Als erstes fällt einem das auf, was allen als erstes auffällt: die Gimmicks. Yoricks Grabplatte mit schwarzer Vorder- und Rückseite, die berühmte Marmor-Imitation als Sinnbild für das „buntscheckige“ Wesen des ganzen Buchs, und die weiß gelassene Seite, auf der sich jeder Leser seine eigene Witwe Wadman malen kann, Objekt von Onkel Tobys Liebeswerben. Der Ich-Erzähler gibt uns (resp. den männlichen Lesern unter uns) detaillierte Anweisungen:

Um dies recht zu begreifen, – laßt Euch Feder und Tinte bringen – hier habt Ihr Papier schon bei der Hand. –– Setzt Euch, Sir, malt sie ganz nach Euerm Sinn –– Eurer Geliebten so ähnlich als möglich –– Eurer Gattin so unähnlich, als Euer Gewissen es Euch erlauben will – mir gilt’s gleichviel –– macht Euch nur ein Plaisier daraus.

So spektakulär die Wirkung dieser buchgestalterischen Aufreger, so rasch verpufft sie. Diese Gimmicks liegen an der Kreuzung, auf der sich alle Leser treffen, sind also trivial. Würde Laurence Sternes Innovation sich darin erschöpfen, wäre sein Werk längst nicht mehr neu.

Ein unzuverlässiger Erzähler

Was Laurence Sterne zu einem permanenten Avantgardisten macht, sind intimere Dinge. Gleich auf den paar ersten Seiten warnt er uns:

Soll­tet Ihr, mein teurer Freund und Weggenoß’, der Mei­nung sein, ich käme auf unserem ersten Ausflug mit meiner Erzählung nur spärlich vom Fleck, – so habt Geduld mit mir, – und laßt mich fortfahren und meine Geschichte auf meine Weise erzählen.

Dass der Ich-Erzähler die Geschichte auf seine Weise erzählt, heißt: Er erzählt sie gar nicht. Ständig unterbricht er sich und uns, bevor wir die Chance haben, irgendwie in Fahrt zu kommen. Er gibt sich als Ungeborener aus und schwadroniert doch daher wie ein alter Mann, er zieht den Vorhang auf unserer Lesebühne nach Belieben auf und zu, und er macht sich über Dinge lustig, die es noch gar nicht gibt: Tristram Shandy liest sich wie eine vorauseilende Parodie auf den Bildungsroman. Dazu kommt, dass Laurence Sterne exakt so schreibt, wie er denkt – und dabei den stream of consciousness entdeckt, 200 Jahre vor James Joyce. Überdies ist er der Erfinder des bei Germanisten so beliebten „unzuverlässigen“ Erzählers: Wenn ihn je gab, dann in Gestalt dieses Tristram, der uns einen Bären nach dem anderen aufbindet.

Das Entscheidende ereignet sich jedoch auf der Mikro-Ebene, in der unmittelbaren Begegnung zwischen Leser und Erzähler. Tristram Shandy ist ein interaktiver Text, so können wir es heute sagen. Hier redet einer mit uns, und zwar in einem unverschämt vertraulichen Ton. Er packt uns am Schlafittchen, verspricht uns erst dieses und dann jenes, nur um uns dann mit etwas Drittem zu foppen. Im Proseminar haben wir gelernt, dass man Autor und Erzähler nicht verwechseln darf. Doch dass dieser Ich-Erzähler erfunden ist, glauben wir keine Sekunde, dazu ist er viel zu unberechenbar. Er macht vor keinem Einfall Halt, schaut sich dabei ständig selbst über die Schulter, und er weiß einfach zu viel für einen bloßen Erzähler, vor allem weiß er viel über uns Leser, über alle Menschen eigentlich. Laurence Sterne unternimmt in Tristram Shandy Verhaltensstudien, wie man sie auch bei William Gaddis findet: So blöd reden wir tatsächlich daher.

Rollentausch zwischen Autor und Leser

Auf ein solches Erzählen gibt es keine Vorbereitung. Bei der ersten Begegnung mit Tristram Shandy sind alle Leser nackt. Mein Erstkontakt mit diesem Erzählen fand im Deutschen Seminar in Zürich statt, während meines Germanistik-Grundstudiums. Siebenkäs und Flegeljahre standen auf der gefürchteten Akzessliste zur Auswahl. Als ich allmählich verstand, dass es bei Jean Paul nichts zu verstehen gibt, war ich hell entsetzt. Mein Über-Ich-gesteuertes, erbsenzählerisches Lesen lief ins Leere, mein ganzes neu erworbenes Germanistenwerkzeug war stumpf. Der Name Tristram Shandy trat dann erst ein paar Jahre später in mein Bewusstsein, kurz nach der Wende. Ich hatte ihn von Durs Grünbein aufgeschnappt. Ich musste nochmal fragen, wie man das schreibt, und Grünbein konnte es, als bildungsversessener Ostler, nicht fassen, dass wir im Westen Tristram Shandy nicht alle längst gelesen hatten.

Wenn ich sage, vor Tristram Shandy sind wir alle nackt, dann meine ich damit, dass wir noch einmal ganz von vorne anfangen müssen. Laurence Sterne, Jean Paul, Denis Diderot und ihre Brüder im aufgeklärten Geiste beließen es nicht beim bloßen Experiment. Sie kündigten die Arbeitsteilung zwischen Autor und Leser, und ich glaube, es ist dieser Rollentausch, der mich damals schon bei Jean Paul so verstört hatte. Wir Leser werden hier nicht bedient, wir haben mit anzupacken. Statt manierlich am Tisch zu sitzen und sich vom Autor auftragen zu lassen, müssen wir uns selbst auf die Jagd machen, sonst gehen wir leer aus. Wer am Tisch sitzen bleibt, erlebt, dass der Autor ihm den Teller vor der Nase wegzieht: Den Kuchen gibt’s später, doch wenn überhaupt, wird es dann kein Kuchen mehr sein.

Beim Lesen scheitern

Nicht zufällig bin ich bei der Ess-Metaphorik angelangt. Lesen hat mit essen zu tun, es ist eine nährende Tätigkeit. Davon zeugen viele Redewendungen, vom Bücherverschlingen bis zum Lesefutter sowie den literarischen „Kostproben“ und „Leckerbissen“. Doch Tristram Shandy und sein Autor wollen uns nicht füttern. Die beiden wollen ihren Spaß mit uns haben! Für die meisten Erstleser ist das eine Zumutung, umso mehr, wenn sie sich, wie ich damals, zu den gelernten Lesern zählen und glauben, mit Studieren, Analysieren und Interpretieren könnten sie diesem Ding beikommen. Keine Chance. Dieses Ding hält nicht still.

Mit anderen Worten: Tristram Shandy ist zwar Literatur, doch man kann dieses Buch nicht einfach lesen. Diese Erfahrung des Scheiterns ist es, die Shandy-Leser von Shandy-Nichtlesern trennt. Shandy-Leser lesen, obwohl es keine Geschichte gibt. Letztlich glimmt in jedem von uns die Hoffnung, in einem Buch auf eine Geschichte zu stoßen. Geschichten trösten uns, weil sie einen Anfang und ein Ende haben. Geschichten sind dazu da, dass wir uns einen Reim auf sie machen, damit wir uns in der Illusion wiegen, wir bekämen das Leben für einen Moment zu fassen an dem Henkel, den uns der Autor reicht. Laurence Sterne reicht uns keinen Henkel, im Gegenteil, er zieht uns die Geschichte ständig unter den Füßen weg. Wir erleben, live und in Farbe, dass es auf die Geschichte gar nicht ankommt, sondern nur auf die Art und Weise, wie sie uns erzählt wird. Laurence Sterne (bzw. sein Tristram) erzählt uns nicht eine Geschichte. Er erzählt uns das Erzählen selbst, indem er aus der kürzesten Distanz von A nach B den längsten Umweg macht, der sich denken lässt.

Ein permanentes Störmanöver

Literatur sei die Aufladung von Sprache mit Bedeutung, hat Ezra Pound in ABC des Lesens gesagt, und er hat Autoren, die die Literatur mit Energie versorgen, in Kategorien eingeteilt: Es gibt die Erfinder, die Meister und die Verwässerer. Sterne gehört zweifellos zu den Erfindern. Er hat entdeckt, dass der Leser ein Spielgefährte sein kann, und er hat einen Ich-Erzähler erfunden, der beim Erzählen das Erzählen ständig neu erfindet. Alles könnte auch anders sein, alles könnte auch anders erzählt werden. Was dabei herauskommt, ist das am weitesten entfernte Gegenteil von Trivialliteratur, über die Thomas Harlan einmal sagte: „Alles ist mit dem Leser abgesprochen. Da gibt es kein Wort mehr, das ihn stört.“ Tristram Shandy ist ein permanentes Störmanöver, und jeder Leser liest die Mehrdeutigkeiten und Überraschungen anders.

Klingt anstrengend? Oh ja. Es ist eine Lektüre, die man nicht konsumieren kann, und es hat durchaus seine Richtigkeit damit, dass solche Turbo-Spielereien in der Literatur die Ausnahme sind. Sie sind mehr als nur eine Ausnahme, sie schaffen sich gleich selbst ab: Tristram Shandy ist nicht wiederholbar. Wir brauchen keinen modernisierten, erneuerten, weiter entwickelten Tristram Shandy. Hier gibt es nichts zu erneuern, im Gegenteil: Das Ding ist nicht totzukriegen.

Deshalb sind alle Leser eingeladen zum Mitspielen, egal in welcher Zeit sie leben.

Angaben zum Buch

Laurence Sterne
Leben und Ansichten von Tristram Shandy, Gentleman
Roman · Aus dem Englischen von Michael Walter
Mit einem Nachwort von Wolfgang Hörner
Galiani Verlag 2015 · 868 Seiten · 24,99 Euro
ISBN: 978-3869711195
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Beitragsbild:
Laurence Sterne: Leben und Ansichten von Tristram Shandy, Gentleman: Aus Band VI, Kapitel XL

Umso verführerischer sind einfache Lösungen, zum Beispiel der Umkehrschluss: Kunst ist alles, was Trivialliteratur nicht ist (z. B. experimentell). Und alles wiederum, was auf Trivialliteratur zutrifft, kann keine Kunst sein (z. B. die eindeutige Scheidung in Gut und Böse). Oder man nimmt gleich das Genre als Kriterium, als wären Krimis, Thriller, Arztromane per se trivial. In der Unterhaltungs­branche hat sich der Begriff der „Genre-Literatur“ durchgesetzt, so sehr sind wir kollektiv davon überzeugt.

Doch so bequem sie sind – Umkehrschlüsse schaffen keine Ordnung, sondern Missverständnisse.

Irrtum Nr. 1:

– Trivialliteratur ist realistisch.
– Realistische Literatur muss trivial sein.

Ich hatte beim Schreiben Lehrer, die mir erzählten, es sei nicht länger möglich, Geschichten zu erzählen. Ähnlich der Hochmoderne in der klassischen Musik. Keine Melodien mehr!

Mit diesen Worten wird Jeffrey Eugenides in einem Artikel über amerikanische Gegenwartsliteratur zitiert.

Wenn es heißt, dass Autoren (insbesondere deutsche) „wieder erzählen können“, gehen manche Kritiker gleich in Deckung. In letzter Zeit war Elena Ferrantes Meine geniale Freundin ein prominentes Beispiel für diesen Vorbehalt gegenüber dem Erzählen. Ferrantes Buch sei „eins zu eins erzählt, ohne jeden Bruch“, keine Szene habe ihn überrascht, so Maxim Biller im Literarischen Quartett. Auch für Thomas Steinfeld gehört Elena Ferrantes Neapel-Saga zur Trivialliteratur. Über Ferrantes Stil verliert Steinfeld in seiner Rezension mit dem Titel „Puppenspiel“ nur wenige Worte: Die Autorin schreibe „in einer flüssigen, unprätentiösen, aber zuweilen stark verdichteten Sprache“; später bezeichnet Steinfeld Ferrante als „eine nüchterne, zuweilen rücksichtslos analytische Erzählerin“. Der „scheinbar ungebrochene Realismus“ sei ein nostalgisches Projekt und nur „um den Preis einer sentimentalen Konstruktion zu haben“, so sein Fazit. Einmal abgesehen davon, dass sich mit Frauenfiguren offenbar ohnehin nur Triviales schreiben lässt: „Von Frauen also handeln diese Bücher“, bemerkt Steinfeld stirnrunzelnd. Man ersetze das Wort „Frauen“ durch „Männer“ und alles ist klar.

Wir erzählen uns Geschichten, um zu leben,

sagt Joan Didion, und sie ist nicht die Einzige, die im Erzählen ein elementares menschliches Bedürfnis sieht. Das Erzählen dient zum einen der Unterhaltung und zum anderen der Deutung. Wir bewältigen unseren Alltag, indem wir Geschichten daraus fügen, das ist die noble Aufgabe des Erzählens. Doch dienen nicht alle Geschichten dazu, uns einen Reim auf unser Leben zu machen. Zum einen gibt es triviale Geschichten. Zum anderen kann man eine Geschichte auf eine triviale Weise erzählen. Und schließlich kann das Bedürfnis nach Geschichten, wie jedes menschliche Bedürfnis, für merkantile Zwecke missbraucht werden: In der Werbung ist Storytelling derzeit das führende Schlagwort.

Doch folgt aus all dem, dass das Erzählen sich als Kunstform überlebt habe? „Make it new“, lautet Ezra Pounds berühmte Forderung für künstlerische Innovation. Adjektive schlagen Funken aus ihren Widersprüchen.Warum sollte diese Maxime für die Kunst des Erzählens nicht mehr gelten?

Gerade Elena Ferrante gehört zu den Autorinnen und Autoren, die das Erzählen erneuern. Sie bedient keine Erwartungen. Um dies zu erkennen, muss man ihre Sätze allerdings so genau lesen, wie sie geschrieben sind. Durch die Nüchternheit und Schärfe ihrer Sprache gelingt es ihr, auf dem Papier das zu erschaffen, was Flaubert „geschriebene Wirklichkeit“ nennt.

Woran kann man erkennen, dass Elena Ferrantes Prosa nicht trivial ist? Zum Beispiel an den Adjektiven:

diese verbitterte, hasserfüllte, gefügige Angst

Die Adjektive schlagen Funken aus ihren Widersprüchen. Denn vor Don Achille haben die Bewohner des Viertels in Neapel nicht einfach Angst. Es ist ein gemischtes, starkes Gefühl, das durch die Adjektive einen Resonanzraum erhält – und nachdem die beiden Mädchen „dem schrecklichen Don Achille“ begegnet sind, zweifeln sie daran, ob diese komplexe Angst überhaupt gerechtfertigt ist.

Verstörend ist im Weiteren die subtile Art und Weise, wie Elena Ferrante von der selbstverständlichen familiären Gewalt erzählt, beispielsweise in einer Szene, in der die beiden Freundinnen Lila und Lenù zehn Jahre alt sind. In Lilas Wohnung im oberen Stock tobt ein wüster Familienstreit, von der Straße aus ruft Lenù verzweifelt nach ihrer Freundin, um sie herauszuholen.

Plötzlich verstummte das Geschrei, und Augenblicke später flog meine Freundin über meinen Kopf hinweg aus dem Fenster und landete hinter mir auf dem Asphalt.

Lila versucht aufzustehen, “mit einer fast belustigten Grimasse“:

„Mir ist nichts passiert.“
Doch sie blutete, sie hatte sich einen Arm gebrochen.

Elena Ferrante erzählt mit doppeltem Boden, und sie setzt sehr effektvolle Lücken. In diesem Raum wird der Leser aktiv, denn wenn Adjektive einander widersprechen, entscheiden wir, wie die Szene zu deuten ist, und wenn ein Mädchen einfach so aus dem Fenster fliegt, und sagt, es sei ihr nichts passiert, ergänzen wir, was passiert ist. Ist man auf diese Dinge einmal aufmerksam geworden, erlebt man eine Überraschung nach der anderen. Jeder Leser und jede Leserin wird etwas anderes entdecken.

Irrtum Nr. 2:

– In der Trivialliteratur sind die Bösen böse und die Guten gut.
– Wenn die Bösen böse und die Guten gut sind, muss es sich um Trivialliteratur handeln.

In seinem Essay „The Pleasures of Reading Stephen King” erkundet der Autor und Essayist Tim Parks das Grenzgebiet zwischen Kunst und Genre, mit sichtlichem Genuss. Stephen King ist ein schillerndes Beispiel für diese Untersuchung. Denn wer Kings Schreibratgeber Das Leben und das Schreiben gelesen hat, wird den erfolgreichsten Thrillerautor der Welt nicht mehr ohne Weiteres in die Genre-Schublade stecken.

Was ich mir am meisten wünsche, ist Resonanz, etwas, das für eine Weile im Kopf (und Herzen) des beständigen Lesers nachklingt, nachdem er das Buch zugeklappt und ins Regal gestellt hat.

Tim Parks benennt die verlässliche Scheidung in Gut und Böse in den Thrillern von Stephen King als wichtigstes Kennzeichen der Genre-Literatur:

Our hero will remain an indisputably good person; he will not let us down.

Wie gruselig die Thriller auf der Handlungsoberfläche auch sein mögen, auf einer tieferen Ebene werden die Leserinnen und Leser nicht um ihre Ruhe gebracht, im Gegenteil:

The reader closes the book feeling immensely reassured.

In der gnadenlosen Bestrafung des Bösewichts wird die Ordnung wiederhergestellt, und deshalb ist die Lektüre so befriedigend.

Diesem Prinzip gehorchen auch die Märchen. Sie gehen immer gut aus, und an der Verteilung von Gut und Böse lassen sie keinen Zweifel:

– Königssohn/Däumling/die sieben Zwerge = gut
– Hexe/ Drache/Stiefmutter = böse

Ein moralisch zweifelhafter Märchenheld würde die Regeln der Gattung ebenso verletzen wie eine mitfühlende Darstellung des Feindes. George Lucas: Die mythische Heldenreise war die Grundlage für Star WarsUnd doch sind Märchen keine Trivialliteratur. Ihre Symbolwelten halten sich seit Jahrhunderten lebendig und dienen jeder Generation aufs Neue als Nahrung für das eigene Leben.

Die mythische Heldenreise, wie Joseph Campbell sie in seinem Klassiker Der Held mit den tausend Gesichtern (The Hero With a Thousand Faces, 1946) analysiert, erweist sich als universell. Sowohl die Trivialliteratur als auch die Kunst nutzen dieses Erzählprinzip: Ohne Campbells Einsichten hätte er sich etwa die Weltraum-Saga Star Wars nicht ausdenken können, so George Lucas. Der Drehbuchautor und Script-Berater Christopher Vogler wiederum hat die von Campbell beschriebenen Stationen der Heldenreise erfolgreich angewendet, um Hollywood-Drehbücher auf ihre Publikumschancen hin zu überprüfen. Voglers Schreibratgeber Die Odyssee des Drehbuchschreibers (The Writer’s Journey. Mythic Structure for writers, 1998) ist ein Standardwerk für die erzählenden Künste.

Irrtum Nr. 3:

– Trivialliteratur dient einzig der Unterhaltung.
– Literatur, die sich relevanten Themen zuwendet, kann nicht trivial sein.

Thesenromane dürfen gesellschaftliche Relevanz für sich in Anspruch nehmen: Wer den Roman zur gerade aktuellen Debatte schreibt – Klimawandel, Hirnforschung, Flüchtlinge –, ist von vornherein legitimiert. Doch das ändert nichts daran, dass die literarischen Verfahrensweisen meistens trivial sind. So haben die Figuren in der Regel eine Funktion: Sie repräsentieren eine Meinung/Gesellschaftschicht/Weltsicht; ihr Schicksal illustriert einen Sachverhalt. Romane wie Richard Powers‘ Das größere Glück, Ian McEwans Kindeswohl, Juli Zehs Unterleuten inszenieren mit Hilfe von typisiertem Personal eine aktuelle Debatte. Weil der Stoff sich beherrschen lässt, gehen solche Romane oft ohne Rest auf: Alles lässt sich erklären – und wird auch erklärt, damit sind sie näher bei der Soziologie als bei der Literatur. Im Gespräch einer Gesellschaft mit sich selbst haben solche Romane durchaus ihren Platz, sie stellen zeitgemäße Fragen, manchmal geben sie sogar Antworten. Man lernt etwas. Doch sie lassen sich erschöpfend lesen. Sie liegen an einer Kreuzung, auf der sich alle treffen – so die etymologische Bedeutung des Worts Trivialität.

Ästhetische Erfahrung findet jenseits des Lernens statt, wie Lukas Bärfuss es in einem Essay über Robert Walser beschreibt. Als Kind habe er nur Bücher gelesen, aus denen man etwas lernen konnte, so Bärfuss:

Ich verstand die Sprache als ein Mittel, um diesen Zweck zu erfüllen, und je besser der Dichter sein Mittel beherrschte, umso klarer vermittelte sich der Zweck.

Doch dann habe er Robert Walser gelesen – und nichts verstanden, denn bei Walser gibt es keinen Zweck. Als er dies nach der ersten Irritation akzeptiert hatte, so Bärfuss weiter, „hörte ich auf zu lernen und begann zu erleben“ (Hervorhebungen im Original).

Wer beim Lesen etwas erlebt, schafft sich seine eigene Welt und vollzieht damit einen kreativen Akt. Entscheidend hierfür ist die Sprache.

Ich hörte sie atmen, schnaufen, sah, wie sie trabte, galoppierte, tänzelte, fühlte sie schmeicheln und kratzen, sich zieren und winden.

So beschreibt Bärfuss seine Lese-Erfahrung mit Robert Walser.

Nicht die Thematik bewahrt die Literatur vor der Trivialität, sondern der Stil.

Kunst handelt nicht nur von etwas, sie ist etwas.

So drückt es Susan Sontag in ihrem Essay „Über Stil“ aus. Thesenromane handeln von etwas. Sie können Einsichten verschaffen, aber sie verwandeln uns beim Lesen nicht. Man kann sie konsumieren, ohne dabei selbst zum Akteur zu werden.

Irrtum Nr. 4:

– Trivialliteratur ist nicht avantgardistisch.
– Avantgardistische Literatur kann nicht trivial sein.

Schön wär’s. Natürlich hat auch die Avantgarde ihre Gemeinplätze und Klischees, ihre bewährten Rezepte und Tricks. Eine Zeile wie

Das. Ei. War. Noch. Weich.

signalisiert den Willen zur Avantgarde, zum Experiment. Allein, man bemerkt die Absicht und ist verstimmt. Flapsig gesagt: Nur weil man anders schreibt, als es im Duden steht, entsteht noch keine Kunst.

Irrtum Nr. 5:

– Trivialliteratur fordert den Leser nicht heraus.
– Literatur, die den Leser herausfordert, kann nicht trivial sein.

Es gibt Romane, bei denen man alle Hände damit zu tun hat, die Fäden zu entwirren und die Komplexität der Themen und des Figurengeflechts zu durchdringen, so etwa in Jonathan Franzens Unschuld oder in Daniel Kehlmanns F. Doch wenn man die Stränge einmal auseinanderklamüsert hat, merkt man, dass es wilder, kühner, anspruchsvoller aussieht, als es ist. Wenn am Ende nichts übrig bleibt, über das man sich wundert, findet man sich wieder auf einer Kreuzung. Hier treffen sich alle, die sich ein wenig angestrengt haben.

Fazit:

– Trivialliteratur ist, wenn in einem Buch alle das Gleiche lesen.
– Kunst ist, wenn jeder etwas Anderes liest.

Welche Eigenschaften muss ein Text haben, damit dieses Wunder geschieht? Ich komme auf ein Kriterium, von dem man besser die Finger lässt, wenn man von den Kollegen noch ernst genommen werden möchte.

Tiefe.

Die Tiefe eines Werks lässt sich nicht messen, sondern nur erleben, es ist wie ein Klang, der im Körper auf Resonanz stößt.

Es ist, als ziehe das Gedicht, das Gemälde, die Sonate rings um sich einen letzten Kreis, einen Raum für unverletzte Autonomie,

so George Steiner in Errata. Einen Klassiker definiert Steiner

als das, um welches herum dieser Raum beständig fruchtbar ist.

Dieses Kriterium des fruchtbaren Raums – der Tiefe – unterscheidet nicht zwischen Genres und Verfahrensweisen. Es gilt für Frau Holle und Ulysses, für einen komischen Roman wie Herr Lehmann und abgrundtief tragische Dorfprosa wie Die Mittellosen von Szilárd Borbély.

Wenn der Text zu jedem Leser anders spricht, wird der Leser verwandelt.
Der Leser wird verwandelt, wenn er etwas erlebt.
Der Leser erlebt etwas, wenn der Text Eigenleben hat.
Der Text hat Eigenleben, wenn mehr drin steht, als der Autor hineingeschrieben hat.

Ein Text ist trivial, wenn er kein Geheimnis hat.

Zitierte Literatur:

Stephen King: Das Leben und das Schreiben
Heyne Verlag 2011 · 384 Seiten · 10,99 Euro
ISBN: 978-3453435742
Bei Amazon oder buecher.de

Christopher Vogler: The Writer’s Journey
Michael Wiese Productions · 2007 · 300 Seiten · 23,99 Euro
ISBN: 978-1932907360
Bei Amazon oder buecher.de
(deutsche Ausgabe vergriffen)

Susan Sontag: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen.
Fischer Taschenbuch · 1982 · 384 Seiten · 9,95 Euro
ISBN: 978-3596264841
Bei Amazon oder buecher.de

Lukas Bärfuss: Stil und Moral. Essays.
Wallstein Verlag · 2015 · 253 Seiten · 19,90 Euro
ISBN: 978-3835316799
Bei Amazon oder buecher.de

George Steiner: Errata. Bilanz eines Lebens.
Hanser Verlag · 1999 · 224 Seiten · (vergriffen)

Beitragsbild:
Raffael: Die Engel der Sixtina (Ausschnitt aus Sixtinische Madonna)
Via Wikimedia
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