Dieses schreckliche Buch wird das Ende der finsteren Regierungszeit Nikolaus I. zieren wie die Inschrift Dantes den Eingang der Hölle.

Mit diesen Worten beschreibt der russische Schriftsteller Alexander Herzen 1864 Fjodor Dostojewskis Aufzeichnungen aus dem Totenhaus. Dostojewski verarbeitet darin seine Erfahrungen aus der Zeit der Verbannung in einem sibirischen Straflager von 1850 bis 1854. Im neunten Kapitel des ersten Teils beschreibt er in dichter Sprache den Besuch der Arrestanten im Badehaus. Dabei wird das von Herzen bemühte Bild der Hölle zum zentralen Motiv erhoben. In Wassilij Fjodorows Verfilmung von 1932 nach einem Drehbuch von Viktor Schklowski ist die Szene eindrucksvoll bildlich umgesetzt (ab 01:10:22 bis 01:14:07):

Ich zitiere die Passage in meiner Übersetzung, im Frühjahr 2019 im Rahmen eines Seminars zur Stilanalyse des Russischen an der Ludwig-Maximilians-Universität München entstanden ist.

(…) Als wir die Tür zum eigentlichen Baderaum aufstießen, glaubte ich, wir würden die Hölle betreten. Man stelle sich einen Raum von zwölf Schritt Länge und gleicher Breite vor, in dem sich vielleicht an die hundert Menschen drängten, mindestens aber achtzig, denn wir waren nur in zwei Schichten geteilt, insgesamt aber waren an die zweihundert Arrestanten ins Bad gekommen. Dampf verhüllte den Blick, dazu Qualm, Schmutz und eine solche Enge, dass man nirgendwo hintreten konnte. Ich bekam es mit der Angst und wollte schon umkeh­ren, aber Petrov ermutigte mich. Unter größten Anstrengungen drängten wir uns irgendwie zu den Bänken vor, über die Köpfe der auf dem Boden sitzenden Menschen, die wir baten, sich zu bücken, damit wir durchkämen. Aber die Plätze auf den Bänken waren alle besetzt. Petrov erklärte mir, dass man sich einen Platz kaufen müsse, und trat sogleich in Verhandlung mit einem Arrestanten, der am Fenster saß. Dieser räumte für eine Kopeke seinen Platz, erhielt von Petrov das Geld, das dieser vorsorglich mitgenommen und die ganze Zeit in der Hand gehalten hatte, und schlüpfte sofort unter die Bank, direkt unter meinen Platz, wo es dunkel und schmutzig war und eine klebrige Brühe fast einen halben Finger hoch den Boden bedeck­te. Aber auch die Plätze unter den Bänken waren alle belegt; auch dort wimmelte es von Men­schen. Auf dem ganzen Boden gab es keine Handbreit Platz, wo nicht zusammengekrümmte Arrestanten saßen, die sich aus ihren Waschschüsseln mit Wasser begossen. Dazwischen stan­den andere und wuschen sich, die Schüsseln in der Hand, im Stehen; Das schmutzige Wasser floß von ihnen direkt auf die rasierten Köpfe der unter ihnen Sitzenden. Auf der Schwitzbank und allen zu ihr emporführenden Stufen kauerten und wuschen sich zusammen­gekrümmte Menschen. Aber sie wuschen sich kaum. Die einfachen Leute waschen sich wenig mit heißem Wasser und Seife. Sie schwitzen nur furchtbar im heißen Dampf und begießen sich dann mit kaltem Wasser ‒ darin besteht ihr ganzes Bad. Ungefähr fünfzig Reisigbesen hoben und senk­ten sich gleichzeitig auf der oberen Schwitzbank. Alle peitschten sich bis zur Berauschung. Im Minutentakt wurde neuer Dampf gegeben. Das war schon keine Hitze mehr. Das war die Hölle. Und alles schrie und krakeelte unter dem Klirren von hundert Ketten, die über den Boden geschleift wurden… (…)

(Übersetzung: Henriette Reisner)

Mich interessierte bei der Übersetzung die Frage, wie sich das von Herzen beschriebene sprachliche Höllenfeuer, das Dostojewski in dieser Szene entfacht, ins Deutsche übersetzen ließe. Neben meinem eigenen Übersetzungsversuch der Banja-Szene betrachtete ich dafür zwei ältere Übersetzungen im Vergleich: diejenige von E. K. Rahsin (1886-1966) sowie die Übersetzung von Alexander Eliasberg (1878-1924). Rahsin (mit bürgerlichem Namen Elisabeth Kaerrick) übertrug die Aufzeichnungen aus einem Totenhaus 1908 erstmalig ins Deutsche, 1958 erschien der Text in einer revidierten Fassung. Die Übersetzung von Alexander Eliasberg stammt aus dem Jahr 1923. Das gesamte übersetzerische Werk von Rahsin und Eliasberg war wegweisend für spätere Übertragungen von Dostojewski, etwa von Swetlana Geier (die allerdings die Aufzeichnungen aus dem Totenhaus nicht übersetzt hat).

Aktiv oder Passiv: Wer macht die Tür auf?

Bereits der erste Satz des Abschnittes wird in den beiden Übersetzungen von E.K. Rahsin und Alexander Eliasberg unterschiedlich gelöst.

Когда мы растворили дверь в самую баню, я думал, что мы вошли в ад.

Während Rahsin im ersten Teil des Satzes dem Original treu bleibt und sich im zweiten Teil vom russischen Text löst, verfährt Alexander Eliasberg genau andersherum. Er ersetzt das im Russischen vorhandene aktive Verb („als wir die Tür aufmachten“) durch eine unpersönliche Passivform („als die Tür … aufgemacht wurde“). Die Tür zur Hölle öffnet sich demnach ohne das Zutun des Protagonisten, während in Rahsins Version die Arrestanten die Tür selbst aufmachen. Der aktive Charakter des Wortes войти (vojti dt. hineingehen, betreten) im zweiten Teil des Satzes geht dagegen in beiden Übersetzungen ein wenig verloren. Während Rahsin den Protagonisten die Hölle „vor sich sehen lässt“, scheint es diesem in Eliasbergs Version, als „kämen“ er und seine Mitgefangenen in die Hölle. Diese Lösung hebt ‒ gewollt oder ungewollt ‒ das Geschehen auf eine abstrakte Ebene, da der deutsche Leser mit der Wendung „in die Hölle kommen“ zumeist das postmortale Eingehen des Menschen in die Hölle assoziiert. Da sich die Bewohner des „Totenhauses“ ‒ wörtlich des „toten Hauses“ (мертвого дома) ‒ in einem gewissen Sinne bereits im Zustand des Todes befinden, ist diese Lesart durchaus denkbar, allerdings ist sie im Original nicht unbedingt angelegt, da es sich offensichtlich um eine konkrete Situation handelt. Aus diesen Überlegungen heraus habe ich mich in meiner eigenen Version bemüht, sowohl den aktiven Charakter des Satzes als auch das Konkrete der Situation zu erhalten: „Als wir die Tür zum eigentlichen Baderaum aufstießen, glaubte ich, wir würden die Hölle betreten.“

Die Sache mit dem Artikel

Пар, застилающий глаза, копоть, грязь, теснота до такой степени, что негде поставить ногу.

In diesem Satz finden sich gleich mehrere Besonderheiten des Russischen, die sich im Deut­schen nicht so leicht abbilden lassen. Im Russischen gibt es keine Artikel, im Deutschen können wir jedoch oft nur schwer auf sie verzichten. Dies zwingt den Übersetzer in den meisten Fällen, sich bei der Übertragung ins Deutsche für den bestimmten oder den unbestimmten Artikel zu entscheiden. Dass wir hier zwei Versionen vorgelegt bekommen – „Ein Dampf war in dem Raum“ und „Der Dampf umnebelte die Augen“ –, ist ein Hinweis darauf, dass diese Entscheidung nicht immer einfach ist. Denkbar wäre in diesem besonderen Fall allerdings auch eine dritte Variante, nämlich die Verwendung des Nullartikels (möglich u.a. bei unzählbaren Stoffen), für den ich mich in meiner Übersetzung entschieden habe: „Dampf verhüllte den Blick“. So scheint mir die Kürze und Unmittelbarkeit der Beschreibung am besten erhalten zu bleiben.

Die Verwendung von Partizipien ist im Russischen weitaus gebräuchlicher als im Deutschen. So wird das dem Substantiv nachfolgende Partizip Präsens in den vorliegenden Übersetzungen auf unterschiedliche Weise aufgelöst. Während Rahsin aus der Partizipialkonstruktion (засти­лающий глаза [sastilajuschtschij glasa] = wörtl. die Augen bedeckend, verhüllend) einen Objektsatz macht: „Ein Dampf war in dem Raum, dass es einem dunkel vor den Augen ward“, zieht Eliasberg das Subjekt mit dem Partizip zu einem Hauptsatz zusammen: „Der Dampf umnebelte die Augen.“

Dostojewski erzeugt mithilfe der grammatikalischen Möglichkeiten des Russischen hier eine stilistische Kürze und Dichte, die den Übersetzer vor nicht geringe Schwierigkeiten stellt. Der russische Ausgangssatz besteht aus einem verkürzten Hauptsatz (Dampf, die Augen verhüllend, Qualm, Schmutz, Enge bis zu dem Grad) und einem Nebensatz (dass man nirgendwohin treten konnte). Rahsin konstruiert daraus einen geteilten Hauptsatz: „Ein Dampf war in dem Raum (…), dazu ein Qualm, Schmutz und eine Enge“ mit 3 (!) Nebensätzen:

1) dass es einem dunkel vor den Augen ward (…) und eine Enge,

2) die keinen Fuß breit Platz zeigte,

3) wo man hätte hintreten können.

Eliasberg gelingt es ein wenig besser, die im Satzbau angelegte Knappheit zu bewahren. Zwar verzichtet er auf die Subjektreihung (Dampf, Qualm, Schmutz, Enge) und ersetzt sie durch eine Adverbialkonstruktion („es war qualmig, schmutzig, eng…“), jedoch bleiben der Rhythmus und das Staccato der aneinandergereihten Eindrücke beim Betreten der „Hölle“ weitgehend erhalten.

Sinnstiftende Eingriffe

Der folgende Satz bringt eine Besonderheit des Rahsinschen Übersetzungsstils zum Vorschein, die sich auch an anderen Stellen beobachten lässt ‒ nämlich den Hang, zugunsten der Verständ­lich­­keit Wörter und manchmal ganze Phrasen hinzuzufügen, die nicht im Original stehen.

Кое-как, с величайшими затруднениями, протеснились мы до лавок через головы рассевшихся на полу людей, прося их нагнуться, чтоб нам можно было пройти.

Auf den ersten Blick fällt auf, dass die Übersetzung von Alexander Eliasberg mit weitaus weniger Worten aus­kommt als die Version E.K. Rahsins. Dieses Phänomen scheint nicht nur dem teilweise aus­ladenden Sprach­stil der Übersetzerin geschuldet, sondern auch der Tatsache, dass Rahsin sich in das Geschehen hineindenkt und versucht, ganze Sinneinheiten zu übertragen statt einzelne Wörter zu übersetzen. Erschließt sich ihr der Sinn einer Passage nicht oder nur unvollständig, so scheut sie offenbar nicht davor zurück, quasi sinn­stiftend ein­zugreifen und in ihrer Übersetzung ein wenig nachzuhelfen, um ein schlüs­siges Ergebnis zu erzielen. Bei der Übersetzung des obigen Satzes mag sie sich gefragt haben: Warum erleichtert es dem Ich-Erzähler und seinem Begleiter das Durchkommen, wenn sich die auf dem Boden sitzenden Arrestanten beugen (нагнуться)?

Da es kein Vorbeikommen an den dicht gedrängten Menschen gibt, müssen die beiden offensichtlich über deren Köpfe hinwegsteigen. Für einen gesunden Menschen ist dies nicht allzu schwierig, trägt man jedoch Ketten an den Füßen, ist die Bewegungsfreiheit eingeschränkt. Rahsin stellt sich dieses Szenario offenbar bildlich vor und fügt nun in ihre Übersetzung erklärend die Fußketten ein, obwohl sie im Original an dieser Stelle keine Erwähnung finden.

Quäste oder Besen?

Interessant erscheint auch die folgende Passage, in der Dostojewski das für die Banja übliche Schlagen mit „Quästen“ aus Birkenzweigen beschreibt, den so genannten „Veniki“.

Веников пятьдесят на полке подымалось и опускалось разом; все хлестались до опьянения. Пару поддавали поминутно. Это был уж не жар; это было пекло.

Hier fasst sich Rahsin ausnahmsweise kürzer als Eliasberg und lässt dabei sogar einzelne Worte unüber­setzt. So kommt in ihrer Version das Wort „разом“ (rasom dt. „auf einmal“) nicht vor, da es sich für sie wohl von selbst versteht, dass das „Dreschen“ mit sämtlichen „Badebesen“ gleichzeitig geschieht.

Bei dieser Passage lohnt sich ein Blick auf den Wortschatz, der in den deutschen Übersetzungen verwendet wird. In beiden Fassungen wird deutlich gemacht, dass es sich bei den veniki um spezielle Badebesen bzw. -quäste handelt. Dahinter steht sicherlich die Erwägung, dass der deutsche Leser mit der russischen Banja-Kultur nicht vertraut ist und so den ihm möglicherweise fremden Gegenstand besser einordnen kann. Der russische Leser hingegen versteht aus dem Kontext, um welche Art von venik es sich handelt, so dass der explizite Bezug zum Bad, der sich im Deutschen in der Lexik niederschlägt,überflüssig ist. Ähnlich verhält es sich mit anderen Wörtern. Wird das Wort „quästen“ im Deutschen nur im Kontext der Bade- und Saunakultur gebraucht, so findet das Wort хлестаться (chlestatsja dt. sich geißeln, sich peitschen) im Russischen auch in anderen Kontexten Verwendung.

Glut oder Hölle?

Dostojewski gelingt es auf diese Weise, ein eindringliches Bild der von seinem Protagonisten durchlebten „Hölle“ zu zeichnen. In den deutschen Übersetzungen, insbesondere derjenigen Rahsins, wird diese Intensität durch das badespezifische Vokabular ein wenig abgeschwächt. Dies mag auch der Grund dafür sein, dass E. K. Rahsin sich bei der Übertragung des doppeldeutigen Wortes пекло (peklo, dt. ~ Hölle, Glut, Hitze) am Ende nicht für die Bedeutung „Hölle“ entscheidet, obwohl diese sich bei genauem Hinsehen geradezu aufdrängt. Hier würde ich dem deutschen Leser ein wenig mehr zutrauen, als es die vorliegenden Übersetzungen tun, und darauf setzen, dass er aus dem Kontext versteht, um was für eine Art Reisigbesen es sich handelt, mit denen sich die Arrestanten „peitschen“ (anstelle von „quästen“), um so die sprachliche Intensität des Originals und die Offenheit des Bildes zu erhalten. So verdienstvoll es sicher in einigen Fällen sein mag, erklärend einzugreifen, wie Rahsin es an der einen oder anderen Stelle tut, so sollte der Übersetzer gewahr sein, dass sprachliche Bilder einen gewissen Raum brauchen, um sich zu entfalten und dieser Raum in der Zielsprache erhalten bleiben muss. Um die Atmosphäre des Ausgangstextes zu bewahren, bedarf es also eines steten Abwägens zwischen der Bemühung um Klarheit und dem Mut, dem Leser zugunsten der Beweglichkeit der Bilder auch mal eine Erklärung schuldig zu bleiben.

Zugute halten kann man E. K. Rahsin sicherlich, dass sie mit ihren Konkretisierungen und erklärenden Einschüben gewissermaßen dem Geist der Zeit entsprach, da man lange dazu tendierte, Begriffe zu umschreiben und mögliche Unklarheiten im Zieltext aufzulösen. Umso interessanter ist es, dass sich bereits die vorliegenden Übersetzungen, die ja einer ähnlichen Zeit entstammen, in dieser Hinsicht stark unterscheiden. Eine weitere Beobachtung, die ich während dieser „Stilübung“ machen durfte, besteht darin, dass das Deutsche oft sehr viel elastischer ist, als man denkt, wenn es um den Erhalt von Syntax oder die Nachbildung grammatischer Formen (wie beispielsweise den Nullartikel) geht. Auch hier gilt es m. E., mutig zu sein und der deutschen Sprache – wie dem deutschen Leser – ruhig etwas zuzutrauen. Andernfalls läuft man Gefahr, etwas von der sprachlichen Wucht zu verlieren, die Alexander Herzen zu seinem Vergleich mit Dantes Inschrift auf dem Höllentor anregte.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Nachahmer von Hieronymus Bosch (gemeinfrei), via Wikimedia Commons

Übersetzer haben in der Öffentlichkeit einen untadeligen Ruf: Das Übersetzen von Literatur gilt als dienende Tätigkeit, als etwas Selbstloses, ja fast Caritatives. Übersetzer sind die vernachlässigten Schwerarbeiter des Literaturbetriebs, deren Leistung kaum je adäquat gewürdigt wird.

Das ist, leider, richtig.

Und doch glaube ich nicht an dieses Harmlosigkeitsnarrativ. Ich habe Respekt vor Übersetzern – denn sie sind mir unheimlich. Übersetzen ist etwas Gefährliches, vor allem für die Leser und für die Autorinnen der Originaltexte.

„Selig sind, die da geistlich arm sind“

Übersetzerinnen haben Macht, umso mehr, als sie meistens unsichtbar bleiben. Diese Einsicht verdanke ich zwei Schlüsselerlebnissen meiner Studienzeit. Weil ich im Nebenfach Theologie studierte, musste ich Altgriechisch nachholen. Bernhard Bonsack war nicht nur ein leidenschaftlicher Altphilologe, sondern auch ein Querdenker in der Theologie. Ganz nebenbei ließ er uns bei manchen Texten des Neuen Testaments in die Abgründe des Übersetzens blicken.

„Selig sind, die da geistlich arm sind“, so haben wir es aus der Luther-Übersetzung im Ohr. Im Griechischen seien diese Worte mehrdeutig, lernte ich im Griechisch-Unterricht. Wörtlich heiße es: „arm/bedürftig/Mangel leidend in Beziehung auf das Geistige“. Die Seligsprechung der geistig Armen in der Bergpredigt könnte man auch so übersetzen:

Selig sind,

• die einen Mangel empfinden hinsichtlich des Geistigen
• die des Geistigen bedürftig sind
• die nach Geistigem dürsten

Das wäre so ziemlich das Gegenteil dessen, was seit Luther gepredigt wird. Nicht die geistige Armut würde in dieser Übersetzung seliggesprochen, sondern die geistige Wachheit. Wobei natürlich sofort zu fragen ist, was hier mit pneuma gemeint ist. Pneuma hat ein weites Bedeutungsfeld: Wind, Lebensatem, Gesinnung, Seele. Es ist etwas anderes als nous oder logos, also Geist im Sinn von Intellekt.

Dem ins Eindeutige übersetzten Satz sieht man diese Möglichkeiten nicht mehr an. Bei Sätzen, die ins kollektive Bewusstsein Eingang finden, prägt die einsame Entscheidung eines Übersetzers ganze Weltbilder.

Dostojewski – Der Idiot

Mein zweites Schlüsselerlebnis war harmloser, denn es ging nicht um Religion, sondern nur um Literatur. Ich schrieb meine Lizenziatsarbeit an der Universität Zürich in der Mediävistik über Wolfram von Eschenbachs Parzival: Dabei untersuchte ich Parzivals „schame“. Im Rahmen meiner Recherchen war ich in Dostojewskis Der Idiot auf eine interessante Passage gestoßen. Im 13. Kapitel schlägt der Spaßvogel Ferdystschenko auf der Geburtstagsfeier von Nastassja Filipowna ein hinterhältiges „petit jeu“ vor: Jeder solle seine schlechteste Tat erzählen. Die Gäste reagieren ablehnend, doch Nastassja ist von der Idee entflammt, und so nimmt das Spielchen seinen Lauf.

Ich wollte dieses Kapitel damals gemeinsam mit Freunden diskutieren, zur Verabredung erschien jeder mit seinem Dostojewski unterm Arm.

Einer von uns begann vorzulesen, doch schon beim ersten Satz zeigte sich, dass die Sache nicht so glatt gehen würde.

Wir hatten gedacht, Dostojewski sei Dostojewski. Doch jetzt sahen wir, dass bei jeder Ausgabe jemand anders mitgeschrieben hatte (es war noch vor der Zeit von Swetlana Geiers Neu-Übersetzung). Ohne es beabsichtigt zu haben, kamen wir in den Genuss von etwas, was einem normalerweise verborgen bleibt: nämlich dem Vergleich verschiedener Übersetzungen. Ich erinnere mich, dass wir uns zuerst wunderten und dann empört waren. Nachdem der erste Schock verebbt war, wollten wir uns für eine Übersetzung entscheiden, doch wir konnten uns nicht einigen. Welche Übersetzung war die „Richtige“? Oder auch nur die Beste? Ich erinnere mich, dass wir die Diskussion schließlich abbrachen.

Um die Situation von damals zu rekonstruieren, habe ich in der Staatsbibliothek Berlin ein halbes Dutzend Übersetzungen verglichen. Im Hinblick auf das Thema meiner Lizenziatsarbeit ging es mir damals auch um Formulierungen: Die Scham ist ein Gefühl, das uns verstummen, ja verschwinden lässt („im Boden versinken“, „sich in ein Mauseloch verkriechen“), deshalb interessierte mich, wie Dostojewski dem Schamgefühl Ausdruck verleiht.

Im Roman erzählt einer der Gäste eine lang zurückliegende Geschichte, und er bekundet dabei sein – ja was genau: sein Schamgefühl? seine Zerknirschtheit?

Es seien inzwischen fünfunddreißig Jahre darüber vergangen,

Diesem „Gefühl im Herzen“ hat jeder Übersetzer eine andere deutsche Eigenschaft verliehen: Mal ist es nagend, dann beißend, beklemmend, und einmal ist der Betreffende schlicht beschämt. Alle diese Wörter stammen nicht von Dostojewski, sondern von seinen Übersetzern.

Im Dostojewskis Roman misslingt das petit jeu, denn natürlich erzählt niemand etwas, dessen er sich wirklich schämen müsste. Dies wiederum gibt Ferdyschtschenko die Gelegenheit, den Beleidigten zu geben, schließlich hat man ihn um seinen Spaß gebracht. Er spricht dabei von sich selbst in der dritten Person, allerdings wieder in unterschiedlichen Worten:

Mal fühlt er sich betrogen, mal geprellt, dann ist er um sein Recht gekommen, und zwar „in jämmerlichster Weise“. Doch nicht nur die Wortwahl ist jedes Mal anders, sondern auch die gespielte Empörung: „Ganz und gar betrogen!“, „ganz mordsmäßig haben Sie mich betrogen!“ „Nein, wie haben Sie mich geprellt! Das ist zu arg!“ Es ist, als spräche hier nicht die gleiche Person.

Jede Übersetzung ist eine Interpretation. Auch wenn man das weiß – den Spielraum dieser Interpretationen erfasst man erst im Übersetzungsvergleich. Der Idiot hat in jeder Übersetzung eine andere Atmosphäre, ein anderes Tempo, man bekommt jedes Mal ein anderes Bild von den Figuren und ihrer Hysterie.

Deshalb ist mir das Geschäft des Übersetzens unheimlich. Es ist eine hoch riskante Unternehmung, befrachtet mit einer enormen Verantwortung. Verantwortliches Übersetzen erfordert, neben Sprachkompetenz, ein untrügliches Gespür für Stil: für die autonomen Gesetze also, nach denen das Werk geformt ist, das man ins Deutsche übersetzt.

Gespräch zwischen Autor und Übersetzer

Was geschieht beim Übersetzen eigentlich? Es wird interpretiert, und es wird (nach Nietzsche) „in Ketten getanzt“. Der Raum, in dem die Übersetzerin sich ausdrückt, wird durch die Worte eines anderen begrenzt. Wer hat hier Macht über wen? Schreibt der Autor seiner Übersetzerin vor, was sie zu schreiben hat – oder ist er ihr vielmehr ausgeliefert?

Im besten Fall sind Übersetzer und Autor Partner, daher habe ich nach einer Formel gesucht, die ein Gleichgewicht ausdrückt. Der Satz „Lesen heißt antworten“ stammt von George Steiner, und da ich Übersetzer als Extremsportler des Lesens betrachte, trifft sein Diktum auch hier zu: „Übersetzen heißt antworten.“

Vor meinem inneren Auge sehe ich ein Gespräch. Zwei Köpfe sind miteinander im Austausch, allerdings mit klar verteilten Rollen: Die Autorin spricht, der Übersetzer antwortet. Er versteht, paraphrasiert, ergänzt, widerspricht. Missverständnisse sind unvermeidlich, ich sehe den Übersetzer dann und wann den Kopf schütteln. Manchmal springt er auf, denn er hat eine Idee, auf die die Autorin nicht gekommen ist. Manchmal ärgert er sich, weil die Autorin einen Gedanken nicht zu Ende gedacht hat und er es nun auslöffeln muss. Denn seine Lektorin erwartet, dass die Übersetzung den deutschen Lesern plausibel erscheint.

So stelle ich mir lebendiges Übersetzen vor: als ein weiträumiges, diskursives, kritisches Lesen. Als Literaturkritikerin interessiert mich dieses unentrinnbar genaue Lesen. „Gewöhnliche“ Leser scheren sich kaum je um den Übersetzer: Sie nehmen seinen Service als Selbstverständlichkeit hin und wollen beim Lesen nicht gestört werden. Das ist ihr gutes Recht. Literaturkritiker dagegen dürfen nie vergessen, dass ein übersetzter Text zwei Autoren hat. „Schön wär’s!“, höre ich Sie müde abwinken. Und Sie haben recht: Ich muss gestehen, dass auch ich den Co-Autor immer wieder vergesse. Unfairerweise übersehe ich ihn umso leichter, je besser er gearbeitet hat. Denn dann vergesse ich, dass die Autorin und ich in unserem Text nicht allein sind. Der Übersetzer ist der „unsichtbare Dritte“, der beim Akt des Lesens inkognito mit im Bett liegt, wie Frank Heibert es einmal in einem Vortrag formuliert hat.

Die Crux der Übersetzungskritik

Die Übersetzung fällt viel leichter ins Auge, wenn sie stört, als wenn sie gelingt. Aus diesem Dilemma wird sich die Kunst des Übersetzens nie ganz befreien können. Nur im Vergleich verschiedener Übersetzungen taucht der Geist der Übersetzerin aus der Unsichtbarkeit auf. Denn die Einzelübersetzung kann ich fürs Erste nur anhand ihrer Qualität im Deutschen beurteilen, etwa indem ich frage, ob ein deutscher Muttersprachler so reden oder schreiben würde, oder indem ich auf floskelhafte Sätze achte, in denen die Ausgangssprache durchschimmert:

• „Was zur Hölle hast du dir dabei gedacht?“
• „Ihr seid wohl alle am Arbeiten“, sagte sie zu niemand Bestimmtem.

Über missratene Formulierungen zu stolpern, ist keine Kunst, im Gegenteil: Man erkennt einen Manierismus, und manchmal ist man darauf so stolz, dass man lauter aufjault, als der Text es verdient hätte. Eine seriöse Übersetzungskritik muss sich ein Bild des gesamten Werks verschaffen, jenseits der bloßen Wortwahl. Gibt die Übersetzung die Atmosphäre des Werks wieder? Ist die Handschrift der Autorin noch zu spüren? Eine solche Gesamtbetrachtung ist viel schwieriger als die Kritik auf der Ebene einzelner Sätze, denn dazu muss man den „Sound“ einer Übersetzung bewusst wahrnehmen. Nur verhält es sich mit dem Lesen wie mit der olfaktorischen Ermüdung bei Gerüchen: Nach der erste Seite hat man sich an den Ton gewöhnt und kann ihn nicht mehr ohne Weiteres als etwas Gemachtes erkennen.

Der Idealfall ist der Ausnahmefall

Eine Übersetzungskritik, die den Namen verdient, erfordert drei Dinge:

• dass ich der Ausgangssprache mächtig bin
• dass ich das Original zur Hand habe
• dass ich mir die Zeit für die Überprüfung nehme, also zwei Mal lese

In der rauen Wirklichkeit der Literaturkritik ist dieser Idealfall der Übersetzungskritik die Ausnahme, nur schon, weil es viel zu wenige Literaturkritiker gibt, die sich mit Sprachen jenseits von Englisch, Französisch und Spanisch auskennen. Bei Büchern, die aus dem Ungarischen, Russischen, Chinesischen etc. übersetzt sind, kann ich zwar sagen, ob das, was ich hier lese, gutes Deutsch ist – doch habe ich keine Ahnung, was davon aufs Konto des Übersetzers und was aufs Konto der Autorin geht.

In den meisten Fällen lese ich einen übersetzten Text nicht anders als einen deutsch geschriebenen Text: Ich streiche mir exquisite Formulierungen an, die niemand anders so sagen würde oder Sätze, in deren Melodie ich eine eigene Stimme höre – also alles, was ich als stilprägend erkenne. Doch wer ist der Urheber dieses Stils? Ist es die Autorin, die dem Übersetzer eine Steilvorlage bietet? Oder ist es der Übersetzer, der seiner Imaginationskraft gefolgt ist, mit Kühnheit oder sogar Übermut? In den meisten Fällen wird es sich nicht wirklich trennen lassen.

Gibt es allgemeine Kriterien für eine Übersetzungskritik? Wie weit kommt man mit der Forderung nach Texttreue? Und welche Rolle spielt die Phantasie, ja der Mut der Übersetzerin? Erfordert nicht jedes literarische Werk eine andere Herangehensweise? Ich scheue vor allgemeinen Kriterien zurück. Warum das so ist, möchte ich anhand von zwei Beispielen zeigen. William H. Gass und William Gaddis, haben viele Gemeinsamkeiten – unter anderem können sie ihre Übersetzer zur Verzweiflung treiben.

1) William H. Gass und Nikolaus Stingl

The Tunnel (1995) von William H. Gass hatte ich auf Englisch bereits gelesen, bevor im Jahr 2011, also 16 Jahre nach dem Erscheinen des Originals, die Übersetzung von Nikolaus Stingl erschien. Der Text von Gass ist hochvirtuos und passagenweise undurchdringlich, und ich hatte mich beim Lesen ständig gefragt, ob und wie man das übersetzen könnte. Jede der vier Figuren, zwischen denen der Text wechselt, hat ihre eigene Stimme, dazu kommt ein Ich-Erzähler, der sowohl aus seiner jämmerlichen Gegenwart als auch aus verschiedenen Schichten seiner Erinnerungen berichtet. Auf jeder Seite finden sich Sprachspielereien, und zwar sowohl feingeistige wie alberne. Und vor allem gibt es himmelschreiend schweinische Limericks.

Wie könnte ein Übersetzer mit einem solchen Text ins Gespräch kommen? Und nach welchen Kriterien sollte man die Übersetzung beurteilen?

Übersetzen ist nicht nur interpretieren und antworten. Übersetzen ist auch mitspielen. Wenn der Autor über die Stränge schlägt, wird der Übersetzer zum Spielgefährten. Und bei diesen Limericks, gedichtet von einer abgefeimten Romanfigur namens Culp, gibt es nichts, worüber sich Autor und Übersetzer ernsthaft unterhalten könnten.

Es ist kein Zufall, dass der Limerick in England erfunden wurde, denn Limericks dichten sich, aufgrund der kurzen Wörter, auf Englisch leichter als auf Deutsch. Überdies nutzt Gass die rhythmische Prägnanz dieser Form, um das deutscheste aller Tabus zu brechen:

A nun went to bed with Herr Hitler,
whose cock just got littler and littler
O what I would do
if you was a Jew,
he cried as he bit her and hit her.

Das war für den Übersetzer offenbar too much. Nikolaus Stingl lässt den sexuell aufgeladenen Antisemitismus des Herrn Hitler beiseite und deutet die Potenzschwierigkeiten in den künstlerischen Misserfolg um. Bei Gass reimt sich littler auf Hitler, bei Stingl A. Dürer auf Führer:

Eine Nonne schlief mal mit dem Führer,
der war, wie bekannt, kein A. Dürer.
Auch wenn er stundenlang
seinen Pinsel wrang,
er war und blieb bloß‘ ein Schmierer.

Von der Übersetzung eines solchen Limericks erwarte ich nicht, dass sie mir im Deutschen den gleichen Witz erzählt. Ich erwarte, dass sie mir den gleichen Schreck versetzt wie das Original. Das ist hier eindeutig nicht der Fall.

Im nächsten Limerick bleibt in der deutschen Version zwar ebenfalls nur die Rahmenhandlung erhalten. Doch diesmal hat die Übersetzung in meinen Ohren dem Original etwas voraus, nämlich einen schwer zu fassenden quasi-naiven Witz.

Wenn übersetzen mitspielen heißt, ist sogar ein Rollentausch möglich. Die Übersetzung könnte hier nach meinem Gefühl auch als Original durchgehen.

2) William Gaddis und Marcus Ingendaay

Das Werk von William Gaddis geht auf ganz andere Weise an die Grenze des Übersetzens. Die deutsche Übersetzung seines ersten Romans The Recognitions (1955) erschien 1996, über vierzig Jahre nach dem Original. Eine ganze Reihe von Übersetzern hatte angesichts der fast tausend anspruchsvollen Seiten bereits das Handtuch geworfen, als der junge und als Übersetzer noch unerfahrene Marcus Ingendaay sich auf das Unternehmen einließ.

Für ein Literaturfeature über William Gaddis habe ich Marcus Ingendaay vor ein paar Jahren zu seiner Übersetzung von The Recognitions interviewt. Ingendaay hält nichts von Texttreue. Die Maxime „So nah am Text wie möglich, so frei wie notwendig“ sei eine Schikane, sie verhindere, dass ein guter deutscher Text entstehe. Ingendaay erklärte mir seine Methode: Er zertrümmere den Text und setze die Einzelteile neu zusammen. Anders gehe es bei einem solchen Text nicht.

Schauen wir uns an ein paar Beispielen an, was bei dieser rabiaten Methode herauskommt. Kaum je übersetzt Marcus Ingendaay wörtlich. Das muss nicht in jedem Fall von Nachteil sein:

Hier glitzert im Deutschen etwas, was im Englischen nicht da ist: Das Verb blauen finde ich schöner als deepen, und federleicht ist reicher als weightlessly.

Doch andere Stellen sind problematischer:

Wörtlich hieße es: „Man riecht es schon überall, ergänzte sie mit einem unnötigen Kommentar, um die Wirkung zu steigern.“ In Ingendaays Version äußert die Sprecherin nicht einen unnötigen Kommentar, sondern sie ist „unnötigerweise auf Steigerung erpicht“. Die Verschiebung des Eigenschaftsworts hat Folgen für die Erzählstimme: Wenn nicht mehr der Kommentar der Figur für unnötig erklärt wird, sondern ihre Absicht, dann beurteilt der Erzähler nicht mehr die Szene, sondern die Figur. So subtil diese Verschiebung sein mag, sie verändert etwas Fundamentales, nämlich die Haltung des Erzählers gegenüber dem Erzählten, gegenüber seiner Figur: Er sagt uns nicht, was die Figur tut, sondern was wir von der Figur zu halten haben.

Manchmal nimmt Ingendaay sich die Freiheit, Bilder zu ergänzen, die im Originaltext nicht einmal angedeutet werden:

Im Englischen ist das Wort langgezogen, und zwar buchstäblich durch einen Bindestrich: sme-ll.  Im Deutschen dagegen wird das Wort „gewölbt“: wie eine Dunstglocke, und zwar nicht wie irgendeine, sondern wie „die übelste Dunstglocke“. Nichts von all dem steht im Original, und alles wiederum, was im Original steht, ist im Deutschen verloren.

Das ist kein Spiel wie bei den Limericks von Gass/Stingl, sondern eine Umdeutung, die tief in die Funktionsweise des Texts eingreift. Bei Gaddis ist das Wort smell mit dem Geruch aufgeladen, die Übersetzung dagegen macht daraus einen bloßen Vergleich („wie die übelste Dunstglocke“). Das Wort „riechen“ riecht man hier nicht, stattdessen wird das Wort „riechen“ nur wie etwas gewölbt, das riecht. Gaddis sagt uns nicht, wie es riecht – er lässt es uns riechen. Ingendaay dagegen erspart uns den Gestank, indem er ihn auf dem Papier ausbuchstabiert: Das Wort „übelst“ raubt uns die Erfahrung.

In einer weiteren Passage füllt Ingendaay Lücken: Wo Gaddis verdichtet, schmückt der Übersetzer aus.

Bei Gaddis sieht der Hut aus, als sei darin geschlafen und daraus gegessen worden. Bei Ingendaay sieht der Hut inzwischen so aus als habe jemand entweder darin geschlafen oder daraus gegessen.

Ist dieses Übersetzen noch ein Antworten? Ich würde es eher als ein Dreinreden bezeichnen. Bei Gaddis sind die Wörter nicht wie etwas, sondern sie sind etwas. Er rückt die Worte so nah wie möglich an das heran, was sie sagen. Ingendaay dagegen schiebt sich zwischen die Wörter und ihr Etwas, und damit macht er dem Autor Konkurrenz: Er wird zum zweiten Erzähler.

Er habe das Buch in seiner Übersetzung heller, lustiger gemacht, sagte mir Marcus Ingendaay im Interview. Ist es dann noch Gaddis‘ Roman? Laut Ezra Pound ist Literatur Sprache, die „bis zum Äußersten aufgeladen ist mit Bedeutung“. Diese Definition trifft auf Gaddis zu, nicht aber auf die deutsche Übersetzung. Nur im Original hat Gaddis‘ Sprache ihre bewusstseinsverändernde Wirkung: Seine Prosa lässt sich nicht konsumieren, sie erfordert vom Leser Hingabe. Man macht beim Lesen eine Erfahrung, und das ist nicht nur angenehm, man muss es erst einmal aushalten. Es dürfte nicht viele Leser geben, die The Recognitions oder den Dialogroman JR bis zu Ende gelesen haben – auch ich gehöre (noch) nicht zu ihnen.

William Gaddis hat in Deutschland jenen Erfolg, der ihm in Amerika versagt geblieben ist. Er hatte diesen Erfolg sehr genossen, als er 1996, zwei Jahre vor seinem Tod, zu einer Lesereise nach Deutschland kam. Gut möglich, dass sich dieser Erfolg der Übersetzung verdankte – gerade die Verfälschungen machten Die Fälschung der Welt (so heißt der Roman sinnigerweise auf Deutsch) konsumierbar. In der Trivialliteratur wird dem Leser alles so serviert, wie er es erwartet, „da ist kein Wort mehr, das ihn stört“ (Thomas Harlan). In diesem Sinn hat Marcus Ingendaay den Text in seiner Übersetzung trivialisiert.

Aus der Unsichtbarkeit heraustreten

Übersetzer sind mir unheimlich, weil sie Macht haben – und weil in den Büchern, die ich in ihren deutschen Worten lese, nicht sichtbar sind. Ich wünsche mir, dass Übersetzerinnen aus der Unsichtbarkeit heraustreten, indem sie uns Leser in ihr Gespräch mit der Autorin einbeziehen.

Mit tell hatte ich von Anfang an das Ziel, die Stilkritik wieder in die Literaturkritik zurückzubringen. Übersetzer wissen Dinge über einen Text, die niemand anders weiß, deshalb war tell von Anfang an auch ein Forum für Übersetzer. Mit Anselm Bühling und Frank Heibert sind auch zwei Übersetzer im Redaktionsteam.

Inzwischen ist es üblich geworden, dass die Übersetzerin im Klappentext mit einer Kurzbiografie erwähnt wird, doch ihrer Rolle wird dies noch lange nicht gerecht. Zu einer literarischen Übersetzung gehört m. E. ein Kommentar der Übersetzerin, denn ich möchte wissen, welche Entscheidungen sie getroffen hat. Welche Parameter der Ausgangssprache lassen sich im Deutschen nicht abbilden – und welche muss man wiederum ergänzen? Welche Freiheiten hat sich die Übersetzerin genommen, welche hat sie sich versagt? Was hat sie dazu gedichtet, und was ist lost in translation?

Dies wäre auch eine Chance für die Übersetzungskritik, insbesondere in jenen Fällen, wo die Kritikerin der Ausgangssprache nicht mächtig ist. Ein literarisches Werk kann man nur an seinen eigenen Ansprüchen messen, und das gilt auch für die Übersetzung. Man muss die Voraussetzungen kennen, mit denen der Übersetzer an sein Werk gegangen ist.

Daher mein Wunsch an die Übersetzerinnen und Übersetzer: Werdet sichtbar!

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Via Pixabay

Übersetzen ist eine Übertragung von einem Räderwerk in ein anderes: Erstens funktioniert jede Sprache anders (in ihrem grammatischen System, im Gebrauch, in der Stilistik), und zweitens funktioniert auch jeder literarische Text anders. Übersetzen ist Schreiben wie der Autor, aber mit den Mitteln der eigenen Sprache. Bringt dieses Neu-Schreiben den literarischen Text mit seinem Ton im Deutschen zum Funktionieren, zum Leuchten?

Jeder Literaturübersetzer stellt sich bei seiner Arbeit diese Frage, und sie führt direkt zur Übersetzungskritik. Daher läge es eigentlich nahe, dass wir Übersetzer uns selbst der Übersetzungskritik annehmen, unsere über lange Zeit erarbeiteten Kriterien verdeutlichen und zur Diskussion stellen. Wenn ich diesen Ansatz, erprobt im geschützten Raum von Workshops und Kollegendiskussionen, nun in die veröffentlichte Form übertrage, so deshalb, weil ich damit jene fundierte Übersetzungswahrnehmung anstoßen möchte, die wir Übersetzer uns wünschen und die zur Rezeption von Literatur dazugehören sollte, auch und gerade in der Literaturkritik.

Erneut anstoßen, sollte ich sagen. Denn grundsätzliche Überlegungen dazu gibt es schon länger: 1993 nahm Dieter E. Zimmer die heftig umstrittene Übersetzung von Lawrence Norfolks Roman Lemprieres Wörterbuch zum Anlass für einen Grundsatzartikel zur Übersetzungskritik.

Die stilistische Umsetzung literarischer Tonlagen

Bei Ein wenig Leben von Hanya Yanagihara handelt es sich nun keineswegs um einen skandalösen Fall, im Gegenteil. Stephan Kleiners Übersetzung von Ein wenig Leben wird in der Literaturkritik fast durchgehend hoch gelobt, und auch ich finde sie überwiegend gut, teilweise verdammt gut. Trotzdem gibt es Passagen, die mich bei der Lektüre verwundert und irritiert haben, und damit meine ich nicht gelegentliche Schnitzer, sondern sich durchziehende Lösungsansätze. Ohnehin sollte man die Qualität einer Übersetzung nicht am Beispiel einzelner Missgriffe kritisieren, so ärgerlich diese sein mögen – es sei denn, sie würden sich eklatant häufen. Beispiele braucht es natürlich. Aber mir geht es darum, Symptomatisches, Grundsätzliches in den Blick zu nehmen. Die Qualität einer Übersetzung steht und fällt damit, wie literarische Tonlagen stilistisch umgesetzt werden. Und gerade in dieser Hinsicht lohnt es sich, die deutsche Fassung von Ein wenig Leben genauer zu betrachten.

In meiner Stilanalyse habe ich auf die beiden verschiedenen Tonlagen sowie den Gebrauch von Bildern hingewiesen, aus deren Kombination die Sprachkraft von Yanagiharas Roman entsteht. Einerseits pflegt die Autorin eine relativ konventionelle Erzählweise, die für die „Normalität“ der Menschen um die Hauptfigur Jude steht. Sie  benutzt diese stilistische Effizienz auch für die nüchterne Beschreibung der Gewaltereignisse. Andererseits zeichnet sie die innere Selbstergründung der Figuren sprachlich nach: Das Suchen, Tasten und Kreiseln der Gedanken und Gefühle bildet sie in einer zweiten Tonlage ab.

Die Wucht von Yanagiharas erschütternden Bildern setzt Stephan Kleiner semantisch großartig um. Überhaupt fällt seine Wortwahl oft durch subtile Sorgfalt auf, auch in den Details. Für die reichhaltige Lebenswelt der Figuren und die vielschichtig-verschlungenen Innenwelten, die Yanagihara entwirft, findet der Übersetzer einen überzeugenden Wortschatz.

In der folgenden Rückblende – Jude ist im Kloster, in der ausweglosen Routine des Missbrauchs, und scheint erstmals einen Verbündeten zu finden – führt uns Yanagihara in detaillierten Etappen durch das Wechselbad von Judes Gefühlen, und die von ihr hervorgerufene emotionale Wirkung stellt sich dank Kleiners treffsicherer Wortwahl auch in der Übersetzung ein.

Syntax als Lackmustest

Die Irritationen bei meiner Lektüre hatten aber nun nicht mit der Semantik, sondern mit dem Satzbau zu tun. Wie sind die beiden Tonlagen im Original syntaktisch angelegt, und wie sehen sie in der Übersetzung aus? Zunächst die erste, konventionelle Tonlage.

Dieser Erzählton eignet sich gut dafür, mit leichter Hand Figuren und ihren biografischen Hintergrund vorzustellen und in konkreten Szenen zu beschreiben. Die Sätze sind oft vollgepackt mit Informationen, mit dem Ziel, Beziehungsgeflechte und Lebenssituationen erzählerisch zu verarbeiten, und doch lesen sie sich flüssig, effizient, „natürlich“. Freilich ist das eine kunstvoll hergestellte, eine künstliche Natürlichkeit. Das schließt nicht aus, dass verschiedene Stimmen in dieser Tonlage eine andere „Natur“ haben. Für die Qualität einer Übersetzung ist entscheidend, dass der Übersetzer in seiner Sprache in diesem Sinn so natürlich wie der Autor schreibt, nur dann bleibt er der Wirkung des Originals treu. Wegen der systematischen Unterschiede zwischen den beiden Sprachen muss sich die Übersetzung vom Original lösen.

Die Syntax ist hier wie ein Lackmustest. Wenn sich der Satzbau liest wie eine Reaktion auf das englische Original, wie eine imitierende oder in anderer Weise schematische Reaktion und nicht wie ein eigenständiger deutscher Text, so ändert sich die stilistische Wirkung, das Ergebnis ist dem Original nicht mehr treu. Im Englischen lässt sich viel Inhalt in eleganter Knappheit oder in dichter Folge abhandeln, oft mit Partizipialkonstruktionen. Auch in gehäufter Verwendung sind diese im Englischen völlig natürlich, im Deutschen nicht. Dort wäre die nächstliegende grammatikalische Entsprechung ein Nebensatz, oft ein Relativsatz; ob der jeweils die natürlichste Entsprechung darstellt, ist am Einzelfall zu überprüfen.

Wenn ich im Folgenden Vorschläge zur Lösung einzelner Sätze mache,  soll das nicht heißen: Kleiner falsch, Heibert richtig. Zwar gibt es, allgemein gesprochen, zweifellos „falsche Übersetzungen“. Das angestrebte Gegenteil davon ist aber bei literarischen Texten selten „richtig“, sondern eher: überzeugend oder von gleichwertiger stilistischer Wirkung. In diesem Sinne stelle ich Alternativen zur Diskussion. Abgesehen davon muss jede übersetzerische Entscheidung ohnehin im Kontext des kompletten Werkes, wie es der Übersetzer interpretiert, bewertet werden. Ich möchte mich nicht aufs bloße Kritisieren beschränken, sondern mich mit eigenen Vorschlägen ebenso kritisierbar machen. Gerade in puncto Satzbau ist schnell gesagt: „Auf Deutsch geht das leider nicht so knackig wie auf Englisch“  – und ich will zeigen, dass auch das Deutsche variable, bei Bedarf knappe syntaktische Strukturen zur Verfügung stellt.

Die Relativsatz-Falle

Relativsätze sind stilistisch heikel. Sie erwecken häufig den Eindruck, dass Zusatzinformationen ausgebreitet werden, die man auch knapper haben könnte. Ketten von Relativsätzen, „Relativsatztreppen“, gelten im Deutschen als stilistisch unschön (außer in syntaktischen Prachtbauten mit ihren vielschichtigen Innenbezügen wie bei Fontane, Thomas Mann oder Thomas Bernhard, wo unter vielen Nebensatzformen auch mal eine Relativsatztreppe vorkommt). Wenn gängige englische Satzgefüge sowohl Relativsätze als auch Partizipialkonstruktionen enthalten, tauchen in deutschen Übersetzungen schnell einmal Relativsatztreppen auf.

(…) a stretch of lower Broadway thick with couples, all of whom were white men and, walking just a few steps behind them, Asian women.

Elegant konzentriert Yanagihara die Informationen über das Abgebildete mit mehreren syntaktischen Verfahren des Englischen: dem nachgestellten erweiterten Attribut (thick with couples), dem Relativsatz (whom) und der Partizipialkonstruktion mit Relativsatzbedeutung (walking). Kleiner übersetzt:

(…) ein Stück des unteren Broadway, das dicht von Paaren bevölkert war, die alle aus weißen Männern bestanden, denen mit wenigen Schritten Abstand asiatische Frauen folgten. (45)

Rein nach der grammatikalischen Logik entsprechen die drei Relativsätze tatsächlich der Inhaltsanordnung im Original.  Nur macht dieses Treppenhaus noch keinen Prachtbau. Könnte so der natürliche Sound eines deutschen Autors klingen? Im Grunde ginge es hier ohne einen einzigen Relativsatz:

(…) ein Stück des unteren Broadway, Paare dicht an dicht, alles weiße Männer und, mit ein paar Schritten Abstand, asiatische Frauen.

Nun ein längeres Beispiel mit einer geballten Folge von Beschreibungen. Auf einer Party laufen Malcolm und Willem durch eine Wohnung voller Kunstwerke, und die Erzählung begleitet die beiden, zeigt uns die einzelnen Zimmer aus ihrem Blick. Die Autorin zählt alles auf, jedes Kunstwerk hängt syntaktisch am Haken einer Partizipialkonstruktion; das gilt übrigens auch für die ganze Aufzählung selbst (sie hängt an looking):

As JB talked with his coworkers in the kitchen, Malcolm and Willem had walked through the apartment together (…) looking at a series of Edward Burtynskys hanging in the guest bedroom, a suite of water towers by the Bechers mounted in four rows of five over the desk in the den, an enormous Gursky floating above the half bookcases in the library, and, in the master bedroom, an entire wall of Diane Arbuses, covering  the space so thoroughly that only a few centimeters of blank wall remained at the top and bottom.

Das ist viel Information für einen einzigen Satz, aber die englische Konstruktion wirkt trotzdem flüssig, im Rahmen des gängigen Erzählens. In der deutschen Übersetzung sind die Partizipialkonstruktionen, mit denen die Kunstwerke kommentiert werden, sämtlich durch Relativsätze ersetzt; aus dem looking, von dem die gesamte Aufzählung abhängt, wird ein zweiter Hauptsatz. (Diese syntaktische Umformung ist übrigens die zweite naheliegende deutsche Entsprechung für Partizipialkonstruktionen.)

Während JB sich in der Küche mit seinen Kollegen unterhielt, waren Malcolm und Willem gemeinsam durch die Wohnung gestreift (…), hatten eine Reihe von Edward Burtynskys betrachtet, die im Gästezimmer hingen, eine von Bernd und Hilla Becher fotografierte Serie von Wassertürmen, die in vier Reihen zu je fünf Abzügen über dem Schreibtisch im Arbeitszimmer hingen, einen riesenhaften Gursky, der in der Bibliothek über den halbhohen Bücherregalen schwebte, und eine ganze Wand voller Arbeiten von Diane Arbus, die deren Fläche so gründlich bedeckten, dass nur am oberen und unteren Ende ein paar Zentimeter freiblieben. (18)

Müssen „the Bechers“ erklärt werden („Bernd und Hilla Becher“)? Kann man machen, muss man aber nicht. Warum ist der „master bedroom“ weggefallen? Geschenkt, kann passieren. Wichtiger erscheint mir: Die stilistische Wirkung der Übersetzung ist nicht die des Originals. Die Genauigkeit der Betrachtung wirkt nicht verdichtet, sondern verzettelt. Ließe sich das so lösen, dass man der Originalwirkung näher käme?

Während JB sich in der Küche mit seinen Kollegen unterhielt, streiften Malcolm und Willem gemeinsam durch die Wohnung (…)  und schauten sich im Gästezimmer eine Reihe von Edward Burtynskys an, im Arbeitszimmer eine Fotoserie der Bechers – Wassertürme, in vier Fünferreihen über dem Schreibtisch –, in der Bibliothek schwebte ein riesiger Gursky über den halbhohen Bücherregalen, und im Schlafzimmer hing eine komplette Wand voller Diane Arbus, nur oben und unten blieben ein paar Zentimeter frei.

Auch bei einer Anhäufung von Informationen lässt sich also im Deutschen ein zerfasernder Satzbau vermeiden. Der Satz wird im Übrigen leichtgewichtiger, wenn man das von Yanagihara vorgegebene Plusquamperfekt (had walked) im Deutschen nicht mitmacht.  Man braucht es nicht: Obgleich die ganze Szene in der Vorvergangenheit spielt, sind wir schon mit dem ersten Nebensatz (JB in der Küche) im erzählerischen Präteritum, und die Gleichzeitigkeit des während ruft im Deutschen geradezu nach demselben Tempus für den Hauptsatz, nämlich streiften.

Wobei das Verb streifen ein weiteres Beispiel für Stephan Kleiners semantisches Geschick ist: Im Deutschen mit seinen aussagekräftigen Verben würde ein wörtliches durch die Wohnung gehen geradezu anämisch wirken.

In seltenen Fällen werden Relativsatztreppen auch als bewusster Stileffekt eingesetzt: Jude hat bestimmt, was passieren soll, falls ihm etwas zustößt – eine klar gestaffelte Ereignisfolge; Yanagihara baut dazu eine Relativsatztreppe. Dieser rhetorische Effekt ist in der Übersetzung ebenso überzeugend:

Abgesehen von solchen bewussten Ausnahmen bin ich allerdings skeptisch, wenn im Deutschen der Satzbau  in der konventionellen Tonlage ausufert, eben wegen der veränderten stilistischen Wirkung. Das gilt auch für die Passagen, in denen die Autorin von Judes Leiden erzählt, unabhängig davon, ob sie die Beschreibung mit starken Bildern anreichert oder nicht.

Hier wird Judes geschundener Körper aus der Personalperspektive geschildert:

But now, no one could not notice his arms, or his back, or his legs, which are striped with runnels where damaged tissue and muscle have been removed, and indentations the size of thumbprints, where the braces’ screws had once been drilled through the flesh and into the bone, and satiny ponds of skin where he had sustained burns in the injury, and the places where his wounds have closed over, where the flesh now craters slightly, the area around them tinged a permanent dull bronze.

Doch heute könnte niemand mehr seine Arme, seinen Rücken oder seine Beine nicht bemerken, die von Rinnen überzogen sind, wo verletztes Gewebe und Muskelfleisch entfernt worden sind, und daumenabdruckgroßen Vertiefungen, wo die Schrauben der Schienen sich durch das Fleisch hindurch-  und in den Knochen hineingebohrt hatten, und seidige Teiche aus Haut, wo er sich bei der Verletzung verbrannt hatte, und die Stellen, an denen seine Wunden sich geschlossen haben und das Fleisch jetzt leichte Krater bildet, die von einem permanenten stumpfen Bronzeton umgeben sind. (407)

Wieder wäre ein konzentrierter, ‚leichter‘ Satzbau vonnöten, als stilistischer Kontrast zum Horror des schieren Inhalts und der damit kombinierten Metaphern. Doch Kleiner baut wieder Relativsätze und bildet überdies Yanagiharas zusammengesetzte Zeitformen nach, die mit ihren Partizipien und Hilfsverben umständlich wirken (überzogen sind, entfernt worden sind, gebohrt hatten, verbrannt hatte, geschlossen haben, umgeben sind). Zusätzlich wird das Lesen dadurch erschwert, dass die Aufzählung der Male an Judes Körper (Rinnen, Vertiefungen, Teiche, Stellen) nicht grammatisch parallel gebaut ist wie im Original: Rinnen und Vertiefungen stehen im Akkusativ (abhängig von überzogen sind), Teiche und Stellen dagegen im Nominativ, der in einer elliptischen Leere hängt. Hier eine Alternative:

Doch heute müssen seine Arme, sein Rücken oder seine Beine einfach jedem auffallen, mit all den Furchen, wo verletztes Gewebe und Muskelfleisch entfernt wurde, mit den daumenabdruckgroßen Dellen, wo sich früher die Schrauben der Schienen durch das Fleisch bis in den Knochen bohrten, mit den seidigen Teichen aus Haut, wo er bei der Verletzung Verbrennungen erlitten hatte, und all den verheilten Wunden, deren Fleisch jetzt leichte Krater bildet, umgeben von einem permanenten stumpfen Bronzeton.

Auch die bildstarke atmosphärische Szene von Malcolms Bahnfahrt, von der Andreas Platthaus in der FAZ schwärmt, ist Yanagiharas erster Tonlage zuzuordnen. Wie ist sie im Original konstruiert, wie in der Übersetzung?

The other aspect of those weekday-evening trips he loved was the light itself, how it filled the train like something living as the cars rattled across the bridge, how it washed the weariness from his seatmates’ faces and revealed them as they were when they first came to the country, when they were young and America seemed conquerable.

Was er an seinen abendlichen Fahrten noch liebte, war das Licht, die Art und Weise, wie es die Wagen füllte wie etwas Lebendiges, wenn die Bahn über die Brücke ratterte, wie es die Müdigkeit von den Gesichtern seiner Sitznach­barn wusch und sie so zeigte, wie sie gewesen waren, als sie in dieses Land gekommen waren, als sie jung waren und Amerika noch für bezwingbar hielten. (40)

„Was er … noch liebte, war“ ist ein sogenannter Spaltsatz, aus dem Englischen in den mündlichen Sprachgebrauch des Deutschen eingewandert. Hier klingt die Beschreibung aber nicht mündlich, sondern literarisch-schriftlich, und auf dieser Sprachebene werden Spaltsätze immer noch als syntaktische Anglizismen wahrgenommen. Außerdem taucht in dem Satz vier Mal das Wort wie auf, in zwei verschiedenen Bedeutungen: zwei Mal für einen Vorgang, zwei Mal für einen Vergleich. Im Original werden how und like verwendet. Wörtlich heißt auf Deutsch beides wie, aber beim Lesen kommen sich die verschiedenen Bedeutungen in die Quere. Die unschöne waren-Kette beschwert den Satz (gewesen waren, gekommen wa­ren, waren). Es ginge auch anders:

Und noch etwas liebte er an seinen abendlichen Fahrten unter der Woche: das Licht und wie es den über die Brücke ratternden Zug erfüllte, als wäre es ein Lebe­wesen, wie es die Müdigkeit von den Gesichtern seiner Sitznachbarn wischte und sie aussehen ließ, als wären sie wieder jung, gerade ins Land gekommen, und glaubten noch, Amerika ließe sich erobern.

Wenn man die Dramaturgie der Beschreibung und die Folge der Gedanken in diesem Satz wirkungsäquivalent inszenieren will, muss sich der Satzbau vom englischen Original lösen. Die wichtige Unterscheidung von how und like lässt sich mit anderen Mitteln des Deutschen erhalten.

Den Windungen im Inneren der Figuren folgen

Hanya Yanagiharas zweite Tonlage in Ein wenig Leben ist stilistisch auffällig. Das Suchen und Tasten der Figuren spiegelt sich in der sprachlichen Gestaltung wider, denn die Äußerungen aus dem Innenleben sind Ausdruck einer ganz anderen Haltung als bei der konventionellen Erzählstimme. Betrachtet man die Übersetzung von Stephan Kleiner nun in Bezug auf die zweite Tonlage, so fällt etwas Faszinierendes auf. Hier entfaltet der Ton – nicht mehr effizient oder leicht, sondern mäandernd, bohrend, grübelnd –, auf Deutsch dieselbe Wirkung wie im Original. Kunstvoll sind die weit ausgreifenden Sätze nachgeschaffen, in denen sich die Hilflosigkeit und Ratlosigkeit der Figuren abbildet und die einen beim Lesen so bewegen. Zum Beispiel in der folgenden Szene, einer berührend liebevollen Situation. Harold und Julia haben gerade noch einmal bekräftigt, dass sie Jude weiterhin adoptieren wollen:

Mit einem Mal wurde ihm bewusst, wie erschöpft, wie ganz und gar ausgelaugt er war, sowohl durch die vergangenen Wochen der Anspannung als auch durch die vergangenen dreißig Jahre der Sehnsucht, des Verlangens, des intensiven Wollens, während er sich zugleich weismachte, es sei ihm gleichgültig, so dass er erleichtert war, als Harold, nachdem sie angestoßen und zuerst Julia und dann Harold ihn umarmt hatten – von Harold in den Arm genommen zu werden, fühlte sich so ungewohnt und so intim an, dass er beinahe zurückgezuckt wäre –, zu ihm sagte, er solle die blöden Teller stehen lassen und ins Bett gehen. (247f.)

Das sitzt, das schwingt, das ist in all seiner Kompliziertheit nachvollziehbar und deshalb großartig übersetzt – was der Blick ins Original bestätigt:

He was aware, suddenly, of how exhausted, how utterly depleted he was, as much by the past few weeks of anxiety as well as the past thirty years of craving, of wanting, of wishing so intensely even as he told himself he didn’t care, that by the time they had toasted one another and first Julia and then Harold had hugged him—the sensation of being held by Harold so unfamiliar and intimate that he had nearly squirmed—he was relieved when Harold told him to leave the damn dishes and go to bed.

Betrachten wir noch eine andere Passage. Auch sie dreht sich um das Glück, ein für Jude schier unvorstellbares Gefühl, und nicht um sein Leiden. Vor kurzem hat Willem ihm zum ersten Mal eine Liebeserklärung gemacht:

When Willem had told him of his feelings, he had been so discomfited, so disbelieving, that it was only the fact that it was Willem saying it that convinced him it wasn’t some terrible joke: his faith in Willem was more powerful than the absurdity of what Willem was suggesting.

Als Willem ihm von seinen Gefühlen erzählt hatte, war er so verwirrt, so ungläubig gewesen, dass nur die Tatsache, dass es Willem war, der ihm dies erzählte, ihn davon überzeugte, dass es sich nicht um einen furchtbaren Scherz handelte: Der Glaube, den er in Willem setzte, überwog die Absurdität dessen, was Willem da andeutete. (599)

Die englische Kette aus drei dass-Sätzen ließe sich im Deutschen flüssiger gestalten, die Übersetzung weist sogar zwei Relativsätze auf statt nur eines einzigen; auch vom Tempus her ist das Plusquamperfekt nicht unbedingt nötig. So könnte man (erneut) argumentieren. Doch machen wir die Probe aufs Exempel: Wie klingt der Absatz in einer flüssigeren Version?

Als Willem ihm von seinen Gefühlen erzählte, reagierte er so verwirrt, so ungläubig, dass er es nur aus einem einzigen Grund nicht als furchtbaren Scherz auffasste: weil Willem es ihm erzählte. Sein Glaube an Willem war stärker als die Absurdität dieser Andeutung.

In diesem Fall stellt die syntaktisch effizientere Formulierung eine Distanz zwischen uns und dem Gesagten her. Der Absatz klingt jetzt wie ein Bericht; beim Lesen erleben wir den Gefühlsaufruhr in Judes Innerem nicht mehr mit. Vom Plusquamperfekt einmal abgesehen, trifft Kleiners Übersetzung die Wirkung des Originals besser.

Stephan Kleiner hat den Mut, den Windungen und Wendungen im Inneren der Figuren mit den Mitteln des Deutschen syntaktisch ebenso aufwändig zu folgen wie das Original. Damit erzeugt seine Übersetzung der zweiten Tonlage einen stilistisch äquivalenten Ton und erzielt auch eine äquivalente Wirkung.

Werkzeug und Wirkung

Das einhellige Lob der Kritik für Stephan Kleiners übersetzerische Leistung ist bei genauem Hinsehen also nicht verwunderlich. Denn Yanagihara erzielt ihre mitreißende Wirkung vor allem in ihrer zweiten Tonlage und mit ihren wuchtigen Bildern. Obwohl sie die konventionelle erste Tonlage ausgiebig einsetzt, steht diese beim Lesen nicht im Vordergrund, denn sie dient als Kontrast zur zweiten: Normalität vs. Extremfall Jude. Der Text rückt einem in der ersten Tonlage weniger auf die Pelle, also reagiert man wohl auch weniger intensiv, wenn Kleiners deutscher Satzbau hier die Wirkung verändert, man „schluckt“ die umständlichen Formulierungen, obwohl sie dem effizienten Erzählen entgegenarbeiten und den Kontrast der beiden Tonlagen abschwächen. Die starke emotionale Wirkung der zweiten Tonlage und der Bilder überdeckt, was in der ersten Tonlage stattfindet – und in deren Übersetzung zuweilen weniger überzeugend gelöst ist.

Die konventionelle Tonlage wird, gerade weil sie so mühelos und natürlich wirkt, leicht in ihrem literarischen Anspruch unterschätzt, bei Yanagihara wie bei anderen Autoren, die so schreiben. Auch für das Übersetzen gilt: „Natürlich“ und „mühelos“ sind hergestellte Wirkungen, kein bisschen weniger herausfordernd als bei einem auffälligeren Stil. Deshalb lohnt es sich, über die dafür geeigneten sprachlichen Mittel nachzudenken.

Das Deutsche ist für uns Sprachhandwerker ein prall gefüllter Werkzeugkasten mit unglaublich vielen Möglichkeiten. Der Werkzeugkasten anderer Sprachen ist ebenso üppig bestückt, teils mit anderen Instrumenten, teils mit denselben. Selbst wenn es dieselben sind, können wir nicht automatisch davon ausgehen, dass ihr Einsatz in beiden Sprachen dieselben Ergebnisse hervorbringt. Die Syntax, eine ganze Abteilung dieses Werkzeugkastens, ist nicht nur eine technische oder handwerkliche Angelegenheit: Die Gestaltung jeder literarischen Stimme steht und fällt auch mit der stilistischen Wirkung des Satzbaus. An der Übersetzung von Ein wenig Leben ist das erhellend zu erkennen.

Angaben zum Buch

Hanya Yanagihara
Ein wenig Leben
Roman • Aus dem Englischen von Stephan Kleiner
Hanser Berlin 2016 • 960 Seiten • 28,00 Euro
ISBN: 978-3446254718
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Bildnachweis
Beitragsbild: Bikes on mobius strip velodrome, at Riverside Museum
Von Bookpluscoffee (Eigenes Werk) [CC BY-SA 4.0], via Wikimedia Commons
Siblinger Randenturm – Treppen
Von Tschubby (Eigenes Werk) [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons
Psychedelic Trip
Von new 1lluminati [CC BY 2.0]
Coverbild: Hanser Literaturverlage