In ihrem Essay macht Sieglinde Geisel deutlich, dass Kritik automatisch mit den bewussten oder unterbewussten Ansprüchen zu tun hat, die die Kritikerin an Literatur stellt. Auch die benannte Aufgabe der Qualitätssicherung der Literatur, welche die Kritik zu leisten hat,  finde ich schlüssig.

Das Virginia Woolf-Zitat: „(…) jedes Buch mit den Größten seiner Art vergleichen“ sagt jedoch mehr als das. In der Wendung „mit den Größten seiner Art“ steckt der Hinweis darauf, dass es verschiedene Kategorien gibt – „Elefanten“ vs. „Flöhe“, mit Orwell.

So weit, so gut, bis hierhin zustimmendes Nicken beim Lesen.

Auf dem hohem Ross

Aber nun beginnt das leise Unwohlsein, das mich zu meiner Entgegnung bewegt. „Man muss Elefanten und Flöhe auseinanderhalten können“, schreibt Geisel, und wieder wird jede/r nicken. Aber wer sagt denn, was Elefanten, Zombie-Elefanten oder Flöhe sind? Wir erinnern uns an die Peter-Handke-Debatte hier auf tell.

Das hohe Ross des Bescheidwissens, das hier in die Tiermetaphernmanege hereingaloppiert kommt, bereitet mir Unbehagen.

Warum darf der Kritiker auf dem Ross sitzen? Weil er zufällig gerade eine Rezension schreibt? Sind damit seine mehr oder weniger subjektiven Reaktionen und Meinungen automatisch legitimiert? Ist eine Kritik ein Frontalvortrag, oder ist sie eine Einladung zum Dialog, verläuft die Kommunikation hierarchisch oder auf Augenhöhe?

Dazu zwei Vorschläge, zwei Ansätze.

Die Ansprüche des Texts

Zum einen verstehe ich Woolfs „mit den Größten seiner Art“ als Hinweis darauf, dass jeder Text dadurch, wie er gemacht ist, auch zeigt, was er sein will – also welchen Ansprüchen er genügen will: Unterhaltung (sei es kommerzielle oder solche, ‚für die man sich nicht schämen muss‘), Kunst, Sprachspiel, Ausdruck hoher Subjektivität, Vertiefung eines bestimmten Themas u.v.a. – oder auch ein Mix aus solchen Beschreibungskriterien.

An diesen, an seinen eigenen Ansprüchen, sollte der Text gemessen werden. Ist das Sprachspiel gut gemacht oder bemüht, animierend oder steril, erhellend oder akademisch oder hermetisch? Erst im Weiteren kann der Kritiker gern hinzufügen, wie er persönlich das bewertet: als vergnüglich oder ermüdend usw. Desgleichen bei Unterhaltungsliteratur nach Schema F, bei Autofiktion, beim ‚Roman zum Thema der Saison‘ usw. Ich wünsche mir also erst einmal als Haupteinordnungskriterium eine Einschätzung, wie der Text offenbar sein will und wie überzeugend er seine eigenen Ansprüche umsetzt.

Das ist natürlich eine interpretierende Einschätzung, schon hier verlassen wir das Gebiet des Rechthabenkönnens.

Die Maßstäbe der Kritik

Zum anderen finde ich die Frage der inneren Haltung des Kritikers wichtig. Wer sich auf das hohe Ross des Richters setzt, muss sich dieses Recht meiner Meinung nach erwerben (und sich dessen auch bewusst bleiben): erstens, indem er seine Maßstäbe offenlegt, zweitens, indem er sich bemüht, argumentativ zu überzeugen, und drittens durch die Demut der Erkenntnis, dass andere Meinungen möglich sind und mit einem Verriss nicht gleich mitverrissen werden dürfen. Oft beschränkt sich ein Verriss ex cathedra auf die Verkündung eines Urteils und verlässt sich dabei mehr auf Prominenz und Polemikgeschick des Kritikers als auf eine transparente Argumentation.

Wenn also beispielsweise über Daniel Kehlmanns Tyll zu schreiben wäre, würde ich als erstes etwas darüber erwarten, dass dieser Roman offenkundig literarisch unterhalten will, und dies mit einem geschickt gewählten Stoffmaterial (historisch: Dreißigjähriger Krieg; anekdotisch: der „Winterkönig“ Friedrich V.; mythisch: Till Eulenspiegel). Sowohl den Unterhaltungswillen als auch den literarischen Anspruch könnte man an Komposition und gepflegt-flüssiger Sprache festmachen.

Wie eine Kritikerin den Roman, genauer: die Einlösung seiner erkennbaren Ziele bewertet, wird auch davon abhängen, ob er ihrem Verständnis, ja Bedürfnis nach Literatur entspricht oder darunter liegt – zum Beispiel, weil er sprachlich eher konventionell bleibt oder weil er zwar viele kaum bekannte historische Informationen, aber wenig neue Erkenntnisse über die Welt und die Menschen bietet.

Es würde mir nicht reichen, wenn sie lediglich sagte: „Das ist nichts weiter als süffige Unterhaltung.“ Ich würde gern erfahren, woran sich dieses Urteil misst (an Thomas Mann? James Joyce? Peter Handke? Paulo Coelho?), und auch, wo im Text sie Belege dafür gefunden hat. Beschreiben – Argumentieren – Belegen – Urteilen.

Diese Transparenz erlaubt es dem Leser, die Dinge anders zu sehen: Er könnte etwa ausführen, warum die zitierte Passage genau das leistet, wozu Literatur seiner Meinung nach da ist.

Die Eitelkeit einhegen

Ich wünsche mir also Kritiken, denen es vor allem um ihren Gegenstand, den literarischen Text geht (das mag nach einer Selbstverständlichkeit klingen, ist aber keine). Solche Kritiken zeigen, was sich in einem Text an Positivem oder Negativem entdecken und wie er sich, daraus folgend, beurteilen lässt.

Nur dann nehme ich sie wirklich ernst. Und erst dann kann ich das Gewürz der rhetorischen Brillanz und Polemik richtig genießen, als innocent pleasure, im Vergleich zu gekonnter, aber unfairer Häme. So wäre auch das Risiko der Eitelkeit eingehegt, die der Show zuliebe zu Selbstgerechtigkeit und Ungerechtigkeit verführt. „Never mind“?, liebe Sieglinde Geisel – Einspruch!

Schließlich sorgen engagierte und fundierte Kritiken nicht nur für die Qualitätssicherung der Literatur, sondern auch des eigenen Genres. Eitle, gönnerhafte, bescheidwisserische, argumentationsfaule Kritiken schaden dem Ruf der Kritik mindestens so sehr wie langweilig nacherzählende, lauwarme, billiglobende Buchkauftipps.

Zur Selbstreinigung, wie Sieglinde Geisels Essay belegt, taugen Verrisse durchaus – allerdings nur, wenn sie so gut gemacht sind, wie sie es auch von ihrem Gegenstand erwarten.

Bildnachweis: Montage aus: George Hodan Lizenz: CC0 Public Domain
Internet Archive Book Images:
Abbildung aus dem Buch „Forest and Stream“ (1873)
via flickr (gemeinfrei)

Lieber Felix,

vielen Dank für die freundlichen, ja enthusiastischen Worte am Anfang Deines Briefs! Ich komme gleich auf das zu sprechen, worin Du mit mir nicht einverstanden bist.

Du schreibst:

Übersetzungskritik, wie Du sie uns an zwei Beispielen vor Augen führst, ist „Maßbandkritik“: Die Übersetzung bleibt entweder „hinter dem Original zurück“ oder hat ihm „etwas voraus“. Man vermisst zentimetergenau alle Abweichungen und Differenzen. Und so gehst Du mit Stingl und Ingendaay um. Dies widerspricht der These, dass Übersetzen ein Interpretieren sei. Wer interpretiert, muss anerkennen, dass es auch andere Interpretationen geben kann. Wer dagegen ein Gelände neu vermisst, tut es, um vorherige Messungen zu korrigieren.

„Maßbandkritik“ ist ein interessanter Begriff. Zum Messen braucht man allerdings nicht nur ein Maßband, sondern auch einen Maßstab, der die Größenverhältnisse anzeigt und es erst ermöglicht, das Gemessene einzuordnen. Darin, dass die Interpretation außerhalb des Messbaren liegt, bin ich mit Dir einig, und ich behaupte keineswegs, dass man eine Übersetzungskritik auf das Messbare reduzieren könnte oder gar sollte.

Doch ausblenden kann man das Messbare eben auch nicht, sonst landet man in der Beliebigkeit. Wenn ich darauf verzichte, die Übersetzung am Original zu messen, sage ich im Grund, es komme auf das Original gar nicht an, sondern nur auf das, was die Übersetzerin qua Interpretation daraus macht.

Der Spielraum des Interpretierens

Damit kommen wir in der Übersetzungskritik nicht weiter, schon weil der Spielraum des Interpretierens nicht bei allen Texten gleich groß ist. Es gibt Texte, die man wörtlich übersetzen kann, und es gibt Texte, bei denen gerade die wörtliche Übersetzung einer Verfälschung gleichkommt, etwa bei Wortspielen oder den Limericks von William H. Gass.

Zwei Beispiele:

1) „Thou shalt not bore!“
„Du sollst nicht langweilen!“ Billy Wilders Kriterium für jede Art von Showbusiness kann man nur wörtlich übersetzen. Sowohl die Semantik als auch die Formelhaftigkeit der Zehn Gebote bleibt gewahrt, wenn wir auch im Deutschen die ältere Sprachstufe des King-James-Englisch nicht erhalten können, weil Luther damals schon „du sollst“ sagte.

2) „Follow your bliss!“
Die Lebensmaxime von Joseph Campbell entzieht sich einer wörtlichen Übersetzung. Jedenfalls habe ich bei der Suche nach einer deutschen Entsprechung von bliss nichts gefunden, was dieses ekstatische Glücksempfinden wiedergibt, ohne dass die Aussage dabei ins Pathetische oder Biedere kippt (Glück, Wonne, Seligkeit, Verzückung etc.).

Wenn man einen Satz wörtlich übersetzen kann, ohne dass dies die Wirkung verändert, würde ich der wörtlichen Übersetzung immer den Vorzug geben. In diesen Fällen gibt es, rein sprachlich, erst einmal nichts zu interpretieren.

Das Kriterium der Schlüssigkeit

Die Maßbandkritik ist blind für die eigene Interpretationsgeladenheit. Übersetzen bedeutet, zwischen konfligierenden Interpretationsmöglichkeiten abzuwägen. Es gibt aber immer unendlich viele verschiedene Interpretationen, daher ist es wenig sinnvoll, nach „guten“ oder „schlechten“ Lösungen Ausschau zu halten.

Dass es verschiedene Möglichkeiten der Interpretation gibt, heißt keineswegs, dass man sie nicht beurteilen kann/darf/soll. Allerdings kann man Interpretationen nicht mit dem Maßband beurteilen, da bin ich mit Dir einig. Hier bin ich auf meine subjektive Urteilskraft zurückgeworfen: Eine Interpretation muss mich überzeugen.

Du schreibst, es sei geboten,

sich beim Lesen auf die Suche nach dem interpretatorischen Winkel zu begeben, den die Übersetzerin an den Text angelegt hat, und von diesem Winkel aus die Übersetzung (aus eigenem Recht!) zu kritisieren. Es stünde dann also nicht die Frage im Vordergrund, ob der deutsche Text dem Originaltext mehr oder weniger entspricht, sondern vielmehr, inwiefern er die selbstauferlegten Interpretationsrichtlinien, die sich aus der Beschäftigung mit dem Originaltext ergeben haben, im Deutschen umzusetzen vermag. In dieser Perspektive wäre an einen Übersetzer wie Marcus Ingendaay nicht die Frage zu stellen, ob er das Original „verfälscht“ habe oder nicht, sondern vielmehr müsste man sich fragen, ob er eine schlüssige Interpretation des Originals vorzustellen und vor allem mit den Mitteln der eigenen Sprache wiederzugeben imstande ist.

Die Gaddis-Interpretation von Marcus Ingendaay ist zweifellos schlüssig. Dies zeigen zwei private Emails, die ich auf meinen Text hin von der Pianistin Petra Ronner und dem Regisseur Peter Schweiger bekommen habe. Beide sind passionierte Gaddis-Leser, sie haben zusammen ein Bühnenprojekt zu Das mechanische Klavier (Original: Agapē, Agapē) realisiert.

Petra Ronner: „Ich lese Die Fälschung der Welt und bin so im Buch drin, in der deutschen Übersetzung davon, dass ich am liebsten einfach weiterlese, ohne die Arbeit des Übersetzers zu problematisieren. Eine Facette der Fälschung vielleicht, für mich als literarische Amateuse im Moment egal. Wenn ein Buch in schlechtes Deutsch übersetzt ist, leg ich’s sofort weg. Das ist hier nicht der Fall.“

Peter Schweiger: „was ingendaay betrifft, kann ich leider gar nicht mitmachen, da ich das original gar nicht verstehen würde. aber schockierend sind deine analysen doch – obwohl ich die übersetzungen als eine stimmige sprachwelt erlebte.“

Verfälschung oder Interpretation?

Die Schlüssigkeit der Interpretation allein kann nicht das Kriterium für die Qualität einer Übersetzung sein. Marcus Ingendaay möchte es den Lesern mit seiner schlüssigen Interpretation einfacher machen, und diese Absicht wurde von der Leserschaft auch honoriert. Doch er missachtet die Kriterien, die der Autor selbst für sein Schreiben hatte. Gaddis wollte es seinen Lesern keineswegs einfacher machen, im Gegenteil: Seine Ästhetik bestand im Ausloten von Grenzen, im Setzen von Lücken. In seinen Briefen finden sich Sätze wie: „(…) because when I was writing in college I went so over board, now it must be reserved, understated, intimated. (…) To be facile can kill what must be alive.“ Das Oberflächliche, Mühelose kann töten, was lebendig sein muss. In seiner Heimat bezahlte Gaddis für seine konsequente Ästhetik mit Erfolglosigkeit, was ihn sehr ärgerte, auch weil es ihn zwang, sich als PR-Schreiber zu verdingen. Dass ihm am Ende seines Lebens in Deutschland doch noch Erfolg zuteil wurde, war ihm eine Genugtuung. Ob er diesen Erfolg hätte genießen können, wenn er gewusst hätte, in welcher Gestalt sein Werk die deutschen Leser erreicht?

Wer der Meinung ist, dass jede in sich schlüssige Interpretation legitim sei, muss Ingendaays Übersetzung natürlich akzeptieren. Doch damit macht man es sich zu einfach. Nicht nur, weil wir dann bei der Augenwischerei landen, dass eine Interpretation nicht besser oder schlechter sein könne, sondern nur anders (das wäre das Ende jeder Kritik). Sondern auch, weil sich die Schlüssigkeit einer Übersetzung viel leichter überprüfen und beurteilen lässt, als die Frage, ob die Interpretation dem Original angemessen ist, ob sie dessen Geist erkennt und verdeutlicht. Hier müssen die Kriterien aus dem Original heraus erfasst werden, und hier gibt es tatsächlich nichts zu vermessen, sondern nur zuzuhören.

Was mich zur Frage bringt: Wie beurteilst Du Ingendaays Gaddis-Interpretation? Darf man ein Werk in der Übersetzung einfacher machen oder „heller“, wie Ingendaay selbst es ausdrückt?

Die Macht der Übersetzer

Am Anfang deines Briefs fragst Du mich, warum mir das Interpretieren „unheimlich“ sei. Es ist mir nur dann unheimlich, wenn die Interpretation nicht sichtbar ist. Dies habe ich mit dem Dostojewski-Beispiel darzulegen versucht. (Übrigens nenne ich die Übersetzer der Dostojewski-Beispielsätze deshalb nicht, weil es hier nicht darauf ankommt – ich wollte nur die Irritation rekonstruieren, die wir als Studenten erlebten, als wir merkten, wie verschieden unsere Dostojewskis waren.)

Unheimlich ist mir das (notgedrungen) klammheimliche Interpretieren beim Übersetzen, deshalb eben wünsche ich mir bei jedem Werk von Rang einen Übersetzerkommentar.

Du schreibst abschließend:

Das Famose an diesem Verfahren ist, dass sich das (vielleicht leider nicht zugängliche oder vielleicht leider in einer unverständlichen Sprache verfasste) Original aus unserer übersetzungskritischen Gleichung fast gänzlich herausgekürzt hat.

Das wäre bequem. Doch dann wäre der Übersetzer wichtiger als der Autor, es hieße, dass die Übersetzerin mit der Autorin machen kann, was sie will. Ist das Dein Ernst? Aus der Perspektive der Autorin sieht das ganz anders aus. Sie geht im Ausland auf Lesereise und stellt fest, dass ihr Buch in Polen, Korea, Russland ganz anders aufgefasst wird, als sie es geschrieben hat, und allmählich dämmert ihr, dass sie in der Übersetzung ihren eigenen Text nicht wiedererkennen würde. Da wird es der Autorin nicht nur unheimlich, sie fühlt sich ausgeliefert.

Zur Zeit wird (zu Recht) viel über die schwache Stellung der Übersetzer im Literaturbetrieb gesprochen, kaum je dagegen über ihre Macht. Mir scheint die Verantwortung gegenüber dem Original wichtiger als jedes andere Kriterium.

Feiern wir also doch die Interpretationen, anstatt sie zu bekämpfen!

Du fragst am Anfang Deines Briefs: „Interpretierst nicht auch Du beim Lesen, ist nicht das Interpretieren überhaupt der einzige Zugang, den wir zu einem Text haben?“ Genau: Wenn es sich nicht um Trivialliteratur handelt, können wir gar nicht lesen, ohne zu interpretieren. Ich bin nicht für oder gegen Interpretation, so wie ich nicht für oder gegen das Wetter bin. Doch gerade, weil wir nicht lesen können, ohne zu interpretieren, halte ich Kritik an der Interpretation für dringend geboten.

Beitragsbild:
Anselm Bühling unter Verwendung folgender Bilder:
Maßband, von Simon A. Eugster [GFDL oder CC BY-SA 3.0 ], via Wikimedia Commons
Zweisprachiges Regiebuch für Händels Oper Radamisto, von Andreas Praefcke [Public Domain], via Wikimedia Commons

Frank Heibert: Liebe Sieglinde, mein Hirn hakt noch an deinem Satz aus Deinem Beitrag fest: „Kunst ist die Fortsetzung des Mythos mit anderen Mitteln.“ Ich bleibe bei der Frage hängen: Wie definierst du Mythos, damit diese Kunstdefinition für dich stimmt?

Sieglinde Geisel: Was ist ein Mythos? Darauf gäbe es viele Antworten. Eine davon: Mythen sind die Gesamtheit von Erzählungen, mit denen eine Gesellschaft die Welt für sich deutet. Der Mythos hat Tiefe, weil er die drei großen philosophischen Lebensfragen mit Bildern beantwortet: Wo kommen wir her? Wo gehen wir hin? Wer sind wir? Unsere säkulare Vor­stellungswelt ist ja nichts anderes als ein moderner Mythos.
Einerseits geschieht dies immer wieder von neuem (auch moderne Gesellschaften haben ihre Mythen und Narrative, nur heißen die nicht so), andererseits kehren die gleichem Muster wieder, zum Beispiel die mythische Heldenreise, deren Stationen Joseph Campbell in Der Heros in tausend Gestalten (1946) beschrieben hat: der Ruf zum Abenteuer, den der Held zuerst ablehnt, dann annimmt, worauf er, mit Unterstützung von Mentoren, die Grenze zur „anderen“ Welt überschreitet (sprich: die Grenze zum Unbewussten), dort den Kampf mit dem Gegner aufnimmt (sprich: dem eigenen Schatten), dann Sieg und Belohnung erhält (sprich: Braut, Schatz, Erkenntnis). Nach bestandenem Abenteuer kann der Held oder die Heldin verwandelt in die Welt zurücklehren und die Gesellschaft erneuern. Dieses Prinzip der mythischen Heldenreise taucht überall auf, wo es um die Deutung des menschlichen Lebens geht: in der Religion (Jesus, Buddha), in der Literatur (Faust), und im Leben, denn jeder von uns durchlebt seine eigenen Heldenreisen. Hat man das Prinzip einmal erkannt, ist es ein universell einsetzbares Lese-Instrument.
Wenn ich sage, Kunst sei die Fortsetzung des Mythos mit anderen Mitteln, dann meine ich damit, dass die Kunst uns Mythen neu erzählt, aber ohne das Personal der Götter und ohne die Vorstellung einer übersinnlichen Welt, sondern übertragen in unsere säkulare Vorstellungswelt – die ja wiederum nichts anderes ist als ein moderner Mythos.

Frank Heibert: Ich seh’s ähnlich und doch anders. Die Erzählungen, mit denen eine Gesellschaft ihre Welt deutet, sind eine Grundlage der Mentalität (= Weltdeutung) dieser Gesellschaft. Diese Erzählungen beschäftigen sich mit Themen wie Liebe, Tod, Familie, Gier, Angst, Träume, Werte  usw., also mit den Herausforderungen des menschlichen Zusammenlebens. Zu Zeiten, als die Kirche die Erzählungen kontrollierte, es den Buchdruck noch nicht gab, Bildung noch Luxusgut war usw., gab es relativ wenige Erzählungen mit Deutungshoheit. Und diese früheren Erzählungen würde ich durchaus als Verlängerung der Mythen betrachten, vielleicht auch noch so nennen.
Doch heute leben wir in einer anderen Zeit. Mit der Individualisierung der modernen Gesellschaften ist diese Deutungshoheit relativiert worden. Von der literarischen Kunst erwarte ich, dass sie Geschichten als „relative Wahrheit“ erzählt.
Die Grundthemen sind immer noch dieselben, aber WIE ihre Muster heute durchgespielt und erzählt werden, hat sich so aufgesplittert, dass ich den Begriff des Mythos dafür überdehnt finde und deshalb nicht mehr fruchtbar. Die Heldenreise ist ja nur ein mögliches Muster, und sie muss auch nicht an die ursprüngliche mythische Kraft gebunden werden, um interessant zu sein.  Deshalb ist mir der literaturdefinierende Satz „Kunst ist die Fortsetzung des Mythos mit anderen Mitteln“ zu eng.
Literatur befriedigt in diesem Zusammenhang zwei Bedürfnisse: einerseits Vergewisserung, Verankerung, Sicherheit, also das Vertraute, Orientierung: „so geht Leben“, und andererseits Neugier, Offenheit, Dazulernen, Vertrautes Relativieren, also Alternativen, Entdeckungen: „so könnte Leben auch gehen“ (positiv wie negativ). Von der literarischen Kunst erwarte ich, dass sie Geschichten als „relative Wahrheit“ erzählt, mit genug Tiefe, Widersprüchlichkeit, aber auch Nachvollziehbarkeit, um glaubwürdig zu sein. Vom Mythos ist da nur noch eine Hülle übrig geblieben, glaube ich.

Sieglinde Geisel: Du hast meinen Satz von der Literatur als Fortsetzung des Mythos mit anderen Mitteln erhellend weitergedacht – danke! Für mich ist der Begriff Mythos nicht verbraucht oder obsolet.
Wir Menschen sind ja Tiere, die erst lernen müssen, wie Leben geht. Literatur zeigt: „so geht Leben“ bzw. „so könnte Leben gehen“. Das ist zwar wunderbar auf den Punkt gebracht, doch bleibt es ganz im Diesseits: In einem säkular erzählten Leben gibt es nur psychologische und soziologische Parameter. Und genau das begrenzt für mich viele Literatur unserer Zeit: Sie ist psychologisch und soziologisch hoch interessant, raffiniert und kunstreich verfertigt, aber sie verweigert uns eine letzte Deutung. Die es natürlich nicht gibt (und wenn, dann wird sie ideologisch verengt), aber das heißt nicht, dass man sie nicht anstreben könnte, dass sie nicht als Idee gegenwärtig sein könnte in diesem Raum, den uns die Literatur mit Worten erschafft.
Der Begriff „Mythos“ hat für mich einen Hallraum, der das Nur-Menschliche sprengt. Wenn mir ein Buch beim Lesen den Atem raubt, mich aus meiner Existenz herausholt, sozusagen mein Bewusstsein erweitert (zum Beispiel Dževad Karahasans Der Trost des Nachthimmels oder Meral Kureyshis Elefanten im Garten), dann gewinnt es eine mythische Qualität. Für mich ist der Begriff Mythos nicht verbraucht oder obsolet, im Gegenteil: Er wird immer wieder neu und anders aufgeladen.

Frank Heibert: Was uns unterscheidet, ist nicht nur unser jeweiliges Verhältnis zum Metaphysischen, sondern vor allem, inwieweit wir an Literatur die Erwartung letzter Deutungen richten. Für mich klingt es so, als sei für dich Literatur erst dann wahre Kunst, wenn sie dir letzte Deutungen liefert. Das zerrt den für mich sehr fragilen und privaten Bereich des Spirituellen ins Rampenlicht.Natürlich finde ich Literatur spannend, die Menschheitsfragen aus dem Diesseits herausarbeitet und dabei Perspektiven ins Metaphysische eröffnet. Eröffnen also, aber nicht gleich „letzte Deutungen“, das ist mir zu präskriptiv; da reichen Denkangebote, die ins Metaphysische weisen, die Deutung aber mir als Leser überlassen. Bücher, die das schaffen, sind aufregend und großartig, aber alle anderen Bücher herunterzustufen ins fußgängerische Diesseits, das läuft für mich auf eine Überfrachtung dessen hinaus, was man von Kunst erwarten darf. Die ideologische Verengung, von der Du sprichst, ist genau das Problem jedes Textes, der in Sachen Metaphysik mehr versucht, als Türen und Perspektiven zu eröffnen.
Wenn du dieses Eröffnen von Denkräumen unbedingt mit dem für mich etwas imponierverdächtigen Mythos-Begriff verknüpfen willst, kannst du das tun.  Aber die Formulierung „Kunst ist die Fortsetzung des Mythos mit anderen Mitteln“ – das schließt mir zu viel Literatur aus, und es zerrt überdies den für mich sehr fragilen und privaten, nur zu ertastenden Bereich des Spirituellen ins Rampenlicht, so als sollte er dort (frech gesagt) wie ein veredelndes Raumspray die wahre Literatur mit der richtigen Duftmarke versehen.
Ich glaube, wir sind uns über diese potenzielle Qualität von literarischen Texten einig, es geht nur darum, ob wir sie zum Spreu-vom-Weizen-Trennkriterium machen müssen. Dein Begriff Tiefe gefällt mir besser als Mythos.

Sieglinde Geisel: Mir geht es gar nicht so sehr darum, Kunst von Nicht-Kunst zu scheiden. Erwarte ich von der Literatur „letzte Deutungen“? Interessante Frage!
Auch die Fußgänger-Prosa hat in der Gegenwartsliteratur ihren Platz, umso mehr, wenn sie gut gemacht ist. Juli Zehs Unterleuten etwa spielt eine wichtige Rolle im Gespräch unserer Gesellschaft mit sich selbst, aber ich zweifle daran, dass dieser Roman „ins Metaphysische weist“. Und deshalb glaube ich auch nicht, dass er (wie so viele andere gegenwartstaugliche Romane) unsere Zeit überleben wird.
Erwarte ich von der Literatur „letzte Deutungen“? Interessante Frage! Das wäre ein Thema für einen eigenen „Satz-für-Satz“-Beitrag.

Frank Heibert: Du sagst, viele Literatur unserer Zeit verweigere letzte Deutungen, und das begrenze sie. Das ist für mich ein Wertungskriterium, das heißt, du willst damit zumindest größere von kleinerer Kunst scheiden.
Juli Zehs Unterleuten ist ein super Beispiel. Du sagst: Das ist das Gespräch unserer Gesellschaft mit sich selbst, mehr nicht, wird also mit unserer Epoche vergehen. Ich habe Probleme mit Romanen, die sich an ihrem eigenen Raunen überheben.Ich sage: Juli Zeh hat den Roman nicht als Wegbeschreibung ins Metaphysische angelegt, wofür ich ihr dankbar bin. Aber sie bietet, indem sie bei jeder ihrer Figuren deutlich macht, worin diese den Sinn ihres Lebens sieht (oder einen solchen vermisst), eine Palette von Möglichkeiten an, wie sich Menschen in der Welt verorten und mit der Sinnfrage umgehen. Weitgehend unmetaphysisch nämlich – aber die Kategorie ist trotzdem präsent, teilweise gerade dadurch, dass sie einzelnen Figuren fehlt, andere sich aber daran abarbeiten (man denke nur an das Weltrettungsbedürfnis der Umweltschützer). Natürlich ist Unterleuten mit seinen konkreten Figuren und Problematiken in unserer Epoche verankert, was soll er auch sonst sein. Als Zeugnis unserer Zeit könnte er diese durchaus überleben.
Elemente, die sich als metaphysische Anspielungen deuten lassen, finden sich bei so manchem anderen „gegenwartstauglichen Roman“ (dein Ausdruck!), aber nicht alle schreiten ein solches Panorama der Haltungen ab wie Unterleuten. Umgekehrt habe ich erst recht Probleme mit Romanen, die explizit über das Physische hinausweisen wollen, sich aber an ihrem eigenen Raunen überheben.
Vielleicht ist deine Definition der Kunst – „die Fortsetzung des Mythos mit anderen Mitteln“ – für die Moderne nur dann tauglich, wenn zu diesen anderen Mitteln  auch die Brechung des Mythischen gehört.

Sieglinde Geisel: Der Kunst ist jedes Mittel recht. Es geht mir um die Frage, ob das Mythische in ihrem Raum noch denkbar ist. Welchen Horizont spannt ein Werk auf? Das Hier&Jetzt ist ungeheuer reich, gerade in einer Welt, die auf so dramatische Weise zusammenrückt, wie wir es heute erleben. Doch ein Werk kann nur überdauern, wenn es seine eigene Gegenwart transzendiert, wenn sich darin ein Bewusstsein für etwas ausdrückt, das jenseits unserer Welt liegt.

Frank Heibert: So gesagt unterschreibe ich den Gedanken sofort!

Kein Mensch schreibt, wie er redet und umgekehrt. „Sie redet wie gedruckt“, sagen wir, wenn sich das Gesprochene ausnahmsweise mit dem Geschriebenen deckt. Normalerweise sprechen Menschen keineswegs wie gedruckt. Ohne es zu merken, reden wir in Fragmenten: Wir lassen Worte weg, beenden Sätze nicht, wiederholen einen Gedanken, den wir vor einer Viertelstunde angerissen haben, schweifen ab und unterbrechen uns – abgesehen von den Störgeräuschen des Stotterns, sich Verhaspelns, der Ähs und Mhs sowie eingestreuten Rückversicherungen wie „Verstehst du?“, „Weißt du, was ich meine?“ „Ich würde jetzt mal sagen“.

Ein Transkript, das sämtliche Äußerungen eines Gesprächs wiedergibt, lässt sich kaum lesen. Die Schrift kann Lautstärken, Tempowechsel und Tonlagen nicht wiedergeben, und die Lücken, die wir in der Situation des Gesprächs spontan ergänzen, stehen im Transkript auf einmal überdeutlich im Raum.Wer Gesagtes wirklic­hkeits­getreu schreiben will, muss es übersetzen. Auf dem Papier (oder dem Bildschirm) beansprucht alles die gleiche Präsenz: Ein gestottertes „Äh“ wird zu einem Wort, Wiederholungen wirken penetrant, Auslassungen linkisch. „So rede ich nicht!“, denkt man, wenn man sich reden liest. Paradoxerweise stimmt diese Intuition gerade dann, wenn das Gesprochene wörtlich wiedergegeben wird.

Erfindet man gesprochene Rede, droht Gefahr von der anderen Seite: „Sofern sich gesprochenes Deutsch an geschriebenem orientiert, handelt es sich oft um verstümmelte Sprache“, beobachtet ziggev. Es gibt Dinge, die wir schreiben, aber niemals sagen würden.

 Wirkungsäquivalenz

Geschriebene Rede ist ein Widerspruch in sich, im Roman wie in einem Zeitungsinterview. Wer Gesagtes wirklichkeitsgetreu schreiben will, muss es übersetzen, und wie bei der Übersetzung von einer Sprache in die andere geht es auch hier um Wirkungsäquivalenz. Man muss vom Transkript abweichen, um die ursprünglich beabsichtigte Wirkung zu erzeugen.Sobald eine Figur den Mund aufmacht, schlägt die Stunde der Wahrheit: Wenn wir ihre Rede nicht glauben, ist sie ein Zombie. Eine Stunde Interview ergibt zwanzig Seiten Transkript – davon bleiben im Interviewtext meist vier bis fünf Seiten. Oft wird das Gespräch dabei neu komponiert. André Müller (1946-2011) war ein Meister in der Kunst der geschriebenen Rede: Seine Interviews sind keine Gespräche, sondern perfekt inszenierte Dramolette. Das Transkript liefert nur das Material für eine erfundene Rede, die trotzdem wahr ist: Die Gesprächspartner erkannten sich darin wieder. Als Leser bewundern wir wiederum ihre Geistesgegenwart im Gespräch nur deshalb, weil sie uns glaubwürdig erscheint. Sie könnten so geredet haben.

„Aber warum glaubt man eigentlich der einen Rede und einer anderen nicht?“, fragt einrechner. Er schreibt vom Gefühl der Unglaubwürdigkeit, „wo es einem die ganze Lektüre unter den Augen zerfrisst“ – ein produktives Bild: Das Papier zerbröselt wie der Vampir, wenn das Sonnenlicht ihn berührt und sich zeigt, dass er nicht lebt. Sobald eine Figur den Mund aufmacht, schlägt die Stunde der Wahrheit. Wenn wir ihre Rede nicht glauben, ist sie ein Zombie.

Vielleicht stimmt das nicht immer. Frank Heibert verweist auf einen interessanten Widerspruch: Wenn die Regeln eines Kunstwerks es erfordern, dass sich der Autorenstil „unmissverständlich über die ganze Wirklichkeit legt, die der Text uns vorführt“, dann sei es kein ästhetischer Mangel, wenn man „aus den Figuren den Autor heraushört“ und alle gleich redeten. Heibert zitiert als Beispiel einen Dialog bei Don DeLillo. Auch einrechner sieht keinen Widerspruch zwischen der inneren Kohärenz, „dass in der Welt des Romans nämlich so und nur so gesprochen werden kann“ und der „Durchdrungenheit des Sprechens der Figuren von der Stimme des Autors“.

Zeichnung: Katrin Laskowski

Im Fall von DeLillo erlauben es die Regeln des Romans offenbar, dass die Figuren nicht aus sich selbst heraus sprechen. Die Figuren sind Spielmaterial des Autors, Rohstoff für etwas Größeres. Sie reden  nicht in eigener Verantwortung, sondern werden als Mittel zum Zweck eingesetzt.

 Der Butt und Pippi Langstrumpf

In vielen Romanen verlangen die inneren Gesetze jedoch, dass die Figuren autonom sind. Erweisen sie sich in ihrer Rede als bloße Gedankenträger ihres Autors, implodiert die ästhetische Illusion des Kunstwerks und sie zerfallen zu Staub. In diesem Fall entscheidet sich die Glaubwürdigkeit der Rede daran, ob die Figur mit sich selbst identisch ist. Platter Realismus greift hier zu kurz, denn in der Literatur kann auch ein Butt reden, wie Reinhard Matern anmerkt. Doch auch einem redenden Butt glauben wir nicht alles: Die fiktive Rede hat den inneren Gesetzmäßigkeiten des Texts zu gehorchen, in dem der Butt existiert.

Auch Pippi Langstrumpf verdankt ihren zeitlosen Erfolg nicht zuletzt der präzis und stimmig erfundenen Rede, die sich weit jenseits dessen bewegt, was irgendein Mädchen zu irgendeiner Zeit tatsächlich hätte sagen können.

Pippi und Thomas und Annika wollten nach Hause gehen. Pippi zog die Karre hinter sich her. Sie schaute auf alle Schilder, an denen sie vorbeikamen und buchstabierte, so gut sie konnte.

„A-p-o-t-h-e-k-e, ja, kauft man da nicht Medusin?“, fragte sie.

„Ja, da kauft man Medizin“, sagte Annika.

„Oh, da muss ich gleich reingehen und was kaufen“, sagte Pippi.

„Aber du bist doch nicht krank!“, sagte Thomas.

„Was nicht ist, kann noch werden“, sagte Pippi. „Jedes Jahr werden massenhaft Leute krank und sterben, bloß weil sie nicht rechtzeitig Medusin kaufen. Und es wäre ja gelacht, wenn mir so was passieren sollte.“

Wenn ich den Wehrmachtsoldaten in Ralf Rothmanns Roman Im Frühling sterben ihre Sätze nicht glaube, dann bemesse ich die Plausibilität nicht an der historischen, sondern der psychologischen Wahrscheinlichkeit. Der 18-jährige Soldat Walter will in Stuhlweißenburg das Grab seines Vaters suchen.

In Stuhlweißenburg ist jetzt der Iwan, Junge. Da findest du nur dein eigenes Grab,

so der Hauptmann. Für sich genommen eine gelungene, fast poetische Wendung, wie auch die Analyse von Fiete, der später als Deserteur erschossen werden wird:

Das ist der Krieg von Zynikern, die an gar nichts glauben, außer an das Recht des Stärkeren. (…) Und solche Kerle dürfen mir das Licht ausblasen.

Ich kann mir keinen Soldaten vorstellen, der im Krieg solche Sätze sagt. Hier spricht der Autor, er sagt, was er selbst von diesem Krieg hält, und er gefällt sich in eleganten Formulierungen.

Ein Roman in direkter Rede

William Gaddis stellte sich in seinen Romanen jeweils ein Problem, das er mit ästhetischen Mitteln zu lösen hatte, eine „contrainte“ im Sinn von Raymond Queneaus Stilübungen. In JR erklärt er die Figurenrede zum Programm, und so ist der Roman gewissermaßen eine monumentale Stilübung, deren „contrainte“ darin besteht, ausschließlich in direkter Rede zu erzählen, ein geschriebenes Hörspiel, über 1000 Seiten hinweg.

Weil sich die Figuren in ihrem Sprechen zu erkennen geben, darf sich Gaddis in der Figurenrede keinen Fehler erlauben. Sein  Experiment zielt auf etwas ab, was in der Literatur gemeinhin als Gegenteil von experimenteller Literatur gilt: auf den Realismus.

Gaddis führt vor, wie Leute im wahren Leben so daherreden.

Dass das Schreiben von JR so viel Zeit kostet, liegt, glaube ich, auch daran, dass das Buch fast ganz aus Dialogen besteht. Ich höre hin, schreibe eine Zeile und muss dann wieder innehalten und hinhören: Klingt es so, wie diese Figur reden würde? Und werden ihre Gefühle und ihre Gestalt erkennbar, ohne dass ich sie beschreibe?

William Gaddis in einem Brief

Viele Passagen von JR sehen aus wie ein Transkript – doch genau das sind sie nicht. Es handelt sich um erfundene Gespräche, die gerade deshalb so authentisch wirken, weil Gaddis das Gesprochene ins Schriftliche übersetzt. Ihm gelingt dabei der Balance-Akt des artifiziellen Sprechens auf Papier – das ist das Ereignis dieses Texts (Übersetzung: Marcus Ingendaay und Klaus Modick).

– Ja, also, natürlich, aber Vern, ähm, ich glaube nicht dass Vern …

– Aber Ihr ewiges Weh und Ach gilt doch den Schikanen, Dan, oder?

– Die, die, ja, die Anweisungen, die Formulare, die Regelungen, Vorschriften, Lehrpläne…

– Ja, also, natürlich, die, ähm, Sie als Lehrer erhalten sie von mir, ich bekomme sie vom Bezirksschul, ähm, das heißt Vern, und er kriegt sie von …

– Leiten Sie eine Untersuchung ein, und finden Sie heraus, wer dahintersteckt, die …

– Hinter den Schikanen?

– Nein, hinter den Beschwerden, den …

– Natürlich, schlussendlich bekommen wir sie alle vom Staat, und der Staat bekommt sie vom Kulturministerium in …

– Die Beschwerden?

– Nein, die Anweisungen, das heißt die Lehrpläne, Formulare, Vorschriften, Ziffer vier …

Diesen Text höre man mit den Augen, so der Schriftsteller Stanley Elkin über JR. Lässt man sich in dieser Weise auf den Text ein und imaginiert hörend, was die Figuren sagen, wird die Lektüre zum Trip. Man taucht in andere Bewusstseinszustände ein, und der Hyperrealismus offenbart eine umwerfende Komik.

In der Kunst ist Sprache physisch. Durch das Ohr gelangt der Text in den Körper, deshalb entfaltet nur, was sprechbar ist, eine literarische Wirkung. Egal wie komplex der Satzbau ist (Thomas Mann, Thomas Bernhard, James Joyce, William Faulkner, Franz Kafka, Marcel Proust et al.): Wenn der Satz (und also der Sprecher) atmen kann, kommen wir in den Genuss literarischer Sprache.

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Beitragsbild: Childrens talk, English & Latin, 1673. Beinecke Library via flickr, Lizenz CC-BY SA 2.0
Zeichnung: (c) Katrin Laskowski

Der Begriff der Genauigkeit hat andere Begriffe auf den Plan gerufen: Plastizität, Plausibilität, Stimmigkeit. „Mir wird etwas deutlich“, heißt es; es gehe darum, „etwas auf eine neue Art zu sehen“, „nicht das, was man schon kennt“. Genauigkeit ist der engste dieser Begriffe, möglicherweise die Voraussetzung dafür, dass etwas plausibel, stimmig erscheint.

Die Literatur sei „die Brille zum Blick auf die Welt“, heißt es in einem Kommentar.Ob ein Kunstwerk genau ist, bemisst sich nicht an der Wirklichkeit. Eine Brille lässt uns die Welt auf eine neue Weise sehen, nämlich scharf. Das Gegenteil wäre demnach die Unschärfe, das Verschwommene. Floskeln und Klischees machen nichts deutlich. Auf Schablonen, die wir erkennen, verschwenden wir keine Vorstellungskraft, und deshalb rufen sie auch nicht jene „angenehme Stimulation des Bewusstseins“ hervor, die Susan Sontag als Wirkung guter Literatur beschreibt.

Wenn ich bei Karl Ove Knausgård Personenbeschreibungen lese wie „Sie war blass und dünn, mit hellen Sommersprossen und rotblonden Haaren“, dann sehe ich nichts auf eine neue Art. Die mangelnde Genauigkeit eines Satzes bestehe nicht darin, dass der Satz die Welt falsch oder schief erfasse, sondern dass er „seine Roman-Welt nur matt oder gar nicht erzeugt“, so ein Kommentator. Wir sehen nur das, was genau benannt wird.

Doch woran bemisst sich in einem literarischen Werk Genauigkeit? Jeder Leser wisse doch, „dass ein Werk allein aus sich selbst die Gesetze ableitet, nach denen es hergestellt, aus nicht anderem als sich selbst gemacht und also autonom ist“, heißt es in Thomas Harlans Heldenfriedhof. Ob ein Kunstwerk genau ist, entscheidet sich nicht daran, ob es die äußere Wirklichkeit abbildet. Es geht um eine innere Stimmigkeit, die entsteht, wenn das Werk seine eigenen Gesetze einhält.

Diese Gesetze offenbaren sich dem Autor oft erst im Schreiben. Vielfach bestehen sie gerade in dem, was NICHT in den Raum des Textes gehört. Die Autonomie eines Texts bestimmt, was aufs Papier kommt und was in den Kopf des Lesers verlegt wird.
Zwei Beispiele aus Werken, in deren Entstehung ich unmittelbaren Einblick hatte: Thomas Harlans Heldenfriedhof handelt von den Tätern des Holocaust, ein Wort wie „Euthanasie“ verbat sich in diesem Text von selbst, sogar als Rollenprosa wäre es ein Fremdkörper gewesen. In Katja Petrowskajas Vielleicht Esther durfte das Wort „Auschwitz“ nicht vorkommen, auch der Spruch über dem Tor musste außerhalb des Textes bleiben. Solches auszusprechen, hätte den Text trivialisiert, und damit wäre seine innere Glaubwürdigkeit, seine stilistische Integrität, aufgehoben worden.

Am leichtesten lässt sich die Frage nach den eigenen Gesetzen eines Romans an seinen Figuren überprüfen. Bei fast allen Büchern, die ich im vergangenen Jahr für die NZZ am Sonntag rezensiert habe, irritierte mich die Figurenrede. Ich nahm den Personen im Roman nicht ab, dass sie so redeten, wie es da stand.

Oft hören wir nicht die Figur, sondern ihren Autor: Entweder kommentiert er seine Figur, oder er missbraucht sie als Sprachrohr für das, was er schon immer einmal sagen wollte. In „realistischen“ Romanen, deren Autoren es dabei belassen, uns eine Geschichte zu erzählen, verletzen solche Schlampereien die inneren Gesetze des Erzählens. Dies hat zur Folge, dass die Figuren ihrer Glaubwürdigkeit beraubt werden und das Bild verschwimmt, das wir uns beim Lesen von ihnen gemacht haben. Als Leserin fühle ich mich betrogen: Ich habe dem Autor vertraut, bin ihm in seine erfundene Welt gefolgt, und jetzt zeigt sich, dass ich auf einen Kulissenschwindel hereingefallen bin. Alles aus Pappe.

Es ist nicht kleinlich, diese Genauigkeit einzufordern. Wenn die Gesetze verletzt werden, die eine erfundene Welt im Innersten zusammenhalten, zerfällt die Schöpfung zu Staub und der Bann des Lesens ist gebrochen.

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Stimmgabel – Foto von Wollschaf (Bild gedreht) [GFDL oder CC-BY-SA-3.0, via Wikimedia Commons

Er hat es gesehen. Und er konnte es sagen.

So beantwortet der Übersetzer Peter Urban in einem Interview die Frage, was Anton Tschechows Geheimnis sei. Die Feststellung ist so schlicht wie genau, und man findet dafür viele Echos in der Literaturgeschichte.

Für Gustave Flaubert bedeutet Schreiben „sichtbar machen“. Marina Zwetajewa macht aus dem Motiv der Sichtbarkeit eine kleine, radikale Poetik:

Das Sichtbare zum Dienst am Unsichtbaren zu versklaven, darin besteht das Leben des Dichters. (…) Und welche Anstrengung des äußeren Sehens ist nötig, um das Unsichtbare ins Sichtbare zu übertragen. (Der ganze schöpferische Prozess!)

Tschechow hat die gesehene Wirklichkeit in Sprache übersetzt. Flaubert wiederum legt in seinen Briefen Zeugnis ab von der Anstrengung, die dieser Realismus dem Schriftsteller abfordert.

Ich werde geschriebene Wirklichkeit vollbracht haben, was selten ist.

(über Madame Bovary)

Der Autor als Schöpfer von Wirklichkeit – es ist nur folgerichtig, wenn Flaubert ihn mit Gott vergleicht.

Der Künstler muss in seinem Werk wie Gott in der Schöpfung sein, unsichtbar und allmächtig; man soll ihn überall spüren, ihn aber nirgends sehen.

Am konkreten Text ist so etwas kaum nachweisen. Zeigen lässt sich nur das Gegenteil: wenn ein Autor interpretierend und kommentierend in seinem eigenen Text herumstiefelt.

Etwas sehen und es ausdrücken, erfordert Genauigkeit. Es gilt, das eine Wort zu finden, das die Essenz des Gesehenen, des Erkannten wiederzugeben vermag.

Flaubert:

Die Vollkommenheit hat überall den gleichen Charakter, er liegt in der Präzision und Richtigkeit.

Ezra Pound:

Mit guter Kunst meine ich Kunst, die wahres Zeugnis ablegt, ich meine die Kunst, die am genauesten ist.

Die einfachste Definition für gute Literatur stammt von Samuel Coleridge. Sie beschränkt sich auf die Sprache.

Für Prosa gilt:

words in their best order

Für Dichtung gilt:

the best words in their best order

Literatur erschöpft sich jedoch nicht in Genauigkeit. Sie expandiert unser Sehvermögen in beide Richtungen: zum einen indem sie in die Genauigkeit hineinzoomt, zum anderen indem sie in die Erweiterung des Horizonts hinauszoomt, möglicherweise gar jenseits des Sichtbaren.

Große Kunst habe „einen Appetit für Metaphysik“, so Joseph Brodsky.

Denn, nicht wahr, es ist das Empfinden eines geöffneten Horizonts, das uns in einem Kunstwerk oder einer wissenschaftlichen Erkenntnis beeindruckt.

Von Brodsky stammt die Feststellung, dass ein einzelnes Wort oder ein Reim den Dichter an einen Ort versetzen könne,

wo vor ihm noch niemand war, weiter vielleicht als er selbst zu gehen wünschte.

Doch wie ließe sich nachweisen, dass die Literatur das Unsichtbare sichtbar macht? Und woran bemisst sich das beste Wort am besten Ort?

Je allgemeingültiger ein Kriterium, desto abstrakter seine Formel. Daher kann man sein Urteil nicht an diese poetischen Kriterien delegieren, auch wenn sie fast immer zutreffen. Andererseits gelten Kriterien, die konkrete Forderungen stellen, oft nur für das Mittelmaß. Wer die Regeln beherrscht, darf sie brechen.

Und doch sind die Kriterien der Schriftsteller – ich könnte endlos weiter zitieren, und in den nächsten Folgen von Satz für Satz werde ich dies auch tun – inspirierend für eine lebendige Lektüre. Man kann mit ihnen in einen Text hineinleuchten wie mit einer Taschenlampe. Man sieht genauer und kann unterscheiden, was passiert. Und genau dazu sind Kriterien da, gemäß ihrer Etymologie: als Werkzeug zur Unterscheidung.

Quellen:

Peter Urban: „Und keine Zeile von mir“. NZZ Folio, Februar 2009
Gustave Flaubert: „Briefe“. Herausgegeben und übersetzt von Helmut Scheffel. Zürich 1977
Marina Zwetajewa: „Der Dichter über die Kritik“. In: Ein gefangener Geist. Essays. Aus dem Russischen übertragen von Rolf-Dietrich Keil. Frankfurt am Main 1989
Ezra Pound: „The Serious Artist“. In:“ Literary Essays of Ezra Pound“. Edited by T. S. Eliot. London 1954
Samuel Coleridge: „Table-Talk“.  London 1899Joseph Brodsky: „Uncommon Visage“. Und: „How to Read a Book“. In: „On Grief and Reason“. New York 1995

Beitragsbild:
Diamant-Panther, by thefss
gemeinfrei

Richard Ford

In Richard Fords Roman Frank spricht die Hauptfigur Frank Bascombe meist von „negroes“ und verweigert das politisch korrekte „African Americans“ weitgehend. In der deutschen Rezeption wurde das negativ vermerkt. Doch im Amerikanischen macht ihn das noch nicht zu einem Reaktionär.

Richard Ford hat in einem Gespräch mit Denis Scheck im Studio LCB darauf hingewiesen, dass es in den USA eine Stiftung zur Ausbildungsförderung afro-amerikanischer Jugendlicher gebe, den United Negro College Fund. Solange der weiterhin so heiße, sei das Wort nicht so verbrannt, wie es den Deutschen vorkomme, meinte Ford nach der Veranstaltung auf meine Nachfrage. Ich habe mich in meiner Übersetzung von Frank für „Neger“ entschieden, weil es im Deutschen am ehesten dem entspricht, was „negro“ im US-Englischen macht.

Richard Ford über das Wort »negro«

im Gespräch mit Denis Scheck, Studio LCB, 5.10.2015

„Frank Bascombe ist Jahrgang 45, für seine Generation ist negro ein normales Wort, nicht abwertend in den Fünfzigerjahren und auch nicht heute. Negativ ist das N-Wort [= „nigger“], das die Schwarzen im Straßenslang selbst benutzen, was ich nicht unproblematisch finde. Negro ist höchstens provokativ, weil Teile der schwarzen Gemeinde finden, Weiße sollten es nicht benutzen; andere wie Toni Morrison haben kein Problem damit. Wenn Kristina und ich bis zu unserem Tod nicht alles ausgegeben haben, dann hinterlassen wir alles einer Stiftung, die die Collegeausbildung junger Schwarzer unterstützt, dem United Negro College Fund, da geht dieses Wort also auch, negro gehört zum Sprachgebrauch in den USA. Fiktion ist ja an sich ein Akt der Provokation, in diesem Punkt ist das bei mir aber nicht der Fall. Als Schriftsteller ist es meine Aufgabe, die Sprache zu pflegen, zu erneuern, aber auch zu verhindern, dass durch politische Korrektheit die Ausdrucksmöglichkeiten verengt werden. Wenn nicht alle Menschen, ob schwarz oder weiß, sich so ausdrücken dürfen, wie sie wollen, kommen wir mit dem Thema Rassendiskriminierung nicht weiter. Und im Übrigen lasse ich mir als Schriftsteller sowieso nicht vorschreiben, was ich sagen darf und was nicht.“

Angaben zum Buch

Richard Ford
Frank.
Roman.
Aus dem Englischen von Frank Heibert.
Hanser-Verlag, 2015 · 224 Seiten · 19,90 Euro
ISBN-13: 978-3446249233
Bei Amazon oder buecher.de

Bildnachweis: Arild Vågen (Porträt Richard Ford)
Digital Comic Museum (Headerbild)
Buchcover: Hanser Verlag

Emil Staigers Aufforderung, wir sollten „begreifen, was uns ergreift“, richtet sich nicht an den Bauch, sondern an den Kopf. Es ist ein intellektuelles Vergnügen herauszufinden, welche Worte und Vorstellungen uns fesseln, erschüttern – oder auch langweilen.

Es ist ein Vergnügen, und es ist Arbeit, denn in dieser Forschung besteht das eigentliche Handwerk der Literaturkritik, überhaupt das Wesen jeder antwortenden Lektüre. Ohne Kriterien und Maßstäbe ist diese Arbeit nicht zu leisten.

Doch woher nehmen? Zum Beispiel von denen, die die Texte schreiben, die wir untersuchen, also den Autorinnen und Autoren.

Das Vergnügen ist keineswegs ein unfehlbarer kritischer Leitfaden, aber es ist der am wenigsten fehlbare.

So W. H. Auden in seinem Essay Reading. Das Kriterium des Vergnügens („pleasure“) nennt er nicht ohne Vorbehalt, denn es ist nah am Bauch. Das Vergnügen steht als Kriterium jedem Leser zur Verfügung: Kinder lassen sich in ihrer Lektüre noch ganz von ihrem Vergnügen leiten, darauf verweist Auden sogleich,  allerdings unterscheide das kindliche Vergnügen noch nicht zwischen Genres und Ansprüchen. Ab vierzig, so Auden weiter, könne man seine Lektüre wieder am eigenen Vergnügen ausrichten, „sofern wir bis dahin unser authentisches Selbst nicht gänzlich verloren haben“.

Ästhetische Urteilskraft ist für Auden eine Frage der persönlichen Reife: In den Jahren zwischen zwanzig und vierzig seien wir damit beschäftigt herauszufinden, wer wir seien. Wenn daher jemand in diesem Alter sage, er wisse, was ihm gefalle, sage er in Wahrheit: Ich habe keinen eigenen Geschmack, sondern akzeptiere den Geschmack meines kulturellen Milieus. Das sicherste Zeichen dafür, dass jemand in diesem Alter in Sachen Kunst einen genuin eigenen Geschmack habe, bestehe gerade in der Unsicherheit.

Auden nennt in diesem Essay ein weiteres Kriterium:

Ein Zeichen dafür, dass ein Buch literarisch von Wert ist, besteht darin, dass man es auf verschiedene Weisen lesen kann.

Den minderen Wert von Pornografie wiederum erkenne man daran, dass man „zu Tränen gelangweilt“ werde, wenn man sie auf eine andere als die intendierte Weise zu lesen versuche.

Was ist die Voraussetzung dafür, dass ein Werk verschiedene Lesarten zulässt? Laut Ezra Pound zeichnet sich Dichtung dadurch aus, dass  sie Sprache „effizient verwendet“:

Große Literatur ist schlicht Sprache, die bis zum Äußersten mit Bedeutung aufgeladen ist.

Wenn Sprache bis zum Äußersten mit Bedeutung („meaning“) aufgeladen ist, dann transportiert sie mehr als nur einen Sinn.

Jedes Wort ist ein Strahlenbündel.

Dieser Satz von Osip Mandelstam über Dante wirkt wie ein Echo zu Ezra Pounds Theorie der Aufladung von Sprache. Mandelstam erklärt, wie das Wort seine Bedeutungen abstrahlt:

Der Sinn bricht in verschiedene Richtungen aus ihm hervor und eilt nicht auf den einen, offiziellen Punkt zu.

Wenn ein Satz mehrere Bedeutungen abstrahlt, liest man automatisch langsamer. Erst nach und nach erfasst man, womit die Worte aufgeladen sind. An anderer Stelle spricht Pound von „energetisierter Sprache“, und Virginia Woolf teilt Texte danach ein, ob sie ihr Lebensenergie entziehen oder zukommen lassen. Diesen Energiezufluss oder –abfluss nimmt man spontan mit dem Körper wahr, etwa indem man beim Lesen einschläft.

Aufgeladene Sprache ist kein bloßes Vehikel für den Transport von „Inhalt“, kein Werkzeug der Mitteilung. Sie gewinnt Autonomie. Weil sich die Bedeutungsvielfalt der Kontrolle des Autors entzieht, ist ein guter Text „klüger als sein Autor“ (so eine Floskel aus der Literaturwissenschaft). Ein offenes Kunstwerk entwickelt ein Eigenleben. Deshalb lässt sich Literatur, die etwas wert ist, nicht erschöpfend deuten. Sie entfaltet für jeden neuen Leser und bei jeder neuen Lektüre einen neuen Sinn. Diese nie erlahmende schöpferische Kraft eines Werks offenbart sich allerdings oft erst mit der Zeit.

Quellen:

• Emil Staiger: Die Kunst der Interpretation. Studien zur deutschen Literaturgeschichte. Zürich, 1961

• W.H. Auden: Reading. In: W.H. Auden: The Dyer’s Hand and Other Essays. New York, 1989

• Ezra Pound: How to Read. In: T. S. Eliot (ed.): Literary Essays of Ezra Pound. London 1968

• Ossip Mandelstam: Gespräch über Dante. In: Ossip Mandelstam: Gespräch über Dante. Gesammelte Essays 1925-1935. Frankfurt am Main 2004

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Gewitter über Zwickau, via Wikimedia Commons
Von André Karwath aka Aka
Lizenz: CC BY-SA 2.5

ein sich selbst regelmäßig journalistisch regenerierender Ort literarischen Lebens, der zentrale Umschlagbahnhof für alle literarischen Waren.

Während sechs Wochen beteiligten sich 25 Kritiker und Blogger an einer Diskussion: Die Zeit schien reif für ein neues Medium, und deshalb gibt es jetzt tell.

Der Niedergang der Literaturkritik wird beschworen, seit es sie gibt. Doch hat sich mit der Feststellung, dass etwas schon immer so war, die Diskussion erledigt? Eben nicht, es handelt sich vielmehr um eine Auseinandersetzung, die in regelmäßigen Abständen immer wieder neu geführt wird. So sind auch die Argumente, die in der Perlentaucher-Debatte genannt wurden, keineswegs neu. Man findet sie etwa in Elizabeth Hardwicks Essay On the Decline of Book Reviewing, abgedruckt 1959 in Harper’s Magazine. Ein Text, der damals heftig diskutiert wurde und der eine Inspiration für die Gründung der New York Review of Books war, vier Jahre darauf.

Elizabeth Hardwick

Ein Sonntagmorgen mit Buchkritiken sei „oft eine trostlose Angelegenheit“, schreibt Elizabeth Hardwick. Im amerikanischen Rezensionswesen kritisiert sie

• eine allgemeine, leicht stumpfsinnige Gefälligkeit
• flaches Lob und matte Einwände
• fehlende Anstrengung und Mühe

Ätzende Kritik, so Hardwick, gebe es nur noch als Erinnerung:

Schlichte Berichterstattung hat offenbar über das Drama der Meinungen gesiegt.

Homestorys, Porträts und Interviews sind als Alternative zur klassischen Rezension also längst nicht so neu, wie wir oft glauben, und schon immer waren sie von der Befürchtung begleitet, dass sie das kritische Handwerk gefährden könnten. In der Tat erlauben diese Textsorten es dem Kritiker, über Literatur zu schreiben, ohne ein Urteil zu fällen. Und damit nicht genug: Die Nähe zum Autor führt zu einer Beißhemmung – oft ohne dass dies dem Kritiker bewusst wird.

In der Perlentaucher-Debatte gibt es, über ein halbes Jahrhundert später, erstaunliche Parallelen zu Hardwicks Analyse.

Echo auf Perlentaucher:

Elizabeth Hardwick zitiert in ihrem Essay eine Untersuchung aus dem Jahr 1956. Die Wayne University hatte anhand des Book Review Digest die Wertungen von Kritiken ermittelt:

• favorable: 51%
• non-committal: 44,3%
• unfavorable: 4,7%

Hardwick nennt es „our old faithful, the eternally <favorable review>“. Die wohlwollende Kritik, „die sich wacker hält, mit all der Ausdauer, die wir von ihr zu erwarten gelernt haben“.

Ob die Statistik in Deutschland heute anders ausfallen würde?

Echo auf Perlentaucher:

Kritiker mit Charakter

Elizabeth Hardwick vermisst bei ihren Kollegen eine bemerkenswerte Liste von Eigenschaften:

• Engagement
• Leidenschaft
• Ernsthaftigkeit
• Geistige Unabhängigkeit
• Charakter
• Exzentrizität

Echo auf Perlentaucher:

Mündige Kritiker – Kritiker mit Charakter, um mit Hardwick zu sprechen – erkennt man daran, dass sie die Kritiken ihrer Kollegen nicht lesen, bevor sie ihre eigene geschrieben haben. Wäre diese Abstinenz die Regel, käme es nicht zu den wiederkehrenden Feuilleton-Hypes: Helene Hegemann, Daniel Kehlmann, der allseits gefeierte Büchnerpreisträger Rainald Goetz, Ralf Rothmanns Im Frühling sterben.

Würden die empfehlenden, wohlwollenden, lobpreisenden Kritiken den Büchern gerecht, dann hätten wir das große Glück, in einer Goldenen Ära der Literatur zu leben. In einer Ära also, in der Sturgeon’s Law – „ninety percent of everything is crap” – nicht gilt.

Interessanterweise tun sich viele Kritiker mit dem pauschalen Verdammen so leicht wie mit dem pauschalen Loben. Mal wird die mangelnde „Welthaltigkeit“ der Gegenwartsliteratur kritisiert, mal beklagt man, sie hätte das Erzählen verlernt. Mal fordert man von den Autoren Realismus, mal wirft man ihnen eben diesen vor.

Was lernen wir daraus? Dass wir nicht in einer außergewöhnlichen Epoche der Literatur leben, sondern in einer Epoche ganz gewöhnlicher Literaturkritik.

Was braucht es, um Literaturkritik (wieder?) aufregend zu machen?

Wie sagt Elizabeth Hardwick:

It does matter what an unusual mind, capable of presenting fresh ideas in a vivid and original and interesting manner, thinks of books as they appear.
(Es ist in der Tat von Belang, was ein außergewöhnlicher Kopf, der neue Ideen lebendig und originell und interessant formulieren kann, über soeben erschienene Bücher denkt.)

Bilder: Fotograf unbekannt (Elizabeth Hardwick), Newsroom der New York Times 1942 – Marjory Collins (Header)

Anders verhält es sich mit kritischen Würdigung eines Werks. Im Herbst 2015 habe ich mir die Buchbeilagen zur Frankfurter Messe daraufhin durchgesehen: Das durchschnittliche Verhältnis von Inhaltsangabe und Kritik lag, bestenfalls, bei 9 : 1. Oft erschöpft sich die Kritik in argumentfreien Leerformeln („ein Meisterwerk!“ „elegant erzählt!“), manchmal fehlt sie ganz. In ihrem Essay „On the Decline of Book Reviewing“ (1959) zitiert Elizabeth Hardwick eine Untersuchung, die den Anteil von „non-committal reviews“ auf 44, 7 Prozent beziffert.

Muss der Rezensent dem Leser mitteilen, was im Buch steht? Jein. Um das Was kommt man nicht herum, wenn man das Wie kritisch würdigen will. Allerdings muss man vom Was nur so viel erzählen, wie nötig ist für das Wie.

Das Kerngeschäft der Kritik ist, nun ja, die Kritik. Von einer Rezension erwarte ich, dass sie mir zeigt, wie der Text gemacht ist, was der Autor oder die Autorin sich hat einfallen lassen, um eine Geschichte wie „Anna liebt Paul, Paul liebt Lisa“ neu zu erzählen.

Einen Roman zu lesen, ist eine schwierige und komplexe Kunst. Sie müssen nicht nur eine sehr subtile Wahrnehmungsfähigkeit besitzen, sondern auch große Kühnheit der Einbildungskraft, wenn Sie aus allem Nutzen ziehen wollen, was der Erzähler – der große Künstler – Ihnen bietet,

so Virginia Woolf in ihrem Essay „Wie man ein Buch lesen sollte“.

Bei der Lektüre überdies zu ermitteln, was der Text taugt, erfordert Konzentration und Hingabe, Präsenz und Sensibilität, einen sicheren Geschmack sowie eine wache Kenntnis von Tradition und Zeit. „Selbst der neuste und geringste Roman hat das Recht, an den besten gemessen zu werden“, schreibt die sanfte, unerbittliche Virginia Woolf.

Ein Kritiker habe dem Werk „die Temperatur zu fühlen“ wie ein Arzt, so Osip Mandelstam, der das Kritisieren von Büchern auch mit den Aufgaben eines Botanikers vergleicht: Gehört das Buch zu den Feld-, Wald- und Wiesenblumen oder ist es eine Orchidee? Eine Neuzüchtung oder eine wiedergefundene alte Sorte? Eine Mutation oder eine längst bekannte Art, die unter falschem Namen angepriesen wird?

Es ist viel leichter zu erzählen, was in einem Buch steht, als zu entscheiden, was es taugt. Ob es, zum Beispiel, den Stoff auf eine neue Weise erzählt. Ob die Sprache ihrem Gegenstand gewachsen ist. Ob wir eine neue Stimme hören.

Das ist nicht nur schwieriger, es ist auch riskanter.

Er hat sich als erster aufs Eis gewagt.

Ein leicht dahingesagter Satz aus einem Gespräch mit einer Literaturredakteurin. Es ging um einen Kritiker, der eine wichtige Neuerscheinung als erster besprochen hatte. Die Metapher ist bemerkenswert. Zum einen ist sie falsch: Nicht der Kritiker geht baden, wenn das Eis bricht, sondern das Buch. Zum anderen ist sie verräterisch: Offenbar riskieren die nachfolgenden Kritiker nichts mehr auf dem Eis – jedenfalls dann nicht, wenn sie den Spuren des Kritiker-Pioniers folgen.

Bilder: Virginia Woolf in Monk’s House – Quelle: Harvard University Library, vor 1942
Osip Mandelstam 1914, Fotograf unbekannt