Kann man anhand einer einzigen Seite entscheiden, ob ein Buch sich zu lesen lohnt? Bisher hat die Lektüre des Ganzen den Befund der Seite 99 jedes Mal bestätigt, sowohl im Positiven (z. B. Paul McVeigh und Elena Ferrante) als auch im Negativen (Sibylle Lewitscharoff).

Nach dem Page-99-Test von Roman Ehrlichs Roman Die fürchterlichen Tage des schrecklichen Grauens wollte ich wissen, was es mit dem schwadronierenden Ich-Erzähler auf sich hat, erst recht nach dem Kommentar von Jürgen Kiel. Nach den ersten hundert Seiten weiß ich nun: Bei der Seite 99 handelt es sich tatsächlich um eine mündliche Rede, allerdings nicht um die des Ich-Erzählers. Es ist der Kameramann Markus, und er erzählt von seiner Angst. Auf der Seite 99 berichtet er von einem Porno-Dreh auf Ibiza, auf der nächsten Seite wird er alle Beteiligten abschlachten, mit einem Messer und sehr blutig. Natürlich ist das nur ein Traum (die unvermeidliche Aufwachszene kommt reichlich spät), aber seither kann Markus keine Filme mehr drehen. Er hat Angst vor den Dingen, die er vielleicht tun wird, wenn er schläft.

Nacherzählen statt erzählen

Der Ich-Erzähler des Romans heißt Moritz. Doch der Page-99-Test wäre kaum anders ausgefallen, wenn wir auf der Seite 99 bei Moritz gelandet wären. Der Sound bleibt sich gleich, egal wer spricht, und sprechen tun in diesem Roman viele. Der Regisseur Christoph Raub (nomen ist wahrscheinlich omen), ein ehemaliger Kommilitone von Moritz, will einen Horrorfilm drehen, und um Stoff dafür zu sammeln, hat er Leute um sich geschart, die in wöchentlichen „Angstsitzungen“ von ihren Ängsten erzählen. Moritz (im Job frustriert, von der Freundin getrennt usw.) ist auf etwas umständlichen Wegen zur Crew gestoßen – und er schreibt mit. Diese Anlage ist eine fast unheimliche Parallele zu Sibylle Lewitscharoffs Das Pfingstwunder: In beiden Romanen wird nicht erzählt, sondern nacherzählt, über weite Strecken hinweg. Bei Lewitscharoff sind es im Rückblick wiedergegebene Referate über Dantes Göttliche Komödie, gehalten von Literaturprofessorinnen und -professoren, die (aus nie geklärten Gründen) nach der Konferenz in den Himmel aufgefahren sind. Bei Ehrlich haben wir es mit vor sich hinfaselnden Menschen zu tun, blassen, langweiligen Figuren im Hinterzimmer einer Bar (das gilt zumindest für jene drei oder vier, die auf den ersten hundert Seiten drankommen).

Christoph, der das schreckliche Grauen filmen will, ist Apokalyptiker.

Seit ich denken kann, erzählte uns Christoph einmal als Teil seiner einleitenden Worte, bin ich mir sicher, dass die Welt, in der ich lebe, zusammenbrechen wird.

Wie die anderen Figuren besteht auch Christoph nur aus einem Wortschwall:

[…] Meine Vorstellung von den kollabierenden Verhältnissen ist keine Angst. Es ist eine Sehnsucht. Ich weiß, dass sie gegen die Zivilisation und gegen die Kultur gerichtet ist, aber ich kann nichts dagegen tun, dass ich sie habe. Sie war immer da, wie ich schon gesagt habe, seit ich denken kann. Ich glaube daran, dass es einen Moment geben wird, kurz vor der Panik.

Usw.

Auf seinen Vortrag folgt die detaillierte Nacherzählung eines Splatter-Movies, drei Seiten später gibt uns der Ich-Erzähler die Zusammenfassung der Dissertation seiner Ex-Freundin Josi, und weil Moritz mit der Bahn zu den Sitzungen nach Ulm fährt, hat er Zeit zu lesen, was wiederum Gelegenheit bietet für die stückweise Nacherzählung der Lektüre des fiktiven Romans Die Soldatin.

Vor der Zugfahrt war ich in mehreren Anläufen etwa dreißig Seiten weit gekommen. Die Handlung hielt sich noch in der Grundausbildung auf und beschränkte sich auf extrem viele sehr detaillierte Beschreibungen der anderen Soldatinnen und Soldaten. Gegenstände und das Wetter spielten auch eine große Rolle, waren aber auf sehr nüchterne Art beschrieben, also sollte man aus dem Stil schon herauslesen können, dass da jemand spricht, der gelernt hat, jedes Phänomen im Kontext der nächsten Kampfhandlung als günstig oder ungünstig zu deuten.

Usw.

Im ICE nach Ulm

Wenn einem Autor nichts einfällt, redet er über das, worüber wir alle reden, wenn uns nichts einfällt: übers Wetter.

Es war unleugbar endgültig Herbst geworden, als ich mich das erste Mal in den ICE nach Ulm setzte, der in Pasing und Augsburg hielt und insgesamt eine Stunde und vierzehn Minuten für die Strecke brauchte. Als wir aus dem Hauptbahnhof ausfuhren, spritzte Regen gegen die Scheiben, und über den Neubauten, die in den letzten paar Jahren entlang der Gleisstränge entstanden sind, waren graue Wolken zu sehen. Über diesem Grau leuchtete aber noch ein abendliches Licht, eine tiefstehende Sonne, die sich in den Glasfassaden spiegelte,

usw. (wir sind etwa in der Hälfte der Wetterbeschreibung)

Ich lief, wie es mir beschrieben worden war: Über den Bahnhofplatz und die Friedrich-Ebert-Straße in die Bahnhofstraße, dann links in die Ulmergasse, vorbei am Roten Löwen, dann rechts in die Walfischgasse. Ich ging durch den verkehrsberuhigten Einkaufsbereich der Innenstadt, in Richtung Münster, das über den Dächern aufragte, wieder verschwand, wenn ich abbog, und dann wieder auftauchte. Ich ging über feucht schimmerndes Kopfsteinpflaster und an den üblichen, immergleichen Franchisegeschäften vorbei, an Orsay, Pimkie, Wöhrl, H&M, Burger King,

usw. (die Aufzählung ist noch nicht zu Ende)

Ich erreichte die Adresse, die mir Christoph am Handy durchgegeben hatte. Es handelte sich um eine Bar-Café-Restaurant-Cocktaillounge mit bodentiefen Fenstern, die im Sommer wahrscheinlich komplett geöffnet wurden. Vor den Fenstern standen zusammengeschobene und mit Ketten verschlossene Freisitzmöbel und zusammengeklappte Ramazzotti-Sonnenschirme auf einem ein Stück weit in den Bürgersteigen hineingebauten Podest aus Holz.

Usw. (es folgt die ebenso umständliche Beschreibung der Bar, des Flurs und des hinteren Teils des Lokals)

Konjunktiv als Rahmen

Man muss diesen Text schon sehr schnell lesen, um ihn auszuhalten, da helfen auch die ominösen Vorausahnungen nichts, die klischeehaft Spannung simulieren sollen.

Im Nachhinein denke ich mir, dass das der Punkt war, an dem ich mich noch dagegen hätte entscheiden können.

Der Prolog gibt einen Rahmen für das, was kommen wird: Dieser Rahmen besteht in einem Konjunktiv, der uns sicherheitshalber gleich zwei Mal eingebläut wird.

Ich hatte mir vorher oft gedacht, dass ich gerne einmal in einem Horrorfilm mitgespielt hätte. Das war der Wortlaut meiner Gedanken: Ich hätte gerne einmal in einem Horrorfilm mitgespielt.

Furchtbar uninteressant ist das alles, und ebenso uninteressant und trivial ist es geschrieben. Die Wahrscheinlichkeit, dass sich daran nach den ersten hundert Seiten grundlegend etwas ändern wird, geht gegen Null. Abgesehen davon bin ich einverstanden mit Jürgen Kiel: Die Lektüre würde sich selbst dann nicht lohnen, wenn es nicht um den Stil ginge, sondern um ein Konzept, irgendetwas Raffiniertes im Hinblick auf die Angst, den Horror oder die Realitätsverschiebung im Medium Film. Denn am Stil kommt man beim Lesen nicht vorbei. Und mir raubt dieser Stil des Daherlaberns jede Energie. (Sie glauben mir nicht? Dann lesen Sie die Zitate einmal laut!)

Kritikerstimmen

Langeweile hat viele Namen, wenn man sie nicht beim Namen nennen will.

Angaben zum Buch

Roman Ehrlich
Die fürchterlichen Tage des schrecklichen Grauens
Roman
Verlag S. Fischer 2017 · 640 Seiten · 24.- Euro
ISBN: 978-3100025319
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Beitragsbild:
Buchcover, Verlag S. Fischer

Kein Mensch schreibt, wie er redet und umgekehrt. „Sie redet wie gedruckt“, sagen wir, wenn sich das Gesprochene ausnahmsweise mit dem Geschriebenen deckt. Normalerweise sprechen Menschen keineswegs wie gedruckt. Ohne es zu merken, reden wir in Fragmenten: Wir lassen Worte weg, beenden Sätze nicht, wiederholen einen Gedanken, den wir vor einer Viertelstunde angerissen haben, schweifen ab und unterbrechen uns – abgesehen von den Störgeräuschen des Stotterns, sich Verhaspelns, der Ähs und Mhs sowie eingestreuten Rückversicherungen wie „Verstehst du?“, „Weißt du, was ich meine?“ „Ich würde jetzt mal sagen“.

Ein Transkript, das sämtliche Äußerungen eines Gesprächs wiedergibt, lässt sich kaum lesen. Die Schrift kann Lautstärken, Tempowechsel und Tonlagen nicht wiedergeben, und die Lücken, die wir in der Situation des Gesprächs spontan ergänzen, stehen im Transkript auf einmal überdeutlich im Raum.Wer Gesagtes wirklic­hkeits­getreu schreiben will, muss es übersetzen. Auf dem Papier (oder dem Bildschirm) beansprucht alles die gleiche Präsenz: Ein gestottertes „Äh“ wird zu einem Wort, Wiederholungen wirken penetrant, Auslassungen linkisch. „So rede ich nicht!“, denkt man, wenn man sich reden liest. Paradoxerweise stimmt diese Intuition gerade dann, wenn das Gesprochene wörtlich wiedergegeben wird.

Erfindet man gesprochene Rede, droht Gefahr von der anderen Seite: „Sofern sich gesprochenes Deutsch an geschriebenem orientiert, handelt es sich oft um verstümmelte Sprache“, beobachtet ziggev. Es gibt Dinge, die wir schreiben, aber niemals sagen würden.

 Wirkungsäquivalenz

Geschriebene Rede ist ein Widerspruch in sich, im Roman wie in einem Zeitungsinterview. Wer Gesagtes wirklichkeitsgetreu schreiben will, muss es übersetzen, und wie bei der Übersetzung von einer Sprache in die andere geht es auch hier um Wirkungsäquivalenz. Man muss vom Transkript abweichen, um die ursprünglich beabsichtigte Wirkung zu erzeugen.Sobald eine Figur den Mund aufmacht, schlägt die Stunde der Wahrheit: Wenn wir ihre Rede nicht glauben, ist sie ein Zombie. Eine Stunde Interview ergibt zwanzig Seiten Transkript – davon bleiben im Interviewtext meist vier bis fünf Seiten. Oft wird das Gespräch dabei neu komponiert. André Müller (1946-2011) war ein Meister in der Kunst der geschriebenen Rede: Seine Interviews sind keine Gespräche, sondern perfekt inszenierte Dramolette. Das Transkript liefert nur das Material für eine erfundene Rede, die trotzdem wahr ist: Die Gesprächspartner erkannten sich darin wieder. Als Leser bewundern wir wiederum ihre Geistesgegenwart im Gespräch nur deshalb, weil sie uns glaubwürdig erscheint. Sie könnten so geredet haben.

„Aber warum glaubt man eigentlich der einen Rede und einer anderen nicht?“, fragt einrechner. Er schreibt vom Gefühl der Unglaubwürdigkeit, „wo es einem die ganze Lektüre unter den Augen zerfrisst“ – ein produktives Bild: Das Papier zerbröselt wie der Vampir, wenn das Sonnenlicht ihn berührt und sich zeigt, dass er nicht lebt. Sobald eine Figur den Mund aufmacht, schlägt die Stunde der Wahrheit. Wenn wir ihre Rede nicht glauben, ist sie ein Zombie.

Vielleicht stimmt das nicht immer. Frank Heibert verweist auf einen interessanten Widerspruch: Wenn die Regeln eines Kunstwerks es erfordern, dass sich der Autorenstil „unmissverständlich über die ganze Wirklichkeit legt, die der Text uns vorführt“, dann sei es kein ästhetischer Mangel, wenn man „aus den Figuren den Autor heraushört“ und alle gleich redeten. Heibert zitiert als Beispiel einen Dialog bei Don DeLillo. Auch einrechner sieht keinen Widerspruch zwischen der inneren Kohärenz, „dass in der Welt des Romans nämlich so und nur so gesprochen werden kann“ und der „Durchdrungenheit des Sprechens der Figuren von der Stimme des Autors“.

Zeichnung: Katrin Laskowski

Im Fall von DeLillo erlauben es die Regeln des Romans offenbar, dass die Figuren nicht aus sich selbst heraus sprechen. Die Figuren sind Spielmaterial des Autors, Rohstoff für etwas Größeres. Sie reden  nicht in eigener Verantwortung, sondern werden als Mittel zum Zweck eingesetzt.

 Der Butt und Pippi Langstrumpf

In vielen Romanen verlangen die inneren Gesetze jedoch, dass die Figuren autonom sind. Erweisen sie sich in ihrer Rede als bloße Gedankenträger ihres Autors, implodiert die ästhetische Illusion des Kunstwerks und sie zerfallen zu Staub. In diesem Fall entscheidet sich die Glaubwürdigkeit der Rede daran, ob die Figur mit sich selbst identisch ist. Platter Realismus greift hier zu kurz, denn in der Literatur kann auch ein Butt reden, wie Reinhard Matern anmerkt. Doch auch einem redenden Butt glauben wir nicht alles: Die fiktive Rede hat den inneren Gesetzmäßigkeiten des Texts zu gehorchen, in dem der Butt existiert.

Auch Pippi Langstrumpf verdankt ihren zeitlosen Erfolg nicht zuletzt der präzis und stimmig erfundenen Rede, die sich weit jenseits dessen bewegt, was irgendein Mädchen zu irgendeiner Zeit tatsächlich hätte sagen können.

Pippi und Thomas und Annika wollten nach Hause gehen. Pippi zog die Karre hinter sich her. Sie schaute auf alle Schilder, an denen sie vorbeikamen und buchstabierte, so gut sie konnte.

„A-p-o-t-h-e-k-e, ja, kauft man da nicht Medusin?“, fragte sie.

„Ja, da kauft man Medizin“, sagte Annika.

„Oh, da muss ich gleich reingehen und was kaufen“, sagte Pippi.

„Aber du bist doch nicht krank!“, sagte Thomas.

„Was nicht ist, kann noch werden“, sagte Pippi. „Jedes Jahr werden massenhaft Leute krank und sterben, bloß weil sie nicht rechtzeitig Medusin kaufen. Und es wäre ja gelacht, wenn mir so was passieren sollte.“

Wenn ich den Wehrmachtsoldaten in Ralf Rothmanns Roman Im Frühling sterben ihre Sätze nicht glaube, dann bemesse ich die Plausibilität nicht an der historischen, sondern der psychologischen Wahrscheinlichkeit. Der 18-jährige Soldat Walter will in Stuhlweißenburg das Grab seines Vaters suchen.

In Stuhlweißenburg ist jetzt der Iwan, Junge. Da findest du nur dein eigenes Grab,

so der Hauptmann. Für sich genommen eine gelungene, fast poetische Wendung, wie auch die Analyse von Fiete, der später als Deserteur erschossen werden wird:

Das ist der Krieg von Zynikern, die an gar nichts glauben, außer an das Recht des Stärkeren. (…) Und solche Kerle dürfen mir das Licht ausblasen.

Ich kann mir keinen Soldaten vorstellen, der im Krieg solche Sätze sagt. Hier spricht der Autor, er sagt, was er selbst von diesem Krieg hält, und er gefällt sich in eleganten Formulierungen.

Ein Roman in direkter Rede

William Gaddis stellte sich in seinen Romanen jeweils ein Problem, das er mit ästhetischen Mitteln zu lösen hatte, eine „contrainte“ im Sinn von Raymond Queneaus Stilübungen. In JR erklärt er die Figurenrede zum Programm, und so ist der Roman gewissermaßen eine monumentale Stilübung, deren „contrainte“ darin besteht, ausschließlich in direkter Rede zu erzählen, ein geschriebenes Hörspiel, über 1000 Seiten hinweg.

Weil sich die Figuren in ihrem Sprechen zu erkennen geben, darf sich Gaddis in der Figurenrede keinen Fehler erlauben. Sein  Experiment zielt auf etwas ab, was in der Literatur gemeinhin als Gegenteil von experimenteller Literatur gilt: auf den Realismus.

Gaddis führt vor, wie Leute im wahren Leben so daherreden.

Dass das Schreiben von JR so viel Zeit kostet, liegt, glaube ich, auch daran, dass das Buch fast ganz aus Dialogen besteht. Ich höre hin, schreibe eine Zeile und muss dann wieder innehalten und hinhören: Klingt es so, wie diese Figur reden würde? Und werden ihre Gefühle und ihre Gestalt erkennbar, ohne dass ich sie beschreibe?

William Gaddis in einem Brief

Viele Passagen von JR sehen aus wie ein Transkript – doch genau das sind sie nicht. Es handelt sich um erfundene Gespräche, die gerade deshalb so authentisch wirken, weil Gaddis das Gesprochene ins Schriftliche übersetzt. Ihm gelingt dabei der Balance-Akt des artifiziellen Sprechens auf Papier – das ist das Ereignis dieses Texts (Übersetzung: Marcus Ingendaay und Klaus Modick).

– Ja, also, natürlich, aber Vern, ähm, ich glaube nicht dass Vern …

– Aber Ihr ewiges Weh und Ach gilt doch den Schikanen, Dan, oder?

– Die, die, ja, die Anweisungen, die Formulare, die Regelungen, Vorschriften, Lehrpläne…

– Ja, also, natürlich, die, ähm, Sie als Lehrer erhalten sie von mir, ich bekomme sie vom Bezirksschul, ähm, das heißt Vern, und er kriegt sie von …

– Leiten Sie eine Untersuchung ein, und finden Sie heraus, wer dahintersteckt, die …

– Hinter den Schikanen?

– Nein, hinter den Beschwerden, den …

– Natürlich, schlussendlich bekommen wir sie alle vom Staat, und der Staat bekommt sie vom Kulturministerium in …

– Die Beschwerden?

– Nein, die Anweisungen, das heißt die Lehrpläne, Formulare, Vorschriften, Ziffer vier …

Diesen Text höre man mit den Augen, so der Schriftsteller Stanley Elkin über JR. Lässt man sich in dieser Weise auf den Text ein und imaginiert hörend, was die Figuren sagen, wird die Lektüre zum Trip. Man taucht in andere Bewusstseinszustände ein, und der Hyperrealismus offenbart eine umwerfende Komik.

In der Kunst ist Sprache physisch. Durch das Ohr gelangt der Text in den Körper, deshalb entfaltet nur, was sprechbar ist, eine literarische Wirkung. Egal wie komplex der Satzbau ist (Thomas Mann, Thomas Bernhard, James Joyce, William Faulkner, Franz Kafka, Marcel Proust et al.): Wenn der Satz (und also der Sprecher) atmen kann, kommen wir in den Genuss literarischer Sprache.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Childrens talk, English & Latin, 1673. Beinecke Library via flickr, Lizenz CC-BY SA 2.0
Zeichnung: (c) Katrin Laskowski