch denkbar ist. Welchen Horizont spannt ein Werk auf? Das Hier&Jetzt ist ungeheuer reich, gerade in einer Welt, die auf so dramatische Weise zusammenrückt, wie wir es heute erleben. Doch ein Werk kann nur überdauern, wenn es seine eigene Gegenwart transzendiert, wenn sich darin ein Bewusstsein für etwas ausdrückt, das jenseits unserer Welt liegt.

Frank Heibert: So gesagt unterschreibe ich den Gedanken sofort!