Die Hingabe ans Schreiben sei seine Religion:

„Meine Religion hat auch noch andere Facetten, aber im Wesentlichen geht es darum, mit mir allein zu sein, stundenlang.“

Aharon Appelfeld spricht hier vom spirituellen Leben und von der Kreativität. Er benennt, was diese beiden Seinsweisen des Menschen miteinander verbindet: das Alleinsein mit sich selbst. Bei sich zu sein, das scheint die Voraussetzung sowohl für die Religion, die den Menschen transzendiert, als auch für sein Schaffen, das ihn in sein eigenes Inneres führt. Allein sein mit sich selbst, zur Ruhe kommen, Schwerkraft im Inneren finden – die große Sehnsucht unserer Zeit mit ihren Zentrifugalkräften. Mit unseren Geräten haben wir die unerträgliche Leichtigkeit des Seins neu erfunden. Jederzeit können wir uns selbst entkommen, ohne Anstrengung, durch  Tippen, Klicken, Wischen. Wir entfernen uns damit von dem, was Appelfeld „das Heilige“ im Menschen nennt.

„Man muss behutsam sein, wenn man mit jemandem spricht, denn der Mensch, der vor einem steht, hat etwas Heiliges in sich.“

Die Haltung gegenüber den anderen spiegelt die Haltung, die jemand gegenüber sich selbst hat. Weil Aharon Appelfeld die Zeit, die er mit sich allein verbringt, als etwas Heiliges erlebt, sieht er diese Transzendenz auch in den anderen.

Ein Tier werden

Fast unmerklich fasst Aharon Appelfeld den Schrecken in seiner Prosa in Worte. Er ist darin Imre Kertész verwandt, der den Schrecken des KZs ebenfalls als sehr junger Mensch erlebt hat. Die Sätze des Gesprächs, in denen Appelfeld den Tod seiner Mutter schildert, sind von elementarer Einfachheit. Sie öffnen einen Abgrund, sich nicht wieder schließt.

„Wir waren bei meiner Großmutter auf dem Bauernhof. Die Rumänen und die Deutschen kamen, und sie erschossen meine Mutter und meine Großmutter. Das war im Sommer 41. Ich war neuneinhalb Jahre alt. Sie war 32. Ich bin jetzt 82. Meine Mutter wird immer jung bleiben und ich werde sehr alt. Sie war eine schöne Frau.“

Aufgewachsen ist Aharon Appelfeld in Czernowitz; damals hieß er noch Erwin, ein urdeutscher Name.

„Wenn man nach Israel kam, wurde einem ein anderer Name gegeben. Ich erhielt den Namen Aharon. Mein richtiger Name ist Erwin. Es ist sehr schmerzhaft, den eigenen Namen aufzugeben.“

Der Namenswechsel mit dem Eintritt ins neue Land. Wer hat sich das ausgedacht, und was war das für eine Erfahrung? Ein neuer Name bedeutet: Ich bin nicht mehr, wer ich war. Ein äußeres Zeichen eines inneren Wandels. Ich kenne Yogalehrer, die sich einen indischen Namen geben, und ich kenne jemanden, der einen neuen Namen wählte, weil er seiner Kindheit entkommen war und der alte Name nicht mehr auf ihn zutraf. Bedeutet ein Namenswechsel den Verlust der Kindheit?

Mit neuneinhalb Jahren wurde Erwin zusammen mit seinem Vater in ein Zwangsarbeiterlager im östlichen Rumänien verschleppt und dort von ihm getrennt. Erwin gelang es, aus dem Lager zu entkommen, damals war er zehn. Danach überlebte er zwei Jahre in den Wäldern, übernahm Dienste für Prostiuierte und Diebe, bis er sich 1944 als Küchenjunge der sowjetischen Armee anschloss.

Die Flucht sei eine Transformation gewesen.

„Ich wurde zu einem kleinen Tier. Es war der Wunsch nach Leben, der Wunsch zu überleben.“

Ein Tier kann nicht sprechen.

„Mein Leben war blind, es konnte keine Wörter haben. Aber als ich begann, über meine Kindheit zu schreiben – und ich habe viel geschrieben – kam es zum Vorschein.“

Die Dummheit der Wörter

Es war ein Schreiben an der Grenze der Sprache, denn die existenzielle Erschütterung hebt die Wirkung der Wörter auf. Die Sprache ist dieser Wirklichkeit nicht gewachsen.

„Nach einer Katastrophe verliert man die Wörter. Jedes Wort ist dumm, sobald man es gebraucht.“

Diese Beobachtung findet man auch in Primo Levis „Ist das ein Mensch?“. Es sei nicht möglich, einem freien Menschen zu erklären, was Auschwitz war:

Wir sagen <Hunger>, wir sagen <Müdigkeit>, <Angst> und <Schmerz>, wir sagen <Winter>, und das sind andere Dinge. Es sind freie Wörter, geschaffen und benutzt von freien Menschen, die Freud und Leid in ihrem Zuhause erlebten. Hätten die Lager bestanden, wäre eine neue, harte Sprache entstanden.

Schon im Titel von Levis Aufzeichnungen steckt diese Inkongruenz: Die Frage „Ist das ein Mensch?“ benennt den Zweifel daran, dass das Wort Mensch auf die Wesen in dieser Zone noch zutrifft: Sowohl die Opfer als auch die Täter verlieren im Lager ihre Menschlichkeit, wenn auch in unterschiedlichem Sinn.

In Israel hat Aharon Appelfeld nicht nur einen neuen Namen bekommen, sondern auch eine neue Sprache. Das Hebräische sei seine „angenommene Muttersprache“ geworden. Sie habe ihm das Schreiben ermöglicht:

„Mit dem Hebräischen wurde ich sehr frei, vielleicht, weil es nicht meine Sprache ist.“

Vielleicht konnte er seine Vergangenheit im Hebräischen neu erfinden. Die neue Sprache erlaubte es ihm, sich zu erinnern, weil sie keine „dummen“ Wörter hatte.

Thomas Harlan – Ein Täterkind verbannt seine Sprache

Es gibt dazu eine interessante Parallele in der Biografie von Thomas Harlan, der als Sohn eines Täters nach dem Krieg ebenfalls seine Sprache verlassen hatte, allerdings aus freien Stücken.

„Ich habe mit siebzehn meine eigene Sprache verbannt, bin nach Frankreich gegangen und wollte kein Deutsch mehr hören.“

Auf Französisch habe er sich nicht mehr an seine Eltern erinnern müssen, sagt Thomas Harlan im Gesprächsband Hitler war meine Mitgift. Als Sohn des NS-Starregisseurs Veit Harlan hatte Thomas Harlan eine privilegierte und glückliche Kindheit. Bei Kriegsende war er 16 Jahre alt, erst nach und nach begriff er, dass er in einer „Verbrecherbande“ aufgewachsen war. Dies hat ihm seine Kindheit nicht beschädigt: „Ich bin immer noch ein glückliches Kind“, sagt er in einem Interview. Aber es hat ihn auf eine Weise wachgerüttelt, wie es im Nachkriegsdeutschland kaum jemandem widerfuhr. Im Bewusstsein der Menschen sei der Massenmord an den Juden nicht geschehen, „weil es dafür keine Worte gibt“, so Harlan.

Es gibt keine Worte, die dem Geschehen angemessen waren – wie es auch keine Strafe gibt, die dem Verbrechen angemessen gewesen wäre.

Nach fünfzig Jahren kehrte Thomas Harlan in die Sprache seiner Kindheit zurück und begann zu schreiben. „Ich hatte den Vorteil, dass ich mit ganz frischer Ware anfing. Meine Worte hatten noch nichts auf dem Gewissen.“ Er hätte es sonst mit der Dummheit der Worte zu tun bekommen, von der Appelfeld spricht.

Leben nach dem Lager

Für Aharon Appelfeld gibt zwei Arten von Autoren: Solche, die über das zivile Leben schreiben und solche, die über Katastrophen schreiben.

„Ich beschäftige mich mit Katastrophen, sie verändern, wie man fühlt und denkt. In welcher Weise? Es gibt keine Sicherheit mehr. Alles steht unter dieser Katastrophe. Man blickt auf alles durch diese Katastrophe hindurch. Man frühstückt zwar jeden Morgen, aber man vergisst die Katastrophe nie.“

Anders ausgedrückt:

„After the camps, nothing is strange.“

Einfacher kann man das Ungeheuerliche nicht sagen: Nach der Erfahrung der Lager ist man auf alles gefasst. Man hat gesehen, wozu der Mensch in der Lage ist, jenseits des Menschlichen, vielleicht unter Preisgabe des Heiligen. Dieses Wissen ist die Grundlage für das weitere Leben.

Aharon Appelfeld möchte nicht, dass diese Wunden heilen. Seine Alpträume seien reich an Gefühlen und Empfindungen, reich an menschlichem Verhalten.

„Ich ernähre mich von diesen Nächten.“

Ein ungeheurer Satz. Ohne es auszusprechen, ist er ein Zeugnis von Heilung und von dem Weg, der dabei zurückgelegt wird. Ein Trauma ist eine Verletzung, bei der sich das Opfer mit seiner Verletzung identifiziert, die keinen Raum lässt zwischen dem Selbst und der Erfahrung. „Ich wurde zu einem kleinen Tier“, sagt Appelfeld, zu einem Wesen also, das nur erlebt, nicht reflektiert. Ein Mensch kann in diesem Zustand nicht verharren, wenn er leben will, das Selbst muss sich von der lebensbedrohlichen Erfahrung trennen, Distanz gewinnen. Die Psychologie kennt das Phänomen der Abspaltung: Das Unerträgliche wird aus dem Bewusstsein verbannt und existiert weiter im Unbewussten (im schamanischen Denken heißt es gar, ein Teil der Seele ziehe sich in die Unterwelt zurück). Thomas Harlans Feststellung, der Mord an den Juden habe in unserem Bewusstsein nicht stattgefunden, bezieht sich auf die kollektive Abspaltung des Verbrechens. Auch die Täter sind traumatisiert durch ihre Tat.

Der Prozess der Heilung beginnt damit, dass die Sprache das Erlittene ins Bewusstsein holt. Wenn Aharon Appelfeld sein Schreiben als eine Art von Religion bezeichnet, können wir daraus schließen, dass es sich um einen Akt der Transzendenz handelt, um einen spirituellen Vorgang, jenseits der rein psychischen Verarbeitung desTraumas.

Das Trauma sprengt das Maß des Menschlichen. Deshalb muss das Schreiben dieses Maß ebenfalls überschreiten, sprich transzendieren.

I write books. They should have meaning.

Das ist die die einfachste und zugleich anspruchsvollste Definition dessen, was ein Schriftsteller tut. Wie übersetzt man den zweiten Satz?

Ich schreibe Bücher.

In denen sollte etwas drinstehen.
Sie sollten einen Sinn haben.
Sie sollten etwas bedeuten.
…

Übersetzung der Zitate aus dem Englischen: Sieglinde Geisel

Bild:
Aharon Appelfeld, Mai 2014
Von jwh via Wikimedia
License: CC

Hartmut Finkeldey: Wann hast du mit Schreiben begonnen, und wann wusstest du: Das ist jetzt meine Lebensform?

Katrin Seddig

Katrin Seddig: Als ich 13 war, habe ich mit einer Freundin in Schulheften Fortsetzungen für unsere Lieblingsserie Ein Colt für alle Fälle geschrieben. Die hab ich leider nicht mehr (lacht). Dann lange nichts Wirkliches. Später, so Ende 20, saß ich da und dachte: Was machste jetzt? Und Schreiben erforderte, im Gegensatz zum Malen, wo du Farben und Leinwände kaufen musst, keine Investitionen. Also habe ich zu schreiben begonnen. Meine ersten Versuche von damals habe ich ebenfalls nicht mehr. Gottseidank diesmal (lacht wieder).

Wer hat dich in deinem Schreiben beeinflusst? Ich haue mal drei Namen raus: Updike, Irving, Fontane…

Zunächst: Ich finde, man soll sich beeinflussen lassen von dem, was einem gefällt, das ist richtig so, wenn du selber schreibst. Denn es rührt ja nicht umsonst etwas in dir an. Habe ich natürlich auch so gehalten. Zu zwei Dritteln hast du übrigens Recht: Updike und Fontane. Irving nicht so ganz.

„Menschen sind nicht eindimensional, deshalb lassen sie sich im Grunde nur an der Oberfläche klassifizieren.“ Als erstes habe ich von Updike, glaube ich, Hasenherz gelesen, das hat mich völlig fertig gemacht, wegen der Genauigkeit, mit der er da erzählt. Wie dicht er dran ist an den Figuren. Das ist natürlich erschreckend, wenn man so nah rangeht an die Menschen, weil das ja auch schmutzig ist und klein und ärmlich usw. Aber es ist zugleich auch gütig: Es zeigt die Schwäche, die Verletzlichkeit der Figuren und gibt dem Leser die Möglichkeit mitzufühlen.

Wenn ich es richtig lese, geht es bei dir um Veränderung, auch um Scheitern – aber um Scheitern im Alltag, ohne grande catastrophe, ohne „Grauen“.

Der Alltag ist sozusagen grausam genug. Das stille Scheitern eines Lebensplans, die Veränderung, das Offene, das sich daraus ergibt, das ist schon spannend.

Findest oder erfindest du? Nehmen wir mal eine Figur aus deinem aktuellen Roman Eine Nacht und alles – den Jesusmann, zu dem Esther flüchtet oder hinzieht: Reale Erfahrungen, oder glatt erfunden?

Beides. Ich kenne solche Jungs wie den Jesusmann aus meiner späteren Jugend. Aber ich übernehme sie nicht als Figuren. Ich übernehme Details und setze neu zusammen. Menschen sind nicht eindimensional, deshalb lassen sie sich im Grunde nur an der Oberfläche klassifizieren. In diesem Falle habe ich so eine Oberfläche als Schablone benutzt, aber dahinter steckt doch ein Mensch, kein Klischee.

Also nicht so, wie bei Thomas oder auch Klaus Mann mit Buddenbrooks oder Mephisto, die ja ganze Handlungsstränge der Wirklichkeit entnommen haben?

Nein, absolut nicht. Ich montiere die Wirklichkeit im Roman neu. „Innerhalb der Geschichte ergeben sich mit der Ausarbeitung einer Figur immer größere Notwendigkeiten für Sprache und Ausdruck.“Nehmen wir zum Beispiel Irene aus Eine Nacht und alles: Ich kenne keine Frau, die so heißt, keine Frau, die eine siebzehnjährige Tochter hat und auch keine, die in der Studienberatung arbeitet. Aber ich kenne die Gefühle, die Irene hat – die Probleme, die sich aus dem Elternsein ergeben und innerhalb einer langjährigen Partnerschaft. Ich kenne sie von mir und von anderen. Zum Beispiel: Die Mutterrolle ist zu dominant und tötet die Liebhaberinnenrolle (genauso bei Vätern), Eheleute entfernen sich voneinander, weil sie der familiären Enge entfliehen, Eheleute belügen sich über ihre Gefühle gegenüber den Kindern, Eheleute wollen Ansprüche erfüllen und werden kleinlich und aggressiv und so weiter. Ich schreibe über das, was ich kenne, aber ich erzähle nicht die Geschichte einer realen Person.

Schreibst du nach Plan, nach einem genauen Plot, der über deinem Schreibtisch hängt?

Nein. Ich habe einen Grob-Plot im Kopf, das reicht. Zu Beginn sind die Figuren unklarer, ich lerne sie beim Schreiben eigentlich erst richtig kennen. Ich weiß, was sie ungefähr tun werden, und das muss dann auch stimmen. Aber innerhalb der Geschichte ergeben sich mit der Ausarbeitung einer Figur immer größere Notwendigkeiten für Sprache und Ausdruck. Am Anfang ist man noch frei, eine Figur etwas denken, tun oder sagen zu lassen, mit dem fortschreitenden Schreiben jedoch legt man sie immer stärker fest. Später weiß man, dass diese Figur diesen Satz eben nicht sagen würde, dass sie diese Sache nicht tun würde. Weil sie eben nicht so ist.

Wie gehst du mit der politischen Dimension des Schreibens um?

Über politische Aspekte denke ich nicht nach, wenn ich schreibe. Aber natürlich ist das Private nie nur unpolitisch. Es geht ja um Lebenskonzepte. Ich könnte mir allerdings nicht vorstellen, einen Roman über Flüchtlinge zu schreiben. Ich weiß ja nicht, wie sich die Lebenswirklichkeit von Flüchtlingen anfühlt. Ich müsste es recherchieren, und das wäre von außen betrachtet. Ich könnte bestenfalls erzählen, wie sich ein Europäer angesichts der Flüchtlinge fühlt, denn das ist mein Leben, meine Wirklichkeit.

Du bist Ostdeutsche. Kommt irgendwann der DDR-Roman von Katrin Seddig? Gibt es DDR-spezifische Erinnerungen, die dich veranlassen würden, über dieses Thema zu schreiben? Stasi, oder viel alltäglicher, Unterdrückungs-, Unterwerfungserfahrungen, etwa im Staatsbürgerkunde-Unterricht?

Ich bin in einem sehr kleinen Dorf aufgewachsen und die Unterdrückungserfahrungen waren eher privater als politischer Natur. Von der „Welt“ habe ich im Grunde erst erfahren, als ich 1988 nach Berlin zog. Wenn ich über meine Kindheit und Jugend schreiben würde, dann kämen politische Repressionen nur am Rande vor, weil sie mich tatsächlich nicht dramatisch berührt haben. Glücklicherweise. Anderen ging das anders. Wo ich herkomme, das war einfach zu unwichtig, als dass der Staat da groß Agitatoren hingeschickt hätte, nehme ich an. Viele Lehrer waren ironisch und durften das auch sein. Ich wuchs also in dieser Hinsicht eher naiv auf. Ich denke, dass das nicht repräsentativ für das Leben in der DDR wäre. Es wäre ein Detail, ein Bruchstück, nicht „die“ DDR.

Literatur – sind das nicht immer Bruchstücke? Lücken? Ränder? Sonst könntest du ja auch Essayistin werden und mit Allgemeinbegriffen operieren.

Ja. Aber dann ist das eine Geschichte, die da erzählt wird. Die Geschichte meiner Kindheit, meinetwegen. Nicht ein oder der DDR-Roman. Ich habe Schwierigkeiten mit solchen Begriffen. Auch mit dem Begriff Generationenroman. Obwohl ich nicht leugnen will, dass es Romane gibt, die viel Allgemeingültiges über eine Zeit oder eine Generation erzählen können.

Womit wir bei der letzten Frage wären: Dein nächstes Werk?

Ich sitze an einem Dorf-Roman. Wie lebt man in einem Dorf? Was macht das Dorf heute noch aus? Viele Dörfer sind doch versteckte Schlafstädte. Es gibt in ihnen keine Schulen mehr, keine Kirchen, keine Geschäfte, nichts. Wie lebt es sich in einer solchen gespenstischen Idylle?

Angaben zum Buch

Katrin Seddig
Eine Nacht und alles
Roman
Rowohlt Berlin 2015 • 432 Seiten • 19,95 Euro
ISBN: 978-3871347856
Bei Amazon oder buecher.de

Bildnachweise:
Headerbild: (c) Lars Hartmann
Autorenfoto Katrin Seddig: von Lesekreis (Eigenes Werk) [CC BY-SA 4.0], via Wikimedia Commons
Buchcover: Rowohlt Berlin

Sieglinde Geisel: Wie sind Sie zum Schreiben gekommen?

Yvonne Adhiambo Owuor: Ich wusste lange nicht, dass ich eine Schriftstellerin bin. Ich wollte die Welt verändern (lacht) und, mit meinem Master-Abschluss in Kommunikation, über das Medium Fernsehen Das Afrika-Bild im Ausland vermittelt den Eindruck, als wären die Pathologien der ganzen Welt auf unserem Kontinent versammelt!ein differenzierteres Bild von Afrika schaffen. Denn die Afrika-Bilder, denen ich im Ausland begegnet war, hatten nichts mit meiner Wirklichkeit zu tun: diese bemitleidenswerten Frauen, die immer nur Opfer sind, oder das Bild des brutalen, mürrischen und ungebildeten afrikanischen Mannes! Das hatte mit den Männern, die ich kannte, mit meinen Brüdern oder meinem Vater, absolut nichts zu tun. Das Afrika-Bild im Ausland vermittelt den Eindruck, als wären die Pathologien der ganzen Welt auf unserem Kontinent versammelt!

Was hat Sie dabei am meisten getroffen?
Dass man seine raison d’être verteidigen muss. Was für einen Beitrag leistest du als Afrikanerin zur Welt? Diese Frage wird nie offen gestellt, aber es gibt sie in vielen Varianten. Und ich dachte, wenn man die Menschen nur mit der richtigen Information versorgt, würde sich daran etwas ändern! (lacht)

Wie haben Sie gemerkt, dass Sie Schriftstellerin sind?
Ich hatte in der Schule immer schon Geschichten geschrieben, aber in Kenia ist eine Künstlerlaufbahn nicht vorgesehen, man macht eine Ausbildung, um Arzt oder Anwalt zu werden. Das ändert sich erst jetzt allmählich. Und ich bin eine professionelle Aufschieberin, die alles tut, um nicht schreiben zu müssen. Ich habe große Projekte geleitet, war am Aufbau einer Universität beteiligt und habe das internationale Filmfestival von Sansibar geleitet. Doch dann geriet ich in eine Krise. Zuvor wurde alles, was ich anfasste, zu Gold, nun zerfiel es zu Staub. Bis ich verstand, dass ich eine Seele, eine Muse habe, die etwas anderes will. Ich hatte den Traum vom Schreiben so tief vergraben, dass ich diese Zeit der Schatten brauchte, um ihn wiederzufinden. Es hat lang gedauert, bis ich verstand: Man kann nicht die Welt ändern, nur sich selbst.

Binyvanga Wainaina

Was war das für eine Zeit?
Ich liebe das Wort „Zeitgeist“. Um die Jahrtausendwende herum veränderte sich in Kenia etwas im Zeitgeist. Im Jahr 2002 erhielt Binyavanga Wainaina den Caine Prize für eine Erzählung, die überhaupt nicht dem entsprach, was von afrikanischen Autoren erwartet wurde. Das war für uns eine Sensation. Geschichten, die sich nach innen wenden, die von unserem eigenen Leben, von unseren Gefühlen erzählen, gab es noch nicht. In der etablierten afrikanischen Literatur geht es um Armut, Krankheit, Desaster; Autoren wie Ngugi wa Thiong’o erzählen von der kolonialen und der postkolonialen Erfahrung. Man hat immer Angst, die Älteren zu verletzen. Wie tötet man die Heiligen Kühe?
Denn meine Generation erlebt etwas anderes: Unsere Unterdrückungserfahrung kommt von innen, die Wunden werden von unseren eigenen Leuten verursacht. Und als Binyavanga den Preis gewann, war der Damm gebrochen. Auf einmal gab es eine Gemeinschaft von Autoren, die vorher nichts voneinander gewusst hatten.Mit dem Preisgeld gründete er den Kwani-Trust. Kwani begann mit einem Online-Journal. Damals saßen wir oft herum und beklagten uns darüber, dass die Literatur keinen Platz im öffentlichen Leben habe. „Es gibt überhaupt nichts mehr, was irgendjemanden begrenzt!“, sagte Binyavanga. „Im Internet gibt es keine Türhüter!“ Er hat uns aus unserem Selbstmitleid herausgerissen. Es war, als ginge ein Licht über dem ganzen Kontinent auf. Auf einmal gab es eine Gemeinschaft von Autoren, die vorher nichts voneinander gewusst hatten. Man war nicht mehr allein, eine literarische Bewegung war entstanden.
Und Binyvanga wollte eine Geschichte von mir für Kwani, ich schrieb sie schließlich, um ihn loszuwerden: Er rief jeden Tag fünf Mal an, bis ich sie geschrieben hatte! Mit dieser Geschichte gewann ich dann im folgenden Jahr, völlig überraschend, ebenfalls den Caine Prize.

Warum dauerte es so lange, bis Sie Ihren ersten Roman „Dust“ (dt. „Der Ort, an dem die Reise endet“) vollendet hatten?
Ich hatte viele Entwürfe geschrieben, die alle nicht funktionierten. Erst durch diese Lebenskrise fand ich zum Schreiben. Es begann in Australien: Ich hatte ein Stipendium und ging nach Brisbane, um mich ganz dem Schreiben zu widmen. An einem Abend sah ich auf dem Weg einen riesigen blauen Schmetterling. Ich war in Eile und sprang mit einem riesigen Satz über ihn hinweg, er war so unglaublich schön. In der Nacht wachte ich morgens um drei auf, setzte mich an den Computer und begann zu schreiben. Auf einmal begriff ich, wie das Buch geschrieben werden wollte, ich war nur noch die Sekretärin, die es tippte. Es war, als sei das Buch mir immer um einen Schritt voraus. Ich konnte zuschauen, wie es sich entfaltete, ganz ohne meine Hilfe.

Was war das für ein Zustand?
Es war zugleich befreiend und beängstigend. Ich hatte das Gefühl, dass ich keine Kontrolle mehr über meine Geschichte habe.

Wie fühlt es sich an, wenn eine Geschichte geschrieben werden möchte?
Wie ein Schmerz im Magen, ein Gefühl im Herzen. Etwas Physisches. Große Unruhe.

Was wussten Sie über die Figuren, als Sie mit dem Schreiben begannen?
Hätten Sie mich das vor ein paar Jahren gefragt, hätte ich Ihnen eine präzise Antwort geben können. Ich wollte aus Nyipir, dem Familienvater, einen kenianischen Archetypen machen, der aus der Geschichtsschreibung des postkolonialen Kenias gelöscht worden ist. Nyipir sollte im Mittelpunkt stehen – doch nun wurde das Buch auf einmal zur Geschichte von Ajany, seiner Tochter. Das hatte ich nicht erwartet, denn Ajany ist eine stille Person, sie stottert, sie ist niemand, der viel spricht.

Welche Figur ist Ihnen am nächsten?
Wenn ich ehrlich sein soll, gefällt mir der Händler am besten. Diese Händler, die durch das Land ziehen, gibt es heute nicht mehr. Sie haben zwar etwas zu verkaufen, aber eigentlich sammeln sie Geschichten und Geheimnisse, sie hören zu.

Was macht den Händler für Sie so interessant?
Seine Unruhe. Er verändert seine Gestalt, er kennt keine Grenzen, fast als wäre er flüssig, er fließt wie Wasser. Man schaut ihn an, und er ist jemand, dann schaut man wieder hin, und er ist jemand anders. Nichts kümmert ihn.

Die Figur der Akai, der Mutter, ist für mich geradezu undurchdringlich: „Es liegt etwas Wildes in den dunkelbraunen Augen, sodass noch ihr sanftester Blick eine versengende Wirkung hat.“
Ich habe Angst vor Akai, und zugleich möchte ich sie sein. Diese Figur geht auf eine Begegnung in der Wüste in Nordkenia zurück: Plötzlich tauchte eine Frau auf, über der Schulter ein Maschinengewehr und im Arm ein Baby. Es war, als wäre diese Frau die Achse, um die die Welt sich dreht, und sie war davon völlig unbeeindruckt. Natürlich widerspricht sie dem Prototypen der afrikanischen Frau: der warmen, nährenden, aufopferungsvollen Mutter. Das ist Akai nicht!

Sie richtet die Waffe auf ihre Tochter.
Ich glaube, weil diese ihr so ähnlich ist (lacht).

Ist Akai auch ein Archetypus?
Jemand hat gesagt, sie symbolisiere Kenia. Wir nennen Kenia das Mutterland, die Deutschen sprechen von Vaterland. Kenia ist ein lebender Ort, das Land herrscht über die Menschen. Es gibt Menschen, denen ist es erlaubt, zu Kenia zu gehören. Aber das Land kann sich jederzeit gegen dich richten.

Wer darf zu Kenia gehören?
Jeder Mensch, von überall. Die Menschen, die von Kenia geliebt werden, meinen, sie kämen für zwei Tage nach Kenia, und dann können sie nicht mehr weg. Andere wiederum macht das Land unglücklich, sobald sie aus dem Flugzeug steigen. Diese Zurückweisung geschieht nicht nur Fremden, sondern auch Kenianern. Es ist faszinierend, ich habe das so oft gesehen!

Was unterscheidet die einen von den anderen?
Ich weiß es nicht. Es gibt schreckliche Menschen, die das Land liebt, und die Besten, die Heiligen, macht es unglücklich.

In ihrem Roman ist oft von Geistern die Rede. Welche Bedeutung haben die Geister für Sie?
Das, was ich Geister nenne, treffe ich in jeder Gesellschaft. Deshalb lässt mich Berlin nicht los: Hier sind die Geister so gegenwärtig in den Schichten der Erinnerung. Die Stadt ist im Dialog mit ihren Geistern. Ich gehe die Straße entlang, und überall finde ich Schilder, die angeben, was hier geschehen ist.

Wie spricht man in Kenia mit den Geistern?
Wir tun sprechen nicht mit ihnen. Wir begraben sie und tun so, als hätten sie nie existiert. Aber die Erinnerung ist hartnäckig.

Es gibt in Ihrem Roman eine unheimliche Gestalt, die die Menschen heimsucht, den d’abeela.
Das kommt aus Nord-Kenia. Die d’abeela sind die Propheten und Heiler der Gabbra, ein Stamm von Kamelnomaden. Die Aufgabe des d’abeela ist es zu heilen, in das Leben der Menschen zu schauen und ihnen zu sagen, welchen Weg sie gehen sollen. So lange es dem d’abeela gut geht, geht es auch der Gemeinschaft gut. Wenn ihn jedoch etwas in seiner tiefsten Seele verletzt, dreht er den weißen Turban auf seinem Kopf, so dass die Naht vorne ist. Wenn man ihm jetzt begegnet, wird man von dem verletzt, was auch ihn verletzt hat. Seine Gegenwart ist ein Fluch. Er verwandelt sich in einen Rache-Engel, und wer seinen Weg kreuzt, ist dem Untergang geweiht.

Wie verhält sich die Gemeinschaft ihm gegenüber?
Man meidet ihn. Man rennt davon! Als die Nomaden noch mehr Land hatten, sind sie weggezogen. Aber es kommt sehr selten vor, dass ein d’abeela den Turban dreht. Und die Tradition verliert sich.

Odidi, der im Prolog stirbt, ist der Typus des modernen Afrikaners, auf dem alle Hoffnungen ruhen.
Er ist eine Kombination der Männer meiner Generation, diese Rugby spielenden, hoffnungsfrohen, großartigen Männer. Ein Gentleman, aber zugleich der verwundete Idealist unserer Generation. Meine Generation ist desillusioniert vom postkolonialen Experiment, von der Gewalt und dem Scheitern des Landes, und das verkörpert er.

Deshalb lassen Sie ihn sterben?
Ich wollte nicht, dass er stirbt! Als ich den Prolog schrieb, rief ich – oh nein, er ist tot! (lacht)

Warum geschah es trotzdem?
Die Geschichte wollte, dass er stirbt, und zuerst wusste ich nicht warum. Aber inzwischen verstehe ich es. Er musste sterben, damit seine Schwester Ajany ihre Stimme finden konnte.

Ist Anjany auch ein Archetyp?
Sie ist die Hoffnung, der Kampf um die eigene Stimme. Um mit dem Tod ihres Bruders fertigzuwerden und ihm wieder Leben zu verleihen, muss sie etwas finden, das sie mehr liebt als ihre Furcht. Sie hatte ihre ganzen Hoffnungen in ihren Bruder gesetzt. In Kenia sprechen wir nicht von Weißen, wir sagen „Kenianer europäischer Herkunft“, oder KC, „Kenyan Cowboys“.Durch seinen Tod entwickelt sie sich und findet ihr eigenes Leben. Gerade sie, die nicht gesehen und nicht gehört wird, fasst Mut.

Diese Figuren, die sich Ihnen diktiert haben, stammen alle aus Ihrem Kopf. Am meisten wundert mich, wie Sie sich in Isaiah hineindenken konnten, den Sohn eines Polizei-Offiziers der britischen Kolonialmacht, der sich auf die Suche nach den Spuren seines vor vierzig Jahren verschwundenen Vaters macht.
Ich kenne die Isaiahs dieser Welt! Ich habe einen schottischen Schwager, den ich sehr liebe, der immer scherzt: Yvonne, sag allen, dass ich die Inspiration für Isaiah bin! In Kenia sprechen wir nicht von Weißen, wir sagen „Kenianer europäischer Herkunft“, oder KC, „Kenyan Cowboys“. Die weißen Kenianer haben eine durch und durch kenianische Identität, sie sind hier geboren und aufgewachsen, sie kennen nichts anderes. Aber wenn sie ins Ausland reisen, wird ihre kenianische Identität in Frage gestellt. Eine Freundin von mir hielt in den USA einen Vortrag über Umweltschutz und ließ dabei immer wieder die Wendung „we Africans“ fallen. Daraufhin meinte eine Gruppe von Afro-Amerikanern empört: „Sie haben kein Recht, sich als Afrikanerin zu bezeichnen!“ Sie war fassungslos.

In Ihrem Roman ist das Schweigen ein Leitmotiv. Was geschieht mit der Erinnerung, wenn sie in Schweigen begraben wird?
Die Erinnerungen bleiben nicht unten. Sie reißen Löcher in die Ordnung, die wir wahrnehmen. Man muss viel Zeit, Energie und Ressourcen aufwenden, um die Erinnerung aufzuhalten. Man baut immer größere Schränke, um die klappernden Skelette zu verbergen. Schließlich bringt man das ganze Leben damit zu, den Fluss des Unaufhaltsamen einzudämmen.

Ihr Buch öffnet die Schränke.
Das tut es. Es sagt: Es reicht! Lasst sie uns alle öffnen.

Kurz-Rezension von Yvonne Adhiambo Owuors Roman „Der Ort, an dem die Reise endet“:

Ein Land auf der Suche nach sich selbst

Bilder:
Autorenfoto Yvonne Adhiambo Owuor: Sieglinde Geisel
Foto Binyvanga Wainaina: Flickr stream Binyavanga Wainaina [Public domain], via Wikimedia Commons
Giraffe vor Skyline Nairobi: Mkimemia, Lizenz GFDL oder CC-BY-SA-3.0 via Wikimedia Commons