Die Fallhöhe zwischen existenziell und banal wird in Serge besonders brisant, weil hier eine jüdische Familie auf den Spuren der ermordeten Vorfahren nach Auschwitz fährt. Die Last dieses touristischen Un-Ortes wirkt als makabrer Brandbeschleuniger auf die schon lange schwelenden Konflikte zwischen Serge, seinem Bruder Jean, seiner Schwester Nana und seiner Tochter Joséphine, deren Idee diese Reise war. Damit öffnet sich der Roman von den Reza-typisch köstlich servierten Familienquerelen hin zu dem großen Thema Vergangenheitsbewältigung und Gedenkkultur, zum Umgang der Überlebenden und Nachlebenden mit dem Holocaust.

Bestiarium Mensch

Reza zu übersetzen ist seit zwanzig Jahren ein großes Vergnügen für Hinrich Schmidt-Henkel und mich. Sie schafft es, elegant und zielsicher das Unebene, Schräge des unerschöpflichen Bestiariums Mensch zu formulieren. Das zwingt zu noch genauerem Interpretieren als ohnehin beim Literaturübersetzen: Was tut die Autorin sprachlich, und wozu dient es dem Text?

Im Deutschen müssen wir die Gedankeninszenierung der jeweiligen Erzählerfigur in einen möglichst natürlich erscheinenden Satzbau bringen, mit allen Volten und Ellipsen der sich entwickelnden Gedanken. Bei der Wortwahl hingegen gilt es oftmals, gerade nicht das Naheliegende zu wählen, sondern das fruchtbar Stutzig-Machende auszukosten.

Die Familienreise nach Auschwitz ist in Serge das zentrale Mittelstück; und auch wenn die Autorin in Interviews darauf beharrt, dass dieser Roman nicht vorrangig vom heutigen Umgang mit Auschwitz handelt, so ist diese Passage doch unbestreitbar der Kulminationspunkt in den Hauptkonfliktlinien dieser Familie. Das kritische Nachdenken über die organisierte Erinnerung ist der Glutkern dieses Buches.

Fetischismus der Erinnerung

Hierhin, ziemlich genau in die Mitte des Romans, setzt Reza denn auch ein geniales Wortspiel, in dem sich die besagte Kritik verdichtet. Dies ist der Kontext:

Erneutes Herumirren draußen, über die Wege des Lagers. Vergesst nicht. Doch warum? Um es nicht wieder zu tun? Aber du wirst es wieder tun. Ein Wissen, das nicht zutiefst mit einem selbst verbunden ist, bleibt folgenlos. Von der Erinnerung ist nichts zu erwarten. Dieser Fetischismus der Erinnerung ist bloßer Schein. (…) Sauber ist diese Kaserne, gut gepflegte Planquadrate. Ein Museum. Eine Parzelle der Vorhölle, neu arrangiert für die Zeitgenossen. Eine noble Geste, die …

Ja, was tut die Geste? Im Original lautet dieser letzte Satz:

Un geste noble qui opacifie.

Was bedeutet das Verb opacifier? Es handelt sich um eine Ableitung vom Adjektiv opaque, dunkel, undurchlässig, unergründlich, undurchschaubar. Die noble Geste macht alles opaque, sie verdunkelt, bemäntelt, versiegelt es quasi. Das ist die erste Bedeutung. Das Wort wird allerdings selten verwendet. Deutlich häufiger ist das Verb pacifier, das man unvermeidlich mitliest. Es bedeutet befrieden, beruhigen, beschwichtigen. Das wäre die zweite Bedeutung, auf die das Verb anspielt.

Autokorrektur des Gehirns

Wie liest unser Gehirn? Studien haben gezeigt, dass wir die Fähigkeit haben, Schreibfehler automatisch zu korrigieren daraufhin, was psaulbiel ist – ja, so etwas stellt das Gehirn anscheinend richtig. So übersehen wir Tippfehler und nehmen das Sprechende in sprechenden Namen wahr, auch wenn es dafür keinen guten Grund gibt (Helmut Kohl, Herr Anwalt Ficker usw.).

Mir persönlich ging es so, dass ich beim ersten Lesen hier pacifie sah und dann, einen Sekundenbruchteil später, das o bemerkte. Hinrich und ich befragten drei französische Muttersprachler:innen und erhielten drei leicht abweichende Antworten, die in dieselbe Richtung gingen:

1. Gleiche Lesart wie die unsere.

2. Zuerst opacifie gelesen und verstanden, dann pacifie bemerkt und verstanden.

3. Wie bei uns zunächst pacifie wahrgenommen, das o dann als spielerische lyrische Geste verstanden, wie eine Gedichtzeile: Un geste noble qui, oh! pacifie. Und gleichzeitig das offensichtliche opacifie selbst.

Eine französische Kollegin merkte an, vermutlich habe sich Reza zwei Wochen lang diebisch gefreut, dass ihr so etwas Prägnantes eingefallen war – die Erinnerungskultur als eine edelmütige Geste, die zugleich unter den Teppich kehrt und ruhigstellt!

Brainstorming

Wenn ein Wort zwei unterschiedliche Bedeutungen gleichzeitig abruft, die beide zum Kontext passen, haben wir per Definition ein Wortspiel vor uns. Also eine Aufgabe für die Übersetzung.

Wie ließe sich im Deutschen das Befriedende so verändern, dass im Vordergrund das Deckmäntelchen steht? Die Sprachmaschine spuckt Vorschläge aus:

Eine noble Geste der Befriedelung.

Das klingt nach verspieltem, halbgarem Befrieden, nicht nach strategisch präziser Vertuschung.

Mit solch noblen Gesten lässt sich Frieden schießen.

Zu aggressiv und sieht nach Druckfehler aus (Hand aufs Herz, wer hat hier nicht spontan zu „schließen“ korrigiert?).

Mit solchen noblen Gesten lässt sich Frieden verschließen.

Aber das stimmt nicht, die Befriedung hat doch funktioniert.

Eine noble Geste, Friede Freude Eierkuchen.

Zu salopp, letztlich weniger präzise und auch kein Wortspiel mehr. Puh.

Dann fiel uns ein:

Noble Sache: Dona nobis opacem.

Eigentlich träfe es das genau. Es gibt das Adjektiv „opacus“ im Lateinischen, für dunkel, trüb, verschwommen; dass „opacem“ in diesem Satz ungrammatisch wäre, ist vielleicht verzeihlich, denn man versteht ja die rhetorische Absicht durch den Verweis auf „Dona nobis pacem“.

Aber darf man sich hier ein lateinisches Wortspiel erlauben, mit einer christlichen Formel? Die kritisierte Erinnerungskultur ist zwar durchaus eine christliche Sache, aber darum geht es bei Reza an dieser Stelle nicht. Und in der Wirkung ist unser deutsch-lateinisches Wortspiel auf jeden Fall deutlich auffälliger als das Original.

„Was will uns der Autor damit sagen?“

Wir beschlossen, die Autorin zu konsultieren, zumal sie viele Übersetzungen ihrer Werke prüft und ganz sicher auf diese zentrale Stelle schauen würde. Unsere ganze dargelegte Interpretation finde sie hochinteressant, so die Antwort, aber ein Wortspiel habe sie hier ganz und gar nicht machen wollen.

Genaues übersetzerisches Lesen bedeutet, alles Relevante aus dem Text herauszulesen. Manchmal kann es passieren, dass man dabei mehr in den Text hineinliest, als drinsteht. Wenn Übersetzer:innen etwas, das in der Ausgangssprache gängig ist, nicht (er)kennen und etwas Hochoriginelles dahinter vermuten, kann das zu irrigen Übersetzungen etwa von Redewendungen führen, oft wortwörtlich (womit man dann wirklich on the woodway ist). Dem Sprachkönner Dieter E. Zimmer verdanken wir dafür den Begriff „Originalitätsvermutung“.

Ist das hier so ein Fall? Oder muss die seit langem in der Literaturwissenschaft geltende Erkenntnis Anwendung finden, dass die Frage nach der „Intention“ des Autors wenig bringt? Ein Autor mag sich zwar alles Mögliche bei einem Text gedacht haben, doch wenn das im Text keinen Niederschlag gefunden hat, ist die Intention müßig und braucht auch nicht übersetzt zu werden.

Hier könnte der umgekehrte Fall vorliegen: Etwas ist im Text, auch wenn es die Autorin nicht bewusst gesetzt oder gemerkt hat. Wie heißt es so schön: Der Text ist manchmal klüger als seine Autorin.

Wir haben schließlich ein Verb gefunden, das beide Bedeutungsfacetten (also opacifie und pacifie) enthält, sie aber nicht wortspielhaft gegeneinander ausspielt. Doppelbödig, aber stilistisch unauffällig. Ähnlich wie Rezas Verb opacifier entwickelt unsere Lösung die Schärfe der Bedeutung mit leichter Verzögerung:

Eine noble Geste, die einlullt.

Bildnachweis:
Beitragsbild: boana, Junge hinter Milchglas
via iStock

Angaben zum Buch

Yasmina Reza
Serge
Roman
Aus dem Französischen von Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel
Hanser 2022 · 208 Seiten · 22 Euro
ISBN: 978-3446272927

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

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Gleiche Chancen und Rechte

Seit Jahrhunderten sind unsere westlichen Gesellschaften von Privilegien geprägt – in Bezug auf sozialen Status, Bildung, Geschlecht, Hautfarbe, Religion, sexuelle Orientierung. Einiges davon steht mittlerweile als nicht zu duldende Ursache von Diskriminierung in der Verfassung. Die Verweigerung gleicher Chancen und Rechte durch die Privilegierteren ist Diskriminierung. Chancengleichheit bedeutet gleicher Zugang unter gleichen Bedingungen: zu Bildung, zu Ressourcen, zu Posten, zu Aufträgen, zu Macht. All das misst sich auch an der medialen Aufmerksamkeit.

Die Missverhältnisse sind immer noch eklatant, die Veränderung hat erst begonnen. Wir können den Wandel mitgestalten, und wir sollten es tun. Für uns Privilegiertere heißt das: sensibler nachdenken und abgeben lernen, auch in einem so status-unverdächtigen Bereich wie dem literarischen Übersetzen. Sollte Rijneveld also Gorman übersetzen oder nicht? In diesem politischen Kontext: besser nicht.

Engagement oder Entmündigung?

In der Demokratie darf sich jede:r äußern. Doch so einfach ist es nicht: Aufmerksamkeit und Redezeit sind begrenzt. Wer erhält das Wort, wer wird gefragt, gefeaturet? Immer noch überwiegend weiße ältere Männer? Das Bemühen um Fortschritt, um Teilhabe von Minderheiten an der (Deutungs-)Macht, um Chancengleichheit verschiebt allmählich die Kriterien. Wer reden darf, das wird – und zwar zu Recht – immer mehr nach Glaubwürdigkeit beurteilt: nach Mitreden-Können aus Erfahrung. Bei diesem Fortschritt gibt es eine entscheidende Differenzierung: Für andere und deren Anliegen einzutreten, ist Engagement, für sie zu sprechen ist Entmündigung. Ein schmaler Grat.

Allerdings kommt es auch darauf an, wovon die Rede ist. Nicht bei jedem Thema ist Glaubwürdigkeit gleichbedeutend mit Kompetenz. Ein weiterer schmaler Grat.

Betroffenheitscredits?

Wo Erfahrungen bezeugt werden, ist Zuhören geboten, und geht es um Erfahrungen von Diskriminierung, ist besonderer Respekt beim Zuhören geboten. Doch Respekt kann nicht nur aus Schweigen bestehen.

Es gibt die Meinung, es wäre woke und wir Privilegierteren wären bessere Verbündete der weniger Privilegierten, wenn wir einfach mal die Klappe halten würden. Ich verstehe warum, finde das aber falsch. Nach dem Zuhören ist es, im Sinne des Engagements für Chancengleichheit und im Sinne der Redefreiheit, dringend nötig, dass sich die Privilegierteren nicht wegducken, sondern mittun beim Verändern. Ich sehe uns in der Pflicht: Wir können es uns am leichtesten leisten, für die Veränderung den Mund aufzumachen. (Das kann auch durch Übersetzen geschehen, dazu später.) Manchmal aber wirkt es, als müsste Redezeit nach „Leidensverdienst“ erworben werden, durch das Vorweisen der richtigen Betroffenheitscredits.

Die Frage der Deutungsmacht

Rijneveld bezeichnet sich als nicht-binär, ordnet sich, wie die beiden Vornamen signalisieren, nicht einem Geschlecht zu. Das fällt aus dem heteronormativen Mainstream heraus und hat Rijneveld im Jugendalter offenbar Diskriminierung eingebracht.  Kann oder muss diese Diskriminierung nun aufgerechnet werden gegen die Hautfarbe? Gehört Gorman zum heteronormativen Mainstream, und wenn ja: Ist das überhaupt von Interesse? Und was ist mit mir als älterem weißem Mann, der hier das Wort ergreift? „Genügen“ meine eigenen Diskriminierungserfahrungen als Schwuler dafür, dass ich mich in dieser Debatte äußern darf, oder sollte ich den schlimmer Diskriminierten den Vortritt lassen?

In den USA hat eine schwarze Frau sich als Dichterin, zugleich aber auch politisch geäußert, also an der öffentlichen Deutungsmacht teilgehabt. Soll Rijneveld als weiße, privilegiertere, weniger diskriminierte Person darauf verzichten, diesen Text zu übersetzen, damit schwarzen Menschen in den Niederlanden nicht die Chance genommen ist, an der Deutungsmacht in Form einer Übersetzung teilzuhaben?

Das könnte eine interessante politische Frage sein – wenn das Übersetzen von Literatur auch Teilhabe an der Deutungsmacht, an der Redefreiheit wäre. Aber diesen Stellenwert hat es gar nicht. Und wer Rijneveld vorwirft, mit ihrer Übersetzung illegitimerweise an Stelle von Menschen mit schwarzer Erfahrung zu sprechen, hat überdies ein falsches Verständnis vom Literaturübersetzen.

Die Kunst der Einfühlung

Wer übersetzt, spricht nämlich immer für jemanden, an seiner oder ihrer Stelle – in einer anderen Sprache. Es gehört zum Ethos, zur Verantwortung dieses Berufs, sich so gewissenhaft wie möglich in das Andere einzufühlen und den neu geschriebenen Text so überzeugend wie möglich zu gestalten. Ich muss mich selbst prüfen, ob ich zu dieser Einfühlung in der Lage bin, und es gehört zur übersetzerischen Professionalität, den Auftrag abzulehnen, wenn ich das nicht kann.

Wer übersetzt, muss daran glauben, dass Einfühlung grundsätzlich möglich ist. Wir Menschen haben mehr gemeinsam, als was uns trennt. Um uns einfühlen zu können, müssen wir nicht identisch sein mit dem Anderen, ja wir müssen nicht einmal Ähnliches erlebt haben: Wer den Ödipus übersetzt, muss nicht zuvor den Vater umbringen und mit der Mutter schlafen. Wir wissen alle, wie sich Ungerechtigkeit anfühlt, wir können kleine von großen Ungerechtigkeiten unterscheiden. Jedes neue Einfühlen erfordert Hintergrundwissen, Recherche und Nachfragen. Aber grundsätzlich gehört zum Übersetzungstalent die Fähigkeit, sich allen möglichen Varianten von Anderem anzuverwandeln, mit Respekt und im Dienst des Originals. Reiz und Antrieb dieses Berufs bestehen auch in dieser nie nachlassenden Neugier auf das Andere unserer Mitmenschen aus der ganzen Welt.

Ja, manchmal ist es in der Tat besser, eine Frau von einer Frau (oder auch einen Mann von einem Mann) übersetzen zu lassen, bei Texten, die von kürzeren Einfühlungswegen profitieren. Aber ‚Identitätsäquivalenz‘ als feste Regel? Hier blitzt das alte, nie befriedigend erörterte Thema auf, ob es weibliches (queeres, schwarzes) Schreiben gibt, jenseits des rein Inhaltlichen. Eine literarische Stimme ist nicht nur dadurch charakterisiert, WAS sie sagt, sondern WIE sie es sagt, und das WIE ist jedes Mal individuell und neu. Beim Übersetzen findet der Transfer zu dem übersetzenden, sich einfühlenden Menschen immer statt, der Faktor der anderen Kultur, des anderen Individuums wird immer drin sein – auch wenn es eine schwarze Europäerin ist, die Amanda Gorman übersetzt.

Übersetzerische Kompetenz

Zum Literaturübersetzen reichen Empathie und Neugier allerdings nicht aus. Dieser Sprach- und Kulturtransfer verlangt vor allem Formulierungsfertigkeit und stilistische Kompetenz. Die Annahme liegt nahe, wer schreiben könne, könne auch übersetzen, doch der Glaube, Autor:innen seien die idealen Literaturübersetzer:innen, ist ein Trugschluss. Beim Schreiben eigener Texte geht es darum, eine Stimme für die eigene Persönlichkeit und die eigenen Anliegen zu finden; das ist nicht dasselbe, wie eine Stimme für Identität und Anliegen einer anderen Stimme in einer neuen Sprache zu finden. Manche Autor:innen können sehr gut übersetzen, doch dann verfügen sie über ein zweites künstlerisches Talent.

Das Problem einer Übersetzung des Gorman-Gedichts ins Niederländische durch Rijneveld ist nicht die fehlende schwarze Erfahrung, sondern die fehlende Übersetzungserfahrung. Ob Rijneveld den Text trotzdem überzeugend übersetzt hätte, werden wir nie erfahren. Rijneveld selbst hat früher einmal mäßige Englischkenntnisse zugegeben. Bei der Entscheidung des Meulenhoff-Verlags gab wohl vor allem ein übersetzungsfernes Argument den Ausschlag: Rijnevelds Prominenz durch den International Booker Prize für ihren Roman Was man sät (für, nun ja, die englische Übersetzung des Romans durch Michele Hutchison, unter dem Titel The Discomfort of Evening). Wäre Rijneveld also fachlich gesehen eine gute Besetzung für die niederländische Fassung von Gormans Gedicht gewesen? Eher nicht.

Weiß, schwarz, türkischstämmig

Hoffmann und Campe, Gormans deutscher Verlag, will alles richtig machen und engagiert für die Übersetzung ein Trio aus drei Frauen: Kübra Gümüşay, Hadija Haruna Oelker und Uda Strätling. Welche Kompetenzen kommen hier zusammen – und welche ‚Credits‘? Strätling ist eine erfahrene Literaturübersetzerin (allerdings weiß), Oelker ist Journalistin und Politologin (ohne Übersetzungserfahrung, dafür schwarz), und Gümüşay ist Journalistin und Autorin, berühmt geworden (aha) mit einem Buch über die politische Macht der Sprache (und sie ist türkischer Abstammung).

Es kostet Überwindung, die Informationen über Hautfarbe und Abstammung aufzulisten. Müssen wir so rechnen, aufrechnen? Stellt eine wegen der Herkunft vorausgesetzte Diskriminierung tatsächlich eine Qualifikation im Kampf gegen Rassismus dar? Geht das, die Erfahrung von Schwarzen in den USA mit der Erfahrung von Türkischstämmigen in Deutschland implizit gleichzusetzen? Erinnert die Prominenz von Gümüşay nicht an Meulenhoffs Kalkül mit Rijnevelds Namen? Und könnte Uda Strätling den Text allein wirklich nicht überzeugend übersetzen, mit der Sorgfalt, für die sie bekannt ist? Ich nehme an, dass sie aus dieser Sorgfalt heraus ohnehin einen sensitivity check gemacht hätte, also jemanden mit schwarzer Erfahrung (z. B. Hadija Haruna Oelker) hätte gegenlesen lassen.

Egal, wie politisch aufgeheizt die Debatte ist: Bei einem Übersetzungsauftrag sollte die übersetzerische Kompetenz die wichtigste Rolle spielen, ganz einfach. Doch so einfach ist es offenbar nicht mehr.

Hautfarbe als Kriterium?

In der Debatte gehen die Ebenen wild durcheinander. Jeder Shitstorm kriegt seinen Backlash. Bei der Gegen-Empörung schwingt immer auch ein Unwille mit, neu zu denken. Argumentationskeulen werden ausgepackt: Nun müssen die Chinesen sich aber anstrengen, eine schwarze Chinesin mit Legasthenie und einer alleinerziehenden Mutter zu finden, um als Übersetzerin von Amanda Gormans Gedicht qualifiziert zu sein! Oder: Die Aktion gegen Rijneveld sei lupenreiner Rassismus – Ausschluss nur wegen der Hautfarbe! Doch so etwas vertieft nur die Gräben und lenkt von den viel komplexeren politischen und künstlerischen Fragen ab. Debattieren wir konstruktiv, ohne in Lagerdenken zu verfallen.

Es war die schwarze niederländische Aktivistin Janice Deul, die den Shitstorm gegen Rijneveld losgetreten hat, nicht etwa Amanda Gorman selbst. Deul legte eine Liste schwarzer niederländischer Spoken-Word-Poetry-Artists vor, die sie für die Übersetzung vorschlug. Auf der Ebene der Chancengleichheit sieht das genau richtig aus. Endlich gleicher Zugang für alle, unabhängig von Hautfarbe, Geschlecht, Religion usw.

Halt: Gar nicht unabhängig von der Hautfarbe! Diese wurde ja gerade als Äquivalenzkriterium verlangt – plus Autorschaft im gleichen literarischen Genre (Spoken-Word-Poetry kann allerdings auch Marieke Lucas Rijneveld). Auf Deuls Liste stand keine einzige Übersetzerin. Wenn wir uns schon zwischen zwei Autor:innen entscheiden, die beide noch nie übersetzt haben, geben wir dann bitte endlich einer Schwarzen den Auftrag?

Schluss mit blinden Flecken

Identität ist kein Garant für Kompetenz. Deuls Annahme lautet: Schreibkompetenz plus passende Identität = ideale Übersetzerin. Diese Annahme ist genauso ungenügend wie diejenige des Verlags: Schreibkompetenz plus Prominenz = ideale Übersetzerin. Dass die ideale Übersetzerin überhaupt erst einmal Übersetzerin sein sollte, daran hat Deul nicht gedacht. (Dieser blinde Fleck in der Wahrnehmung von Übersetzung an sich, der auch vielen Kommentaren vorzuhalten ist, tritt häufig auf: Es ist der Diskriminierungs-Credit der immer wieder übersehenen Übersetzer:innen.)

Ebenso wenig wird Deul darüber nachgedacht haben, was ihre Forderung nach äquivalenter Identität zur Folge hätte: Schwarze Übersetzer:innen dürften nur noch Originaltexte schwarzer Autor:innen übersetzen. Rijneveld wurde via Facebook bereits empfohlen, lieber das Werk einer jungen nicht-binären weißen Person zu übersetzen. Hier wird der Kampf um Chancengleichheit an der falschen Stelle und mit den falschen Mitteln gekämpft.

Zur Chancengleichheit gehören die gleichen kritischen Maßstäbe bei der Betrachtung jedes Einzelfalls. Klischeehafte positive Diskriminierung bringt keine ausgleichende Gerechtigkeit, im Gegenteil. Gleiche Chancen nicht nur für schwarze, sondern für alle bisher ausgeschlossenen Übersetzer:innen erreichen wir schlicht durch mehr Diversität beim Übersetzer-Casting, und zwar unabhängig von der Frage äquivalenter Identitäten. Und dann betrachten wir die jeweilige Übersetzung: kritisch, sensibel und competence–woke.

PS: Unter Literaturübersetzer:innen wird das Thema, wer was übersetzen darf, derzeit kontrovers, spannend und respektvoll debattiert, unter anderem auf der Toledo-Website unter der Rubrik Toledo Talks: Berührungsängste.

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Beitragsbild: Zebramuster via Pixabay
Lizenz: CC0 Public Domain

Dieses Einstein-Zitat ist das Motto von Don DeLillos neuem Roman Die Stille. Der Visionär unter den zeitgenössischen Schriftstellern betrachtet darin eine Frage, die den Atem verschlägt: Wie wird der Dritte Weltkrieg beginnen, falls es denn so weit kommt?

Autistische Dialoge

DeLillo schildert den Kriegsausbruch nicht aus welthistorischer Sicht, als globales Politszenario, sondern er tut, was er immer schon hervorragend konnte: Er zeigt am Beispiel einiger Alltagsfiguren, welche Auswirkungen historisch umstürzende Ereignisse auf einzelne Menschen und die Gesellschaft entwickeln. Ohne den Plot nacherzählen zu wollen, sei so viel gesagt: Die Figuren reagieren auf die rätselhaften Ereignisse mit mehr oder weniger eigentümlichem, eigenwilligem Reden.

Wer DeLillos Sound kennt, kennt auch seine skurrilen Dialoge, die nur in Krisensituationen psychologisch plausibel sind. Der österreichische Literaturkritiker Wolfgang Popp spricht bei diesem Buch im ORF von „autistischen Dialogen“. Und hier entfaltet sich auch gern DeLillos furztrockener, schräger, etwas grimmiger Humor, der die Übersetzung (wie Humor so oft) vor besondere Herausforderungen stellt.

Rätsel ohne Kontext

Martin, ein Physik-Dozent Mitte dreißig, Einstein-Experte mit hoher Affinität zu mysteriös-abstrakten Theoriegebäuden, erzählt eine Szene aus einem Seminar – ein DeLillo-typischer Einfall:

„And one of the students recited a dream he’d had. It was a dream of words, not images. Two words. He woke up with those words and just stared into space. Umbrella’d ambuscade. Umbrella with an apostrophe d. And ambuscade. He had to look up the latter word. How could he dream of a word he’d never encountered? Ambuscade. Ambush. But it was umbrella with an apostrophe d that seemed a true mystery. And the two words joined. Umbrella’d ambuscade.”

He waited for a time.

“All this in the Bronx,” he said finally, making Diane smile. “There I stood listening to the young men and women discuss the matter, the students, my students, and I wondered, myself, what to make of the term. Ten men with umbrellas? Preparing an attack? And the student whose dream it was, he was looking at me as if I were responsible for what happened in his sleep. All my fault. Apostrophe d.”

Die Wortschöpfung bleibt ohne Kontext, sie ist ein Rätsel, soll eines sein und bleiben. Aber natürlich bewirkt sie im Text trotzdem etwas. Sie wird reflektiert. Sie sagt etwas aus. Aber was genau?

Sprachliches Kuriosum

„Umbrella’d“ bedeutet „beschirmt“; abgesehen vom Mützenschirm („visor“ → „visored“) hat das Englische dafür kein naheliegendes Adjektiv, man nutzt also das Substantiv „umbrella“ wie ein Verb und setzt es in die Partizip-Form, genau das, was im Deutschen bei „beschirmt“ auch passiert, dort aber regelhaft. Das durch die Endung „-ed“ angezeigte Partizip weist hier die Besonderheit auf, dass wegen des Endbuchstabens „a“ von „umbrella“ das „e“ wegfällt, also das Wort nicht „umbrellaed“, sondern „umbrella’d“ geschrieben werden muss. Dies kommentiert der Student als sprachliches Kuriosum.

Und „ambuscade“? Auch ich musste nachschauen. Es ist ein seltenes Wort; von der Bedeutung her ist es eine Variante des gebräuchlicheren „ambush“ (Hinterhalt), die Endsilbe „-ade“ macht daraus etwas Größeres, Organisierteres. Vielleicht zehn Angreifer statt nur einem, denkt Martin.

Panikschweiß

Als Übersetzer habe ich mit jedem der beiden Wörter ein Problem. „Beschirmt“ ist im Deutschen ein normales Wort, es liefert keinen Anlass, über seine sprachliche Gestalt nachzudenken, und es gibt keinen Apostroph, also auch keinen Stolperstein der Wahrnehmung. Einen „Hinterhalt“ gibt es natürlich auch auf Deutsch, nur existiert keine Variante davon, die durch ein anderes Wortbildungsmuster auf der Bedeutungsebene Verwandtschaft und Variante anzeigt. Auch das Wortfeld Angriff, Attacke, Invasion, Überfall, Heckenschützen usw. bietet kein Spielmaterial. Ehrlich gesagt, bricht mir hier erst einmal Panikschweiß aus.

Da hilft nur Analyse: Was genau bewirkt dieser schriftstellerische Einfall des Autors an dieser Stelle, und was brauche ich auf Deutsch, damit diese Wirkung erhalten bleibt?

Ich brauche ein Adjektiv, das auf Grund einer Notierungsbesonderheit auffällig genug ist, damit in der Erzählung metasprachlich darüber nachgedacht werden kann. Kurz: Ich brauche einen Apostroph. Und natürlich muss in irgendeiner Weise die Bedeutung erhalten bleiben. Mir fällt ein, dass es im Deutschen die Besonderheit der Eigennamen-Adjektive gibt, die mit Apostroph geschrieben werden können: so etwas wie „das Goethe’sche Frühwerk“. Aber das geht eben nur mit Eigennamen. Wie komme ich vom Eigennamen zum Schirm? Nach längerem Absuchen des Wortfeldes fällt mir ein, dass es ja den „Faraday’schen Käfig“ gibt: So nennt man das physikalische Phänomen, dass eine allseitig geschlossene Hülle aus einem elektrischen Leiter als Abschirmung wirkt, z. B. ein Auto gegen Blitzeinschlag.

Triumphgeheul

Ich habe also sowohl den „Schirm“ als auch die kuriose Schreibweise – Triumphgeheul am Schreibtisch! Und dieses Adjektiv ist, so fachsprachlich es auch sein mag, doch etabliert genug, dass ich an die Stelle des „Käfigs“ etwas setzen kann, das die „ambuscade“ überträgt.

„Hinterhalt“. Hier sträuben sich selbst jene deutschen Wortfelder, die nur locker mit der englischen Bedeutung verbunden sind. Soll ich ein Wort erfinden, „Attackade“ zum Beispiel? Das wäre gemogelt. Der Reiz von „ambuscade“ ist ja, dass der Student das Wort nachschauen muss – und es auch findet.

Irgendwann beschließe ich, die Methode umzukehren. Alle Ableitungen von bestehenden Wörtern (so etwas wie „-ierung“) bringen eine zu große Veränderung der Bedeutung mit sich; „-ade“ ist schon abgefeimt gut. Nur eine leichte Vertiefung der Hauptbedeutung, keine echte Verschiebung. Welche deutschen Wörter enden auf „-ade“? Her mit dem Reimlexikon!

Das eine Wort

Es ist frappierend. In der Tat gibt es nur ein einziges Wort, das sich einigermaßen eignet, weil es eine nahe Ableitung darstellt, die Bedeutung nicht allzu sehr verschiebt und im allerweitesten Sinne zu dem „Hinterhalt“ passt: „Galoppade“. Auch dieses Wort musste ich erst einmal nachschlagen, genau wie DeLillos Figur die „ambuscade“: „Art und Weise des Galopps bei Pferden; das Pferd hat eine gute Galoppade.“ Natürlich ist „Galoppade“ keine Übersetzung von „ambuscade“ – die Hinterhalt-Bedeutung ist weg. Zwar lassen sich herangaloppierende Pferde in ihrer Dynamik mit einem Angriff assoziativ zusammendenken, aber das war’s auch schon.

Und natürlich ergibt die deutsche Wortkombination nur einen rätselhaften Sinn. Welche Art zu galoppieren könnte eine elektrische Abschirmung darstellen? Aber nun bin ich ungefähr dort, wo DeLillos Martin mit seiner Frage nach dem beschirmten Gruppenhinterhalt ist: beim Rätsel. Es geht ja dann doch nicht um einen konkreten Hinterhalt, die heranrauschenden Pferde müssen als inhaltliches Bindeglied genügen.

Ein Traum aus Wörtern

Die assoziativ suchenden Überlegungen des zweiten Absatzes müssen auch noch angepasst werden, aber der absurde Witz der Stelle ist mir hier zum Glück behilflich.

„Und einer von den Studierenden trug einen Traum vor, den er gehabt hatte. Einen Traum aus  Wörtern, nicht Bildern. Zwei Wörter. Er wachte mit diesen Wörtern auf und starrte nur ins Leere. Faraday’sche Galoppade. Faradaysch mit Apostroph. Und Galoppade. Das musste er nachschlagen. Wie konnte er ein Wort träumen, das ihm noch nie begegnet war? Galoppade. Galopp. Aber Faraday’sch ohne den Käfig, das war ein echtes Rätsel. Und die beiden Wörter zusammen. Faraday’sche Galoppade.”

Er wartete einen Moment.

„All das in der Bronx“, sagte er schließlich, Diane musste lächeln. „Da stand ich und hörte den jungen Männern und Frauen zu, wie sie darüber diskutierten, die Studierenden, meine Studierenden, und ich fragte mich selbst, was ich mit diesem Ausdruck anfangen sollte. Hundert Meter gestreckter Galopp, Flucht oder Angriff? Und das Ganze elektromagnetisch abgeschirmt? Und der Student, der das geträumt hatte, schaute mich an, als wäre ich dafür verantwortlich, was in seinem Schlaf passiert war. Alles meine Schuld. Apostroph sch.“

Ist das nun eine übersetzerische Notlösung? Ich finde nicht. Es ist ein Extrembeispiel für das, was literarisches Übersetzen immer ist: Schreiben wie der Autor, aber mit den Mitteln der Zielsprache.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Eadweard Muybridge, Animal Locomotion,
Plate 626, 1887, NGA 136536.jpg
National Gallery of Art, CC0, via Wikimedia Commons
Buchcover: Verlag

Don DeLillo
Die Stille
Roman · Aus dem amerikanischen Englisch von Frank Heibert
Kiepenheuer & Witsch 2020 · 112 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3-462-00128-0

Dieses schreckliche Buch wird das Ende der finsteren Regierungszeit Nikolaus I. zieren wie die Inschrift Dantes den Eingang der Hölle.

Mit diesen Worten beschreibt der russische Schriftsteller Alexander Herzen 1864 Fjodor Dostojewskis Aufzeichnungen aus dem Totenhaus. Dostojewski verarbeitet darin seine Erfahrungen aus der Zeit der Verbannung in einem sibirischen Straflager von 1850 bis 1854. Im neunten Kapitel des ersten Teils beschreibt er in dichter Sprache den Besuch der Arrestanten im Badehaus. Dabei wird das von Herzen bemühte Bild der Hölle zum zentralen Motiv erhoben. In Wassilij Fjodorows Verfilmung von 1932 nach einem Drehbuch von Viktor Schklowski ist die Szene eindrucksvoll bildlich umgesetzt (ab 01:10:22 bis 01:14:07):

Ich zitiere die Passage in meiner Übersetzung, im Frühjahr 2019 im Rahmen eines Seminars zur Stilanalyse des Russischen an der Ludwig-Maximilians-Universität München entstanden ist.

(…) Als wir die Tür zum eigentlichen Baderaum aufstießen, glaubte ich, wir würden die Hölle betreten. Man stelle sich einen Raum von zwölf Schritt Länge und gleicher Breite vor, in dem sich vielleicht an die hundert Menschen drängten, mindestens aber achtzig, denn wir waren nur in zwei Schichten geteilt, insgesamt aber waren an die zweihundert Arrestanten ins Bad gekommen. Dampf verhüllte den Blick, dazu Qualm, Schmutz und eine solche Enge, dass man nirgendwo hintreten konnte. Ich bekam es mit der Angst und wollte schon umkeh­ren, aber Petrov ermutigte mich. Unter größten Anstrengungen drängten wir uns irgendwie zu den Bänken vor, über die Köpfe der auf dem Boden sitzenden Menschen, die wir baten, sich zu bücken, damit wir durchkämen. Aber die Plätze auf den Bänken waren alle besetzt. Petrov erklärte mir, dass man sich einen Platz kaufen müsse, und trat sogleich in Verhandlung mit einem Arrestanten, der am Fenster saß. Dieser räumte für eine Kopeke seinen Platz, erhielt von Petrov das Geld, das dieser vorsorglich mitgenommen und die ganze Zeit in der Hand gehalten hatte, und schlüpfte sofort unter die Bank, direkt unter meinen Platz, wo es dunkel und schmutzig war und eine klebrige Brühe fast einen halben Finger hoch den Boden bedeck­te. Aber auch die Plätze unter den Bänken waren alle belegt; auch dort wimmelte es von Men­schen. Auf dem ganzen Boden gab es keine Handbreit Platz, wo nicht zusammengekrümmte Arrestanten saßen, die sich aus ihren Waschschüsseln mit Wasser begossen. Dazwischen stan­den andere und wuschen sich, die Schüsseln in der Hand, im Stehen; Das schmutzige Wasser floß von ihnen direkt auf die rasierten Köpfe der unter ihnen Sitzenden. Auf der Schwitzbank und allen zu ihr emporführenden Stufen kauerten und wuschen sich zusammen­gekrümmte Menschen. Aber sie wuschen sich kaum. Die einfachen Leute waschen sich wenig mit heißem Wasser und Seife. Sie schwitzen nur furchtbar im heißen Dampf und begießen sich dann mit kaltem Wasser ‒ darin besteht ihr ganzes Bad. Ungefähr fünfzig Reisigbesen hoben und senk­ten sich gleichzeitig auf der oberen Schwitzbank. Alle peitschten sich bis zur Berauschung. Im Minutentakt wurde neuer Dampf gegeben. Das war schon keine Hitze mehr. Das war die Hölle. Und alles schrie und krakeelte unter dem Klirren von hundert Ketten, die über den Boden geschleift wurden… (…)

(Übersetzung: Henriette Reisner)

Mich interessierte bei der Übersetzung die Frage, wie sich das von Herzen beschriebene sprachliche Höllenfeuer, das Dostojewski in dieser Szene entfacht, ins Deutsche übersetzen ließe. Neben meinem eigenen Übersetzungsversuch der Banja-Szene betrachtete ich dafür zwei ältere Übersetzungen im Vergleich: diejenige von E. K. Rahsin (1886-1966) sowie die Übersetzung von Alexander Eliasberg (1878-1924). Rahsin (mit bürgerlichem Namen Elisabeth Kaerrick) übertrug die Aufzeichnungen aus einem Totenhaus 1908 erstmalig ins Deutsche, 1958 erschien der Text in einer revidierten Fassung. Die Übersetzung von Alexander Eliasberg stammt aus dem Jahr 1923. Das gesamte übersetzerische Werk von Rahsin und Eliasberg war wegweisend für spätere Übertragungen von Dostojewski, etwa von Swetlana Geier (die allerdings die Aufzeichnungen aus dem Totenhaus nicht übersetzt hat).

Aktiv oder Passiv: Wer macht die Tür auf?

Bereits der erste Satz des Abschnittes wird in den beiden Übersetzungen von E.K. Rahsin und Alexander Eliasberg unterschiedlich gelöst.

Когда мы растворили дверь в самую баню, я думал, что мы вошли в ад.

Während Rahsin im ersten Teil des Satzes dem Original treu bleibt und sich im zweiten Teil vom russischen Text löst, verfährt Alexander Eliasberg genau andersherum. Er ersetzt das im Russischen vorhandene aktive Verb („als wir die Tür aufmachten“) durch eine unpersönliche Passivform („als die Tür … aufgemacht wurde“). Die Tür zur Hölle öffnet sich demnach ohne das Zutun des Protagonisten, während in Rahsins Version die Arrestanten die Tür selbst aufmachen. Der aktive Charakter des Wortes войти (vojti dt. hineingehen, betreten) im zweiten Teil des Satzes geht dagegen in beiden Übersetzungen ein wenig verloren. Während Rahsin den Protagonisten die Hölle „vor sich sehen lässt“, scheint es diesem in Eliasbergs Version, als „kämen“ er und seine Mitgefangenen in die Hölle. Diese Lösung hebt ‒ gewollt oder ungewollt ‒ das Geschehen auf eine abstrakte Ebene, da der deutsche Leser mit der Wendung „in die Hölle kommen“ zumeist das postmortale Eingehen des Menschen in die Hölle assoziiert. Da sich die Bewohner des „Totenhauses“ ‒ wörtlich des „toten Hauses“ (мертвого дома) ‒ in einem gewissen Sinne bereits im Zustand des Todes befinden, ist diese Lesart durchaus denkbar, allerdings ist sie im Original nicht unbedingt angelegt, da es sich offensichtlich um eine konkrete Situation handelt. Aus diesen Überlegungen heraus habe ich mich in meiner eigenen Version bemüht, sowohl den aktiven Charakter des Satzes als auch das Konkrete der Situation zu erhalten: „Als wir die Tür zum eigentlichen Baderaum aufstießen, glaubte ich, wir würden die Hölle betreten.“

Die Sache mit dem Artikel

Пар, застилающий глаза, копоть, грязь, теснота до такой степени, что негде поставить ногу.

In diesem Satz finden sich gleich mehrere Besonderheiten des Russischen, die sich im Deut­schen nicht so leicht abbilden lassen. Im Russischen gibt es keine Artikel, im Deutschen können wir jedoch oft nur schwer auf sie verzichten. Dies zwingt den Übersetzer in den meisten Fällen, sich bei der Übertragung ins Deutsche für den bestimmten oder den unbestimmten Artikel zu entscheiden. Dass wir hier zwei Versionen vorgelegt bekommen – „Ein Dampf war in dem Raum“ und „Der Dampf umnebelte die Augen“ –, ist ein Hinweis darauf, dass diese Entscheidung nicht immer einfach ist. Denkbar wäre in diesem besonderen Fall allerdings auch eine dritte Variante, nämlich die Verwendung des Nullartikels (möglich u.a. bei unzählbaren Stoffen), für den ich mich in meiner Übersetzung entschieden habe: „Dampf verhüllte den Blick“. So scheint mir die Kürze und Unmittelbarkeit der Beschreibung am besten erhalten zu bleiben.

Die Verwendung von Partizipien ist im Russischen weitaus gebräuchlicher als im Deutschen. So wird das dem Substantiv nachfolgende Partizip Präsens in den vorliegenden Übersetzungen auf unterschiedliche Weise aufgelöst. Während Rahsin aus der Partizipialkonstruktion (засти­лающий глаза [sastilajuschtschij glasa] = wörtl. die Augen bedeckend, verhüllend) einen Objektsatz macht: „Ein Dampf war in dem Raum, dass es einem dunkel vor den Augen ward“, zieht Eliasberg das Subjekt mit dem Partizip zu einem Hauptsatz zusammen: „Der Dampf umnebelte die Augen.“

Dostojewski erzeugt mithilfe der grammatikalischen Möglichkeiten des Russischen hier eine stilistische Kürze und Dichte, die den Übersetzer vor nicht geringe Schwierigkeiten stellt. Der russische Ausgangssatz besteht aus einem verkürzten Hauptsatz (Dampf, die Augen verhüllend, Qualm, Schmutz, Enge bis zu dem Grad) und einem Nebensatz (dass man nirgendwohin treten konnte). Rahsin konstruiert daraus einen geteilten Hauptsatz: „Ein Dampf war in dem Raum (…), dazu ein Qualm, Schmutz und eine Enge“ mit 3 (!) Nebensätzen:

1) dass es einem dunkel vor den Augen ward (…) und eine Enge,

2) die keinen Fuß breit Platz zeigte,

3) wo man hätte hintreten können.

Eliasberg gelingt es ein wenig besser, die im Satzbau angelegte Knappheit zu bewahren. Zwar verzichtet er auf die Subjektreihung (Dampf, Qualm, Schmutz, Enge) und ersetzt sie durch eine Adverbialkonstruktion („es war qualmig, schmutzig, eng…“), jedoch bleiben der Rhythmus und das Staccato der aneinandergereihten Eindrücke beim Betreten der „Hölle“ weitgehend erhalten.

Sinnstiftende Eingriffe

Der folgende Satz bringt eine Besonderheit des Rahsinschen Übersetzungsstils zum Vorschein, die sich auch an anderen Stellen beobachten lässt ‒ nämlich den Hang, zugunsten der Verständ­lich­­keit Wörter und manchmal ganze Phrasen hinzuzufügen, die nicht im Original stehen.

Кое-как, с величайшими затруднениями, протеснились мы до лавок через головы рассевшихся на полу людей, прося их нагнуться, чтоб нам можно было пройти.

Auf den ersten Blick fällt auf, dass die Übersetzung von Alexander Eliasberg mit weitaus weniger Worten aus­kommt als die Version E.K. Rahsins. Dieses Phänomen scheint nicht nur dem teilweise aus­ladenden Sprach­stil der Übersetzerin geschuldet, sondern auch der Tatsache, dass Rahsin sich in das Geschehen hineindenkt und versucht, ganze Sinneinheiten zu übertragen statt einzelne Wörter zu übersetzen. Erschließt sich ihr der Sinn einer Passage nicht oder nur unvollständig, so scheut sie offenbar nicht davor zurück, quasi sinn­stiftend ein­zugreifen und in ihrer Übersetzung ein wenig nachzuhelfen, um ein schlüs­siges Ergebnis zu erzielen. Bei der Übersetzung des obigen Satzes mag sie sich gefragt haben: Warum erleichtert es dem Ich-Erzähler und seinem Begleiter das Durchkommen, wenn sich die auf dem Boden sitzenden Arrestanten beugen (нагнуться)?

Da es kein Vorbeikommen an den dicht gedrängten Menschen gibt, müssen die beiden offensichtlich über deren Köpfe hinwegsteigen. Für einen gesunden Menschen ist dies nicht allzu schwierig, trägt man jedoch Ketten an den Füßen, ist die Bewegungsfreiheit eingeschränkt. Rahsin stellt sich dieses Szenario offenbar bildlich vor und fügt nun in ihre Übersetzung erklärend die Fußketten ein, obwohl sie im Original an dieser Stelle keine Erwähnung finden.

Quäste oder Besen?

Interessant erscheint auch die folgende Passage, in der Dostojewski das für die Banja übliche Schlagen mit „Quästen“ aus Birkenzweigen beschreibt, den so genannten „Veniki“.

Веников пятьдесят на полке подымалось и опускалось разом; все хлестались до опьянения. Пару поддавали поминутно. Это был уж не жар; это было пекло.

Hier fasst sich Rahsin ausnahmsweise kürzer als Eliasberg und lässt dabei sogar einzelne Worte unüber­setzt. So kommt in ihrer Version das Wort „разом“ (rasom dt. „auf einmal“) nicht vor, da es sich für sie wohl von selbst versteht, dass das „Dreschen“ mit sämtlichen „Badebesen“ gleichzeitig geschieht.

Bei dieser Passage lohnt sich ein Blick auf den Wortschatz, der in den deutschen Übersetzungen verwendet wird. In beiden Fassungen wird deutlich gemacht, dass es sich bei den veniki um spezielle Badebesen bzw. -quäste handelt. Dahinter steht sicherlich die Erwägung, dass der deutsche Leser mit der russischen Banja-Kultur nicht vertraut ist und so den ihm möglicherweise fremden Gegenstand besser einordnen kann. Der russische Leser hingegen versteht aus dem Kontext, um welche Art von venik es sich handelt, so dass der explizite Bezug zum Bad, der sich im Deutschen in der Lexik niederschlägt,überflüssig ist. Ähnlich verhält es sich mit anderen Wörtern. Wird das Wort „quästen“ im Deutschen nur im Kontext der Bade- und Saunakultur gebraucht, so findet das Wort хлестаться (chlestatsja dt. sich geißeln, sich peitschen) im Russischen auch in anderen Kontexten Verwendung.

Glut oder Hölle?

Dostojewski gelingt es auf diese Weise, ein eindringliches Bild der von seinem Protagonisten durchlebten „Hölle“ zu zeichnen. In den deutschen Übersetzungen, insbesondere derjenigen Rahsins, wird diese Intensität durch das badespezifische Vokabular ein wenig abgeschwächt. Dies mag auch der Grund dafür sein, dass E. K. Rahsin sich bei der Übertragung des doppeldeutigen Wortes пекло (peklo, dt. ~ Hölle, Glut, Hitze) am Ende nicht für die Bedeutung „Hölle“ entscheidet, obwohl diese sich bei genauem Hinsehen geradezu aufdrängt. Hier würde ich dem deutschen Leser ein wenig mehr zutrauen, als es die vorliegenden Übersetzungen tun, und darauf setzen, dass er aus dem Kontext versteht, um was für eine Art Reisigbesen es sich handelt, mit denen sich die Arrestanten „peitschen“ (anstelle von „quästen“), um so die sprachliche Intensität des Originals und die Offenheit des Bildes zu erhalten. So verdienstvoll es sicher in einigen Fällen sein mag, erklärend einzugreifen, wie Rahsin es an der einen oder anderen Stelle tut, so sollte der Übersetzer gewahr sein, dass sprachliche Bilder einen gewissen Raum brauchen, um sich zu entfalten und dieser Raum in der Zielsprache erhalten bleiben muss. Um die Atmosphäre des Ausgangstextes zu bewahren, bedarf es also eines steten Abwägens zwischen der Bemühung um Klarheit und dem Mut, dem Leser zugunsten der Beweglichkeit der Bilder auch mal eine Erklärung schuldig zu bleiben.

Zugute halten kann man E. K. Rahsin sicherlich, dass sie mit ihren Konkretisierungen und erklärenden Einschüben gewissermaßen dem Geist der Zeit entsprach, da man lange dazu tendierte, Begriffe zu umschreiben und mögliche Unklarheiten im Zieltext aufzulösen. Umso interessanter ist es, dass sich bereits die vorliegenden Übersetzungen, die ja einer ähnlichen Zeit entstammen, in dieser Hinsicht stark unterscheiden. Eine weitere Beobachtung, die ich während dieser „Stilübung“ machen durfte, besteht darin, dass das Deutsche oft sehr viel elastischer ist, als man denkt, wenn es um den Erhalt von Syntax oder die Nachbildung grammatischer Formen (wie beispielsweise den Nullartikel) geht. Auch hier gilt es m. E., mutig zu sein und der deutschen Sprache – wie dem deutschen Leser – ruhig etwas zuzutrauen. Andernfalls läuft man Gefahr, etwas von der sprachlichen Wucht zu verlieren, die Alexander Herzen zu seinem Vergleich mit Dantes Inschrift auf dem Höllentor anregte.

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Beitragsbild: Nachahmer von Hieronymus Bosch (gemeinfrei), via Wikimedia Commons

Wenn Romanautoren ihren Figuren eine naturalistisch anmutende Redeweise in den Mund schreiben, sind die Übersetzerinnen dieser Romane gefordert. Was heißt schon naturalistisch? Dialoge, die natürlich anmuten, die wie „aus dem prallen Leben“ gegriffen und daher glaubwürdig wirken, gehen oft  mit zeittypischen Elementen einher. Und doch hört jeder und jede die Dialoge etwas anders, es wird also auch jede Übersetzung eines solchen Textes etwas anders klingen. Kommt allerdings noch ein historischer Abstand hinzu, droht eine wirkungsäquivalente Übersetzung zu einer „mission impossible“ zu werden.

Patinieren, modernisieren, neutralisieren?

Zunächst sind übersetzerische Grundsatzüberlegungen fällig: Will ich versuchen, den Sprachstand der damaligen Zeit in meiner Übersetzung abzubilden? Will ich radikal modernisieren, die Figuren also einfach in die Jetztzeit versetzen? Oder „entsafte“ ich die Dialoge so weit, dass sich die Frage nach dem Zeitbezug der Mündlichkeit gar nicht mehr stellt?

Jeder dieser Wege bringt unerwünschte Risiken und Nebenwirkungen mit sich. Der erste Weg erfordert eine künstliche Patinierung der Sprache und ist bestenfalls so lebensecht wie ein Kostümfilm; außerdem ist die Frage oft unlösbar, welcher Sprachstand der Zielsprache überhaupt dem Sprachstand der Originalsprache des Buches äquivalent ist. (Das US-Amerikanische von 1939 und das Deutsche von 1939 wären es jedenfalls nicht.)

Aber was dann? Im Blick auf welche Vorlage soll ich die Mündlichkeit patinieren? Der zweite Weg, die radikale Modernisierung, führt fast immer zu einem Bruch mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit des Originals; dass etwa ein Mädchen aus dem Neapel der 50er Jahre „cool“ und „krass“ sagt, wäre irritierend. Wenn ich nun, so das dritte Verfahren, die möglicherweise gerade wegen ihrer Kernigkeit geschätzte Redeweise des Originals verwische, riskiere ich, dass meine Übersetzung blass bleibt.

Glaubwürdige Figurensprache

Bei der Neuübersetzung von Raymond Queneaus Zazie in der Metro, dem sprachlich sprühenden Klassiker von 1959, stellte sich mir genau dieses Problem. Die Mündlichkeit taucht nicht nur in den Dialogen auf, sondern auch im Erzählertext, was 1959 aufregend innovativ wirkte. Gegen den ersten Weg sprach unter anderem die Tatsache, dass Eugen Helmlés erste Übersetzung von 1961 den deutschen Mündlichkeitssound der damaligen Zeit nutzen konnte, er hatte ja keinen zeitlichen Abstand. Der zweite Weg wäre für mich ein eklatanter Glaubwürdigkeitsbruch gewesen: Zazie kann im Kontext der Konventionen ihrer Zeit, an denen sie sich ja reibt, nicht „Megageil!“ schreien. Und die Dialoge neutralisieren? Keinesfalls beim „saftigen“ Queneau!

Die Frage stellte sich also noch einmal anders: Was bewirkt, dass eine mündliche Sprechweise glaubwürdig, frisch und direkt klingt? Natürlich sind es zunächst die Kraftausdrücke, die für die Saftigkeit sorgen, also das Vokabular. „Schwächling“, „Würstchen“, „fettes Schwein“, „Drecksack“ oder „Quatsch“ funktionieren ziemlich zeitlos. „Rotznase“, „Göre“, „Range“ oder „Saftarsch“ wirken älter oder kurioser, erfüllen aber (nach meinem Sprachgefühl) noch nicht den Sprachtatbestand der Ranzigkeit. Ein Element von Originalität kommt hinzu mit Wendungen wie „meine Gutste“ („ptite mère“) oder „Trumm“ („l’armoire à glace“ – das naheliegende Wort „Kleiderschrank“, das Helmlé wählt, hätte den auffallenden Genuswechsel nicht erlaubt). Mir geht es bei solchen Entscheidungen darum, nicht nur das Repertoire der Sprachklischees anzuzapfen, denn Queneau handhabt es auch so. Mit Formulierungen wie „sowas von (gut)“ (Helmlé: „gar nicht übel“), „Läuft“ (Helmlé: „Es wird schon gehen“) oder „Bist du irgendwo gegengelaufen“ (Helmlé: „Du bist ja auf den Kopf gefallen“) lassen sich frischere umgangssprachliche Elemente verwenden, die noch keinen Glaubwürdigkeitsbruch riskieren.

Aber es geht ja nicht nur um die Vokabeln. Wie Dialogrepliken und auch Gedanken genau formuliert werden, hat großen Einfluss darauf, ob eine Passage mündlich oder eben tendenziell schriftlicher klingt, wie lebendig oder papieren sie wirkt.

An fünf Beispielsätzen zeige ich, was ich damit meine.

Beispiel 1

Zazie hat gerade Onkel Gabriel begrüßt, da kommt ihre Mutter hinzu und kommentiert trocken an seine Adresse.

Original

Tu vois l’objet. (…) T’as bien voulu t’en charger, eh bien, le voilà.

Schnoddrige Ironie (die Tochter wird als Objekt bezeichnet und damit zum unpersönlichen Neutrum gemacht) und Umgangssprachlichkeit (Ausspracheverschleifung, kommentierende Interjektion) machen klar, dass die Mutter von Zazie genervt ist.

Helmlé:

Da siehst du den Gegenstand. (…) Du hast dich ja um ihn bekümmern wollen, hier ist er.

Die Signale des Mündlichen („Da siehst du“ und „ja“) sind kombiniert mit eher schriftlich oder schlicht unbeholfen wirkenden Elementen („den Gegenstand“, „um ihn bekümmern“). Der erste Satz ist unnatürlich, anders als im Französischen, weil er das Original zu wörtlich abbildet.

Heibert (meine Version):

Du siehst, womit du es zu tun hast. (…) Du wolltest ja drauf aufpassen, bitte, da hast dus.

Beispiel 2

Als Zazie erfährt, dass die Metro streikt, ist sie wütend, und sie lässt sich auch nicht dadurch beruhigen, dass ganz Paris darunter leidet.

Helmlé:

Das ist mir wurscht. Deshalb bin ich doch die Gelackmeierte.

Darüber, ob „gelackmeiert“ zu ältlich wirkt, wäre gesondert zu reden, aber die Art der Formulierung wirkt seltsam unnatürlich. Den ersten Satz könnte man so hören, klar, aber den zweiten? Vor allem entwickeln beide Sätze kein Tempo. Das habe ich durch Verknappung versucht:

Heibert

Mir doch egal. Passiert ja trotzdem mir.

Beispiel 3

Onkel Gabriels Angebot, gemeinsam Napoleons Grab zu besichtigen, lehnt Zazie ziemlich ungehobelt ab.

Original:

Napoléon mon cul. (…) Il m’intéresse pas du tout, cet enflé, avec son chapeau à la con.

Helmlé:

Napoleon am Arsch. (…) Dieser Blödmann mit seinem saudummen Hut interessiert mich überhaupt nicht.

Zazies leitmotivische Unflätigkeit („mon cul“) entspricht dem schroffen Sprechakt der gleichgültigen Ablehnung. „Am Arsch“ verweist im Deutschen aber eher auf eine Eigenschaft, nämlich defekt, verloren, ruiniert zu sein; wenn einem etwas „am Arsch vorbei“ geht, passt zwar der Sprechakt, aber er benötigt das Verb „gehen“. Insofern funktioniert Helmlés Lösung nur halb, und man kann vermuten, dass es wiederum die wörtliche Nähe zum Original war, die ihn zu dieser Entscheidung führte.

Der zweite Satz ist vom Vokabular her äquivalent derb, aber semantisch etwas ärmer („enflé“ heißt „aufgeblasen“, in der wörtlichen wie der übertragenen Bedeutung) und syntaktisch neutral, im Original erkennbar mündlich: verknappte Verneinung, typisch mündlicher Satzbau mit nachfolgendem Subjekt und Objekt. Wäre es ein geschriebener Satz, hieße es: „Cet enflé avec son chapeau ne m’intéresse pas du tout.“ In meiner Übersetzung versuche ich, den Sprechakt und die Semantik genauer zu treffen und das Vokabular aufzufrischen („Typ“, „null“).

Heibert:

Napoleon? Leck mich. Dieser aufgeblasene Typ mit seinem Idiotenhut interessiert mich null.

Die syntaktisch näher am Original bleibende Variante „Interessiert mich null, dieser aufgeblasene Typ mit seinem Idiotenhut“ würde auch im Deutschen natürlich klingen, doch sie funktionierte nur, wenn die Betonungsstruktur anders gemeint wäre. Da die Aussage darauf hinausläuft, dass Zazie nicht an Napoleon interessiert ist, gehört diese Information in der Inszenierung des Gedankens an den Schluss.

Beispiel 4

Ein weiteres Leitmotiv des Romans besteht in dem Satz, den der sprechende Papagei Laverdure ständig im Schnabel führt.

Original:

Tu causes, tu causes, c’est tout ce que tu sais faire.

Damit dieser Spruch auch in der Übersetzung gut sitzt, sind Rhythmus und Tempo wichtig.

Helmlé:

Du quasselst, du quasselst, das ist alles, was du kannst.

Die Struktur des Satzes wird exakt imitiert, doch das Verb mit den zwei Silben ist verlangsamend, der Rhythmus holpert (teils daktylisch, teils jambisch).

Heibert:

Du quatscht und quatscht, sonst hast du nichts zu bieten.

Das „und“ im ersten Satzteil ist im Deutschen natürlicher als die bloße Wiederholung, das einsilbige Verb behält den Rhythmus bei (jambisch, fast identisch mit dem Original), der bewusste Verzicht auf das „s“ ist ein Mündlichkeitssignal, denn „quatschst“ würde, selbst beim leisen Lesen, zu einer präzisen Artikulation auffordern, die nicht gesprochen wirkt, schon gar nicht bei einem sprechenden Papagei. Der Rest wird durch den Verzicht auf den Nebensatz ebenfalls schneller.

„Mischen possible!“

Wenn es um eine natürliche, glaubwürdige Redeweise geht, lautet meine Devise beim Vokabular, also der exponiertesten Problemzone von Mündlichkeit: „Mischen possible!“ Damit die Wirkungsfrische der Übersetzung nicht allein davon abhängt, welchem Jahrzehnt sich dieser oder jener Ausdruck zuordnen lässt, gilt es, die Mündlichkeit durch weitere Optionen direkter zu gestalten. Neben der Stimmigkeit der Haltung (vor allem der Sprechakte) kommt es hier auf den Satzbau an, denn dieser hat Einfluss auf Tempo, Rhythmus und Inszenierung des Gedankens.

Es wird immer Werke geben, deren Mündlichkeit man mit einer neuen Übersetzung auffrischen muss und kann. Wir haben dafür genug Instrumente im Werkzeugkasten.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Pariser Metro-Zeichen, von Fabio Venni, via Wikimedia Commons

Ein subtiler Gongschlag

Wenn man nicht untertaucht wie die Rebellen und durch eigenhändige blutige Entfernung der Chips offline geht, stellt die Sprache den letzten Hort einer möglichen Freiheit dar. Das Programm des Großcomputers lässt sich nämlich durch den Gebrauch von Metaphern ablenken, denn Vieldeutigkeit verwirrt die Software. Und so tauchen in diesem Roman, ganz en passant, anregende Reflexionen über die Vielschichtigkeit der Sprache auf. Eine Herausforderung für den Übersetzer.

Wie bewusst die Autorin ihre Worte setzt, zeigt sich gleich beim ersten Satz: ein regelrechter Gongschlag mit subtilen Schwingungen.

J’ai ouvert l’oeil et boum – tout m’est apparu.

Auf den ersten Blick eine klare Sache:

Ich schlug die Augen auf und peng, alles trat zutage.

Das ist meine Ausgangsfassung. Dass der Gedankenstrich diesen Satz im Deutschen aus dem Gleichgewicht bringen würde, ist eine intuitive Überzeugung, die ich abstrakt schwer begründen könnte, aber das nur nebenbei. Im weiteren Verlauf dieses Auftakts wird klar, dass die Ich-Erzählerin nur noch ein Auge hat. Die französische Redewendung „ouvrir l’oeil“ bedeutet tatsächlich „die Augen aufschlagen“, ganz normal, nur dass der Singular in der Redewendung hier wortwörtlich stimmt, sie schlägt nur ein Auge auf. Das muss ich auch so sagen. Würde ich aber schreiben „Ich schlug das Auge auf“, dann würde einem die schockierende Information viel deutlicher ins Auge fallen als im Original – ha, da haben wir auch im Deutschen diesen idiomatischen Singular, auch wenn beide Augen gemeint sind! Passt hier nur leider inhaltlich nicht. Eine direkt analoge Redewendung, die das Augenaufschlagen mit dem Singular ausdrückt, sozusagen ohne dass man es als Leser merkt, haben wir im Deutschen nicht. Ich entscheide mich für ein Umspielen des Problems. In der Redewendung „kein Auge zutun“ kommt die Singularform ebenfalls vor, und ich präge mal eben das Antonym dazu, „das Auge auftun“.

Ich tat das Auge auf und peng, alles trat zutage.

Auch wenn es diese Redewendung nicht gibt, zähle ich darauf, dass „kein Auge auftun“ fest genug im Wortschatz verankert ist, so dass man beim Lesen „das Auge auftun“ erst einmal schluckt und die leichte Seltsamkeit der Formulierung als kleine offene Frage im Unterbewussten mitnimmt. Eine  halbe Seite später wird die Frage beantwortet:

Ich habe wenig Zeit. Das spüre ich in den Knochen, den Muskeln. Dem Auge, das mir geblieben ist.

Ach so, klar, sie hat ja nur noch eins. Die Übersetzung ist hier eine Spur auffälliger als das Original – der Gongschlag des ersten Satzes trägt das hoffentlich mit –, aber anders gelingt es mir nicht, den kleinen Aha-Moment zu erhalten.

Die falsche Form wird richtig

An einer anderen Stelle bringt Darrieussecq mit Hilfe eines bewussten grammatischen Fehlers das Hauptthema des Buches auf den Punkt. Als Jugendliche sollte Marie in der Therapie, bei der ihre Fixierung auf die Klon-Marie bearbeitet wurde, für jedes bisherige Lebensjahr ein Bild malen. Für das erste Jahr zeichnet sie sich und ihre Hälfte nebeneinander. Zunächst sagt sie: „Je me suis dessinée moi et Marie“ („Ich habe mich und Marie gemalt“). Wenn ein Verb im Französischen reflexiv gebraucht wird, muss das Perfekt immer mit dem Hilfsverb „sein“ gebildet werden, anders als im Deutschen. Wenn etwas anderes gemalt wird, ein Objekt außerhalb der Malenden, kommt im Französischen das Hilfsverb „haben“ (etwa wenn man sagen würde: „J’ai dessiné mon école“ („ich habe meine Schule gemalt“). Der Sinn des nächsten Satzes im Roman („Ich habe uns gemalt“) würde grammatisch korrekt lauten: „Je nous ai dessinées.“ Die Autorin schreibt aber:

Je nous suis dessinées.

Sie bleibt beim identitätsbezeichnenden Verb „sein“, um die doppelte oder überlagerte Identität zwischen Mensch und Klon auch grammatisch abzubilden. Die falsche Form wird also durch den Kontext richtig – und so eine falsche und doch richtige Form braucht es hier auch im Deutschen. Doch das geht nicht über die Hilfsverben der Perfektformen: „ich bin uns gemalt“ kann sich nicht auf ein inkorrektes „ich bin mich gemalt“ rückbeziehen. Daher habe ich einen anderen Weg eingeschlagen:

Auf dem Bild für Jahr 1 bin ich mit meiner Hälfte. Auf dem Bild bin wir.

Dieser schmale, intensive Roman beschreibt, wohin eine unkontrollierte technologische Entwicklung führen kann und was mit unserer Seele geschieht, wenn wir uns der eigenen Identität nicht mehr sicher sein können. Marie Darrieussecq schafft einen Spagat zwischen der Intelligenz, die das ernste Thema verlangt, und der ihr eigenen Situations- und Sprachkomik.  Meine Übersetzung steht und fällt damit, wie glaubwürdig ich die Stimme dieser Erzählerin und ihre Sprachspiele ins Deutsche bringe.

Beitragsbild: pixabay.com

Veranstaltungshinweis:

22. Februar, 19:30 Uhr, Babylon Mitte (Rosa-Luxemburg-Straße 30, 10178 Berlin)

Literatur Live

Marie Darrieussecq und Helene Hegemann im Gespräch über Unser Leben in den Wäldern
Moderation: Frank Heibert

Angaben zum Buch

Marie Darrieussecq
Unser Leben in den Wäldern
Roman · Aus dem Französischen von Frank Heibert
Secession Verlag für Literatur, 2019 · 110 Seiten · 18 Euro
ISBN: 978-3906910598
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Lieber Felix,

vielen Dank für die freundlichen, ja enthusiastischen Worte am Anfang Deines Briefs! Ich komme gleich auf das zu sprechen, worin Du mit mir nicht einverstanden bist.

Du schreibst:

Übersetzungskritik, wie Du sie uns an zwei Beispielen vor Augen führst, ist „Maßbandkritik“: Die Übersetzung bleibt entweder „hinter dem Original zurück“ oder hat ihm „etwas voraus“. Man vermisst zentimetergenau alle Abweichungen und Differenzen. Und so gehst Du mit Stingl und Ingendaay um. Dies widerspricht der These, dass Übersetzen ein Interpretieren sei. Wer interpretiert, muss anerkennen, dass es auch andere Interpretationen geben kann. Wer dagegen ein Gelände neu vermisst, tut es, um vorherige Messungen zu korrigieren.

„Maßbandkritik“ ist ein interessanter Begriff. Zum Messen braucht man allerdings nicht nur ein Maßband, sondern auch einen Maßstab, der die Größenverhältnisse anzeigt und es erst ermöglicht, das Gemessene einzuordnen. Darin, dass die Interpretation außerhalb des Messbaren liegt, bin ich mit Dir einig, und ich behaupte keineswegs, dass man eine Übersetzungskritik auf das Messbare reduzieren könnte oder gar sollte.

Doch ausblenden kann man das Messbare eben auch nicht, sonst landet man in der Beliebigkeit. Wenn ich darauf verzichte, die Übersetzung am Original zu messen, sage ich im Grund, es komme auf das Original gar nicht an, sondern nur auf das, was die Übersetzerin qua Interpretation daraus macht.

Der Spielraum des Interpretierens

Damit kommen wir in der Übersetzungskritik nicht weiter, schon weil der Spielraum des Interpretierens nicht bei allen Texten gleich groß ist. Es gibt Texte, die man wörtlich übersetzen kann, und es gibt Texte, bei denen gerade die wörtliche Übersetzung einer Verfälschung gleichkommt, etwa bei Wortspielen oder den Limericks von William H. Gass.

Zwei Beispiele:

1) „Thou shalt not bore!“
„Du sollst nicht langweilen!“ Billy Wilders Kriterium für jede Art von Showbusiness kann man nur wörtlich übersetzen. Sowohl die Semantik als auch die Formelhaftigkeit der Zehn Gebote bleibt gewahrt, wenn wir auch im Deutschen die ältere Sprachstufe des King-James-Englisch nicht erhalten können, weil Luther damals schon „du sollst“ sagte.

2) „Follow your bliss!“
Die Lebensmaxime von Joseph Campbell entzieht sich einer wörtlichen Übersetzung. Jedenfalls habe ich bei der Suche nach einer deutschen Entsprechung von bliss nichts gefunden, was dieses ekstatische Glücksempfinden wiedergibt, ohne dass die Aussage dabei ins Pathetische oder Biedere kippt (Glück, Wonne, Seligkeit, Verzückung etc.).

Wenn man einen Satz wörtlich übersetzen kann, ohne dass dies die Wirkung verändert, würde ich der wörtlichen Übersetzung immer den Vorzug geben. In diesen Fällen gibt es, rein sprachlich, erst einmal nichts zu interpretieren.

Das Kriterium der Schlüssigkeit

Die Maßbandkritik ist blind für die eigene Interpretationsgeladenheit. Übersetzen bedeutet, zwischen konfligierenden Interpretationsmöglichkeiten abzuwägen. Es gibt aber immer unendlich viele verschiedene Interpretationen, daher ist es wenig sinnvoll, nach „guten“ oder „schlechten“ Lösungen Ausschau zu halten.

Dass es verschiedene Möglichkeiten der Interpretation gibt, heißt keineswegs, dass man sie nicht beurteilen kann/darf/soll. Allerdings kann man Interpretationen nicht mit dem Maßband beurteilen, da bin ich mit Dir einig. Hier bin ich auf meine subjektive Urteilskraft zurückgeworfen: Eine Interpretation muss mich überzeugen.

Du schreibst, es sei geboten,

sich beim Lesen auf die Suche nach dem interpretatorischen Winkel zu begeben, den die Übersetzerin an den Text angelegt hat, und von diesem Winkel aus die Übersetzung (aus eigenem Recht!) zu kritisieren. Es stünde dann also nicht die Frage im Vordergrund, ob der deutsche Text dem Originaltext mehr oder weniger entspricht, sondern vielmehr, inwiefern er die selbstauferlegten Interpretationsrichtlinien, die sich aus der Beschäftigung mit dem Originaltext ergeben haben, im Deutschen umzusetzen vermag. In dieser Perspektive wäre an einen Übersetzer wie Marcus Ingendaay nicht die Frage zu stellen, ob er das Original „verfälscht“ habe oder nicht, sondern vielmehr müsste man sich fragen, ob er eine schlüssige Interpretation des Originals vorzustellen und vor allem mit den Mitteln der eigenen Sprache wiederzugeben imstande ist.

Die Gaddis-Interpretation von Marcus Ingendaay ist zweifellos schlüssig. Dies zeigen zwei private Emails, die ich auf meinen Text hin von der Pianistin Petra Ronner und dem Regisseur Peter Schweiger bekommen habe. Beide sind passionierte Gaddis-Leser, sie haben zusammen ein Bühnenprojekt zu Das mechanische Klavier (Original: Agapē, Agapē) realisiert.

Petra Ronner: „Ich lese Die Fälschung der Welt und bin so im Buch drin, in der deutschen Übersetzung davon, dass ich am liebsten einfach weiterlese, ohne die Arbeit des Übersetzers zu problematisieren. Eine Facette der Fälschung vielleicht, für mich als literarische Amateuse im Moment egal. Wenn ein Buch in schlechtes Deutsch übersetzt ist, leg ich’s sofort weg. Das ist hier nicht der Fall.“

Peter Schweiger: „was ingendaay betrifft, kann ich leider gar nicht mitmachen, da ich das original gar nicht verstehen würde. aber schockierend sind deine analysen doch – obwohl ich die übersetzungen als eine stimmige sprachwelt erlebte.“

Verfälschung oder Interpretation?

Die Schlüssigkeit der Interpretation allein kann nicht das Kriterium für die Qualität einer Übersetzung sein. Marcus Ingendaay möchte es den Lesern mit seiner schlüssigen Interpretation einfacher machen, und diese Absicht wurde von der Leserschaft auch honoriert. Doch er missachtet die Kriterien, die der Autor selbst für sein Schreiben hatte. Gaddis wollte es seinen Lesern keineswegs einfacher machen, im Gegenteil: Seine Ästhetik bestand im Ausloten von Grenzen, im Setzen von Lücken. In seinen Briefen finden sich Sätze wie: „(…) because when I was writing in college I went so over board, now it must be reserved, understated, intimated. (…) To be facile can kill what must be alive.“ Das Oberflächliche, Mühelose kann töten, was lebendig sein muss. In seiner Heimat bezahlte Gaddis für seine konsequente Ästhetik mit Erfolglosigkeit, was ihn sehr ärgerte, auch weil es ihn zwang, sich als PR-Schreiber zu verdingen. Dass ihm am Ende seines Lebens in Deutschland doch noch Erfolg zuteil wurde, war ihm eine Genugtuung. Ob er diesen Erfolg hätte genießen können, wenn er gewusst hätte, in welcher Gestalt sein Werk die deutschen Leser erreicht?

Wer der Meinung ist, dass jede in sich schlüssige Interpretation legitim sei, muss Ingendaays Übersetzung natürlich akzeptieren. Doch damit macht man es sich zu einfach. Nicht nur, weil wir dann bei der Augenwischerei landen, dass eine Interpretation nicht besser oder schlechter sein könne, sondern nur anders (das wäre das Ende jeder Kritik). Sondern auch, weil sich die Schlüssigkeit einer Übersetzung viel leichter überprüfen und beurteilen lässt, als die Frage, ob die Interpretation dem Original angemessen ist, ob sie dessen Geist erkennt und verdeutlicht. Hier müssen die Kriterien aus dem Original heraus erfasst werden, und hier gibt es tatsächlich nichts zu vermessen, sondern nur zuzuhören.

Was mich zur Frage bringt: Wie beurteilst Du Ingendaays Gaddis-Interpretation? Darf man ein Werk in der Übersetzung einfacher machen oder „heller“, wie Ingendaay selbst es ausdrückt?

Die Macht der Übersetzer

Am Anfang deines Briefs fragst Du mich, warum mir das Interpretieren „unheimlich“ sei. Es ist mir nur dann unheimlich, wenn die Interpretation nicht sichtbar ist. Dies habe ich mit dem Dostojewski-Beispiel darzulegen versucht. (Übrigens nenne ich die Übersetzer der Dostojewski-Beispielsätze deshalb nicht, weil es hier nicht darauf ankommt – ich wollte nur die Irritation rekonstruieren, die wir als Studenten erlebten, als wir merkten, wie verschieden unsere Dostojewskis waren.)

Unheimlich ist mir das (notgedrungen) klammheimliche Interpretieren beim Übersetzen, deshalb eben wünsche ich mir bei jedem Werk von Rang einen Übersetzerkommentar.

Du schreibst abschließend:

Das Famose an diesem Verfahren ist, dass sich das (vielleicht leider nicht zugängliche oder vielleicht leider in einer unverständlichen Sprache verfasste) Original aus unserer übersetzungskritischen Gleichung fast gänzlich herausgekürzt hat.

Das wäre bequem. Doch dann wäre der Übersetzer wichtiger als der Autor, es hieße, dass die Übersetzerin mit der Autorin machen kann, was sie will. Ist das Dein Ernst? Aus der Perspektive der Autorin sieht das ganz anders aus. Sie geht im Ausland auf Lesereise und stellt fest, dass ihr Buch in Polen, Korea, Russland ganz anders aufgefasst wird, als sie es geschrieben hat, und allmählich dämmert ihr, dass sie in der Übersetzung ihren eigenen Text nicht wiedererkennen würde. Da wird es der Autorin nicht nur unheimlich, sie fühlt sich ausgeliefert.

Zur Zeit wird (zu Recht) viel über die schwache Stellung der Übersetzer im Literaturbetrieb gesprochen, kaum je dagegen über ihre Macht. Mir scheint die Verantwortung gegenüber dem Original wichtiger als jedes andere Kriterium.

Feiern wir also doch die Interpretationen, anstatt sie zu bekämpfen!

Du fragst am Anfang Deines Briefs: „Interpretierst nicht auch Du beim Lesen, ist nicht das Interpretieren überhaupt der einzige Zugang, den wir zu einem Text haben?“ Genau: Wenn es sich nicht um Trivialliteratur handelt, können wir gar nicht lesen, ohne zu interpretieren. Ich bin nicht für oder gegen Interpretation, so wie ich nicht für oder gegen das Wetter bin. Doch gerade, weil wir nicht lesen können, ohne zu interpretieren, halte ich Kritik an der Interpretation für dringend geboten.

Beitragsbild:
Anselm Bühling unter Verwendung folgender Bilder:
Maßband, von Simon A. Eugster [GFDL oder CC BY-SA 3.0 ], via Wikimedia Commons
Zweisprachiges Regiebuch für Händels Oper Radamisto, von Andreas Praefcke [Public Domain], via Wikimedia Commons

Übersetzer haben in der Öffentlichkeit einen untadeligen Ruf: Das Übersetzen von Literatur gilt als dienende Tätigkeit, als etwas Selbstloses, ja fast Caritatives. Übersetzer sind die vernachlässigten Schwerarbeiter des Literaturbetriebs, deren Leistung kaum je adäquat gewürdigt wird.

Das ist, leider, richtig.

Und doch glaube ich nicht an dieses Harmlosigkeitsnarrativ. Ich habe Respekt vor Übersetzern – denn sie sind mir unheimlich. Übersetzen ist etwas Gefährliches, vor allem für die Leser und für die Autorinnen der Originaltexte.

„Selig sind, die da geistlich arm sind“

Übersetzerinnen haben Macht, umso mehr, als sie meistens unsichtbar bleiben. Diese Einsicht verdanke ich zwei Schlüsselerlebnissen meiner Studienzeit. Weil ich im Nebenfach Theologie studierte, musste ich Altgriechisch nachholen. Bernhard Bonsack war nicht nur ein leidenschaftlicher Altphilologe, sondern auch ein Querdenker in der Theologie. Ganz nebenbei ließ er uns bei manchen Texten des Neuen Testaments in die Abgründe des Übersetzens blicken.

„Selig sind, die da geistlich arm sind“, so haben wir es aus der Luther-Übersetzung im Ohr. Im Griechischen seien diese Worte mehrdeutig, lernte ich im Griechisch-Unterricht. Wörtlich heiße es: „arm/bedürftig/Mangel leidend in Beziehung auf das Geistige“. Die Seligsprechung der geistig Armen in der Bergpredigt könnte man auch so übersetzen:

Selig sind,

• die einen Mangel empfinden hinsichtlich des Geistigen
• die des Geistigen bedürftig sind
• die nach Geistigem dürsten

Das wäre so ziemlich das Gegenteil dessen, was seit Luther gepredigt wird. Nicht die geistige Armut würde in dieser Übersetzung seliggesprochen, sondern die geistige Wachheit. Wobei natürlich sofort zu fragen ist, was hier mit pneuma gemeint ist. Pneuma hat ein weites Bedeutungsfeld: Wind, Lebensatem, Gesinnung, Seele. Es ist etwas anderes als nous oder logos, also Geist im Sinn von Intellekt.

Dem ins Eindeutige übersetzten Satz sieht man diese Möglichkeiten nicht mehr an. Bei Sätzen, die ins kollektive Bewusstsein Eingang finden, prägt die einsame Entscheidung eines Übersetzers ganze Weltbilder.

Dostojewski – Der Idiot

Mein zweites Schlüsselerlebnis war harmloser, denn es ging nicht um Religion, sondern nur um Literatur. Ich schrieb meine Lizenziatsarbeit an der Universität Zürich in der Mediävistik über Wolfram von Eschenbachs Parzival: Dabei untersuchte ich Parzivals „schame“. Im Rahmen meiner Recherchen war ich in Dostojewskis Der Idiot auf eine interessante Passage gestoßen. Im 13. Kapitel schlägt der Spaßvogel Ferdystschenko auf der Geburtstagsfeier von Nastassja Filipowna ein hinterhältiges „petit jeu“ vor: Jeder solle seine schlechteste Tat erzählen. Die Gäste reagieren ablehnend, doch Nastassja ist von der Idee entflammt, und so nimmt das Spielchen seinen Lauf.

Ich wollte dieses Kapitel damals gemeinsam mit Freunden diskutieren, zur Verabredung erschien jeder mit seinem Dostojewski unterm Arm.

Einer von uns begann vorzulesen, doch schon beim ersten Satz zeigte sich, dass die Sache nicht so glatt gehen würde.

Wir hatten gedacht, Dostojewski sei Dostojewski. Doch jetzt sahen wir, dass bei jeder Ausgabe jemand anders mitgeschrieben hatte (es war noch vor der Zeit von Swetlana Geiers Neu-Übersetzung). Ohne es beabsichtigt zu haben, kamen wir in den Genuss von etwas, was einem normalerweise verborgen bleibt: nämlich dem Vergleich verschiedener Übersetzungen. Ich erinnere mich, dass wir uns zuerst wunderten und dann empört waren. Nachdem der erste Schock verebbt war, wollten wir uns für eine Übersetzung entscheiden, doch wir konnten uns nicht einigen. Welche Übersetzung war die „Richtige“? Oder auch nur die Beste? Ich erinnere mich, dass wir die Diskussion schließlich abbrachen.

Um die Situation von damals zu rekonstruieren, habe ich in der Staatsbibliothek Berlin ein halbes Dutzend Übersetzungen verglichen. Im Hinblick auf das Thema meiner Lizenziatsarbeit ging es mir damals auch um Formulierungen: Die Scham ist ein Gefühl, das uns verstummen, ja verschwinden lässt („im Boden versinken“, „sich in ein Mauseloch verkriechen“), deshalb interessierte mich, wie Dostojewski dem Schamgefühl Ausdruck verleiht.

Im Roman erzählt einer der Gäste eine lang zurückliegende Geschichte, und er bekundet dabei sein – ja was genau: sein Schamgefühl? seine Zerknirschtheit?

Es seien inzwischen fünfunddreißig Jahre darüber vergangen,

Diesem „Gefühl im Herzen“ hat jeder Übersetzer eine andere deutsche Eigenschaft verliehen: Mal ist es nagend, dann beißend, beklemmend, und einmal ist der Betreffende schlicht beschämt. Alle diese Wörter stammen nicht von Dostojewski, sondern von seinen Übersetzern.

Im Dostojewskis Roman misslingt das petit jeu, denn natürlich erzählt niemand etwas, dessen er sich wirklich schämen müsste. Dies wiederum gibt Ferdyschtschenko die Gelegenheit, den Beleidigten zu geben, schließlich hat man ihn um seinen Spaß gebracht. Er spricht dabei von sich selbst in der dritten Person, allerdings wieder in unterschiedlichen Worten:

Mal fühlt er sich betrogen, mal geprellt, dann ist er um sein Recht gekommen, und zwar „in jämmerlichster Weise“. Doch nicht nur die Wortwahl ist jedes Mal anders, sondern auch die gespielte Empörung: „Ganz und gar betrogen!“, „ganz mordsmäßig haben Sie mich betrogen!“ „Nein, wie haben Sie mich geprellt! Das ist zu arg!“ Es ist, als spräche hier nicht die gleiche Person.

Jede Übersetzung ist eine Interpretation. Auch wenn man das weiß – den Spielraum dieser Interpretationen erfasst man erst im Übersetzungsvergleich. Der Idiot hat in jeder Übersetzung eine andere Atmosphäre, ein anderes Tempo, man bekommt jedes Mal ein anderes Bild von den Figuren und ihrer Hysterie.

Deshalb ist mir das Geschäft des Übersetzens unheimlich. Es ist eine hoch riskante Unternehmung, befrachtet mit einer enormen Verantwortung. Verantwortliches Übersetzen erfordert, neben Sprachkompetenz, ein untrügliches Gespür für Stil: für die autonomen Gesetze also, nach denen das Werk geformt ist, das man ins Deutsche übersetzt.

Gespräch zwischen Autor und Übersetzer

Was geschieht beim Übersetzen eigentlich? Es wird interpretiert, und es wird (nach Nietzsche) „in Ketten getanzt“. Der Raum, in dem die Übersetzerin sich ausdrückt, wird durch die Worte eines anderen begrenzt. Wer hat hier Macht über wen? Schreibt der Autor seiner Übersetzerin vor, was sie zu schreiben hat – oder ist er ihr vielmehr ausgeliefert?

Im besten Fall sind Übersetzer und Autor Partner, daher habe ich nach einer Formel gesucht, die ein Gleichgewicht ausdrückt. Der Satz „Lesen heißt antworten“ stammt von George Steiner, und da ich Übersetzer als Extremsportler des Lesens betrachte, trifft sein Diktum auch hier zu: „Übersetzen heißt antworten.“

Vor meinem inneren Auge sehe ich ein Gespräch. Zwei Köpfe sind miteinander im Austausch, allerdings mit klar verteilten Rollen: Die Autorin spricht, der Übersetzer antwortet. Er versteht, paraphrasiert, ergänzt, widerspricht. Missverständnisse sind unvermeidlich, ich sehe den Übersetzer dann und wann den Kopf schütteln. Manchmal springt er auf, denn er hat eine Idee, auf die die Autorin nicht gekommen ist. Manchmal ärgert er sich, weil die Autorin einen Gedanken nicht zu Ende gedacht hat und er es nun auslöffeln muss. Denn seine Lektorin erwartet, dass die Übersetzung den deutschen Lesern plausibel erscheint.

So stelle ich mir lebendiges Übersetzen vor: als ein weiträumiges, diskursives, kritisches Lesen. Als Literaturkritikerin interessiert mich dieses unentrinnbar genaue Lesen. „Gewöhnliche“ Leser scheren sich kaum je um den Übersetzer: Sie nehmen seinen Service als Selbstverständlichkeit hin und wollen beim Lesen nicht gestört werden. Das ist ihr gutes Recht. Literaturkritiker dagegen dürfen nie vergessen, dass ein übersetzter Text zwei Autoren hat. „Schön wär’s!“, höre ich Sie müde abwinken. Und Sie haben recht: Ich muss gestehen, dass auch ich den Co-Autor immer wieder vergesse. Unfairerweise übersehe ich ihn umso leichter, je besser er gearbeitet hat. Denn dann vergesse ich, dass die Autorin und ich in unserem Text nicht allein sind. Der Übersetzer ist der „unsichtbare Dritte“, der beim Akt des Lesens inkognito mit im Bett liegt, wie Frank Heibert es einmal in einem Vortrag formuliert hat.

Die Crux der Übersetzungskritik

Die Übersetzung fällt viel leichter ins Auge, wenn sie stört, als wenn sie gelingt. Aus diesem Dilemma wird sich die Kunst des Übersetzens nie ganz befreien können. Nur im Vergleich verschiedener Übersetzungen taucht der Geist der Übersetzerin aus der Unsichtbarkeit auf. Denn die Einzelübersetzung kann ich fürs Erste nur anhand ihrer Qualität im Deutschen beurteilen, etwa indem ich frage, ob ein deutscher Muttersprachler so reden oder schreiben würde, oder indem ich auf floskelhafte Sätze achte, in denen die Ausgangssprache durchschimmert:

• „Was zur Hölle hast du dir dabei gedacht?“
• „Ihr seid wohl alle am Arbeiten“, sagte sie zu niemand Bestimmtem.

Über missratene Formulierungen zu stolpern, ist keine Kunst, im Gegenteil: Man erkennt einen Manierismus, und manchmal ist man darauf so stolz, dass man lauter aufjault, als der Text es verdient hätte. Eine seriöse Übersetzungskritik muss sich ein Bild des gesamten Werks verschaffen, jenseits der bloßen Wortwahl. Gibt die Übersetzung die Atmosphäre des Werks wieder? Ist die Handschrift der Autorin noch zu spüren? Eine solche Gesamtbetrachtung ist viel schwieriger als die Kritik auf der Ebene einzelner Sätze, denn dazu muss man den „Sound“ einer Übersetzung bewusst wahrnehmen. Nur verhält es sich mit dem Lesen wie mit der olfaktorischen Ermüdung bei Gerüchen: Nach der erste Seite hat man sich an den Ton gewöhnt und kann ihn nicht mehr ohne Weiteres als etwas Gemachtes erkennen.

Der Idealfall ist der Ausnahmefall

Eine Übersetzungskritik, die den Namen verdient, erfordert drei Dinge:

• dass ich der Ausgangssprache mächtig bin
• dass ich das Original zur Hand habe
• dass ich mir die Zeit für die Überprüfung nehme, also zwei Mal lese

In der rauen Wirklichkeit der Literaturkritik ist dieser Idealfall der Übersetzungskritik die Ausnahme, nur schon, weil es viel zu wenige Literaturkritiker gibt, die sich mit Sprachen jenseits von Englisch, Französisch und Spanisch auskennen. Bei Büchern, die aus dem Ungarischen, Russischen, Chinesischen etc. übersetzt sind, kann ich zwar sagen, ob das, was ich hier lese, gutes Deutsch ist – doch habe ich keine Ahnung, was davon aufs Konto des Übersetzers und was aufs Konto der Autorin geht.

In den meisten Fällen lese ich einen übersetzten Text nicht anders als einen deutsch geschriebenen Text: Ich streiche mir exquisite Formulierungen an, die niemand anders so sagen würde oder Sätze, in deren Melodie ich eine eigene Stimme höre – also alles, was ich als stilprägend erkenne. Doch wer ist der Urheber dieses Stils? Ist es die Autorin, die dem Übersetzer eine Steilvorlage bietet? Oder ist es der Übersetzer, der seiner Imaginationskraft gefolgt ist, mit Kühnheit oder sogar Übermut? In den meisten Fällen wird es sich nicht wirklich trennen lassen.

Gibt es allgemeine Kriterien für eine Übersetzungskritik? Wie weit kommt man mit der Forderung nach Texttreue? Und welche Rolle spielt die Phantasie, ja der Mut der Übersetzerin? Erfordert nicht jedes literarische Werk eine andere Herangehensweise? Ich scheue vor allgemeinen Kriterien zurück. Warum das so ist, möchte ich anhand von zwei Beispielen zeigen. William H. Gass und William Gaddis, haben viele Gemeinsamkeiten – unter anderem können sie ihre Übersetzer zur Verzweiflung treiben.

1) William H. Gass und Nikolaus Stingl

The Tunnel (1995) von William H. Gass hatte ich auf Englisch bereits gelesen, bevor im Jahr 2011, also 16 Jahre nach dem Erscheinen des Originals, die Übersetzung von Nikolaus Stingl erschien. Der Text von Gass ist hochvirtuos und passagenweise undurchdringlich, und ich hatte mich beim Lesen ständig gefragt, ob und wie man das übersetzen könnte. Jede der vier Figuren, zwischen denen der Text wechselt, hat ihre eigene Stimme, dazu kommt ein Ich-Erzähler, der sowohl aus seiner jämmerlichen Gegenwart als auch aus verschiedenen Schichten seiner Erinnerungen berichtet. Auf jeder Seite finden sich Sprachspielereien, und zwar sowohl feingeistige wie alberne. Und vor allem gibt es himmelschreiend schweinische Limericks.

Wie könnte ein Übersetzer mit einem solchen Text ins Gespräch kommen? Und nach welchen Kriterien sollte man die Übersetzung beurteilen?

Übersetzen ist nicht nur interpretieren und antworten. Übersetzen ist auch mitspielen. Wenn der Autor über die Stränge schlägt, wird der Übersetzer zum Spielgefährten. Und bei diesen Limericks, gedichtet von einer abgefeimten Romanfigur namens Culp, gibt es nichts, worüber sich Autor und Übersetzer ernsthaft unterhalten könnten.

Es ist kein Zufall, dass der Limerick in England erfunden wurde, denn Limericks dichten sich, aufgrund der kurzen Wörter, auf Englisch leichter als auf Deutsch. Überdies nutzt Gass die rhythmische Prägnanz dieser Form, um das deutscheste aller Tabus zu brechen:

A nun went to bed with Herr Hitler,
whose cock just got littler and littler
O what I would do
if you was a Jew,
he cried as he bit her and hit her.

Das war für den Übersetzer offenbar too much. Nikolaus Stingl lässt den sexuell aufgeladenen Antisemitismus des Herrn Hitler beiseite und deutet die Potenzschwierigkeiten in den künstlerischen Misserfolg um. Bei Gass reimt sich littler auf Hitler, bei Stingl A. Dürer auf Führer:

Eine Nonne schlief mal mit dem Führer,
der war, wie bekannt, kein A. Dürer.
Auch wenn er stundenlang
seinen Pinsel wrang,
er war und blieb bloß‘ ein Schmierer.

Von der Übersetzung eines solchen Limericks erwarte ich nicht, dass sie mir im Deutschen den gleichen Witz erzählt. Ich erwarte, dass sie mir den gleichen Schreck versetzt wie das Original. Das ist hier eindeutig nicht der Fall.

Im nächsten Limerick bleibt in der deutschen Version zwar ebenfalls nur die Rahmenhandlung erhalten. Doch diesmal hat die Übersetzung in meinen Ohren dem Original etwas voraus, nämlich einen schwer zu fassenden quasi-naiven Witz.

Wenn übersetzen mitspielen heißt, ist sogar ein Rollentausch möglich. Die Übersetzung könnte hier nach meinem Gefühl auch als Original durchgehen.

2) William Gaddis und Marcus Ingendaay

Das Werk von William Gaddis geht auf ganz andere Weise an die Grenze des Übersetzens. Die deutsche Übersetzung seines ersten Romans The Recognitions (1955) erschien 1996, über vierzig Jahre nach dem Original. Eine ganze Reihe von Übersetzern hatte angesichts der fast tausend anspruchsvollen Seiten bereits das Handtuch geworfen, als der junge und als Übersetzer noch unerfahrene Marcus Ingendaay sich auf das Unternehmen einließ.

Für ein Literaturfeature über William Gaddis habe ich Marcus Ingendaay vor ein paar Jahren zu seiner Übersetzung von The Recognitions interviewt. Ingendaay hält nichts von Texttreue. Die Maxime „So nah am Text wie möglich, so frei wie notwendig“ sei eine Schikane, sie verhindere, dass ein guter deutscher Text entstehe. Ingendaay erklärte mir seine Methode: Er zertrümmere den Text und setze die Einzelteile neu zusammen. Anders gehe es bei einem solchen Text nicht.

Schauen wir uns an ein paar Beispielen an, was bei dieser rabiaten Methode herauskommt. Kaum je übersetzt Marcus Ingendaay wörtlich. Das muss nicht in jedem Fall von Nachteil sein:

Hier glitzert im Deutschen etwas, was im Englischen nicht da ist: Das Verb blauen finde ich schöner als deepen, und federleicht ist reicher als weightlessly.

Doch andere Stellen sind problematischer:

Wörtlich hieße es: „Man riecht es schon überall, ergänzte sie mit einem unnötigen Kommentar, um die Wirkung zu steigern.“ In Ingendaays Version äußert die Sprecherin nicht einen unnötigen Kommentar, sondern sie ist „unnötigerweise auf Steigerung erpicht“. Die Verschiebung des Eigenschaftsworts hat Folgen für die Erzählstimme: Wenn nicht mehr der Kommentar der Figur für unnötig erklärt wird, sondern ihre Absicht, dann beurteilt der Erzähler nicht mehr die Szene, sondern die Figur. So subtil diese Verschiebung sein mag, sie verändert etwas Fundamentales, nämlich die Haltung des Erzählers gegenüber dem Erzählten, gegenüber seiner Figur: Er sagt uns nicht, was die Figur tut, sondern was wir von der Figur zu halten haben.

Manchmal nimmt Ingendaay sich die Freiheit, Bilder zu ergänzen, die im Originaltext nicht einmal angedeutet werden:

Im Englischen ist das Wort langgezogen, und zwar buchstäblich durch einen Bindestrich: sme-ll.  Im Deutschen dagegen wird das Wort „gewölbt“: wie eine Dunstglocke, und zwar nicht wie irgendeine, sondern wie „die übelste Dunstglocke“. Nichts von all dem steht im Original, und alles wiederum, was im Original steht, ist im Deutschen verloren.

Das ist kein Spiel wie bei den Limericks von Gass/Stingl, sondern eine Umdeutung, die tief in die Funktionsweise des Texts eingreift. Bei Gaddis ist das Wort smell mit dem Geruch aufgeladen, die Übersetzung dagegen macht daraus einen bloßen Vergleich („wie die übelste Dunstglocke“). Das Wort „riechen“ riecht man hier nicht, stattdessen wird das Wort „riechen“ nur wie etwas gewölbt, das riecht. Gaddis sagt uns nicht, wie es riecht – er lässt es uns riechen. Ingendaay dagegen erspart uns den Gestank, indem er ihn auf dem Papier ausbuchstabiert: Das Wort „übelst“ raubt uns die Erfahrung.

In einer weiteren Passage füllt Ingendaay Lücken: Wo Gaddis verdichtet, schmückt der Übersetzer aus.

Bei Gaddis sieht der Hut aus, als sei darin geschlafen und daraus gegessen worden. Bei Ingendaay sieht der Hut inzwischen so aus als habe jemand entweder darin geschlafen oder daraus gegessen.

Ist dieses Übersetzen noch ein Antworten? Ich würde es eher als ein Dreinreden bezeichnen. Bei Gaddis sind die Wörter nicht wie etwas, sondern sie sind etwas. Er rückt die Worte so nah wie möglich an das heran, was sie sagen. Ingendaay dagegen schiebt sich zwischen die Wörter und ihr Etwas, und damit macht er dem Autor Konkurrenz: Er wird zum zweiten Erzähler.

Er habe das Buch in seiner Übersetzung heller, lustiger gemacht, sagte mir Marcus Ingendaay im Interview. Ist es dann noch Gaddis‘ Roman? Laut Ezra Pound ist Literatur Sprache, die „bis zum Äußersten aufgeladen ist mit Bedeutung“. Diese Definition trifft auf Gaddis zu, nicht aber auf die deutsche Übersetzung. Nur im Original hat Gaddis‘ Sprache ihre bewusstseinsverändernde Wirkung: Seine Prosa lässt sich nicht konsumieren, sie erfordert vom Leser Hingabe. Man macht beim Lesen eine Erfahrung, und das ist nicht nur angenehm, man muss es erst einmal aushalten. Es dürfte nicht viele Leser geben, die The Recognitions oder den Dialogroman JR bis zu Ende gelesen haben – auch ich gehöre (noch) nicht zu ihnen.

William Gaddis hat in Deutschland jenen Erfolg, der ihm in Amerika versagt geblieben ist. Er hatte diesen Erfolg sehr genossen, als er 1996, zwei Jahre vor seinem Tod, zu einer Lesereise nach Deutschland kam. Gut möglich, dass sich dieser Erfolg der Übersetzung verdankte – gerade die Verfälschungen machten Die Fälschung der Welt (so heißt der Roman sinnigerweise auf Deutsch) konsumierbar. In der Trivialliteratur wird dem Leser alles so serviert, wie er es erwartet, „da ist kein Wort mehr, das ihn stört“ (Thomas Harlan). In diesem Sinn hat Marcus Ingendaay den Text in seiner Übersetzung trivialisiert.

Aus der Unsichtbarkeit heraustreten

Übersetzer sind mir unheimlich, weil sie Macht haben – und weil in den Büchern, die ich in ihren deutschen Worten lese, nicht sichtbar sind. Ich wünsche mir, dass Übersetzerinnen aus der Unsichtbarkeit heraustreten, indem sie uns Leser in ihr Gespräch mit der Autorin einbeziehen.

Mit tell hatte ich von Anfang an das Ziel, die Stilkritik wieder in die Literaturkritik zurückzubringen. Übersetzer wissen Dinge über einen Text, die niemand anders weiß, deshalb war tell von Anfang an auch ein Forum für Übersetzer. Mit Anselm Bühling und Frank Heibert sind auch zwei Übersetzer im Redaktionsteam.

Inzwischen ist es üblich geworden, dass die Übersetzerin im Klappentext mit einer Kurzbiografie erwähnt wird, doch ihrer Rolle wird dies noch lange nicht gerecht. Zu einer literarischen Übersetzung gehört m. E. ein Kommentar der Übersetzerin, denn ich möchte wissen, welche Entscheidungen sie getroffen hat. Welche Parameter der Ausgangssprache lassen sich im Deutschen nicht abbilden – und welche muss man wiederum ergänzen? Welche Freiheiten hat sich die Übersetzerin genommen, welche hat sie sich versagt? Was hat sie dazu gedichtet, und was ist lost in translation?

Dies wäre auch eine Chance für die Übersetzungskritik, insbesondere in jenen Fällen, wo die Kritikerin der Ausgangssprache nicht mächtig ist. Ein literarisches Werk kann man nur an seinen eigenen Ansprüchen messen, und das gilt auch für die Übersetzung. Man muss die Voraussetzungen kennen, mit denen der Übersetzer an sein Werk gegangen ist.

Daher mein Wunsch an die Übersetzerinnen und Übersetzer: Werdet sichtbar!

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Via Pixabay

George Saunders ist kein Unbekannter. Er hat seit den 90er Jahren vier Erzählbände, ein Kinderbuch und einen Band mit Essays herausgebracht. Von Anfang an war er ein writers‘ writer, also beliebt bei KollegInnen und Kritik, bei den Lesern kam er dagegen erst mit dem Erzählband 10th of December (2013) groß heraus.
Worum geht es nun in seinem neuen Buch?

Die private Tragödie des Abraham Lincoln

Mitten im amerikanischen Bürgerkrieg, in einer Nacht, als ein großer Empfang im Weißen Haus stattfindet, verliert Abraham Lincoln seinen elfjährigen Sohn Willie. Während seine Eltern feiern, stirbt das Kind an einem Blitzfieber, entgegen der beruhigenden Diagnose des Arztes. In den Nächten nach der feierlichen Bestattungszeremonie verbringt Lincoln, und das ist historisch verbürgt, mehrere Nächte allein in der Gruft, am Sarg seines Sohnes. Was genau heißt hier allein?, fragte sich Saunders, als er auf diesen Faktenschnipsel stieß – so erzählte er es mir. Was mag in diesen Stunden in der Gruft geschehen sein? Das habe ihn jahrelang nicht mehr losgelassen. Und dieser Frage geht der Roman nach.

George Saunders (Foto: David Shankbone)

Ein historischer Roman also, fiktional-biografisch auf jene Tage im Bürgerkrieg konzentriert? Von wegen. Und am Ende irgendwie doch. Auf die unverwechselbar schräge Saunders-Art. Der Autor setzt zwei Handlungsebenen, zwei Welten gegeneinander: auf der einen Seite die realhistorische Welt der Ereignisse im Weißen Haus und auf den nächtlichen Wegen des Präsidenten – auf der anderen Seite die Welt dieses Washingtoner Friedhofs, eine Gegenrealität, in der sich, von den Lebenden unbemerkt, die Toten allnächtlich tummeln bis zum Morgengrauen.

Für die Ebene der dokumentierten Historie hat Saunders fleißig recherchiert: Er hat regalmeterweise Lincoln-Literatur gelesen, Zitate notiert, einen Zettelkasten angelegt – doch statt diesen Zettelkasten in einen klassischen literarischen Romantext einfließen zu lassen, verzichtet er gleich ganz auf den Fließtext und collagiert die Zitate unverbunden, hübsch mit bibliografischem Nachweis darunter, auch da, wo sie einander widersprechen, gerade da! Und wo er Lust dazu hat, erfindet er welche hinzu. So bekommen wir, im Stil eines populären Sachbuchs oder als Zeitzeugnisse, ein panoramisches Mosaik der damaligen Zeit geliefert. Mit diesem Kunstgriff verhindert Saunders, dass die Auftritte der Toten in Richtung Fantasy abrutschen – denn es geht ihm um etwas Größeres.

Ein Totentanz im amerikanischen Bürgerkrieg

Die Toten sind also noch da. Aber wieso eigentlich, und wie funktioniert das? Bei der Beschäftigung mit der Urfrage des Menschen – was passiert nach dem Tod mit uns? – muss George Saunders‘ Imagination Überstunden gemacht haben. Das Leben nach dem Tod funktioniert hier in etwa so: Wir landen erstmal alle im Bardo, einer Zwischenwelt, die der Autor, selbst Buddhist, aus dem tibetischen Buddhismus entlehnt hat. Da bleiben wir, noch ziemlich funktionsfähig, nur eben unserer sterblichen Hülle entledigt und stattdessen in anderen, karikaturesken Erscheinungsformen – der eine hat z.B. -zig Augen und Hände, der andere trägt ständig einen priapischen Ständer mit sich herum; aber alle nehmen das als Normalität ihres Bardo-Daseins. Dort also halten wir uns auf, bis wir „weitergehen“. Wohin? Ganz einfach. Das hängt davon ab, woran wir geglaubt haben.

Von dieser Welt berichtet Saunders nicht als allwissender Erzähler. Die Toten selbst kommen zu Wort, und sie sind verdammt gesprächig. Sie beschreiben, was gerade passiert, sie verkünden immer wieder, wer sie waren, was sie erlebt und verloren haben. Sie empfinden sich nicht als tot, sondern als „krank“, getrieben vom kollektiven Wunschdenken an die Rückkehr ins Leben, an „jenen vormaligen Ort“. Eine eigenartige Gemeinschaft bilden sie dort auf dem Washingtoner Friedhof, sie laufen sich über den Weg, erzählen sich ihre Lebensgeschichten, gehen einander auf den Wecker, helfen einander.

Besteht die historische Ebene aus Zitatfetzen, so ist die comédie humaine der hyperaktiven Toten aus wörtlicher Rede zusammengesetzt. Es handelt sich um nicht weniger als 160 Figuren, jeder spricht ein bisschen anders, jeder hat ein Anliegen. Damit die Chose nicht unübersichtlicher wird als nötig, hat sich der Autor drei Hauptfiguren ausgedacht, die als alternierende Erzähler und Fremdenführer durch den Bardo dienen.

Politisches Drama und sprachliches Fest

In Lincoln in the Bardo entfaltet sich ein Panorama der US-Gesellschaft des 19. Jahrhunderts, tief gespalten durch die Sklaverei. George Saunders zieht uns blitzschnell in das Innenleben der vielen Figuren hinein und macht sie als menschliche Schicksale spürbar, in ihrer Tragik und Komik. Dass diese Spaltung ihn auch heute umtreibt, hat Saunders in seinen Reaktionen auf den Booker-Prize offen formuliert; das Drama der unversöhnbaren Gesellschaft tritt heute, gut 150 Jahre nach dem amerikanischen Bürgerkrieg, lediglich in anderem Gewand auf.

Wenn man sich einmal an das Geflatter der Schnipsel, die formale Ungewöhnlichkeit dieser „Notierung“ gewöhnt hat, lässt sich der von wilden Überraschungen gekennzeichnete Spannungsbogen der Handlung ebenso genießen wie die saunderstypische Mischung aus politischer Satire und Menschenfreundlichkeit. Für mich als Übersetzer ist das ganze Unterfangen ein Fest. Welche der zitierten Bücher gibt es tatsächlich, welche sind ins Deutsche übersetzt und müssten dann aus der Übersetzung zitiert werden? In welchem Maß spielt Saunders ironisch mit pathetischen oder ungeschickten Schreibweisen in den historischen Texten? Und wie genau unterscheidet sich der Tonfall der vielen Toten voneinander, warum reden manche so seltsam: Waren sie ungebildet, reden sie Slang oder Dialekt, sind sie vielleicht schon 100 Jahre tot und reden daher wie im 18. Jahrhundert, oder sind sie schlicht zu lange im Bardo und ihre Sprache hat sich bereits zersetzt? Und zu welchen Mitteln greife ich im Deutschen, um denselben Grad an Überraschung in der Übersetzung herzustellen, das Gleichgewicht zwischen Irritation und Amüsement, das ich im Original spüre?

Mehr dazu im Mai 2018: Dann erscheint Lincoln in the Bardo im Luchterhand Verlag auf Deutsch.

Angaben zum Buch

George Saunders
Lincoln in the Bardo
A Novel
Random House 2017 · 368 Seiten · 11,99 Euro
ISBN: 978-0812995343
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Die deutsche Ausgabe erscheint im Mai 2018 bei Luchterhand.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Nachfolger von Hieronymus Bosch: Die Schrecken der Hölle, via Wikimedia Commons (CC)
Porträt George Saunders: Von David Shankbone. Via Wikimedia Commons.
Lizenz: CC-BY-SA 3.0
Coverbild: Random House, via georgesaunders.com

Her own thoughts and reflections were habitually her best companions; and in observing the appearance of the country, the bearings of the roads, the difference of soil, the state of the harvest, the cottages, the cattle, the children, she found entertainment that could only have been heightened by having Edmund to speak to of what she felt.

Ihre eigenen Gedanken und Überlegungen waren stets ihre besten Gefährten; sie betrachtete die Landschaft, folgte dem Verlauf der Straßen, vermerkte die Unterschiede in der Beschaffenheit des Bodens, den Stand der Ernte, sah die Hütten, das Vieh, die Kinder und fand darin ein Vergnügen, das sich nur dann noch hätte steigern lassen, wenn sie Edmund an ihrer Seite gehabt und mit ihm über ihre Empfindungen hätte sprechen können.

Die Landschaft, die Fanny beobachtet, wird sprachlich in zwei Schritten entfaltet. Zuerst haben wir im englischen Original vier Genitivkonstruktionen:

• the appearance of the country
• the bearings of the roads
• the difference of soil
• the state of the harvest

Dann folgen drei Substantive:

• the cottages
• the cattle
• the children

Alles, was Fanny sieht, hängt an dem Verb „observing“, einem Partizip, das weiterführt: „in observing (…) she found entertainment“. Auch mit dem Wort „entertainment“ sind wir noch nicht am Ende des Gedankens angekommen. Denn es gibt etwas, was Fannys Vergnügen noch hätte steigern können, und das ist Edmund. Er ist in Fannys Geist noch gegenwärtiger als das sinnliche Vergnügen des Betrachtens. Auf ihm liegt denn auch der Schwerpunkt des ganzen Satzes, der erst auf dem „what she felt“ zum Stehen kommt.

Die Komposition ist vielschichtig angelegt. Zum einen wird die unmittelbare Wahrnehmung der Landschaft durch Tempowechsel belebt. Die Vierer-Reihe wird zur Dreier-Reihe verkürzt, überdies beschleunigt der Wegfall des Genitivs den Satz. Zum anderen bauen die Verben einen übergeordneten Spannungsbogen auf, von „observing“ bis zu „felt“.

Das alles erkennt man beim Lesen kaum, und doch nimmt man es wahr. Jane Austen schleicht sich mit diesen musikalischen Kompositionsprinzipien in unser Unbewusstes. Wir sehen und fühlen, was Fanny sieht und fühlt, zugleich entsteht durch Jane Austens stilistische Pirouetten eine Distanz: Wir sehen, was erzählt wird, und wir genießen die Form.

William H. Gass‘ unterscheidet in seinem Essay „The Nature of Narrative“ zwischen „story“ und „fiction“ (in: Tests of Time):

Story is eager to reach its climax, fiction is all foreplay.
(Die Geschichte strebt zum Höhepunkt, die Fiktion widmet sich ganz dem Vorspiel.)

Dass man die Gesetzmäßigkeiten dieses scheinbar unscheinbaren Satzes auf der Seite 99 beim gewöhnlichen Lesen nicht erkennt, trägt zu seiner Wirkung bei. „Stil ist, wenn man’s nicht merkt“, sagt Felicitas Hoppe.

Ich bin selbst erst durch den Vergleich von zwei Übersetzungen auf diese Finessen aufmerksam geworden, und zwar ex negativo. Denn sowohl die Neu-Übersetzung von Manfred Allié und Gabriele Kempf-Allié als auch die ältere Übersetzung von Christian und Ursula Grawe weichen auf interessante Weise von Jane Austens Komposition ab.

Manfred Allié und Gabriele Kempf-Allié verändern die Struktur des zweiten Genitivs:  „sie betrachtete die Landschaft, folgte dem Verlauf der Straßen, vermerkte die Unterschiede in der Beschaffenheit des Bodens, den Stand der Ernte“. Christian und Ursula Grawe wiederum vermeiden den Wegfall des Genitivs, indem sie den letzten Genitiv – sinnwidrig! – auf die nächsten drei Begriffe ausweiten: der „Stand der Ernte“ setzt sich demnach fort in den Stand der Häuser, des Viehs, der Kinder.

Auch mit den Verben verfahren die beiden Übersetzungen anders als das Original. Englische Partizipial-Nebensätze sind in der deutschen Wiedergabe oft ein Problem. Beide Übersetzungsteams haben dafür eine Lösung gefunden, allerdings in ganz unterschiedlicher Weise.

Die Alliés wagen einen fundamentalen Eingriff in die Satzstruktur. Sie machen aus dem Partizip „observing“ vier finite Verben. Fanny „betrachtete“, „folgte“, „vermerkte“. Und sie „sah“: von diesem Verb hängen die drei Substantive der zweiten Reihe ab, womit die Beschleunigung teilweise erhalten bleibt. Doch die Aufteilung von „observing“ in vier Verben macht den Satz schwerfällig. Was bei Austen in der Luft schwebt, wird bodenständig.

Die Grawes sind zurückhaltender. Sie ersetzen die typisch englische Satzstruktur durch eine im Deutschen natürliche Syntax. Aus „in observing she found entertainment that could only have been heightened“ wird „ihr Vergnügen zu beobachten, wäre nur zu steigern gewesen“.

Auch das Ende des Satzes, in dem sich Fannys ganze Sehnsucht sammelt, wird unterschiedlich wiedergegeben.

Die Alliés fügen ein erklärendes „an ihrer Seite gehabt“ dazu, dies versetzt Fannys allumfassende Sehnsucht nach Edmunds Gegenwart in die konkrete Situation in der Kutsche.

In der Wortwahl sind sich die beiden Übersetzungen ähnlich:

• mit ihm über ihre Empfindungen sprechen
• ihm von ihren Empfindungen berichten

Beide Lösungen verwandeln das Verb „felt“ in das Substantiv „Empfindungen“. Dies nimmt der Formulierung etwas von ihrer Unmittelbarkeit: Über das sprechen, was man fühlt, ist näher am Geschehen als ein Gespräch (oder gar Bericht) über Empfindungen. Die Alliés haben überdies eine bremsende Häufung von Präpositionen im Satz: „an ihrer (…) mit ihm (…) über ihre“.

Stil ist Ökonomie. So verwundert es nicht, dass der Zauber dieses Satzes nebst der Virtuosität in der Aufladung durch äußerste Schlichtheit besteht:

to speak to of what she felt.

Die Schlusswendung dieses Satzes wird durch zwei Bögen rhythmisiert: „to speak to“ und „of what she felt“, eine Coda aus lauter einsilbigen Wörtern, wie es nur im Englischen möglich ist. Man verliert beim Lesen keine Energie an Vor- und Endsilben, sondern ist direkt im Stoff.

Angaben zum Buch

Jane Austen
Mansfield Park
Roman • Aus dem Englischen von Manfred Allié und Gabriele Kempf-Allié
S. Fischer Verlag 2017 • 576 Seiten • 22 Euro
ISBN: 978-3103972719
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Angaben zum Buch

Jane Austen
Mansfield Park
Roman · Aus dem Englischen von Christian und Ursula Grawe
Reclam Taschenbuch 2016 · 617 Seiten · 7,95 Euro
ISBN: 978-3150204078
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Bildnachweis
Beitragsbild: Sieglinde Geisel
Buchcover: S. Fischer Verlag