Dieses schreckliche Buch wird das Ende der finsteren Regierungszeit Nikolaus I. zieren wie die Inschrift Dantes den Eingang der Hölle.

Mit diesen Worten beschreibt der russische Schriftsteller Alexander Herzen 1864 Fjodor Dostojewskis Aufzeichnungen aus dem Totenhaus. Dostojewski verarbeitet darin seine Erfahrungen aus der Zeit der Verbannung in einem sibirischen Straflager von 1850 bis 1854. Im neunten Kapitel des ersten Teils beschreibt er in dichter Sprache den Besuch der Arrestanten im Badehaus. Dabei wird das von Herzen bemühte Bild der Hölle zum zentralen Motiv erhoben. In Wassilij Fjodorows Verfilmung von 1932 nach einem Drehbuch von Viktor Schklowski ist die Szene eindrucksvoll bildlich umgesetzt (ab 01:10:22 bis 01:14:07):

Ich zitiere die Passage in meiner Übersetzung, im Frühjahr 2019 im Rahmen eines Seminars zur Stilanalyse des Russischen an der Ludwig-Maximilians-Universität München entstanden ist.

(…) Als wir die Tür zum eigentlichen Baderaum aufstießen, glaubte ich, wir würden die Hölle betreten. Man stelle sich einen Raum von zwölf Schritt Länge und gleicher Breite vor, in dem sich vielleicht an die hundert Menschen drängten, mindestens aber achtzig, denn wir waren nur in zwei Schichten geteilt, insgesamt aber waren an die zweihundert Arrestanten ins Bad gekommen. Dampf verhüllte den Blick, dazu Qualm, Schmutz und eine solche Enge, dass man nirgendwo hintreten konnte. Ich bekam es mit der Angst und wollte schon umkeh­ren, aber Petrov ermutigte mich. Unter größten Anstrengungen drängten wir uns irgendwie zu den Bänken vor, über die Köpfe der auf dem Boden sitzenden Menschen, die wir baten, sich zu bücken, damit wir durchkämen. Aber die Plätze auf den Bänken waren alle besetzt. Petrov erklärte mir, dass man sich einen Platz kaufen müsse, und trat sogleich in Verhandlung mit einem Arrestanten, der am Fenster saß. Dieser räumte für eine Kopeke seinen Platz, erhielt von Petrov das Geld, das dieser vorsorglich mitgenommen und die ganze Zeit in der Hand gehalten hatte, und schlüpfte sofort unter die Bank, direkt unter meinen Platz, wo es dunkel und schmutzig war und eine klebrige Brühe fast einen halben Finger hoch den Boden bedeck­te. Aber auch die Plätze unter den Bänken waren alle belegt; auch dort wimmelte es von Men­schen. Auf dem ganzen Boden gab es keine Handbreit Platz, wo nicht zusammengekrümmte Arrestanten saßen, die sich aus ihren Waschschüsseln mit Wasser begossen. Dazwischen stan­den andere und wuschen sich, die Schüsseln in der Hand, im Stehen; Das schmutzige Wasser floß von ihnen direkt auf die rasierten Köpfe der unter ihnen Sitzenden. Auf der Schwitzbank und allen zu ihr emporführenden Stufen kauerten und wuschen sich zusammen­gekrümmte Menschen. Aber sie wuschen sich kaum. Die einfachen Leute waschen sich wenig mit heißem Wasser und Seife. Sie schwitzen nur furchtbar im heißen Dampf und begießen sich dann mit kaltem Wasser ‒ darin besteht ihr ganzes Bad. Ungefähr fünfzig Reisigbesen hoben und senk­ten sich gleichzeitig auf der oberen Schwitzbank. Alle peitschten sich bis zur Berauschung. Im Minutentakt wurde neuer Dampf gegeben. Das war schon keine Hitze mehr. Das war die Hölle. Und alles schrie und krakeelte unter dem Klirren von hundert Ketten, die über den Boden geschleift wurden… (…)

(Übersetzung: Henriette Reisner)

Mich interessierte bei der Übersetzung die Frage, wie sich das von Herzen beschriebene sprachliche Höllenfeuer, das Dostojewski in dieser Szene entfacht, ins Deutsche übersetzen ließe. Neben meinem eigenen Übersetzungsversuch der Banja-Szene betrachtete ich dafür zwei ältere Übersetzungen im Vergleich: diejenige von E. K. Rahsin (1886-1966) sowie die Übersetzung von Alexander Eliasberg (1878-1924). Rahsin (mit bürgerlichem Namen Elisabeth Kaerrick) übertrug die Aufzeichnungen aus einem Totenhaus 1908 erstmalig ins Deutsche, 1958 erschien der Text in einer revidierten Fassung. Die Übersetzung von Alexander Eliasberg stammt aus dem Jahr 1923. Das gesamte übersetzerische Werk von Rahsin und Eliasberg war wegweisend für spätere Übertragungen von Dostojewski, etwa von Swetlana Geier (die allerdings die Aufzeichnungen aus dem Totenhaus nicht übersetzt hat).

Aktiv oder Passiv: Wer macht die Tür auf?

Bereits der erste Satz des Abschnittes wird in den beiden Übersetzungen von E.K. Rahsin und Alexander Eliasberg unterschiedlich gelöst.

Когда мы растворили дверь в самую баню, я думал, что мы вошли в ад.

Während Rahsin im ersten Teil des Satzes dem Original treu bleibt und sich im zweiten Teil vom russischen Text löst, verfährt Alexander Eliasberg genau andersherum. Er ersetzt das im Russischen vorhandene aktive Verb („als wir die Tür aufmachten“) durch eine unpersönliche Passivform („als die Tür … aufgemacht wurde“). Die Tür zur Hölle öffnet sich demnach ohne das Zutun des Protagonisten, während in Rahsins Version die Arrestanten die Tür selbst aufmachen. Der aktive Charakter des Wortes войти (vojti dt. hineingehen, betreten) im zweiten Teil des Satzes geht dagegen in beiden Übersetzungen ein wenig verloren. Während Rahsin den Protagonisten die Hölle „vor sich sehen lässt“, scheint es diesem in Eliasbergs Version, als „kämen“ er und seine Mitgefangenen in die Hölle. Diese Lösung hebt ‒ gewollt oder ungewollt ‒ das Geschehen auf eine abstrakte Ebene, da der deutsche Leser mit der Wendung „in die Hölle kommen“ zumeist das postmortale Eingehen des Menschen in die Hölle assoziiert. Da sich die Bewohner des „Totenhauses“ ‒ wörtlich des „toten Hauses“ (мертвого дома) ‒ in einem gewissen Sinne bereits im Zustand des Todes befinden, ist diese Lesart durchaus denkbar, allerdings ist sie im Original nicht unbedingt angelegt, da es sich offensichtlich um eine konkrete Situation handelt. Aus diesen Überlegungen heraus habe ich mich in meiner eigenen Version bemüht, sowohl den aktiven Charakter des Satzes als auch das Konkrete der Situation zu erhalten: „Als wir die Tür zum eigentlichen Baderaum aufstießen, glaubte ich, wir würden die Hölle betreten.“

Die Sache mit dem Artikel

Пар, застилающий глаза, копоть, грязь, теснота до такой степени, что негде поставить ногу.

In diesem Satz finden sich gleich mehrere Besonderheiten des Russischen, die sich im Deut­schen nicht so leicht abbilden lassen. Im Russischen gibt es keine Artikel, im Deutschen können wir jedoch oft nur schwer auf sie verzichten. Dies zwingt den Übersetzer in den meisten Fällen, sich bei der Übertragung ins Deutsche für den bestimmten oder den unbestimmten Artikel zu entscheiden. Dass wir hier zwei Versionen vorgelegt bekommen – „Ein Dampf war in dem Raum“ und „Der Dampf umnebelte die Augen“ –, ist ein Hinweis darauf, dass diese Entscheidung nicht immer einfach ist. Denkbar wäre in diesem besonderen Fall allerdings auch eine dritte Variante, nämlich die Verwendung des Nullartikels (möglich u.a. bei unzählbaren Stoffen), für den ich mich in meiner Übersetzung entschieden habe: „Dampf verhüllte den Blick“. So scheint mir die Kürze und Unmittelbarkeit der Beschreibung am besten erhalten zu bleiben.

Die Verwendung von Partizipien ist im Russischen weitaus gebräuchlicher als im Deutschen. So wird das dem Substantiv nachfolgende Partizip Präsens in den vorliegenden Übersetzungen auf unterschiedliche Weise aufgelöst. Während Rahsin aus der Partizipialkonstruktion (засти­лающий глаза [sastilajuschtschij glasa] = wörtl. die Augen bedeckend, verhüllend) einen Objektsatz macht: „Ein Dampf war in dem Raum, dass es einem dunkel vor den Augen ward“, zieht Eliasberg das Subjekt mit dem Partizip zu einem Hauptsatz zusammen: „Der Dampf umnebelte die Augen.“

Dostojewski erzeugt mithilfe der grammatikalischen Möglichkeiten des Russischen hier eine stilistische Kürze und Dichte, die den Übersetzer vor nicht geringe Schwierigkeiten stellt. Der russische Ausgangssatz besteht aus einem verkürzten Hauptsatz (Dampf, die Augen verhüllend, Qualm, Schmutz, Enge bis zu dem Grad) und einem Nebensatz (dass man nirgendwohin treten konnte). Rahsin konstruiert daraus einen geteilten Hauptsatz: „Ein Dampf war in dem Raum (…), dazu ein Qualm, Schmutz und eine Enge“ mit 3 (!) Nebensätzen:

1) dass es einem dunkel vor den Augen ward (…) und eine Enge,

2) die keinen Fuß breit Platz zeigte,

3) wo man hätte hintreten können.

Eliasberg gelingt es ein wenig besser, die im Satzbau angelegte Knappheit zu bewahren. Zwar verzichtet er auf die Subjektreihung (Dampf, Qualm, Schmutz, Enge) und ersetzt sie durch eine Adverbialkonstruktion („es war qualmig, schmutzig, eng…“), jedoch bleiben der Rhythmus und das Staccato der aneinandergereihten Eindrücke beim Betreten der „Hölle“ weitgehend erhalten.

Sinnstiftende Eingriffe

Der folgende Satz bringt eine Besonderheit des Rahsinschen Übersetzungsstils zum Vorschein, die sich auch an anderen Stellen beobachten lässt ‒ nämlich den Hang, zugunsten der Verständ­lich­­keit Wörter und manchmal ganze Phrasen hinzuzufügen, die nicht im Original stehen.

Кое-как, с величайшими затруднениями, протеснились мы до лавок через головы рассевшихся на полу людей, прося их нагнуться, чтоб нам можно было пройти.

Auf den ersten Blick fällt auf, dass die Übersetzung von Alexander Eliasberg mit weitaus weniger Worten aus­kommt als die Version E.K. Rahsins. Dieses Phänomen scheint nicht nur dem teilweise aus­ladenden Sprach­stil der Übersetzerin geschuldet, sondern auch der Tatsache, dass Rahsin sich in das Geschehen hineindenkt und versucht, ganze Sinneinheiten zu übertragen statt einzelne Wörter zu übersetzen. Erschließt sich ihr der Sinn einer Passage nicht oder nur unvollständig, so scheut sie offenbar nicht davor zurück, quasi sinn­stiftend ein­zugreifen und in ihrer Übersetzung ein wenig nachzuhelfen, um ein schlüs­siges Ergebnis zu erzielen. Bei der Übersetzung des obigen Satzes mag sie sich gefragt haben: Warum erleichtert es dem Ich-Erzähler und seinem Begleiter das Durchkommen, wenn sich die auf dem Boden sitzenden Arrestanten beugen (нагнуться)?

Da es kein Vorbeikommen an den dicht gedrängten Menschen gibt, müssen die beiden offensichtlich über deren Köpfe hinwegsteigen. Für einen gesunden Menschen ist dies nicht allzu schwierig, trägt man jedoch Ketten an den Füßen, ist die Bewegungsfreiheit eingeschränkt. Rahsin stellt sich dieses Szenario offenbar bildlich vor und fügt nun in ihre Übersetzung erklärend die Fußketten ein, obwohl sie im Original an dieser Stelle keine Erwähnung finden.

Quäste oder Besen?

Interessant erscheint auch die folgende Passage, in der Dostojewski das für die Banja übliche Schlagen mit „Quästen“ aus Birkenzweigen beschreibt, den so genannten „Veniki“.

Веников пятьдесят на полке подымалось и опускалось разом; все хлестались до опьянения. Пару поддавали поминутно. Это был уж не жар; это было пекло.

Hier fasst sich Rahsin ausnahmsweise kürzer als Eliasberg und lässt dabei sogar einzelne Worte unüber­setzt. So kommt in ihrer Version das Wort „разом“ (rasom dt. „auf einmal“) nicht vor, da es sich für sie wohl von selbst versteht, dass das „Dreschen“ mit sämtlichen „Badebesen“ gleichzeitig geschieht.

Bei dieser Passage lohnt sich ein Blick auf den Wortschatz, der in den deutschen Übersetzungen verwendet wird. In beiden Fassungen wird deutlich gemacht, dass es sich bei den veniki um spezielle Badebesen bzw. -quäste handelt. Dahinter steht sicherlich die Erwägung, dass der deutsche Leser mit der russischen Banja-Kultur nicht vertraut ist und so den ihm möglicherweise fremden Gegenstand besser einordnen kann. Der russische Leser hingegen versteht aus dem Kontext, um welche Art von venik es sich handelt, so dass der explizite Bezug zum Bad, der sich im Deutschen in der Lexik niederschlägt,überflüssig ist. Ähnlich verhält es sich mit anderen Wörtern. Wird das Wort „quästen“ im Deutschen nur im Kontext der Bade- und Saunakultur gebraucht, so findet das Wort хлестаться (chlestatsja dt. sich geißeln, sich peitschen) im Russischen auch in anderen Kontexten Verwendung.

Glut oder Hölle?

Dostojewski gelingt es auf diese Weise, ein eindringliches Bild der von seinem Protagonisten durchlebten „Hölle“ zu zeichnen. In den deutschen Übersetzungen, insbesondere derjenigen Rahsins, wird diese Intensität durch das badespezifische Vokabular ein wenig abgeschwächt. Dies mag auch der Grund dafür sein, dass E. K. Rahsin sich bei der Übertragung des doppeldeutigen Wortes пекло (peklo, dt. ~ Hölle, Glut, Hitze) am Ende nicht für die Bedeutung „Hölle“ entscheidet, obwohl diese sich bei genauem Hinsehen geradezu aufdrängt. Hier würde ich dem deutschen Leser ein wenig mehr zutrauen, als es die vorliegenden Übersetzungen tun, und darauf setzen, dass er aus dem Kontext versteht, um was für eine Art Reisigbesen es sich handelt, mit denen sich die Arrestanten „peitschen“ (anstelle von „quästen“), um so die sprachliche Intensität des Originals und die Offenheit des Bildes zu erhalten. So verdienstvoll es sicher in einigen Fällen sein mag, erklärend einzugreifen, wie Rahsin es an der einen oder anderen Stelle tut, so sollte der Übersetzer gewahr sein, dass sprachliche Bilder einen gewissen Raum brauchen, um sich zu entfalten und dieser Raum in der Zielsprache erhalten bleiben muss. Um die Atmosphäre des Ausgangstextes zu bewahren, bedarf es also eines steten Abwägens zwischen der Bemühung um Klarheit und dem Mut, dem Leser zugunsten der Beweglichkeit der Bilder auch mal eine Erklärung schuldig zu bleiben.

Zugute halten kann man E. K. Rahsin sicherlich, dass sie mit ihren Konkretisierungen und erklärenden Einschüben gewissermaßen dem Geist der Zeit entsprach, da man lange dazu tendierte, Begriffe zu umschreiben und mögliche Unklarheiten im Zieltext aufzulösen. Umso interessanter ist es, dass sich bereits die vorliegenden Übersetzungen, die ja einer ähnlichen Zeit entstammen, in dieser Hinsicht stark unterscheiden. Eine weitere Beobachtung, die ich während dieser „Stilübung“ machen durfte, besteht darin, dass das Deutsche oft sehr viel elastischer ist, als man denkt, wenn es um den Erhalt von Syntax oder die Nachbildung grammatischer Formen (wie beispielsweise den Nullartikel) geht. Auch hier gilt es m. E., mutig zu sein und der deutschen Sprache – wie dem deutschen Leser – ruhig etwas zuzutrauen. Andernfalls läuft man Gefahr, etwas von der sprachlichen Wucht zu verlieren, die Alexander Herzen zu seinem Vergleich mit Dantes Inschrift auf dem Höllentor anregte.

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Beitragsbild: Nachahmer von Hieronymus Bosch (gemeinfrei), via Wikimedia Commons

Wenn Romanautoren ihren Figuren eine naturalistisch anmutende Redeweise in den Mund schreiben, sind die Übersetzerinnen dieser Romane gefordert. Was heißt schon naturalistisch? Dialoge, die natürlich anmuten, die wie „aus dem prallen Leben“ gegriffen und daher glaubwürdig wirken, gehen oft  mit zeittypischen Elementen einher. Und doch hört jeder und jede die Dialoge etwas anders, es wird also auch jede Übersetzung eines solchen Textes etwas anders klingen. Kommt allerdings noch ein historischer Abstand hinzu, droht eine wirkungsäquivalente Übersetzung zu einer „mission impossible“ zu werden.

Patinieren, modernisieren, neutralisieren?

Zunächst sind übersetzerische Grundsatzüberlegungen fällig: Will ich versuchen, den Sprachstand der damaligen Zeit in meiner Übersetzung abzubilden? Will ich radikal modernisieren, die Figuren also einfach in die Jetztzeit versetzen? Oder „entsafte“ ich die Dialoge so weit, dass sich die Frage nach dem Zeitbezug der Mündlichkeit gar nicht mehr stellt?

Jeder dieser Wege bringt unerwünschte Risiken und Nebenwirkungen mit sich. Der erste Weg erfordert eine künstliche Patinierung der Sprache und ist bestenfalls so lebensecht wie ein Kostümfilm; außerdem ist die Frage oft unlösbar, welcher Sprachstand der Zielsprache überhaupt dem Sprachstand der Originalsprache des Buches äquivalent ist. (Das US-Amerikanische von 1939 und das Deutsche von 1939 wären es jedenfalls nicht.)

Aber was dann? Im Blick auf welche Vorlage soll ich die Mündlichkeit patinieren? Der zweite Weg, die radikale Modernisierung, führt fast immer zu einem Bruch mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit des Originals; dass etwa ein Mädchen aus dem Neapel der 50er Jahre „cool“ und „krass“ sagt, wäre irritierend. Wenn ich nun, so das dritte Verfahren, die möglicherweise gerade wegen ihrer Kernigkeit geschätzte Redeweise des Originals verwische, riskiere ich, dass meine Übersetzung blass bleibt.

Glaubwürdige Figurensprache

Bei der Neuübersetzung von Raymond Queneaus Zazie in der Metro, dem sprachlich sprühenden Klassiker von 1959, stellte sich mir genau dieses Problem. Die Mündlichkeit taucht nicht nur in den Dialogen auf, sondern auch im Erzählertext, was 1959 aufregend innovativ wirkte. Gegen den ersten Weg sprach unter anderem die Tatsache, dass Eugen Helmlés erste Übersetzung von 1961 den deutschen Mündlichkeitssound der damaligen Zeit nutzen konnte, er hatte ja keinen zeitlichen Abstand. Der zweite Weg wäre für mich ein eklatanter Glaubwürdigkeitsbruch gewesen: Zazie kann im Kontext der Konventionen ihrer Zeit, an denen sie sich ja reibt, nicht „Megageil!“ schreien. Und die Dialoge neutralisieren? Keinesfalls beim „saftigen“ Queneau!

Die Frage stellte sich also noch einmal anders: Was bewirkt, dass eine mündliche Sprechweise glaubwürdig, frisch und direkt klingt? Natürlich sind es zunächst die Kraftausdrücke, die für die Saftigkeit sorgen, also das Vokabular. „Schwächling“, „Würstchen“, „fettes Schwein“, „Drecksack“ oder „Quatsch“ funktionieren ziemlich zeitlos. „Rotznase“, „Göre“, „Range“ oder „Saftarsch“ wirken älter oder kurioser, erfüllen aber (nach meinem Sprachgefühl) noch nicht den Sprachtatbestand der Ranzigkeit. Ein Element von Originalität kommt hinzu mit Wendungen wie „meine Gutste“ („ptite mère“) oder „Trumm“ („l’armoire à glace“ – das naheliegende Wort „Kleiderschrank“, das Helmlé wählt, hätte den auffallenden Genuswechsel nicht erlaubt). Mir geht es bei solchen Entscheidungen darum, nicht nur das Repertoire der Sprachklischees anzuzapfen, denn Queneau handhabt es auch so. Mit Formulierungen wie „sowas von (gut)“ (Helmlé: „gar nicht übel“), „Läuft“ (Helmlé: „Es wird schon gehen“) oder „Bist du irgendwo gegengelaufen“ (Helmlé: „Du bist ja auf den Kopf gefallen“) lassen sich frischere umgangssprachliche Elemente verwenden, die noch keinen Glaubwürdigkeitsbruch riskieren.

Aber es geht ja nicht nur um die Vokabeln. Wie Dialogrepliken und auch Gedanken genau formuliert werden, hat großen Einfluss darauf, ob eine Passage mündlich oder eben tendenziell schriftlicher klingt, wie lebendig oder papieren sie wirkt.

An fünf Beispielsätzen zeige ich, was ich damit meine.

Beispiel 1

Zazie hat gerade Onkel Gabriel begrüßt, da kommt ihre Mutter hinzu und kommentiert trocken an seine Adresse.

Original

Tu vois l’objet. (…) T’as bien voulu t’en charger, eh bien, le voilà.

Schnoddrige Ironie (die Tochter wird als Objekt bezeichnet und damit zum unpersönlichen Neutrum gemacht) und Umgangssprachlichkeit (Ausspracheverschleifung, kommentierende Interjektion) machen klar, dass die Mutter von Zazie genervt ist.

Helmlé:

Da siehst du den Gegenstand. (…) Du hast dich ja um ihn bekümmern wollen, hier ist er.

Die Signale des Mündlichen („Da siehst du“ und „ja“) sind kombiniert mit eher schriftlich oder schlicht unbeholfen wirkenden Elementen („den Gegenstand“, „um ihn bekümmern“). Der erste Satz ist unnatürlich, anders als im Französischen, weil er das Original zu wörtlich abbildet.

Heibert (meine Version):

Du siehst, womit du es zu tun hast. (…) Du wolltest ja drauf aufpassen, bitte, da hast dus.

Beispiel 2

Als Zazie erfährt, dass die Metro streikt, ist sie wütend, und sie lässt sich auch nicht dadurch beruhigen, dass ganz Paris darunter leidet.

Helmlé:

Das ist mir wurscht. Deshalb bin ich doch die Gelackmeierte.

Darüber, ob „gelackmeiert“ zu ältlich wirkt, wäre gesondert zu reden, aber die Art der Formulierung wirkt seltsam unnatürlich. Den ersten Satz könnte man so hören, klar, aber den zweiten? Vor allem entwickeln beide Sätze kein Tempo. Das habe ich durch Verknappung versucht:

Heibert

Mir doch egal. Passiert ja trotzdem mir.

Beispiel 3

Onkel Gabriels Angebot, gemeinsam Napoleons Grab zu besichtigen, lehnt Zazie ziemlich ungehobelt ab.

Original:

Napoléon mon cul. (…) Il m’intéresse pas du tout, cet enflé, avec son chapeau à la con.

Helmlé:

Napoleon am Arsch. (…) Dieser Blödmann mit seinem saudummen Hut interessiert mich überhaupt nicht.

Zazies leitmotivische Unflätigkeit („mon cul“) entspricht dem schroffen Sprechakt der gleichgültigen Ablehnung. „Am Arsch“ verweist im Deutschen aber eher auf eine Eigenschaft, nämlich defekt, verloren, ruiniert zu sein; wenn einem etwas „am Arsch vorbei“ geht, passt zwar der Sprechakt, aber er benötigt das Verb „gehen“. Insofern funktioniert Helmlés Lösung nur halb, und man kann vermuten, dass es wiederum die wörtliche Nähe zum Original war, die ihn zu dieser Entscheidung führte.

Der zweite Satz ist vom Vokabular her äquivalent derb, aber semantisch etwas ärmer („enflé“ heißt „aufgeblasen“, in der wörtlichen wie der übertragenen Bedeutung) und syntaktisch neutral, im Original erkennbar mündlich: verknappte Verneinung, typisch mündlicher Satzbau mit nachfolgendem Subjekt und Objekt. Wäre es ein geschriebener Satz, hieße es: „Cet enflé avec son chapeau ne m’intéresse pas du tout.“ In meiner Übersetzung versuche ich, den Sprechakt und die Semantik genauer zu treffen und das Vokabular aufzufrischen („Typ“, „null“).

Heibert:

Napoleon? Leck mich. Dieser aufgeblasene Typ mit seinem Idiotenhut interessiert mich null.

Die syntaktisch näher am Original bleibende Variante „Interessiert mich null, dieser aufgeblasene Typ mit seinem Idiotenhut“ würde auch im Deutschen natürlich klingen, doch sie funktionierte nur, wenn die Betonungsstruktur anders gemeint wäre. Da die Aussage darauf hinausläuft, dass Zazie nicht an Napoleon interessiert ist, gehört diese Information in der Inszenierung des Gedankens an den Schluss.

Beispiel 4

Ein weiteres Leitmotiv des Romans besteht in dem Satz, den der sprechende Papagei Laverdure ständig im Schnabel führt.

Original:

Tu causes, tu causes, c’est tout ce que tu sais faire.

Damit dieser Spruch auch in der Übersetzung gut sitzt, sind Rhythmus und Tempo wichtig.

Helmlé:

Du quasselst, du quasselst, das ist alles, was du kannst.

Die Struktur des Satzes wird exakt imitiert, doch das Verb mit den zwei Silben ist verlangsamend, der Rhythmus holpert (teils daktylisch, teils jambisch).

Heibert:

Du quatscht und quatscht, sonst hast du nichts zu bieten.

Das „und“ im ersten Satzteil ist im Deutschen natürlicher als die bloße Wiederholung, das einsilbige Verb behält den Rhythmus bei (jambisch, fast identisch mit dem Original), der bewusste Verzicht auf das „s“ ist ein Mündlichkeitssignal, denn „quatschst“ würde, selbst beim leisen Lesen, zu einer präzisen Artikulation auffordern, die nicht gesprochen wirkt, schon gar nicht bei einem sprechenden Papagei. Der Rest wird durch den Verzicht auf den Nebensatz ebenfalls schneller.

„Mischen possible!“

Wenn es um eine natürliche, glaubwürdige Redeweise geht, lautet meine Devise beim Vokabular, also der exponiertesten Problemzone von Mündlichkeit: „Mischen possible!“ Damit die Wirkungsfrische der Übersetzung nicht allein davon abhängt, welchem Jahrzehnt sich dieser oder jener Ausdruck zuordnen lässt, gilt es, die Mündlichkeit durch weitere Optionen direkter zu gestalten. Neben der Stimmigkeit der Haltung (vor allem der Sprechakte) kommt es hier auf den Satzbau an, denn dieser hat Einfluss auf Tempo, Rhythmus und Inszenierung des Gedankens.

Es wird immer Werke geben, deren Mündlichkeit man mit einer neuen Übersetzung auffrischen muss und kann. Wir haben dafür genug Instrumente im Werkzeugkasten.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Pariser Metro-Zeichen, von Fabio Venni, via Wikimedia Commons

Ein subtiler Gongschlag

Wenn man nicht untertaucht wie die Rebellen und durch eigenhändige blutige Entfernung der Chips offline geht, stellt die Sprache den letzten Hort einer möglichen Freiheit dar. Das Programm des Großcomputers lässt sich nämlich durch den Gebrauch von Metaphern ablenken, denn Vieldeutigkeit verwirrt die Software. Und so tauchen in diesem Roman, ganz en passant, anregende Reflexionen über die Vielschichtigkeit der Sprache auf. Eine Herausforderung für den Übersetzer.

Wie bewusst die Autorin ihre Worte setzt, zeigt sich gleich beim ersten Satz: ein regelrechter Gongschlag mit subtilen Schwingungen.

J’ai ouvert l’oeil et boum – tout m’est apparu.

Auf den ersten Blick eine klare Sache:

Ich schlug die Augen auf und peng, alles trat zutage.

Das ist meine Ausgangsfassung. Dass der Gedankenstrich diesen Satz im Deutschen aus dem Gleichgewicht bringen würde, ist eine intuitive Überzeugung, die ich abstrakt schwer begründen könnte, aber das nur nebenbei. Im weiteren Verlauf dieses Auftakts wird klar, dass die Ich-Erzählerin nur noch ein Auge hat. Die französische Redewendung „ouvrir l’oeil“ bedeutet tatsächlich „die Augen aufschlagen“, ganz normal, nur dass der Singular in der Redewendung hier wortwörtlich stimmt, sie schlägt nur ein Auge auf. Das muss ich auch so sagen. Würde ich aber schreiben „Ich schlug das Auge auf“, dann würde einem die schockierende Information viel deutlicher ins Auge fallen als im Original – ha, da haben wir auch im Deutschen diesen idiomatischen Singular, auch wenn beide Augen gemeint sind! Passt hier nur leider inhaltlich nicht. Eine direkt analoge Redewendung, die das Augenaufschlagen mit dem Singular ausdrückt, sozusagen ohne dass man es als Leser merkt, haben wir im Deutschen nicht. Ich entscheide mich für ein Umspielen des Problems. In der Redewendung „kein Auge zutun“ kommt die Singularform ebenfalls vor, und ich präge mal eben das Antonym dazu, „das Auge auftun“.

Ich tat das Auge auf und peng, alles trat zutage.

Auch wenn es diese Redewendung nicht gibt, zähle ich darauf, dass „kein Auge auftun“ fest genug im Wortschatz verankert ist, so dass man beim Lesen „das Auge auftun“ erst einmal schluckt und die leichte Seltsamkeit der Formulierung als kleine offene Frage im Unterbewussten mitnimmt. Eine  halbe Seite später wird die Frage beantwortet:

Ich habe wenig Zeit. Das spüre ich in den Knochen, den Muskeln. Dem Auge, das mir geblieben ist.

Ach so, klar, sie hat ja nur noch eins. Die Übersetzung ist hier eine Spur auffälliger als das Original – der Gongschlag des ersten Satzes trägt das hoffentlich mit –, aber anders gelingt es mir nicht, den kleinen Aha-Moment zu erhalten.

Die falsche Form wird richtig

An einer anderen Stelle bringt Darrieussecq mit Hilfe eines bewussten grammatischen Fehlers das Hauptthema des Buches auf den Punkt. Als Jugendliche sollte Marie in der Therapie, bei der ihre Fixierung auf die Klon-Marie bearbeitet wurde, für jedes bisherige Lebensjahr ein Bild malen. Für das erste Jahr zeichnet sie sich und ihre Hälfte nebeneinander. Zunächst sagt sie: „Je me suis dessinée moi et Marie“ („Ich habe mich und Marie gemalt“). Wenn ein Verb im Französischen reflexiv gebraucht wird, muss das Perfekt immer mit dem Hilfsverb „sein“ gebildet werden, anders als im Deutschen. Wenn etwas anderes gemalt wird, ein Objekt außerhalb der Malenden, kommt im Französischen das Hilfsverb „haben“ (etwa wenn man sagen würde: „J’ai dessiné mon école“ („ich habe meine Schule gemalt“). Der Sinn des nächsten Satzes im Roman („Ich habe uns gemalt“) würde grammatisch korrekt lauten: „Je nous ai dessinées.“ Die Autorin schreibt aber:

Je nous suis dessinées.

Sie bleibt beim identitätsbezeichnenden Verb „sein“, um die doppelte oder überlagerte Identität zwischen Mensch und Klon auch grammatisch abzubilden. Die falsche Form wird also durch den Kontext richtig – und so eine falsche und doch richtige Form braucht es hier auch im Deutschen. Doch das geht nicht über die Hilfsverben der Perfektformen: „ich bin uns gemalt“ kann sich nicht auf ein inkorrektes „ich bin mich gemalt“ rückbeziehen. Daher habe ich einen anderen Weg eingeschlagen:

Auf dem Bild für Jahr 1 bin ich mit meiner Hälfte. Auf dem Bild bin wir.

Dieser schmale, intensive Roman beschreibt, wohin eine unkontrollierte technologische Entwicklung führen kann und was mit unserer Seele geschieht, wenn wir uns der eigenen Identität nicht mehr sicher sein können. Marie Darrieussecq schafft einen Spagat zwischen der Intelligenz, die das ernste Thema verlangt, und der ihr eigenen Situations- und Sprachkomik.  Meine Übersetzung steht und fällt damit, wie glaubwürdig ich die Stimme dieser Erzählerin und ihre Sprachspiele ins Deutsche bringe.

Beitragsbild: pixabay.com

Veranstaltungshinweis:

22. Februar, 19:30 Uhr, Babylon Mitte (Rosa-Luxemburg-Straße 30, 10178 Berlin)

Literatur Live

Marie Darrieussecq und Helene Hegemann im Gespräch über Unser Leben in den Wäldern
Moderation: Frank Heibert

Angaben zum Buch

Marie Darrieussecq
Unser Leben in den Wäldern
Roman · Aus dem Französischen von Frank Heibert
Secession Verlag für Literatur, 2019 · 110 Seiten · 18 Euro
ISBN: 978-3906910598
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Lieber Felix,

vielen Dank für die freundlichen, ja enthusiastischen Worte am Anfang Deines Briefs! Ich komme gleich auf das zu sprechen, worin Du mit mir nicht einverstanden bist.

Du schreibst:

Übersetzungskritik, wie Du sie uns an zwei Beispielen vor Augen führst, ist „Maßbandkritik“: Die Übersetzung bleibt entweder „hinter dem Original zurück“ oder hat ihm „etwas voraus“. Man vermisst zentimetergenau alle Abweichungen und Differenzen. Und so gehst Du mit Stingl und Ingendaay um. Dies widerspricht der These, dass Übersetzen ein Interpretieren sei. Wer interpretiert, muss anerkennen, dass es auch andere Interpretationen geben kann. Wer dagegen ein Gelände neu vermisst, tut es, um vorherige Messungen zu korrigieren.

„Maßbandkritik“ ist ein interessanter Begriff. Zum Messen braucht man allerdings nicht nur ein Maßband, sondern auch einen Maßstab, der die Größenverhältnisse anzeigt und es erst ermöglicht, das Gemessene einzuordnen. Darin, dass die Interpretation außerhalb des Messbaren liegt, bin ich mit Dir einig, und ich behaupte keineswegs, dass man eine Übersetzungskritik auf das Messbare reduzieren könnte oder gar sollte.

Doch ausblenden kann man das Messbare eben auch nicht, sonst landet man in der Beliebigkeit. Wenn ich darauf verzichte, die Übersetzung am Original zu messen, sage ich im Grund, es komme auf das Original gar nicht an, sondern nur auf das, was die Übersetzerin qua Interpretation daraus macht.

Der Spielraum des Interpretierens

Damit kommen wir in der Übersetzungskritik nicht weiter, schon weil der Spielraum des Interpretierens nicht bei allen Texten gleich groß ist. Es gibt Texte, die man wörtlich übersetzen kann, und es gibt Texte, bei denen gerade die wörtliche Übersetzung einer Verfälschung gleichkommt, etwa bei Wortspielen oder den Limericks von William H. Gass.

Zwei Beispiele:

1) „Thou shalt not bore!“
„Du sollst nicht langweilen!“ Billy Wilders Kriterium für jede Art von Showbusiness kann man nur wörtlich übersetzen. Sowohl die Semantik als auch die Formelhaftigkeit der Zehn Gebote bleibt gewahrt, wenn wir auch im Deutschen die ältere Sprachstufe des King-James-Englisch nicht erhalten können, weil Luther damals schon „du sollst“ sagte.

2) „Follow your bliss!“
Die Lebensmaxime von Joseph Campbell entzieht sich einer wörtlichen Übersetzung. Jedenfalls habe ich bei der Suche nach einer deutschen Entsprechung von bliss nichts gefunden, was dieses ekstatische Glücksempfinden wiedergibt, ohne dass die Aussage dabei ins Pathetische oder Biedere kippt (Glück, Wonne, Seligkeit, Verzückung etc.).

Wenn man einen Satz wörtlich übersetzen kann, ohne dass dies die Wirkung verändert, würde ich der wörtlichen Übersetzung immer den Vorzug geben. In diesen Fällen gibt es, rein sprachlich, erst einmal nichts zu interpretieren.

Das Kriterium der Schlüssigkeit

Die Maßbandkritik ist blind für die eigene Interpretationsgeladenheit. Übersetzen bedeutet, zwischen konfligierenden Interpretationsmöglichkeiten abzuwägen. Es gibt aber immer unendlich viele verschiedene Interpretationen, daher ist es wenig sinnvoll, nach „guten“ oder „schlechten“ Lösungen Ausschau zu halten.

Dass es verschiedene Möglichkeiten der Interpretation gibt, heißt keineswegs, dass man sie nicht beurteilen kann/darf/soll. Allerdings kann man Interpretationen nicht mit dem Maßband beurteilen, da bin ich mit Dir einig. Hier bin ich auf meine subjektive Urteilskraft zurückgeworfen: Eine Interpretation muss mich überzeugen.

Du schreibst, es sei geboten,

sich beim Lesen auf die Suche nach dem interpretatorischen Winkel zu begeben, den die Übersetzerin an den Text angelegt hat, und von diesem Winkel aus die Übersetzung (aus eigenem Recht!) zu kritisieren. Es stünde dann also nicht die Frage im Vordergrund, ob der deutsche Text dem Originaltext mehr oder weniger entspricht, sondern vielmehr, inwiefern er die selbstauferlegten Interpretationsrichtlinien, die sich aus der Beschäftigung mit dem Originaltext ergeben haben, im Deutschen umzusetzen vermag. In dieser Perspektive wäre an einen Übersetzer wie Marcus Ingendaay nicht die Frage zu stellen, ob er das Original „verfälscht“ habe oder nicht, sondern vielmehr müsste man sich fragen, ob er eine schlüssige Interpretation des Originals vorzustellen und vor allem mit den Mitteln der eigenen Sprache wiederzugeben imstande ist.

Die Gaddis-Interpretation von Marcus Ingendaay ist zweifellos schlüssig. Dies zeigen zwei private Emails, die ich auf meinen Text hin von der Pianistin Petra Ronner und dem Regisseur Peter Schweiger bekommen habe. Beide sind passionierte Gaddis-Leser, sie haben zusammen ein Bühnenprojekt zu Das mechanische Klavier (Original: Agapē, Agapē) realisiert.

Petra Ronner: „Ich lese Die Fälschung der Welt und bin so im Buch drin, in der deutschen Übersetzung davon, dass ich am liebsten einfach weiterlese, ohne die Arbeit des Übersetzers zu problematisieren. Eine Facette der Fälschung vielleicht, für mich als literarische Amateuse im Moment egal. Wenn ein Buch in schlechtes Deutsch übersetzt ist, leg ich’s sofort weg. Das ist hier nicht der Fall.“

Peter Schweiger: „was ingendaay betrifft, kann ich leider gar nicht mitmachen, da ich das original gar nicht verstehen würde. aber schockierend sind deine analysen doch – obwohl ich die übersetzungen als eine stimmige sprachwelt erlebte.“

Verfälschung oder Interpretation?

Die Schlüssigkeit der Interpretation allein kann nicht das Kriterium für die Qualität einer Übersetzung sein. Marcus Ingendaay möchte es den Lesern mit seiner schlüssigen Interpretation einfacher machen, und diese Absicht wurde von der Leserschaft auch honoriert. Doch er missachtet die Kriterien, die der Autor selbst für sein Schreiben hatte. Gaddis wollte es seinen Lesern keineswegs einfacher machen, im Gegenteil: Seine Ästhetik bestand im Ausloten von Grenzen, im Setzen von Lücken. In seinen Briefen finden sich Sätze wie: „(…) because when I was writing in college I went so over board, now it must be reserved, understated, intimated. (…) To be facile can kill what must be alive.“ Das Oberflächliche, Mühelose kann töten, was lebendig sein muss. In seiner Heimat bezahlte Gaddis für seine konsequente Ästhetik mit Erfolglosigkeit, was ihn sehr ärgerte, auch weil es ihn zwang, sich als PR-Schreiber zu verdingen. Dass ihm am Ende seines Lebens in Deutschland doch noch Erfolg zuteil wurde, war ihm eine Genugtuung. Ob er diesen Erfolg hätte genießen können, wenn er gewusst hätte, in welcher Gestalt sein Werk die deutschen Leser erreicht?

Wer der Meinung ist, dass jede in sich schlüssige Interpretation legitim sei, muss Ingendaays Übersetzung natürlich akzeptieren. Doch damit macht man es sich zu einfach. Nicht nur, weil wir dann bei der Augenwischerei landen, dass eine Interpretation nicht besser oder schlechter sein könne, sondern nur anders (das wäre das Ende jeder Kritik). Sondern auch, weil sich die Schlüssigkeit einer Übersetzung viel leichter überprüfen und beurteilen lässt, als die Frage, ob die Interpretation dem Original angemessen ist, ob sie dessen Geist erkennt und verdeutlicht. Hier müssen die Kriterien aus dem Original heraus erfasst werden, und hier gibt es tatsächlich nichts zu vermessen, sondern nur zuzuhören.

Was mich zur Frage bringt: Wie beurteilst Du Ingendaays Gaddis-Interpretation? Darf man ein Werk in der Übersetzung einfacher machen oder „heller“, wie Ingendaay selbst es ausdrückt?

Die Macht der Übersetzer

Am Anfang deines Briefs fragst Du mich, warum mir das Interpretieren „unheimlich“ sei. Es ist mir nur dann unheimlich, wenn die Interpretation nicht sichtbar ist. Dies habe ich mit dem Dostojewski-Beispiel darzulegen versucht. (Übrigens nenne ich die Übersetzer der Dostojewski-Beispielsätze deshalb nicht, weil es hier nicht darauf ankommt – ich wollte nur die Irritation rekonstruieren, die wir als Studenten erlebten, als wir merkten, wie verschieden unsere Dostojewskis waren.)

Unheimlich ist mir das (notgedrungen) klammheimliche Interpretieren beim Übersetzen, deshalb eben wünsche ich mir bei jedem Werk von Rang einen Übersetzerkommentar.

Du schreibst abschließend:

Das Famose an diesem Verfahren ist, dass sich das (vielleicht leider nicht zugängliche oder vielleicht leider in einer unverständlichen Sprache verfasste) Original aus unserer übersetzungskritischen Gleichung fast gänzlich herausgekürzt hat.

Das wäre bequem. Doch dann wäre der Übersetzer wichtiger als der Autor, es hieße, dass die Übersetzerin mit der Autorin machen kann, was sie will. Ist das Dein Ernst? Aus der Perspektive der Autorin sieht das ganz anders aus. Sie geht im Ausland auf Lesereise und stellt fest, dass ihr Buch in Polen, Korea, Russland ganz anders aufgefasst wird, als sie es geschrieben hat, und allmählich dämmert ihr, dass sie in der Übersetzung ihren eigenen Text nicht wiedererkennen würde. Da wird es der Autorin nicht nur unheimlich, sie fühlt sich ausgeliefert.

Zur Zeit wird (zu Recht) viel über die schwache Stellung der Übersetzer im Literaturbetrieb gesprochen, kaum je dagegen über ihre Macht. Mir scheint die Verantwortung gegenüber dem Original wichtiger als jedes andere Kriterium.

Feiern wir also doch die Interpretationen, anstatt sie zu bekämpfen!

Du fragst am Anfang Deines Briefs: „Interpretierst nicht auch Du beim Lesen, ist nicht das Interpretieren überhaupt der einzige Zugang, den wir zu einem Text haben?“ Genau: Wenn es sich nicht um Trivialliteratur handelt, können wir gar nicht lesen, ohne zu interpretieren. Ich bin nicht für oder gegen Interpretation, so wie ich nicht für oder gegen das Wetter bin. Doch gerade, weil wir nicht lesen können, ohne zu interpretieren, halte ich Kritik an der Interpretation für dringend geboten.

Beitragsbild:
Anselm Bühling unter Verwendung folgender Bilder:
Maßband, von Simon A. Eugster [GFDL oder CC BY-SA 3.0 ], via Wikimedia Commons
Zweisprachiges Regiebuch für Händels Oper Radamisto, von Andreas Praefcke [Public Domain], via Wikimedia Commons

George Saunders ist kein Unbekannter. Er hat seit den 90er Jahren vier Erzählbände, ein Kinderbuch und einen Band mit Essays herausgebracht. Von Anfang an war er ein writers‘ writer, also beliebt bei KollegInnen und Kritik, bei den Lesern kam er dagegen erst mit dem Erzählband 10th of December (2013) groß heraus.
Worum geht es nun in seinem neuen Buch?

Die private Tragödie des Abraham Lincoln

Mitten im amerikanischen Bürgerkrieg, in einer Nacht, als ein großer Empfang im Weißen Haus stattfindet, verliert Abraham Lincoln seinen elfjährigen Sohn Willie. Während seine Eltern feiern, stirbt das Kind an einem Blitzfieber, entgegen der beruhigenden Diagnose des Arztes. In den Nächten nach der feierlichen Bestattungszeremonie verbringt Lincoln, und das ist historisch verbürgt, mehrere Nächte allein in der Gruft, am Sarg seines Sohnes. Was genau heißt hier allein?, fragte sich Saunders, als er auf diesen Faktenschnipsel stieß – so erzählte er es mir. Was mag in diesen Stunden in der Gruft geschehen sein? Das habe ihn jahrelang nicht mehr losgelassen. Und dieser Frage geht der Roman nach.

George Saunders (Foto: David Shankbone)

Ein historischer Roman also, fiktional-biografisch auf jene Tage im Bürgerkrieg konzentriert? Von wegen. Und am Ende irgendwie doch. Auf die unverwechselbar schräge Saunders-Art. Der Autor setzt zwei Handlungsebenen, zwei Welten gegeneinander: auf der einen Seite die realhistorische Welt der Ereignisse im Weißen Haus und auf den nächtlichen Wegen des Präsidenten – auf der anderen Seite die Welt dieses Washingtoner Friedhofs, eine Gegenrealität, in der sich, von den Lebenden unbemerkt, die Toten allnächtlich tummeln bis zum Morgengrauen.

Für die Ebene der dokumentierten Historie hat Saunders fleißig recherchiert: Er hat regalmeterweise Lincoln-Literatur gelesen, Zitate notiert, einen Zettelkasten angelegt – doch statt diesen Zettelkasten in einen klassischen literarischen Romantext einfließen zu lassen, verzichtet er gleich ganz auf den Fließtext und collagiert die Zitate unverbunden, hübsch mit bibliografischem Nachweis darunter, auch da, wo sie einander widersprechen, gerade da! Und wo er Lust dazu hat, erfindet er welche hinzu. So bekommen wir, im Stil eines populären Sachbuchs oder als Zeitzeugnisse, ein panoramisches Mosaik der damaligen Zeit geliefert. Mit diesem Kunstgriff verhindert Saunders, dass die Auftritte der Toten in Richtung Fantasy abrutschen – denn es geht ihm um etwas Größeres.

Ein Totentanz im amerikanischen Bürgerkrieg

Die Toten sind also noch da. Aber wieso eigentlich, und wie funktioniert das? Bei der Beschäftigung mit der Urfrage des Menschen – was passiert nach dem Tod mit uns? – muss George Saunders‘ Imagination Überstunden gemacht haben. Das Leben nach dem Tod funktioniert hier in etwa so: Wir landen erstmal alle im Bardo, einer Zwischenwelt, die der Autor, selbst Buddhist, aus dem tibetischen Buddhismus entlehnt hat. Da bleiben wir, noch ziemlich funktionsfähig, nur eben unserer sterblichen Hülle entledigt und stattdessen in anderen, karikaturesken Erscheinungsformen – der eine hat z.B. -zig Augen und Hände, der andere trägt ständig einen priapischen Ständer mit sich herum; aber alle nehmen das als Normalität ihres Bardo-Daseins. Dort also halten wir uns auf, bis wir „weitergehen“. Wohin? Ganz einfach. Das hängt davon ab, woran wir geglaubt haben.

Von dieser Welt berichtet Saunders nicht als allwissender Erzähler. Die Toten selbst kommen zu Wort, und sie sind verdammt gesprächig. Sie beschreiben, was gerade passiert, sie verkünden immer wieder, wer sie waren, was sie erlebt und verloren haben. Sie empfinden sich nicht als tot, sondern als „krank“, getrieben vom kollektiven Wunschdenken an die Rückkehr ins Leben, an „jenen vormaligen Ort“. Eine eigenartige Gemeinschaft bilden sie dort auf dem Washingtoner Friedhof, sie laufen sich über den Weg, erzählen sich ihre Lebensgeschichten, gehen einander auf den Wecker, helfen einander.

Besteht die historische Ebene aus Zitatfetzen, so ist die comédie humaine der hyperaktiven Toten aus wörtlicher Rede zusammengesetzt. Es handelt sich um nicht weniger als 160 Figuren, jeder spricht ein bisschen anders, jeder hat ein Anliegen. Damit die Chose nicht unübersichtlicher wird als nötig, hat sich der Autor drei Hauptfiguren ausgedacht, die als alternierende Erzähler und Fremdenführer durch den Bardo dienen.

Politisches Drama und sprachliches Fest

In Lincoln in the Bardo entfaltet sich ein Panorama der US-Gesellschaft des 19. Jahrhunderts, tief gespalten durch die Sklaverei. George Saunders zieht uns blitzschnell in das Innenleben der vielen Figuren hinein und macht sie als menschliche Schicksale spürbar, in ihrer Tragik und Komik. Dass diese Spaltung ihn auch heute umtreibt, hat Saunders in seinen Reaktionen auf den Booker-Prize offen formuliert; das Drama der unversöhnbaren Gesellschaft tritt heute, gut 150 Jahre nach dem amerikanischen Bürgerkrieg, lediglich in anderem Gewand auf.

Wenn man sich einmal an das Geflatter der Schnipsel, die formale Ungewöhnlichkeit dieser „Notierung“ gewöhnt hat, lässt sich der von wilden Überraschungen gekennzeichnete Spannungsbogen der Handlung ebenso genießen wie die saunderstypische Mischung aus politischer Satire und Menschenfreundlichkeit. Für mich als Übersetzer ist das ganze Unterfangen ein Fest. Welche der zitierten Bücher gibt es tatsächlich, welche sind ins Deutsche übersetzt und müssten dann aus der Übersetzung zitiert werden? In welchem Maß spielt Saunders ironisch mit pathetischen oder ungeschickten Schreibweisen in den historischen Texten? Und wie genau unterscheidet sich der Tonfall der vielen Toten voneinander, warum reden manche so seltsam: Waren sie ungebildet, reden sie Slang oder Dialekt, sind sie vielleicht schon 100 Jahre tot und reden daher wie im 18. Jahrhundert, oder sind sie schlicht zu lange im Bardo und ihre Sprache hat sich bereits zersetzt? Und zu welchen Mitteln greife ich im Deutschen, um denselben Grad an Überraschung in der Übersetzung herzustellen, das Gleichgewicht zwischen Irritation und Amüsement, das ich im Original spüre?

Mehr dazu im Mai 2018: Dann erscheint Lincoln in the Bardo im Luchterhand Verlag auf Deutsch.

Angaben zum Buch

George Saunders
Lincoln in the Bardo
A Novel
Random House 2017 · 368 Seiten · 11,99 Euro
ISBN: 978-0812995343
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Die deutsche Ausgabe erscheint im Mai 2018 bei Luchterhand.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Nachfolger von Hieronymus Bosch: Die Schrecken der Hölle, via Wikimedia Commons (CC)
Porträt George Saunders: Von David Shankbone. Via Wikimedia Commons.
Lizenz: CC-BY-SA 3.0
Coverbild: Random House, via georgesaunders.com

Übersetzen ist eine Übertragung von einem Räderwerk in ein anderes: Erstens funktioniert jede Sprache anders (in ihrem grammatischen System, im Gebrauch, in der Stilistik), und zweitens funktioniert auch jeder literarische Text anders. Übersetzen ist Schreiben wie der Autor, aber mit den Mitteln der eigenen Sprache. Bringt dieses Neu-Schreiben den literarischen Text mit seinem Ton im Deutschen zum Funktionieren, zum Leuchten?

Jeder Literaturübersetzer stellt sich bei seiner Arbeit diese Frage, und sie führt direkt zur Übersetzungskritik. Daher läge es eigentlich nahe, dass wir Übersetzer uns selbst der Übersetzungskritik annehmen, unsere über lange Zeit erarbeiteten Kriterien verdeutlichen und zur Diskussion stellen. Wenn ich diesen Ansatz, erprobt im geschützten Raum von Workshops und Kollegendiskussionen, nun in die veröffentlichte Form übertrage, so deshalb, weil ich damit jene fundierte Übersetzungswahrnehmung anstoßen möchte, die wir Übersetzer uns wünschen und die zur Rezeption von Literatur dazugehören sollte, auch und gerade in der Literaturkritik.

Erneut anstoßen, sollte ich sagen. Denn grundsätzliche Überlegungen dazu gibt es schon länger: 1993 nahm Dieter E. Zimmer die heftig umstrittene Übersetzung von Lawrence Norfolks Roman Lemprieres Wörterbuch zum Anlass für einen Grundsatzartikel zur Übersetzungskritik.

Die stilistische Umsetzung literarischer Tonlagen

Bei Ein wenig Leben von Hanya Yanagihara handelt es sich nun keineswegs um einen skandalösen Fall, im Gegenteil. Stephan Kleiners Übersetzung von Ein wenig Leben wird in der Literaturkritik fast durchgehend hoch gelobt, und auch ich finde sie überwiegend gut, teilweise verdammt gut. Trotzdem gibt es Passagen, die mich bei der Lektüre verwundert und irritiert haben, und damit meine ich nicht gelegentliche Schnitzer, sondern sich durchziehende Lösungsansätze. Ohnehin sollte man die Qualität einer Übersetzung nicht am Beispiel einzelner Missgriffe kritisieren, so ärgerlich diese sein mögen – es sei denn, sie würden sich eklatant häufen. Beispiele braucht es natürlich. Aber mir geht es darum, Symptomatisches, Grundsätzliches in den Blick zu nehmen. Die Qualität einer Übersetzung steht und fällt damit, wie literarische Tonlagen stilistisch umgesetzt werden. Und gerade in dieser Hinsicht lohnt es sich, die deutsche Fassung von Ein wenig Leben genauer zu betrachten.

In meiner Stilanalyse habe ich auf die beiden verschiedenen Tonlagen sowie den Gebrauch von Bildern hingewiesen, aus deren Kombination die Sprachkraft von Yanagiharas Roman entsteht. Einerseits pflegt die Autorin eine relativ konventionelle Erzählweise, die für die „Normalität“ der Menschen um die Hauptfigur Jude steht. Sie  benutzt diese stilistische Effizienz auch für die nüchterne Beschreibung der Gewaltereignisse. Andererseits zeichnet sie die innere Selbstergründung der Figuren sprachlich nach: Das Suchen, Tasten und Kreiseln der Gedanken und Gefühle bildet sie in einer zweiten Tonlage ab.

Die Wucht von Yanagiharas erschütternden Bildern setzt Stephan Kleiner semantisch großartig um. Überhaupt fällt seine Wortwahl oft durch subtile Sorgfalt auf, auch in den Details. Für die reichhaltige Lebenswelt der Figuren und die vielschichtig-verschlungenen Innenwelten, die Yanagihara entwirft, findet der Übersetzer einen überzeugenden Wortschatz.

In der folgenden Rückblende – Jude ist im Kloster, in der ausweglosen Routine des Missbrauchs, und scheint erstmals einen Verbündeten zu finden – führt uns Yanagihara in detaillierten Etappen durch das Wechselbad von Judes Gefühlen, und die von ihr hervorgerufene emotionale Wirkung stellt sich dank Kleiners treffsicherer Wortwahl auch in der Übersetzung ein.

Syntax als Lackmustest

Die Irritationen bei meiner Lektüre hatten aber nun nicht mit der Semantik, sondern mit dem Satzbau zu tun. Wie sind die beiden Tonlagen im Original syntaktisch angelegt, und wie sehen sie in der Übersetzung aus? Zunächst die erste, konventionelle Tonlage.

Dieser Erzählton eignet sich gut dafür, mit leichter Hand Figuren und ihren biografischen Hintergrund vorzustellen und in konkreten Szenen zu beschreiben. Die Sätze sind oft vollgepackt mit Informationen, mit dem Ziel, Beziehungsgeflechte und Lebenssituationen erzählerisch zu verarbeiten, und doch lesen sie sich flüssig, effizient, „natürlich“. Freilich ist das eine kunstvoll hergestellte, eine künstliche Natürlichkeit. Das schließt nicht aus, dass verschiedene Stimmen in dieser Tonlage eine andere „Natur“ haben. Für die Qualität einer Übersetzung ist entscheidend, dass der Übersetzer in seiner Sprache in diesem Sinn so natürlich wie der Autor schreibt, nur dann bleibt er der Wirkung des Originals treu. Wegen der systematischen Unterschiede zwischen den beiden Sprachen muss sich die Übersetzung vom Original lösen.

Die Syntax ist hier wie ein Lackmustest. Wenn sich der Satzbau liest wie eine Reaktion auf das englische Original, wie eine imitierende oder in anderer Weise schematische Reaktion und nicht wie ein eigenständiger deutscher Text, so ändert sich die stilistische Wirkung, das Ergebnis ist dem Original nicht mehr treu. Im Englischen lässt sich viel Inhalt in eleganter Knappheit oder in dichter Folge abhandeln, oft mit Partizipialkonstruktionen. Auch in gehäufter Verwendung sind diese im Englischen völlig natürlich, im Deutschen nicht. Dort wäre die nächstliegende grammatikalische Entsprechung ein Nebensatz, oft ein Relativsatz; ob der jeweils die natürlichste Entsprechung darstellt, ist am Einzelfall zu überprüfen.

Wenn ich im Folgenden Vorschläge zur Lösung einzelner Sätze mache,  soll das nicht heißen: Kleiner falsch, Heibert richtig. Zwar gibt es, allgemein gesprochen, zweifellos „falsche Übersetzungen“. Das angestrebte Gegenteil davon ist aber bei literarischen Texten selten „richtig“, sondern eher: überzeugend oder von gleichwertiger stilistischer Wirkung. In diesem Sinne stelle ich Alternativen zur Diskussion. Abgesehen davon muss jede übersetzerische Entscheidung ohnehin im Kontext des kompletten Werkes, wie es der Übersetzer interpretiert, bewertet werden. Ich möchte mich nicht aufs bloße Kritisieren beschränken, sondern mich mit eigenen Vorschlägen ebenso kritisierbar machen. Gerade in puncto Satzbau ist schnell gesagt: „Auf Deutsch geht das leider nicht so knackig wie auf Englisch“  – und ich will zeigen, dass auch das Deutsche variable, bei Bedarf knappe syntaktische Strukturen zur Verfügung stellt.

Die Relativsatz-Falle

Relativsätze sind stilistisch heikel. Sie erwecken häufig den Eindruck, dass Zusatzinformationen ausgebreitet werden, die man auch knapper haben könnte. Ketten von Relativsätzen, „Relativsatztreppen“, gelten im Deutschen als stilistisch unschön (außer in syntaktischen Prachtbauten mit ihren vielschichtigen Innenbezügen wie bei Fontane, Thomas Mann oder Thomas Bernhard, wo unter vielen Nebensatzformen auch mal eine Relativsatztreppe vorkommt). Wenn gängige englische Satzgefüge sowohl Relativsätze als auch Partizipialkonstruktionen enthalten, tauchen in deutschen Übersetzungen schnell einmal Relativsatztreppen auf.

(…) a stretch of lower Broadway thick with couples, all of whom were white men and, walking just a few steps behind them, Asian women.

Elegant konzentriert Yanagihara die Informationen über das Abgebildete mit mehreren syntaktischen Verfahren des Englischen: dem nachgestellten erweiterten Attribut (thick with couples), dem Relativsatz (whom) und der Partizipialkonstruktion mit Relativsatzbedeutung (walking). Kleiner übersetzt:

(…) ein Stück des unteren Broadway, das dicht von Paaren bevölkert war, die alle aus weißen Männern bestanden, denen mit wenigen Schritten Abstand asiatische Frauen folgten. (45)

Rein nach der grammatikalischen Logik entsprechen die drei Relativsätze tatsächlich der Inhaltsanordnung im Original.  Nur macht dieses Treppenhaus noch keinen Prachtbau. Könnte so der natürliche Sound eines deutschen Autors klingen? Im Grunde ginge es hier ohne einen einzigen Relativsatz:

(…) ein Stück des unteren Broadway, Paare dicht an dicht, alles weiße Männer und, mit ein paar Schritten Abstand, asiatische Frauen.

Nun ein längeres Beispiel mit einer geballten Folge von Beschreibungen. Auf einer Party laufen Malcolm und Willem durch eine Wohnung voller Kunstwerke, und die Erzählung begleitet die beiden, zeigt uns die einzelnen Zimmer aus ihrem Blick. Die Autorin zählt alles auf, jedes Kunstwerk hängt syntaktisch am Haken einer Partizipialkonstruktion; das gilt übrigens auch für die ganze Aufzählung selbst (sie hängt an looking):

As JB talked with his coworkers in the kitchen, Malcolm and Willem had walked through the apartment together (…) looking at a series of Edward Burtynskys hanging in the guest bedroom, a suite of water towers by the Bechers mounted in four rows of five over the desk in the den, an enormous Gursky floating above the half bookcases in the library, and, in the master bedroom, an entire wall of Diane Arbuses, covering  the space so thoroughly that only a few centimeters of blank wall remained at the top and bottom.

Das ist viel Information für einen einzigen Satz, aber die englische Konstruktion wirkt trotzdem flüssig, im Rahmen des gängigen Erzählens. In der deutschen Übersetzung sind die Partizipialkonstruktionen, mit denen die Kunstwerke kommentiert werden, sämtlich durch Relativsätze ersetzt; aus dem looking, von dem die gesamte Aufzählung abhängt, wird ein zweiter Hauptsatz. (Diese syntaktische Umformung ist übrigens die zweite naheliegende deutsche Entsprechung für Partizipialkonstruktionen.)

Während JB sich in der Küche mit seinen Kollegen unterhielt, waren Malcolm und Willem gemeinsam durch die Wohnung gestreift (…), hatten eine Reihe von Edward Burtynskys betrachtet, die im Gästezimmer hingen, eine von Bernd und Hilla Becher fotografierte Serie von Wassertürmen, die in vier Reihen zu je fünf Abzügen über dem Schreibtisch im Arbeitszimmer hingen, einen riesenhaften Gursky, der in der Bibliothek über den halbhohen Bücherregalen schwebte, und eine ganze Wand voller Arbeiten von Diane Arbus, die deren Fläche so gründlich bedeckten, dass nur am oberen und unteren Ende ein paar Zentimeter freiblieben. (18)

Müssen „the Bechers“ erklärt werden („Bernd und Hilla Becher“)? Kann man machen, muss man aber nicht. Warum ist der „master bedroom“ weggefallen? Geschenkt, kann passieren. Wichtiger erscheint mir: Die stilistische Wirkung der Übersetzung ist nicht die des Originals. Die Genauigkeit der Betrachtung wirkt nicht verdichtet, sondern verzettelt. Ließe sich das so lösen, dass man der Originalwirkung näher käme?

Während JB sich in der Küche mit seinen Kollegen unterhielt, streiften Malcolm und Willem gemeinsam durch die Wohnung (…)  und schauten sich im Gästezimmer eine Reihe von Edward Burtynskys an, im Arbeitszimmer eine Fotoserie der Bechers – Wassertürme, in vier Fünferreihen über dem Schreibtisch –, in der Bibliothek schwebte ein riesiger Gursky über den halbhohen Bücherregalen, und im Schlafzimmer hing eine komplette Wand voller Diane Arbus, nur oben und unten blieben ein paar Zentimeter frei.

Auch bei einer Anhäufung von Informationen lässt sich also im Deutschen ein zerfasernder Satzbau vermeiden. Der Satz wird im Übrigen leichtgewichtiger, wenn man das von Yanagihara vorgegebene Plusquamperfekt (had walked) im Deutschen nicht mitmacht.  Man braucht es nicht: Obgleich die ganze Szene in der Vorvergangenheit spielt, sind wir schon mit dem ersten Nebensatz (JB in der Küche) im erzählerischen Präteritum, und die Gleichzeitigkeit des während ruft im Deutschen geradezu nach demselben Tempus für den Hauptsatz, nämlich streiften.

Wobei das Verb streifen ein weiteres Beispiel für Stephan Kleiners semantisches Geschick ist: Im Deutschen mit seinen aussagekräftigen Verben würde ein wörtliches durch die Wohnung gehen geradezu anämisch wirken.

In seltenen Fällen werden Relativsatztreppen auch als bewusster Stileffekt eingesetzt: Jude hat bestimmt, was passieren soll, falls ihm etwas zustößt – eine klar gestaffelte Ereignisfolge; Yanagihara baut dazu eine Relativsatztreppe. Dieser rhetorische Effekt ist in der Übersetzung ebenso überzeugend:

Abgesehen von solchen bewussten Ausnahmen bin ich allerdings skeptisch, wenn im Deutschen der Satzbau  in der konventionellen Tonlage ausufert, eben wegen der veränderten stilistischen Wirkung. Das gilt auch für die Passagen, in denen die Autorin von Judes Leiden erzählt, unabhängig davon, ob sie die Beschreibung mit starken Bildern anreichert oder nicht.

Hier wird Judes geschundener Körper aus der Personalperspektive geschildert:

But now, no one could not notice his arms, or his back, or his legs, which are striped with runnels where damaged tissue and muscle have been removed, and indentations the size of thumbprints, where the braces’ screws had once been drilled through the flesh and into the bone, and satiny ponds of skin where he had sustained burns in the injury, and the places where his wounds have closed over, where the flesh now craters slightly, the area around them tinged a permanent dull bronze.

Doch heute könnte niemand mehr seine Arme, seinen Rücken oder seine Beine nicht bemerken, die von Rinnen überzogen sind, wo verletztes Gewebe und Muskelfleisch entfernt worden sind, und daumenabdruckgroßen Vertiefungen, wo die Schrauben der Schienen sich durch das Fleisch hindurch-  und in den Knochen hineingebohrt hatten, und seidige Teiche aus Haut, wo er sich bei der Verletzung verbrannt hatte, und die Stellen, an denen seine Wunden sich geschlossen haben und das Fleisch jetzt leichte Krater bildet, die von einem permanenten stumpfen Bronzeton umgeben sind. (407)

Wieder wäre ein konzentrierter, ‚leichter‘ Satzbau vonnöten, als stilistischer Kontrast zum Horror des schieren Inhalts und der damit kombinierten Metaphern. Doch Kleiner baut wieder Relativsätze und bildet überdies Yanagiharas zusammengesetzte Zeitformen nach, die mit ihren Partizipien und Hilfsverben umständlich wirken (überzogen sind, entfernt worden sind, gebohrt hatten, verbrannt hatte, geschlossen haben, umgeben sind). Zusätzlich wird das Lesen dadurch erschwert, dass die Aufzählung der Male an Judes Körper (Rinnen, Vertiefungen, Teiche, Stellen) nicht grammatisch parallel gebaut ist wie im Original: Rinnen und Vertiefungen stehen im Akkusativ (abhängig von überzogen sind), Teiche und Stellen dagegen im Nominativ, der in einer elliptischen Leere hängt. Hier eine Alternative:

Doch heute müssen seine Arme, sein Rücken oder seine Beine einfach jedem auffallen, mit all den Furchen, wo verletztes Gewebe und Muskelfleisch entfernt wurde, mit den daumenabdruckgroßen Dellen, wo sich früher die Schrauben der Schienen durch das Fleisch bis in den Knochen bohrten, mit den seidigen Teichen aus Haut, wo er bei der Verletzung Verbrennungen erlitten hatte, und all den verheilten Wunden, deren Fleisch jetzt leichte Krater bildet, umgeben von einem permanenten stumpfen Bronzeton.

Auch die bildstarke atmosphärische Szene von Malcolms Bahnfahrt, von der Andreas Platthaus in der FAZ schwärmt, ist Yanagiharas erster Tonlage zuzuordnen. Wie ist sie im Original konstruiert, wie in der Übersetzung?

The other aspect of those weekday-evening trips he loved was the light itself, how it filled the train like something living as the cars rattled across the bridge, how it washed the weariness from his seatmates’ faces and revealed them as they were when they first came to the country, when they were young and America seemed conquerable.

Was er an seinen abendlichen Fahrten noch liebte, war das Licht, die Art und Weise, wie es die Wagen füllte wie etwas Lebendiges, wenn die Bahn über die Brücke ratterte, wie es die Müdigkeit von den Gesichtern seiner Sitznach­barn wusch und sie so zeigte, wie sie gewesen waren, als sie in dieses Land gekommen waren, als sie jung waren und Amerika noch für bezwingbar hielten. (40)

„Was er … noch liebte, war“ ist ein sogenannter Spaltsatz, aus dem Englischen in den mündlichen Sprachgebrauch des Deutschen eingewandert. Hier klingt die Beschreibung aber nicht mündlich, sondern literarisch-schriftlich, und auf dieser Sprachebene werden Spaltsätze immer noch als syntaktische Anglizismen wahrgenommen. Außerdem taucht in dem Satz vier Mal das Wort wie auf, in zwei verschiedenen Bedeutungen: zwei Mal für einen Vorgang, zwei Mal für einen Vergleich. Im Original werden how und like verwendet. Wörtlich heißt auf Deutsch beides wie, aber beim Lesen kommen sich die verschiedenen Bedeutungen in die Quere. Die unschöne waren-Kette beschwert den Satz (gewesen waren, gekommen wa­ren, waren). Es ginge auch anders:

Und noch etwas liebte er an seinen abendlichen Fahrten unter der Woche: das Licht und wie es den über die Brücke ratternden Zug erfüllte, als wäre es ein Lebe­wesen, wie es die Müdigkeit von den Gesichtern seiner Sitznachbarn wischte und sie aussehen ließ, als wären sie wieder jung, gerade ins Land gekommen, und glaubten noch, Amerika ließe sich erobern.

Wenn man die Dramaturgie der Beschreibung und die Folge der Gedanken in diesem Satz wirkungsäquivalent inszenieren will, muss sich der Satzbau vom englischen Original lösen. Die wichtige Unterscheidung von how und like lässt sich mit anderen Mitteln des Deutschen erhalten.

Den Windungen im Inneren der Figuren folgen

Hanya Yanagiharas zweite Tonlage in Ein wenig Leben ist stilistisch auffällig. Das Suchen und Tasten der Figuren spiegelt sich in der sprachlichen Gestaltung wider, denn die Äußerungen aus dem Innenleben sind Ausdruck einer ganz anderen Haltung als bei der konventionellen Erzählstimme. Betrachtet man die Übersetzung von Stephan Kleiner nun in Bezug auf die zweite Tonlage, so fällt etwas Faszinierendes auf. Hier entfaltet der Ton – nicht mehr effizient oder leicht, sondern mäandernd, bohrend, grübelnd –, auf Deutsch dieselbe Wirkung wie im Original. Kunstvoll sind die weit ausgreifenden Sätze nachgeschaffen, in denen sich die Hilflosigkeit und Ratlosigkeit der Figuren abbildet und die einen beim Lesen so bewegen. Zum Beispiel in der folgenden Szene, einer berührend liebevollen Situation. Harold und Julia haben gerade noch einmal bekräftigt, dass sie Jude weiterhin adoptieren wollen:

Mit einem Mal wurde ihm bewusst, wie erschöpft, wie ganz und gar ausgelaugt er war, sowohl durch die vergangenen Wochen der Anspannung als auch durch die vergangenen dreißig Jahre der Sehnsucht, des Verlangens, des intensiven Wollens, während er sich zugleich weismachte, es sei ihm gleichgültig, so dass er erleichtert war, als Harold, nachdem sie angestoßen und zuerst Julia und dann Harold ihn umarmt hatten – von Harold in den Arm genommen zu werden, fühlte sich so ungewohnt und so intim an, dass er beinahe zurückgezuckt wäre –, zu ihm sagte, er solle die blöden Teller stehen lassen und ins Bett gehen. (247f.)

Das sitzt, das schwingt, das ist in all seiner Kompliziertheit nachvollziehbar und deshalb großartig übersetzt – was der Blick ins Original bestätigt:

He was aware, suddenly, of how exhausted, how utterly depleted he was, as much by the past few weeks of anxiety as well as the past thirty years of craving, of wanting, of wishing so intensely even as he told himself he didn’t care, that by the time they had toasted one another and first Julia and then Harold had hugged him—the sensation of being held by Harold so unfamiliar and intimate that he had nearly squirmed—he was relieved when Harold told him to leave the damn dishes and go to bed.

Betrachten wir noch eine andere Passage. Auch sie dreht sich um das Glück, ein für Jude schier unvorstellbares Gefühl, und nicht um sein Leiden. Vor kurzem hat Willem ihm zum ersten Mal eine Liebeserklärung gemacht:

When Willem had told him of his feelings, he had been so discomfited, so disbelieving, that it was only the fact that it was Willem saying it that convinced him it wasn’t some terrible joke: his faith in Willem was more powerful than the absurdity of what Willem was suggesting.

Als Willem ihm von seinen Gefühlen erzählt hatte, war er so verwirrt, so ungläubig gewesen, dass nur die Tatsache, dass es Willem war, der ihm dies erzählte, ihn davon überzeugte, dass es sich nicht um einen furchtbaren Scherz handelte: Der Glaube, den er in Willem setzte, überwog die Absurdität dessen, was Willem da andeutete. (599)

Die englische Kette aus drei dass-Sätzen ließe sich im Deutschen flüssiger gestalten, die Übersetzung weist sogar zwei Relativsätze auf statt nur eines einzigen; auch vom Tempus her ist das Plusquamperfekt nicht unbedingt nötig. So könnte man (erneut) argumentieren. Doch machen wir die Probe aufs Exempel: Wie klingt der Absatz in einer flüssigeren Version?

Als Willem ihm von seinen Gefühlen erzählte, reagierte er so verwirrt, so ungläubig, dass er es nur aus einem einzigen Grund nicht als furchtbaren Scherz auffasste: weil Willem es ihm erzählte. Sein Glaube an Willem war stärker als die Absurdität dieser Andeutung.

In diesem Fall stellt die syntaktisch effizientere Formulierung eine Distanz zwischen uns und dem Gesagten her. Der Absatz klingt jetzt wie ein Bericht; beim Lesen erleben wir den Gefühlsaufruhr in Judes Innerem nicht mehr mit. Vom Plusquamperfekt einmal abgesehen, trifft Kleiners Übersetzung die Wirkung des Originals besser.

Stephan Kleiner hat den Mut, den Windungen und Wendungen im Inneren der Figuren mit den Mitteln des Deutschen syntaktisch ebenso aufwändig zu folgen wie das Original. Damit erzeugt seine Übersetzung der zweiten Tonlage einen stilistisch äquivalenten Ton und erzielt auch eine äquivalente Wirkung.

Werkzeug und Wirkung

Das einhellige Lob der Kritik für Stephan Kleiners übersetzerische Leistung ist bei genauem Hinsehen also nicht verwunderlich. Denn Yanagihara erzielt ihre mitreißende Wirkung vor allem in ihrer zweiten Tonlage und mit ihren wuchtigen Bildern. Obwohl sie die konventionelle erste Tonlage ausgiebig einsetzt, steht diese beim Lesen nicht im Vordergrund, denn sie dient als Kontrast zur zweiten: Normalität vs. Extremfall Jude. Der Text rückt einem in der ersten Tonlage weniger auf die Pelle, also reagiert man wohl auch weniger intensiv, wenn Kleiners deutscher Satzbau hier die Wirkung verändert, man „schluckt“ die umständlichen Formulierungen, obwohl sie dem effizienten Erzählen entgegenarbeiten und den Kontrast der beiden Tonlagen abschwächen. Die starke emotionale Wirkung der zweiten Tonlage und der Bilder überdeckt, was in der ersten Tonlage stattfindet – und in deren Übersetzung zuweilen weniger überzeugend gelöst ist.

Die konventionelle Tonlage wird, gerade weil sie so mühelos und natürlich wirkt, leicht in ihrem literarischen Anspruch unterschätzt, bei Yanagihara wie bei anderen Autoren, die so schreiben. Auch für das Übersetzen gilt: „Natürlich“ und „mühelos“ sind hergestellte Wirkungen, kein bisschen weniger herausfordernd als bei einem auffälligeren Stil. Deshalb lohnt es sich, über die dafür geeigneten sprachlichen Mittel nachzudenken.

Das Deutsche ist für uns Sprachhandwerker ein prall gefüllter Werkzeugkasten mit unglaublich vielen Möglichkeiten. Der Werkzeugkasten anderer Sprachen ist ebenso üppig bestückt, teils mit anderen Instrumenten, teils mit denselben. Selbst wenn es dieselben sind, können wir nicht automatisch davon ausgehen, dass ihr Einsatz in beiden Sprachen dieselben Ergebnisse hervorbringt. Die Syntax, eine ganze Abteilung dieses Werkzeugkastens, ist nicht nur eine technische oder handwerkliche Angelegenheit: Die Gestaltung jeder literarischen Stimme steht und fällt auch mit der stilistischen Wirkung des Satzbaus. An der Übersetzung von Ein wenig Leben ist das erhellend zu erkennen.

Angaben zum Buch

Hanya Yanagihara
Ein wenig Leben
Roman • Aus dem Englischen von Stephan Kleiner
Hanser Berlin 2016 • 960 Seiten • 28,00 Euro
ISBN: 978-3446254718
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Bildnachweis
Beitragsbild: Bikes on mobius strip velodrome, at Riverside Museum
Von Bookpluscoffee (Eigenes Werk) [CC BY-SA 4.0], via Wikimedia Commons
Siblinger Randenturm – Treppen
Von Tschubby (Eigenes Werk) [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons
Psychedelic Trip
Von new 1lluminati [CC BY 2.0]
Coverbild: Hanser Literaturverlage

Sieglinde Geisel

Jemandes Eingeweide werden „wie ein Strang Würste oder ein Stück Seil von zwei Gestalten emporgewunden“. So scheußlich die Szene ist, so kalt wird sie beschrieben. Die Leiden des Gefolterten scheinen den Erzähler nicht zu interessieren. Sein Auge ruht auf dem Vorgang, zu dessen Zeugen er uns macht. Doch gleich löst sich das Rätsel der befremdlichen Erzählperspektive: Die beiden Gestalten, die dieses Henkerswerk ausführen, „halten die Gesichter (…) von der Szene abgewendet“. Wir sind also nicht Zeugen der Szene, wir stehen vor einem Bild: Ein „Heiliger“ wird gequält, von dem wir nur erfahren, dass er „keine Handgelenke oder Hände zu haben“ scheint.

Der Himmel ist bis auf ein paar Wolken leer; die Erde ist bis auf zwei Hügel und ein paar kleine gelbe Blumen leer.

Sowohl der Himmel als auch die Erde in diesem Bild sind „leer, bis auf“. Die Wiederholung soll wohl den Eindruck der Leere verstärken – oder überhaupt erst erzeugen, denn weder der Himmel (Wolken) noch die Erde (Hügel, Blumen) sind so leer, wie der Erzähler es offenbar gerne hätte.

Um dieses wie ein Bild gerahmte Gemälde herum zieht sich eine zarte Linie aus Schnörkeln und ein von imaginären Schmetterlingen heimgesuchtes Feld mit winzigen Blütenblättern.

Wie wir im nächsten Absatz erfahren, ist dieses „wie ein Bild gerahmte Gemälde“ eine Abbildung in einem Buch, deshalb die Schnörkel außerhalb des Bilds und ein Feld, das „von Schmetterlingen heimgesucht wird“. Eine seltsame Formulierung, „heimsuchen“ verweist auf Schädlinge, Heuschrecken zum Beispiel. Auch hier gibt es eine (semantische) Wiederholung, sie steckt in den drei Adjektiven „zart“, „imaginär“, „winzig“. So grausig die Szene, so luftig ihre Umrahmung? Wie haben wir uns „imaginäre Schmetterlinge“ vorzustellen, und wer imaginiert sie? Sie müssen sichtbar sein – wie kämen sie sonst in den Text?

Im zweiten Absatz betrachten wir kein Bild mehr. Wir befinden uns in der Realität des Texts und begegnen einem Mann namens Skizzen. Ein sprechender Name, zumal im Kontext dieser Seite. Gibt es diesen Namen überhaupt? Ich erinnere mich an ein Seminar zu den späten Gedichten von Friedrich Hölderlin (an der Universität Zürich, in den 1980ern): Es ging um die späten Gedichte von Friedrich Hölderlin, die dieser mit „Scardanelli“ unterzeichnet hatte; wir diskutierten, ob es sich bei dem Namen Scardanelli um eine Erfindung Hölderlins handelte, als Indiz erwähnte der Literaturwissenschaftler Klaus Weimar damals, dass er den Namen zumindest im Telefonbuch von Mailand nicht gefunden habe. Meine Suchanfrage zu „Skizzen“ in den White Pages von New York ergibt ebenfalls keine Treffer, nur „possible matches“ (Skousen, Schison).

Also soll uns der Name Skizzen etwas sagen. Oder geht es William H. Gass vor allem um den Klang und die exzentrische Buchstabengrafik des Worts?

Dieser Satz blieb bei Skizzen fast so hartnäckig haften wie die herzzerreißende Buchmalerei.

Zwei Mal „zz“ in einem Satz, und dann auch noch so sinnhaft, das muss man erst einmal schaffen! Ein Geschenk des Übersetzers Nikolaus Stingl? Ich jedenfalls spüre den doppelten Riss: in Skizzens Herzen und in der Überlieferung über den Heiligen, der auf dem Bild gefoltert wird.

Denn der Satz, der bei Skizzen so hartnäckig haften bleibt, lautet so:

Es gab ihn zwar, aber es ist fast nichts über ihn bekannt.

In den nächsten Zeilen lässt Gass (resp. der Erzähler, resp. Skizzen) diesen Satz an seinem Anfang baumeln:

Es gab ihn zwar, aber es war fast nichts über ihn bekannt.

Es war zwar nichts über ihn bekannt, aber als Heiligen gab es ihn.

Es gab ihn, aber er führte ein so heiligmäßiges Leben, dass es nichts gab, was hätte bekannt sein müssen.

Nach einem mit starken Worten übervollen Satz –

„… dass der Märtyrer zwölfhundert Jahre später als einer der vierzehn heiligen Nothelfer, wer auch immer diese waren, angerufen wurde und zum Schutzheiligen von Seeleuten wie auch Kindern mit Koliken geworden war“

kommt eine letzte, gespiegelte Wiederholung, wie eine Coda in der Musik:

Was man in diesen Hunderten von Jahren wusste, wusste man nicht von dem Heiligen, sondern von irgendeiner Gestalt, in die er geschlüpft war wie in eine unheimliche Verkleidung oder ein Tanzkostüm.

So lässt Gass die Worte tanzen, bis sie in einem schlichten Hauptsatz zur Ruhe kommen.

Stolz klebte Professor Skizzen Erasmus in sein Erinnerungsbuch ein.

Der nächste (und letzte) Satz schließt den Kreis zur Folterszene, mit der die Seite begonnen hat.

Er wurde mit Teer bestrichen und ange-

Unglaublich, was auf dieser einen Seite stilistisch alles los ist! Gass schafft es, zu spielen – und zugleich die Kontrolle zu behalten. Das ist etwas ganz Seltenes, etwas Kostbares.

Das erste Gedicht begann mit dem Verb „kommen“ und endete mit den zehntausend Bergen, die sich zwischen den Liebenden erheben. Im zweiten Gedicht endet der erste Vers mit demselben „kommen“ (das auch den Reim auf -ai für dieses Gedicht vorgibt). Es ist zunächst der Wind, der aus dem Osten kommt – also von dort, wo sich die elysischen Berge befinden –, und Regen bringt. Der Ostwind ist in der chinesischen Lyrik gleichbedeutend mit dem Frühlingswind. Zu Beginn des zweiten Verses begegnen wir den „Lotosblüten“ wieder, die bereits den sechsten Vers des ersten Gedichts beschließen. Nun sind es jedoch offensichtlich nicht mehr gestickte Blüten, sondern richtige Blumen in einem Teich. Der dritte Vers schließlich beginnt mit dem „Gold“, das im ersten Gedicht die Eisvögel charakterisiert.

Hier die Originalfassung dieses zweiten Gedichts mit Interlinear-Übersetzung (bitte auf die jeweilige Zeile klicken):

Das dritte Verspaar spielt auf zwei bekannte Geschichten an: Die Tochter des Generals Jia Chong (217–282) verliebt sich in Han Shou, den gutaussehenden jungen Sekretär ihres Vaters, nachdem sie ihn hinter einem Türvorhang hervor erspäht hat. Zwischen den beiden entspinnt sich ein heimliches Verhältnis, bis die Tochter eines Tages einen kostbaren Duft ihres Vaters stiehlt, um damit ihren Liebsten zu beschenken. Als der General den ihm wohlbekannten Duft an seinem Sekretär wahrnimmt, kommt er der Sache auf die Spur – und gibt Han daraufhin seine Tochter zur Frau.

Fu Fei ist der Name der Göttin des Flusses Luo. Dem Dichter Cao Zhi (192–232) soll sie im Traum erschienen sein, als er an diesem Fluss rastete, worauf er seine berühmte Rhapsodie über die Göttin des Luo schrieb. Cao Zhi war der talentierte Sohn des Feldherrn und Dichters Cao Cao (155–220), der in den Wirren gegen Ende der Han-Dynastie die Herrschaft über Nordchina erlangte. Cao Zhi stand in einer rivalisierenden Beziehung zu seinem älteren Bruder Cao Pi, der sich ebenfalls dichterisch betätigte und nach dem Tod des Vaters und dem Untergang der Han-Dynastie zum ersten Kaiser des neuen Reiches Wei wurde, das in der „Zeit der drei Reiche“ (220–280) mit den Staaten Shu und Han um die Vorherrschaft in China kämpfte. Cao Zhi hatte angeblich ein unglückliches Liebesverhältnis mit Zhen Luo, der Gattin seines Bruders. Als Cao Pi später eine andere Frau bevorzugte und ihm Zhen Luo lästig wurde, habe er diese zum Selbstmord gezwungen und daraufhin ihr Kissen seinem Bruder Cao Zhi geschenkt, um ihm zu zeigen, dass für seine Liebe nun keine Hoffnung mehr bestand. Hinter der „Göttin des Luo“ in Cao Zhis Rhapsodie soll sich daher eigentlich seine verstorbene Liebe verbergen, deren Geist ihm im Traum erschien. Das „Gewähren des Kissens“ suggeriert dabei die sexuelle Vereinigung.

Eigenartig erscheint in diesem Zusammenhang zunächst das zweite Verspaar. Mit der goldenen Kröte ist ein Gefäß für Räucherduft gemeint. Diese waren oft kunstvoll in Tierform gestaltet, wobei die Kröte in China nicht mit Hässlichkeit assoziiert wird. Der „zubeißende Verschluss“ ist vielleicht das Maul der Kröte oder eher noch eine bewegliche Öffnung im Unterleib des Tiers, durch die der „brennende Duft“, d. h. ein Räucherstab, in das Gefäß eingesetzt wird. Weshalb jedoch folgt darauf nun das Bild des Brunnens, aus dem mit Hilfe der in Form eines Tigers aus Jade gestalteten Winde Wasser geschöpft wird? Um dieser Frage nachzugehen, müssen wir nochmals auf den Kontext zurückkommen, in dem das zweite Verspaar steht. Im ersten Verspaar ist die Rede vom Frühlingswind, der Regen und Donner bringt – eine Wetterlage, die erotische Konnotationen heraufbeschwört, wobei der leise Donner auch als Herannahen des Wagens des Geliebten gedeutet wird. Zusammen mit den Liebesgeschichten des dritten Verspaars scheint nun hinter den beiden Handlungen, die in einem vornehmen Anwesen alltäglich sind, noch eine zweite Bedeutungsebene auf, besonders wenn man im Hinterkopf hat, dass die Wendung „Wolken und Regen“, wie sie im ersten Verspaar angedeutet wird, die konventionelle Metapher für den Beischlaf ist – das Bild geht auf die Sage eines Königs zurück, der an einem Berg seinen Mittagsschlaf hält und von einer Fee träumt, die mit ihm das Lager teilt. Zum Abschied sagt sie ihm, dass sie am Morgen in Gestalt der Wolken am Berghang weile und sich am Abend in den treibenden Regen verwandle.

Im zweiten Verspaar verbirgt sich also mit dem glühenden Stab, der in die bewegliche Öffnung der (weiblichen) Kröte geführt wird und dem (männlichen) Jadetiger, der den Strang aus dem Brunnen zieht, die Vereinigung der Geliebten in Bildern von geradezu pornographischer Deutlichkeit – wären sie nicht äußerst raffiniert als alltägliche Handlungen getarnt, welche die Liebesnacht gleichsam einrahmen: Zum Auftakt wird Räucherduft entfacht und am nächsten Morgen wird im Brunnen Wasser geschöpft. Diese Doppeldeutigkeit, die es in der Übersetzung zu bewahren gilt, rückt die Szene zudem in eine ironische Distanz, die typisch ist für Li Shangyin, der sich in vielen seiner Gedichte als meisterhafter Satiriker zeigt. Verse dieser Art sind es, die oft einen vielstimmigen Chor teilweise abstruser Deutungen produziert und wesentlich zu Li Shangyins Ruf eines hermetischen Dichters beigetragen haben, wobei in diesem Fall der sexuelle Hintersinn auch von chinesischen Interpreten kaum erkannt oder aber für so delikat befunden wurde, dass man vornehm darüber hinweg las.

Das letzte Verspaar greift noch einmal die Motive des Räucherstabs und der Blumen auf, die um die Wette blühen, und nimmt nach der Erfüllung bereits das Vergehen der Liebe vorweg, das sich auch schon im Wort „zurück“ am Ende des ersten Teils angedeutet hat. Der Dichter spielt hier mit der Mehrdeutigkeit von „Asche“, das im Chinesischen auch die Bedeutung „niedergeschlagen, enttäuscht“ hat. Wer verzweifelt und entmutigt ist, hat ein „aschenes Herz“. Auch die beiden Geschichten im dritten Verspaar rahmen die Flüchtigkeit der Erfüllung ein. Die erste Geschichte bezeichnet den Beginn des Liebesglücks, die zweite bereits dessen Ende.

Die letzte Zeile dieses Gedichts sowie zwei Verse der beiden folgenden Gedichte haben sogar in den Song Set the controls for the heart of the sun der englischen Rockband Pink Floyd Eingang gefunden, in der Übersetzung durch A.C. Graham („Poems of the Late T’ang“, New York 1965).

Bildnachweis Beitragsbild: Gemeinfrei, via Wikimedia Commons

Nie und nimmer hätte William Gaddis auf Deutsch das geschrieben, was wir hier lesen. Natürlich kann es keinen zweiten William Gaddis geben, weder auf Deutsch noch in einer anderen Sprache. Der Anspruch ist utopisch, und doch muss sich jede literarische Übersetzung an ihm messen lassen.

Das Werk von William Gaddis ist ein nahezu unbezwingbares Massiv. Etliche Übersetzer waren gescheitert, bevor sich Marcus Ingendaay seinerzeit an The Recognitions (1955) gewagt hatte. Die Übersetzung erschien 1998 unter dem Titel Die Fälschung der Welt, mehr als vierzig Jahre nach dem Original. Für ein Literaturfeature auf Deutschlandradio Kultur über William Gaddis (2013) habe ich Marcus Ingendaay interviewt. Die Idee, dass die Gestalt des englischen Satzes die Gestalt des deutschen Satzes vorgeben soll, halte er „für absoluten Unsinn“. Das führe nur zu schlechtem Deutsch.

Vergessen Sie die Gestalt des Englischen. Man nimmt den Text, zertrümmert ihn in seine Einzelteile und macht aus diesen Einzelteilen wieder etwas Neues.

Schauen wir uns die unzertrümmerte Version der Passage auf Seite 99 im Original an. Lesen auf eigene Gefahr: „Wenn der Autor an seinem Werk arbeitet, muss das auch der Leser“, so William H. Gass über A Temple of Texts, Champaign 2007).

Ein einziger, unaufhaltsam dahinfließender Satz. Man verliert sich darin, denn der Garten, in den der Autor uns lockt, ist ein Labyrinth aus Wörtern. Auf die Wendungen und Windungen dieses Labyrinths käme niemand anders als William Gaddis, sie sind Ausdruck seines Stils. Bei Gaddis ist die Sprache selbst das Ereignis: Man kann jeden Satzteil für sich betrachten, und man wird immer etwas finden, was man nicht gesucht hat.

Stella moved over the grown grass with the assurance of a nurse up corridors as though she’d brought the indoors with her

Sinngemäß & improvisierend den Wörtern entlang übersetzt (im Folgenden „Wörtlich“):

Stella bewegte sich durch das hochgewachsene Gras mit der Sicherheit einer Krankenschwester auf dem Stationsflur, als hätte sie das Drinnen mit hinaus gebracht.

Ingendaay/Modick:

Stella selbst bewegte sich mit der Sicherheit einer Krankenschwester durch diese Steppe, eine Krankenschwester, die den Stationsflur kurzerhand nach draußen verlegt hatte.

Das Wort „Steppe“ macht aus dem wuchernden Garten eine fremde Landschaft; der Stationsflur ist kein Bild mehr für die Aura von Stella, vielmehr wird diese für einen Moment tatsächlich zu einer Krankenschwester, und der Korridor wird, zumindest sprachlich, „kurzerhand“ in den Garten versetzt.

That horticultural Laocoön of honeysuckle, grape and roses

Wörtlich:

dieser gärtnerische Laokoon aus Geißblatt, Weinrebe und Rosen

Ingendaay/Modick:

dem multi-vegetativen Durcheinander einer Laokoon-Gruppe aus Geißblatt, wildem Wein und Rosen

In Gaddis‘ Pflanzenskulptur gibt es kein Wort zu viel und keins zu wenig. Das „multi-vegetative Durcheinander“ der deutschen Übersetzung ist nicht nur ein Wortmonster, es zerstört eine bewusst gesetzte Lücke. Gerade dieses Durcheinander spricht Gaddis nicht aus: Es steckt in der Laokoon-Skulptur – und damit in unserer Vorstellung.

an excruciating attempt by Japanese crabapple to espalier its unpruned limbs against the studio’s shingles

Wörtlich:

ein quälender Versuch eines japanischen Zierapfels, seine unbeschnittenen Glieder zu den Schindeln des Studios hoch spalieren zu lassen

Ingendaay/Modick:

den entsetzlichen Versuch eines japanischen Holzapfelbaums, mit seinen unbeschnittenen Ästen vor dem Schindeldach des Studios so etwas wie ein Spalier zu bilden

Die Glieder (limbs), die an die verschlungene Laokoon-Figur von vorhin erinnern, fehlen hier. Auch Gaddis‘ mutwillig-elegante Verwandlung des Substantivs „espalier“ in ein Verb wird uns vorenthalten. Stattdessen sehen wir den „entsetzlichen“ Versuch der Äste, „so etwas wie ein Spalier zu bilden“.

Am meisten irritiert mich ein Satzstück ganz am Anfang der Passage:

the robust emanation from the simmering tenderloin

Ingendaay/Modick

die fettdunstende Zumutung eines nach klassischer Hausmacherart zerkochten Lendenstücks

Die „starke Ausdünstung“ verwandelt sich in eine “fettdunstende Zumutung”, und das Lendenstück, das auf Englisch brav vor sich hinsimmert, wird nicht nur „zerkocht“, sondern dies auch noch „nach klassischer Hausmacherart“. Jede Übersetzung ist eine Interpretation. Doch hier erfinden die Übersetzer Effekte, die der Autor nicht beabsichtigt hat: Es ist, als würden sie die Lautstärke hochdrehen. Action!

Doch in Gaddis‘ Prosa findet die Action woanders statt. Erst in zweiter Linie sind die Worte Bedeutungsträger. In erster Linie dienen sie Gaddis als Material: Er entlockt den Worten Klang, Farbe, Rhythmus.

against the lowering threat of oak

Mit dem letzten Satz ist diese Prosa bei der Lyrik angelangt. In einem unbeirrbaren Rhythmus erdichtet Gaddis eine sich herabneigende Bedrohung, die „von Eiche“ ausgeht,  als handle es sich dabei um eine Substanz und nicht um eine Baumart. Das lässt sich nicht in Alltagssprache übersetzen. Außer man tut es:

Ingendaay/Modick:

vor der dumpfen Übermacht der Eichen

Der „Taxus“ soll den Ort vor dieser Übermacht beschützen, auf Englisch yew, zu Deutsch Eibe. Unerfindlich bleibt, warum hier die lateinische Gattungsbezeichnung gewählt wurde, die uns unsinnigerweise auch noch an ein Taxi denken lässt.

Nicht nur mit den Wörtern erlaubt sich diese Übersetzung fahrlässige Freiheiten, sondern auch mit dem Satzbau. Der laokoonisch verschlungene englische Satz mit nur gerade drei Satzzeichen wird wie mit der Axt in vier Sätze zerschlagen. Verschwunden ist das Labyrinth, es wird ersetzt durch überzeichnete Bilder, die nicht recht passen.

Auch das Original ist zweifelhaft, bei aller Schönheit: Der Satz lässt sich grammatikalisch nicht aufdröseln. Ob Gaddis die Kontrolle über seinen Satz entglitten ist? Ob er sich beim Schreiben von Klang, Farbe und Rhythmus seiner Worte davontragen lassen hat? Habe ich auf Seite 99 zufällig eine Passage erwischt, wo ihm etwas misslungen ist? Vielleicht. Und doch ist der Laokoon-Satz charakteristisch für Gaddis‘ stilistischen Anspruch: Er macht mit der englischen Sprache etwas, was keiner vor ihm versucht hat.

Die Übersetzer müssen bei einem unverständlichen Satz natürlich Entscheidungen fällen. Beispielsweise ist nicht klar, wer bei „lead on“ Subjekt ist, ja nicht einmal, wer die Frage stellt „this way? – „: die Frau mit den wiegenden Hüften oder der Mann, der von diesen Hüften die Augen nicht lassen kann.

Dass eine Übersetzung das Was des Originals verändert, ist in einem solchen Fall fast unumgänglich. Was mich irritiert, ist der Umgang mit dem Wie. Bei der Übersetzungsmethode durch Zerlegen und neu Zusammensetzen bleibt von dem, was William Gaddis stilistisch in die Welt gebracht hat, kaum etwas übrig. Interessanterweise hatte Gaddis im deutschen Sprachraum mehr Erfolg als in Amerika, zumindest zur Zeit seiner Entdeckung. Ist dies das Verdienst einer Übersetzung, die uns die Zumutungen des Originals erspart?

Angaben zum Buch

William Gaddis
JR
Roman
btb-Verlag 2012 • 1040 Seiten • 14,99 Euro
ISBN: 978-3-442-74400-8
Bei Amazon oder buecher.de

Beitragsbild: Sieglinde Geisel

Li Shangyin (813–858) gilt als einer der dunkelsten und schwierigsten Dichter der chinesischen Literatur. Berühmt sind seine Gedichte Ohne Titel, erotische Gedichte, die in ihrer anspielungsreichen, auf den ersten Blick oft rätselhaften Symbolik ein wenig an europäische Barocklyrik oder die Sonette Mallarmés erinnern mögen. Darunter findet sich auch ein kurzer Zyklus von vier Gedichten, von denen jedoch in Auswahlbänden und Anthologien meist nur das erste oder die ersten beiden präsentiert werden, was insofern bedauerlich ist, als diese vier Gedichte die vier Stufen einer Liebesbeziehung schildern:

– Sehnsucht, Begehren
– Erfüllung
– Erkalten, Trennung
– Einsamkeit, Tod

Die ersten beiden und das letzte dieser streng geformten Gedichte sind Achtzeiler zu je sieben Schriftzeichen (bzw. Silben), mit einer Zäsur nach der vierten Silbe; die ebenfalls acht Zeilen des dritten Gedichts bestehen nur aus fünf Zeichen/Silben. Hier das erste Gedicht, zunächst in der Originalfassung mit Interlinearversion (bitte auf die jeweilige Zeile klicken):

Auffallend ist, dass – wie in der klassischen chinesischen Lyrik üblich – Personalpronomen fehlen, d.h. es wird nicht explizit gesagt, von wem hier die Rede ist, wer spricht, wer träumt oder einen Brief schreibt. Als einzige Person ist ein Junker Liu genannt: Dahinter verbirgt sich eine Anspielung auf Kaiser Wudi (reg. 141–87 v. Chr.) der Han-Dynastie, der mit eigentlichem Namen Liu Che hieß und bereits als Fünfzehnjähriger inthronisiert wurde. Wie viele andere Kaiser widmete er sich auch der Suche nach Unsterblichkeit, wofür ihm kein Aufwand zu groß war. Die Unsterblichen lebten angeblich in den Penglai- oder Peng-Bergen, einem sagenhaften Inselgebirge, das im Gelben Meer situiert wurde. Kaiser Wudi soll einst versucht haben, mit Hilfe eines daoistischen Zauberers einer verstorbenen Palastdame wieder zu begegnen, doch wurde ihm beschieden, dass er sie erst in vierzig Jahren in den Penglai-Bergen wiedersehen könne.

Die Penglai-Berge
(Yuan Jiang, als Maler aktiv 1680-1730)

Das im dritten Verspaar geschilderte Interieur spricht immerhin eher für eine Frau, deren Situation geschildert wird: Eisvögel und Lotosblüten waren beliebte Dekorationsmotive, sei es auf Wandschirmen, Decken oder Kleidung, und wecken erotische Assoziationen: Eisvögel symbolisieren ein glückliches Liebespaar, Lotosblüten die Schönheit einer Frau.

Eine Frau scheint also eine Nacht lang (im alten China wurde die Nacht in fünf Doppelstunden eingeteilt, die fünfte ist die letzte vor Sonnenaufgang) auf ihren Geliebten zu warten, von dem sie kein Lebenszeichen hat und der versprach, zu kommen, ohne dieses Versprechen zu halten. Die Nacht vergeht, ein Traum weckt neue Ängste, die sie dazu drängen, einen Brief zu schreiben, was so schnell geschehen muss, dass keine Zeit bleibt, auf dem Reibstein die gepresste Tusche solange mit Wasser zu reiben, bis sie genügend dickflüssig ist. Doch die Kerze brennt nieder, der Duft verraucht, die (Lebens-)Zeit verrinnt, ohne dass sich etwas ändert. Der Geliebte scheint ferner zu sein als die elysischen Berge, die gleichsam ins Unendliche vervielfacht zwischen den Liebenden aufragen, was durch die auffällige zweimalige Verwendung des Zeichens 遠 (fern), im Traum des dritten Verses und im siebten Vers, noch unterstrichen wird. Auch die nur „zur Hälfte“ in den Kerzenschein gehüllten Eisvögel im fünften Vers illustrieren die Trennung des Liebespaars.

Typisch für die klassische chinesische Lyrik ist, dass sich uns der Mensch hier nur indirekt offenbart. Wie es die ostasiatischen Kulturen insgesamt kennzeichnet (und wie es auch in der konfuzianischen Beziehungsethik zum Ausdruck kommt), stehen nicht die Individuen, die eine Beziehung eingehen, im Vordergrund, sondern die Beziehung selbst steht im Zentrum: Sie ist es, welche die Menschen und ihre Gefühle erst schafft und formt und damit der Gemeinschaft Struktur verleiht.

Die Beziehung, die hier mit Bildern subtil umschrieben wird, ist die unterbrochene, durch Ferne gekennzeichnete, die sich im Gefühl des Begehrens, der unstillbaren Sehnsucht nach der geliebten Person äußert. Der Reiz für den Übersetzer besteht nun darin, auch im Deutschen auf Personalpronomina zu verzichten und das Verlangen selbst in den Fokus zu rücken, auch wenn das nicht ganz gelingt und im letzten Vers sich ein „uns beiden“ nicht vermeiden lässt. Anspielungen, wie jene auf den „Junker Liu“ lassen sich natürlich, will man die Form des Gedichts nicht zerstören, nur in einem Kommentar unterbringen, doch kann man versuchen, unter Verzicht auf für den deutschen Leser nichtssagende Eigennamen möglichst viel Information im Gedicht selbst zu vermitteln. Im Original enden jeweils der erste, zweite, vierte, sechste und achte Vers auf denselben Reim. Im Deutschen wurde der Reim dort verwendet, wo er sich anbot, ohne den Sinn zu sehr zu verzerren.

Bildnachweis:
Die Penglai-Berge – von Yuan Jiang (袁江). Gemeinfrei, via Wikimedia Commons