Die wohl berühmteste Nationalhymne, die Marseillaise, wurde 1792 komponiert, lange vor der Erfindung der Blechkapelle:

Sie klang damals sicher anders. Man stelle sich als Instrumente eine Flöte oder Geige vor, in Begleitung eines Tasteninstruments aus dem 18. Jahrhundert, ein Cembalo oder Hammerflügel.

Das Tempo war schneller, vielleicht wie im Kopfsatz von Mozarts Klavierkonzert in F-dur:

Problematisch ist die Hymne meines Heimatlandes, der Schweiz. Den Schweizerpsalm, seit den Sechzigerjahren offizielle Hymne, will niemand so recht kennen. Ein untrügliches Anzeichen dafür: im Gegensatz zu allen anderen Landeshymnen kenne ich beim Schweizerpsalm keine einzige Parodie und keine Verballhornung à la „God shave the Queen“.  Unfreiwillig komisch ist allenfalls der Versuch, das Lied mithilfe eines Schlagersternchens zu popularisieren.

1973 versuchte der erfolgreiche Schweizer Komponist Paul Burkhard eine neue Schweizer Nationalhymne zu komponieren. Mit „O mein Papa“ hatte er einen Welthit gelandet:

Noch erfolgreicher war Burkhard mit dem Krippenspiel „D‘ Zäller Wienacht“ (zumindest in der Schweiz):

Den Text für die neue Schweizer Nationalhymne verfasste Herbert Meier, ganz im Geiste des Aufbruchs von 68: „Wir wollen ein offenes Haus sein allen.“ Bei den Sängervereinen biss er damit auf Granit, das Unternehmen scheiterte.

Die größten Probleme mit ihrer Hymne aber haben die Deutschen. Das ist schade, denn die Musik von Joseph Haydn ist wunderschön. Haydn war ein echtes Genie, er kam ohne Geniekult und Überwältigungsästhetik aus. Deutsche Nationalisten konnten mit seiner Musik meist wenig anfangen.

Joseph Haydn schrieb die Hymne nicht für einen Staat, sondern für sein Staatsoberhaupt, Kaiser Franz. Seltsamerweise war es aber gerade Kaiser Franz, der das Heilige Römische Reich Deutscher Nation 1806 beendete. Aus Kaiser Franz II. von Deutschland wurde deshalb Franz I. von Österreich. Natürlich ging es ihm nicht darum, Deutschland abzuschaffen (es existierte ohnehin nur auf dem Papier), sondern zu verhindern, dass Napoleon auch noch diesen Titel in Anspruch nimmt.

Aber seit Kaiser Franz gibt es auch formell kein Deutsches Reich mehr, und dieser Phantomschmerz hat Hoffmann von Fallersleben 1841 veranlasst, das Wunschbild dieses Reichs in seinem „Lied der Deutschen“ wiederaufleben zu lassen. Zur offiziellen Nationalhymne wurde das Lied erst 1922. Nach 1945 wurde es verboten. Auf Druck von Adenauer wurde es 1952 wieder zur Nationalhymne, allerdings nur die dritte Strophe.

Ganz glücklich damit war niemand. Der Text der dritten Strophe ist zwar nicht anstößig, aber auch nicht aufregend. Hand aufs Herz, was kann man sich besser merken?

Von der Maas bis zu der Memel, von der Etsch bis an den Belt

oder (analog zur Melodie)

Einigkeit und Recht und Freiheit sind des Glückes Unterpfand

Immer wieder drückt beim Singen der dritten Strophe der Dämon der ersten durch. Wie heißt es bei Wolf Biermann: Was verboten ist, das macht uns gerade scharf.

Letztes Jahr gab es noch den Versuch, den Text zu gendern, die Debatte, die darauf folgte, war langweilig und absehbar.

Dieses Jahr wollte der Thüringer Ministerpräsident Bodo Ramelow den Text von Hoffmann von Fallersleben durch die Kinderhymne von Brecht ersetzen:

Eine schöne Idee, die sich jedoch nicht durchsetzen wird.

Chancenlos dürfte auch mein eigener Vorschlag sein (ich bin ja in Deutschland ohnehin Ausländer). Ich würde Haydn/Fallersleben und die dritte Strophe so belassen und nur durch eine Kleinigkeit ergänzen, die man in Haydns Original in der Streichquartettfassung hören kann.

Dort steht über der ersten Silbe von Fallerslebens „Vaterland“ eine kleine musikalische Verzierung: ein Doppelschlag. Dieser sollte ebenfalls gesungen werden. Diese Verzierung nimmt den Druck weg und zwingt   den Menschen zum lockeren und zivilisierteren Singen.

Zu Haydns Zeit hießen die Verzierungen noch „Manieren“. „Es hat noch niemand am Wert guter Manieren gezweifelt“, so Haydns Zeitgenosse Carl Philipp Emmanuel Bach. Wie gern würde ich Björn Höcke dabei beobachten wie er sich beim Singen an dieser kleinen Verzierung abmüht.

Beitragsbild: Sieglinde Geisel

Was in die Höhe ragt wie eine Bergspitze, ist von weitem zu sehen. Es erregt unsere Aufmerksamkeit – doch können wir auch wegsehen. Der Tiefe dagegen können wir uns nicht entziehen. Oft erkennen wir nicht genau, was sich dort unten abspielt, denn die Spiegelung des Wassers hindert uns daran zu sehen, was sich unter der Oberfläche verbirgt. Und doch zieht uns eine magische Kraft dorthin. Wir sind ihr ausgesetzt wie der Erdanziehung.

Die deutsche Sprache sucht die Erkenntnis in der Tiefe. Das Wort Grund bezeichnet sowohl das französische fond (Boden) als auch raison (Erklärung). In der Begegnung mit einem Kunstwerk erlebt man die physische Bedeutung dieses Worts. Gedichte und Sinfonien durchdringen Körper und Geist von unten nach oben, wie die Vibrationen in einem Rockkonzert.

Echoraum in der Musik

So aufregend die Erfahrung der Tiefe sein kann – als Musiker sehe ich auch andere Möglichkeiten, einem Kunstwerk zu begegnen. Denn ein Kunstwerk wirkt nicht nur von unten nach oben, es kann sich in alle Dimensionen ausdehnen und auch wieder zusammenziehen. Die Richtung kann dabei wechseln: Beim Anhören von Musik erfahren wir immer wieder, dass die klangliche Oberfläche nicht in Konkurrenz steht zum Echoraum im Innern der Komposition. Im Gegenteil. Sie bedingen sich wechselseitig.

Die Fixierung auf die Tiefe in der Kunst kann zu ästhetischen Fehlschlüssen führen. Mozart hat sich kaum je zu seiner Musik geäußert. Gerade deshalb hat es seinen Reiz, in seinem Werk nach einer verborgenen Tiefe zu suchen.

In die Tiefen des Geisterreichs führt uns Mozart. Furcht umfängt uns, aber ohne Marter ist sie mehr Ahnung des Unendlichen.

So beschreibt es E.T.A. Hoffmann.

Wir müssen aufpassen, dass wir dabei nicht in Klischees verfallen. Mozart komponiert nur selten in Moll, doch wenn er es tut, wird das sofort als tiefgründig empfunden. Die g-moll Sinfonie gilt infolgedessen als der wahre, tiefe Mozart, Die kleine Nachtmusik dagegen gehört dann lediglich zur gehobenen, im Prinzip jedoch seichten Unterhaltungsmusik. Hanns Eisler bemängelt, dass man bei solchen Werken „das Geklapper des Teegeschirrs“ höre. Diese Wertung jedoch verkennt Mozarts Genie, das in beiden Kompositionen zum Ausdruck kommt.

Polyphonie der Wahrnehmung

Ist bei einem Kunstwerk von Tiefe die Rede, denke ich an einen Sog, der mich in eine bestimmte Richtung zieht. Bei Mozarts Musik dagegen erlebe ich eine Wirkung, die mir Räume eröffnet. Die Polyphonie der Wahrnehmung erlaubt es uns, Mozarts Werke in verschiedenen Schichten zu hören. Es ist wie bei einer Landschaft, in der sich die Differenz von Vorder- und Hintergrund durch die Schattierung der Farbe ausdrückt. Bei Mozart gilt das gleichermaßen für seine gewichtigen wie für seine leichten Werke.

In seinem berühmten Gute-Nacht-Kanon Bona Nox können wir miterleben, wie diese Wirkung entsteht.

Eine Stimme wird auf die andere getürmt, wie es in einem Zirkelkanon üblich ist. Was beim Motiv „Bona Nox“ oder „liebe Lotte“ noch eine fragmentarische Geste ist, verdichtet sich durch die Überlagerung der Stimmen zu einem konstanten Puls. Bei der Zeile „schlaf fei gsund – und reck‘ den Arsch zum Mund“ steigt die Melodie hinunter, „Mund“ ist noch einen Ton tiefer als „Arsch“. Nun entstehen vollständige Dreiklänge. Die Harmonien schwingen in einer regelmäßigen Bewegung, ohne dass die Feinheiten der Einzelstimmen übertönt werden. Es sind sanfte harmonische Wechsel, denn die Akkorde, die aufeinander folgen, haben jeweils eine oder zwei gemeinsame Tonhöhen.

Bewegung und Ruhe sind kein Widerspruch.

Eine kleine Imitation innerhalb der Melodie, die dann von den anderen Stimmen im Kanon imitiert wird, sorgt für Aufmerksamkeit: die ersten drei Töne von der „Bona-notte“ -Zeile werden bei „Good Night“ wiederholt.

Ein winziges Detail, das aber neue musikalische Beziehungen schafft, die sich ausbreiten wie ein Tropfen Milch, den man einer Tasse Tee zufügt. Das Gefühl von Weite, das ich dabei empfinde, ist meinem Gefühl von Glück verwandt.

Wenn die letzte Stimme eingesetzt hat, ist die Komposition zu Ende und der Kanon dreht sich im Kreis. Es könnte immer so weitergehen.

Wenn jemand schläfrig ist, soll er schlafen.

So formuliert es John Cage zwei Jahrhunderte später in Vortrag über Nichts.

Beitragsbild:
Lila Schwindel, von Nadja Varga, via Flickr
Lizenz: CC BY-SA 2.0

Ich hatte beim Schreiben Lehrer, die mir erzählten, es sei nicht länger möglich, Geschichten zu erzählen. Ähnlich der Hochmoderne in der klassischen Musik. Keine Melodien mehr!

Was für ein Popanz wird hier aufgebaut, was für ein „Pappkamerad zum Draufhauen“, wie es der Komponist Helmut Lachenmann einmal formuliert hat! Und was ist unter der „klassischen Hochmoderne“ zu verstehen? Ich nehme an, es handelt sich um die Musik von Schönberg, Stravinsky, Varèse und allem, was darauf folgte. Aber welcher ernst zunehmende Musiker wollte die Melodien verbieten? Arnold Schönberg hat in seiner Harmonielehre sogar über Klangfarbenmelodien nachgedacht.

Es wäre auch ein sinnloses Unterfangen, die Melodien abschaffen zu wollen. Denn jede Folge von Tönen und Klängen bildet eine Melodie, zumindest in der Wahrnehmung des Hörers. Einige Melodien sind gesanglich, einige bleiben im Gedächtnis haften, andere nicht. Es gibt lange Melodiebögen – in der Romantik träumte man von der unendlichen Melodie – und ganz kurze.

Eine der kürzesten Melodien findet sich im Finale einer Klaviersonate von Joseph Haydn. Sie besteht aus zwei Noten, einer fallenden kleinen Terz. In Volksliedern wird damit der Ruf des Kuckucks imitiert.

Darauf folgt ein Spiel. Die Zweitonmelodie wird beantwortet, gestreckt, gestaucht, verfremdet.

150 Jahre später hat Anton Webern dieselbe fallende Terz in seinen Klaviervariationen verwendet. Er bezeichnete sie als „verhaltenen Klageruf“.

Auch bei Webern wird diese Terz musikalisch verarbeitet. Es entsteht ein Palindrom, eine Tonfolge also, die vorwärts und rückwärts gleich klingt.

Durch dasselbe Anfangsmotiv gelangen wir zu ganz unterschiedlicher Musik. Webern klingt nicht deshalb anders als Haydn, weil jemand in der Zwischenzeit die Melodien oder sonst irgendetwas verboten hätte. Es ist ganz einfach so, dass sich die Welt und damit auch die Musik verändert hat.

Doch damit tun sich viele Menschen schwer, auch solche aus dem intellektuellen Milieu. Sie haben die Entwicklung in der komponierten Musik der letzten hundert Jahre nicht mitverfolgt, sie fühlen sich abgehängt und reagieren gereizt, wenn sie im Sinfoniekonzert einmal etwas „Hochmodernes“ hören müssen.

Gerade diese Irritation könnte im heutigen politischen Diskurs eine Chance sein. Die Intellektuellenkaste solle die Menschen verstehen, die Trump oder die AfD wählen, statt auf sie hinabzuschauen, so wird uns seit einigen Wochen unablässig in den Feuilletonseiten gepredigt. Die eigenen Ressentiments zu erforschen, zum Beispiel diejenigen gegen neue Musik, kann dabei helfen.

Wenn man die Sonate nicht kennt, fällt es einem möglicherweise gar nicht auf. Man spürt ein leichtes Gefühl der Verunsicherung, doch dann geht wieder alles seinen gewohnten Gang. Denn die Anschlüsse in diesem bizarren Zusammensetzspiel wirken zunächst einmal plausibel. Die Melodie strebt an dieser Stelle tatsächlich zum Anfangston des Themas hin. Harmonisch kann man die Bruchstelle als Trugschluss deuten, auch wenn das im Kontext der Komposition keinen Sinn ergibt.

Was hingegen völlig auf der Strecke bleibt, ist der Verlauf der Form. Selbst der Dreivierteltakt wird zerhackt, am Schluss fehlt ein Viertel. Das Ganze erinnert an Erik Saties Konzept der „musique d’ameublement“: die Zeitkunst Musik wird zu einem Ding, einem Möbel, in diesem Fall zu einem feierlichen Klangteppich mit dem intellektuellen Flair, das dem Markenzeichen „später Beethoven“ anhaftet. Der Trick mit der Endlosschleife macht die Musik verfügbar: Als Filmmusik oder bei der Untermalung von Werbetrailern kann man sie den zeitlichen Gegebenheiten beliebig anpassen. Das drückt aber auch eine Geringschätzung gegenüber der Musik aus. Sie ist nicht mehr autonomes Ereignis sondern nur noch Hintergrund. Genaues Zuhören lohnt sich nicht mehr, denn es ist ja eh alles dasselbe.

Doch auch das Gegenteil ist denkbar: Die Wiederholung drückt unsere Begeisterung über das Schöne aus. Die Musik ist zwar eine Zeitkunst, dennoch spüren wir beim Hören die Sehnsucht nach dem Unvergänglichen, „the retardation of decay“ wie es der Komponist Herbert Brün (1918-2000) formuliert.

Es ist der Geist, der edle und bessere Menschen zusammenhält auf diesem Erdenrund und den keine Zeit zerstören kann.

Mit diesen Worten widmete Beethoven die Sonate op. 109 der 19-jährigen Maximiliane Brentano. Ist das, das wir auf der Bühne erleben, eine (absichtlich) einfältige Umsetzung dieser Utopie? Vielleicht ist der Pianist auf der Bühne einfach hingerissen von den Klängen und er spielt den Beethoven-Loop beseelt von dem Wunsch, die innigste Empfindung möge nie ein Ende haben – ganz wie ein Schlagerfan, der seinen Lieblingssong auf Endloswiederholung setzt.

Wird Beethoven hier malträtiert, oder wird ihm Reverenz erwiesen? Christoph Marthalers Theaterkunst verweigert die Interpretation. Eine bekannte Sonate wird ein wenig manipuliert. Die Deutung dieser Verfremdung bleibt den Zuschauern überlassen. Für unsere Auseinandersetzung mit Beethovens Musik ist das ein Gewinn.

Beitragsbild:
Christoph Marthaler: Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter. Szenenbild
Copyright: Walter Mair, Basel

Alexander Skrjabin, Amsterdam 1908

Die Sonate ist ein Schlüsselwerk der Moderne, sie spiegelt die Aufbruchsstimmung ihrer Entstehungszeit. Ich hatte immer eine leise Reserve gegenüber diesem Werk. Ich glaubte, selbst der raffinierteste Virtuose könne nie die Klangekstase erreichen, die ich mir in meinem Kopf vorstelle, wenn ich in die Partitur schaue.

Vladimir Sofronitsky

Doch Sofronitsky gelingt es, die Verhältnisse umzukehren: Nicht der Interpret bedient unsere Erwartungen, vielmehr setzt er Maßtäbe, die wir verwundert zur Kenntnis nehmen müssen. So klingt also Skrjabin – so kann ein Klavier klingen.

Dies hören wir in einer tontechnisch archaischen Live-Aufnahme aus dem Jahr 1958.

Verliert hier nur der Hörer die Kontrolle oder auch der Pianist? Vom Handwerk her bleibt Sofronitsky immer souverän, daher lässt sich das nur schwer beurteilen.

Hör-Tipp:

Hören Sie sich dieses Stück zwei Mal an, es ist ja ziemlich kurz. Lassen Sie sich das erste Mal von der Intensität des Pianisten mitreißen. Versuchen Sie beim zweiten Mal, Distanz zu gewinnen und verfolgen Sie die perfekte Konstruktion von Skrjabins fünfter Klaviersonate.

Bilder:
Vladimir Sofronitsky, by Viviana Sofronitsky, Lizenz CC BY 2.0
Alexander Skrjabin, Amsterdam 1908, gemeinfrei

Auch den Namen des Dirigenten erfahren wir nicht. Er hat die wichtigste Nebenrolle in diesem Video und vollzieht in den zweieinhalb Minuten eine stupende charakterliche Entwicklung. Von 0:23 bis 0:47 ist er eine lahme Ente: Nicht an Können mangelt es ihm, sondern an Pep. Doch die Emotionalität der Solistin zieht ihn mit. Schon bei 0:57 erleben wir einen Mann, der aus sich herauskommt. Bei 1:22 reißt die Trompeterin das Steuer an sich und demonstriert dem Kapellmeister mit einer entschiedenen Geste, wie man einen Akzent setzt. Dass er lernfähig ist, beweist uns 1:32.

Die Noten übrigens, die bei 0:35 eingeblendet werden, zeigen ein anderes Stück – ein Verfremdungseffekt für den connaisseur.

Hier die Gymnopédie Nr. 3 im Original:

Bildnachweis: By Sonia y natalia (Own work) [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons