wir sollten einmal, das wäre erheiternd, zusammen ein buch machen, ein buch das fliegen kann. eine montgolfière. zur widerlegung des raketenzeitalters, aber nicht nur dazu. sondern auch aus daffke.

Ein Buch wie eine Montgolfière, ein Heißluftballon, und zwar „aus Daffke”, berlinisch für „aus Trotz, nun gerade, nur zum Spaß“, ein Wort aus dem Jiddischen. In nur drei Zeilen erschafft Hans Magnus Enzensberger eine ganze Welt von versteckten Bedeutungen und Hinweisen. Die beiden duzen einander noch nicht, aber die Wortspiele dieser ersten Briefe zeigen Komplizenschaft und Leichtigkeit. Man sollte ein Buch zusammen „machen“, nicht schreiben. Schreiben ist etwas Ernstes, etwas Gezieltes, Machen hingegen kann vieles bedeuten. Deswegen kann das Buch fliegen wie eine Montgolfière „zur widerlegung des raketenzeitalters“, außerhalb der Zeit. Diese leichte und scherzhafte Art und Weise der Kommunikation ist charakteristisch für Enzensbergers Briefe.

Ein Brief-Gedicht auf Italienisch

Schon bei diesem ersten Brief scheint es zwischen den beiden zu knistern. 1959, nachdem sie zusammen von der Schweiz nach Rom gefahren sind und Ingeborg Bachmann ein paar Tage bei den Enzensbergers in der Nähe von Rom gewohnt hat, schreibt er ihr ein Brief-Gedicht auf Italienisch.

Wie der Herausgeber Hubert Lengauer im Nachwort erklärt, hat er Hans Magnus Enzensberger zu diesem Gedicht befragt:

In einem Telefonat (…) meinte Enzensberger, darauf angesprochen, es habe sich wohl um ein Dichtertreffen in Lerici gehandelt. Oder verschweigt er nur das Wesentliche? Möglich. Durchaus.“

Enzensberger weicht aus, er möchte nicht darüber sprechen. Der Herausgeber des Briefbands gibt sich offenbar damit zufrieden. Er konstatiert:

Der Briefwechsel bringt manches an den Tag, anderes bleibt notwendig im Dunkeln und muss nicht mit Spekulationen durchstochert werden.

So bleibt der Leser mit seinen Spekulationen allein, und das gilt selbst dann, wenn die Briefe unverständliche Hinweisen enthalten oder gar in einer Geheimsprache abgefasst sind.

Der gefangene Tasso

Am 10. August 1959 schreibt Ingeborg Bachmann:

Am letzten Tag, dem Nachmittag in Rom, habe ich Dir gezeigt, wo Tasso wahnsinnig und eingeschlossen war, da geh hin, fra poco; es gibt zwar auch eine Eiche am Gianicolo, an die er sich gelehnt haben soll, aber die sagt mir nichts. Bouvard und Pecuchet [sic!], die beiden Narren, sind mit mir gereist, ich schicke sie aber bald zurück, zur Behandlung.

Torquato Tasso (1544-1595) war ein italienischer Dichter. Ab 1575 war er psychisch krank und wurde im Kloster Sant’ Onofrio am Fuß des römischen Hügels Gianicolo gefangen gehalten. „Fra poco“ bedeutet „bald“. Bouvard und Pécuchet sind die Hauptfiguren des gleichnamigen Romans von Gustave Flaubert, über den Ingeborg Bachmann wenige Monate später in ihren Frankfurter Poetikvorlesungen sprechen wird. Mehr erfahren wir nicht. In seiner Antwort schreibt Enzensberger:

meine liebe Ingeborg
deine briefe, deine briefe! gestern habe ich den gefangenen tasso besucht. der moment vor dem schalter ist schrecklich, das schlenkern der beamtenhand, verneinend, ohne zu bedauern, der dünner werdende stoß von korrespondenzen.

Im Vorwort erfahren wir zumindest, dass es sich bei dem „gefangenen tasso“ vermutlich um Enzensbergers Code für »poste restante«, »postlagernd«, handelt. 1959 war Enzensberger schon verheiratet und hatte ein Kind, die Geheimnistuerei ist also verständlich. Leider verzichten die Herausgeber der Briefe darauf, solche Dinge zu erklären. Was die Kleinschreibung in Enzensbergers Briefen angeht, gibt der Autor selbst einen Hinweis:

daß man deutschtum in zukunft kleinschreiben wird, wage ich kaum zu hoffen. sie wissen doch, daß das bei mir keine weltanschauung ist (ich meine das kleinschreiben – nicht das deutschtum)? ich finde bloß, es sieht hübscher aus, kommt meiner faulheit entgegen – besonders auf der schreibmaschine –, und zwingt die leute ein bißchen langsamer und aufmerksamer zu lesen. im übrigen ist es ausgeschlossen, die kleinschreibung obligatorisch zu machen. rudolf alexander schröder und martin heidegger werden lieber ihre manuskripte aufessen als die tradition und das seyn kleinzuschreiben.

Im Vor- und Nachwort geht es etwa um das mutmaßliche politische Engagement von Ingeborg Bachmann, den erfolglosen Versuch Enzensbergers, die internationale Zeitschrift „Gulliver“ zu publizieren, die Auseinandersetzungen zwischen Enzensberger und Uwe Johnson.

Über alles reden

Was die Freundschaft von Bachmann und Enzensberger angeht, so versteht man glücklicherweise einige Briefe auch ohne Erklärung. Im Mai 1959 schreibt Bachmann:

Lieber Mang,
Ich glaube, ich habe Ihnen nie gesagt, warum ich Sie gerne und nicht nur für Stunden, sondern oft, sehen möchte. Weil ich mir nämlich einbilde, dass wir über alles reden sollten, worüber man sonst wenig Lust hat, noch mit irgend jemand zu reden, und dass es einen Sinn hätte. Ich möchte mit Ihnen sogar über das Schreiben, sogar über Gedichte und wie alles veränderbar wäre, reden, und was zu tun ist und warum, ohne Plan und Voraussetzung und erstarrte Ansicht. Auch streiten möchte ich gerne mit Ihnen, damit man noch einmal etwas herausfindet und nicht, damit man recht behält, und man könnte an allen Enden anfangen und doch kein Ende finden.

Das ist noch vor Ingeborg Bachmanns Trennung von Max Frisch, danach wird das Leben für sie schwieriger, aber sie kann wohl „über alles“ mit Mang reden. Ende Dezember 1963 wohnt sie in Berlin, im vorherigen Jahr war sie mehrmals in der Klinik, sowohl in der Schweiz als auch in Berlin.

Die Einsamkeit ist so mörderisch, das Alleinsein, die Nächte, die Aengste, und rundherum sieht man alle und alle, wie sie sich zurechtfinden und abhelfen, aber ich sehe nichts und lebe zum 400.sten Mal meinen Abend vor mich hin, und es wird nichts mehr kommen und nichts mehr sein, was einen froh macht.
Lieber Mang, es käme mir nicht unbedingt traurig vor, aber ich lebe so gern, ich bin so gerne lustig und vergnügt, zärtlich und besorgt, und ich kann das nicht begreifen, dass niemand mehr was davon wissen will, dass man mich einfach so dahinsiechen lässt wie einen ausgedienten Gaul.

Die Trennung von Max Frisch, im Herbst 1962, hatte schwerwiegende Auswirkungen auf Ingeborg Bachmanns Leben. Im Dezember hatte Enzensberger ihr jenen Brief geschrieben, der dem Buch seinen Titel gibt.

ich bitte dich, nimm keine tabletten mehr, und äußersten falles, wenn dich gar nichts mehr erheitert, greif in gottes namen zu dem papier und der maschine und zu den wörtern und schreib alles was wahr ist auf. ich warte jetzt auf deine adresse, deine nachrichten.
versprich, daß wir uns nicht verschonen wollen.
dein erz-mang

Schriftsteller ohne Mitteilungsbedürfnis

Der Ton der Briefe ist sowohl persönlich als auch literarisch-philosophisch. Ihr Leben in Rom beschreibt Bachmann 1961 etwa mit einer Anspielung auf Adornos berühmten Satz aus den Minima Moralia:

Nun, und sonst kann ich Dir noch sagen, dass es manchmal sehr schön und manchmal sehr mühsam war und dass ich froh bin, dass ich in Rom leben kann, wo man so falsch und so richtig lebt, wie man eben heute nur leben kann.

Im Bachmanns Alltagsstil steckt Kunst: Auch das Persönliche kann mit einem literarischen Augenzwinkern erklärt werden. 1966 schreibt sie:

Zwar tu ich so, als wäre es mir genug, hier herumzudoktern an meinen Belanglosigkeiten und froh zu sein, dass ich wieder gehen und stehen kann, aber diese Täuschungen macht man nicht lang mit.

Ich suche nicht nach einem Facit für eine lange Zeit, die ich ärztlich absolviere, sondern nach etwas anderem, dem Gewachsenen, das ich nicht befragen konnte.

Das heisst, ich fange mich zu wundern an über meine Existenz. Denn es ist doch etwas passiert. Da bin ich nun wieder ein Schriftsteller, aber ohne Mitteilungsbedürfnis, das fällt mir auf. Dieses Bedürfnis ist mir abhandengekommen. Trotzdem schreibe ich, fange vielmehr zu schreiben an.

Das Wort „abhandengekommen“ enthält, so erfährt man im Vorwort, eine Anspielung auf Hofmannsthals Brief des Lord Chandos an Francis Bacon. Dort heißt es: „Mein Fall ist, in Kürze, dieser: Es ist mir völlig die Fähigkeit abhandengekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen.“ Der Brief erklärt Lord Chandos Verzicht auf Literatur. Nach Hofmannsthal kann das Individuum nicht mehr das Ordnungsprinzip der Realität sein. Das gilt nun auch für Ingeborg Bachmann, aber sie nun macht gerade deswegen mit dem Schreiben weiter.

Im Zuge des Briefwechsels erweist sich Enzensberger als treuer Freund. Er versucht, Bachmann zu ermutigen und zu beraten, obwohl er ihre Krankheit nicht immer versteht. Im April 1962 schreibt er ihr:

ich ängstige mich um deinen kopf. wenn du kannst, gib mir alle paar wochen ein zeichen, eine karte mit deinem namen drauf ist schon genug, damit ich sehe, es sind nur träume, es ist keine krankheit. ich verstehe von krankheiten nichts, um so unheimlicher sind sie für mich, ich kenne die welt nicht mehr, wenn jemand krank ist, so krank daß man davorsteht wie vor einem stein, dem man doch auch nicht helfen kann.

In Schubladen stöbern

Die Korrespondenz endet plötzlich, nach elf Jahren, am 31. Juli 1968, mit einer Ansichtskarte von Enzensberger.

liebe ingeborg,
warum wohl schickst du mir die beiden andern gedichte nicht hierher, wo es heiter und sonnig ist: nach tjøme?
supplicandoti & abbracciandoti
mang

Nach diesem »dich anflehend & dich umarmend« schreibt Enzensberger keinen Brief mehr, oder weitere Briefe sind verschollen. Genaueres erfahren wir nicht. Weder das Vorwort noch die 70 Seiten Nachwort versuchen zu erklären, warum zwei Freunde sich nicht mehr brieflich miteinander unterhalten. Statt von einer Freundschaft voller Zuneigung, vielleicht auch Liebe, zu berichten, leistet diese Briefausgabe einem biografischen Voyeurismus Vorschub, gerade weil die Zweideutigkeit nicht aufgeklärt wird. Seitenlang werden im Nachwort Details zu den Reisen und Treffen zwischen den beiden und anderen Schriftstellern beschrieben, doch worum es in diesen Treffen ging, erfahren wir nicht.  Der Fall der Zeitschrift „Gulliver“ ist für die Nachlässigkeit dieser Ausgabe exemplarisch: Enzensberger hatte diese internationale linke Zeitschrift 1962 gegründet, mitten im Kalten Krieg, das Projekt scheiterte an den Missverständnissen zwischen italienischen, deutschen und französischen Autoren – über die historischen Umstände hätte man gern mehr erfahren. 

So stöbern wir in den Schubladen der Star-Dichterin herum, ohne dass die Briefe uns helfen, sie und ihre Zeit zu verstehen.

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Beitragsbild: Stefano59Rivara [CC BY-SA 4.0],
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Buchcover: Verlag

Hubert Lengauer (Hg.)
„schreib alles was wahr ist auf“
Der Briefwechsel Ingeborg Bachmann – Hans Magnus Enzensberger
Suhrkamp 2018 · 479 Seiten · 44 Euro
ISBN: 978-3518426135

Entlastende Selbstinszenierung

Im Jahr 1988 erzählt Koeppen der Münchner Abendzeitung in einem Interview von seinem Besuch einer Vorstellung der Pfeffermühle in der ‚Stadt der Bewegung‘, exakt am Tag von Adolf Hitlers Machtübernahme am 30. Januar 1933. München sei damals „friedlich“ gewesen, ein unnahbarer Thomas Mann habe der Premiere seiner Tochter beigewohnt – und manch einer habe seinerzeit sogar noch geglaubt, mit Hitler sei es schon wieder vorbei. Der junge Journalist Koeppen war hingerissen von der selbstbewussten Sybille Schloß. Mit  einem neckischen Telegramm hatte sie ihn zur Premiere eingeladen: „L.W. Du mußt umgehend hier erscheinen, die Pfeffermühle ansehen, und mir etwas dichten fürs Februarprogramm. […] Dalli dalli deine Sybille.“ Bedeutend für Koeppen war an der Geschichte offenbar auch in den 1980er Jahren immer noch eher die Tatsache, dass Sybille Schloß ihm nach der Theatereinladung dann doch einen Korb gab und schließlich an der Seite eines anderen Mannes nach Amerika floh. Damals gestand Koeppen Marcel Reich-Ranicki, er erkenne sich in Gustave Flauberts Bonmot wieder: „Ein Schriftsteller hat sich entwickelt und ist ein Schriftsteller geworden durch das Mädchen, das er nicht bekommen hat.“

Koeppen arbeitete zu Beginn des „Dritten Reichs“ noch beim Berliner Börsen-Courier. Das war damals eine überaus angesehene Tageszeitung. Laut Koeppen war das Blatt in seinem Wirtschaftsteil „hochkapitalistisch“, während das Feuilleton „kulturbolschewistisch“ gewesen sei. Die von den Nazis als „Judenblatt“ eingestufte Zeitung wurde bereits im Dezember 1933 verboten. Nach dem jähen Ende seiner Journalistenkarriere verbrachte der mittellose Bohemien Koeppen einige Jahre im niederländischen Exil, von 1935 bis Kriegsbeginn lebte er auf Kosten eines befreundeten jüdischen Exilanten-Ehepaars in Den Haag. Kurz vor Kriegsbeginn ging er zurück nach Deutschland, um dort ein Auskommen zu finden. Das war, Koeppen zufolge, ein riskanter Schritt. Tatsächlich gelang es dem Autor jedoch, die Kriegsjahre ohne propagandistische Zwangsschulungen für zurückgekehrte Exilanten oder gar eine Einberufung an die Front relativ unbeschadet zu überstehen. Zeitlebens reklamierte er für sich, niemals ernsthaft mit den Nazis kooperiert zu haben.

Der vorliegende Band der Werkausgabe erlaubt es, diese entlastende Selbstinszenierung des Autors genauer zu betrachten. Was genau verrät Koeppen in seinen Interviews über diese Zeit? Verstrickt er sich in Widersprüche? Verheimlicht er etwas?

„Ein Leben lang an einem Buch schreiben“

Koeppen konnte seine Maske im Interview plötzlich fallen lassen und somit bis dato unbekannte Bruchstücke seiner Biografie preisgeben. Manche Stellen in diesem Buch gleichen grandiosen Romanszenen, die der Autor niemals irgendwo anders festgehalten hat. So eröffnete Koeppen dem verblüfften Marcel Reich-Ranicki, dass ihn die Amerikaner bei Kriegsende zum Feldafinger Polizeichef ernannt hätten. In dieser Rolle habe er mit einer Maschinenpistole in einem nahen Wald um eine ehemalige „Nationalpolitische Lehranstalt“ der Nazis auf „Menschenjagd“ gehen müssen, dabei aber als Laie versucht, „den Lauf der Waffe irgendwie hochzuhalten, auf dass ich ja keinen treffen konnte“. Sein zwielichtiger Boss habe damals vorgegeben, ein holländischer Alliierter der US-Truppen zu sein. Doch als der Ex-Exilant und zeitweise Wahl-Holländer Koeppen mit ihm auf Niederländisch reden wollte, zeigte sich, dass der Mann dieser Sprache gar nicht mächtig war. Mit dieser unbeabsichtigten Enttarnung seines Vorgesetzten war das Engagement des Schriftstellers auch schon wieder beendet.

Es ist anzunehmen, dass Koeppen solche bizarren Anekdoten in den Interviews nicht ohne Flunkereien und nachträgliche Beschönigungen erzählt. Gerade diese schillernden Stellen wirken wie Szenen aus jenem ungeschriebenen Opus Magnum, von dem Koeppen selbst frühzeitig annahm, niemand werde es jemals zu Gesicht bekommen. Es sei denkbar, „ein Leben lang an einem Buch zu schreiben“. Dabei handele es sich für ihn um einen Alp- und einen Wunschtraum zugleich, und „es bekäme keiner zu lesen!“, so Koeppen 1971 in einer verschmitzten „Selbstanzeige“, die in dem Band abgedruckt ist.

Diese ambivalente Bemerkung lässt sich als unverblümte Beschreibung von Koeppens prekärer Autorschaft lesen. Laut Thomas Mann ist ein Schriftsteller jemand, dem das Schreiben schwerer fällt als anderen Leuten. Mehr noch, als auf den effizient arbeitenden Nobelpreisträger selbst, der täglich eine Seite schrieb, passt dieser Steckbrief auf Wolfgang Koeppen, den größten Prokrastinator der Nachkriegsliteratur. Setzte sich dieser Zauderer jedoch einmal an seine Schreibmaschine und begann mit nur einem Finger zu tippen, so seine Arbeitsmethode, entstanden hinreißende Texte.

Stoff für kommende #MeToo-Debatten

Koeppens Werkstattgespräche regen dazu an, sich seine literarhistorische und ästhetische Positionierung im Literaturbetrieb der Nachkriegszeit noch einmal ganz neu vor Augen zu halten. So wird etwa Arno Schmidt in diesem Band auffallend häufig genannt. Wie der betont avantgardistische und nonkonformistische Nachkriegskollege war auch Koeppen ein radikaler Solitär. Wie für Schmidt war zudem für Koeppen der Expressionismus die Initialzündung für seine Lese- und Autorbiografie. Und genau wie Schmidt schätzte auch Koeppen Alfred Döblin und James Joyce über alles. Die internationale klassische Moderne war seine Inspiration, von Marcel Proust über Gertrude Stein und John Dos Passos bis hin zum Ulysses von Joyce, den Koeppen bereits 1927 gelesen haben will.

Diese Aspekte seines Schaffens sind schon lange bekannt. Weniger betrachtet wurde jedoch bisher Koeppens sexuelle Vorliebe für junge Mädchen, die in den ungekürzten Interviewtexten der Ausgabe deutlicher denn je aufscheint. Zu Zeiten von #MeToo und der Missbrauchs-Skandale um Donald Trump, Harvey Weinstein und Jeffrey Epstein – im Weiteren auch den Debatten um Eugen Gomringers Gedicht „avenidas“ oder zuletzt Johann Wolfgang Goethes „Heidenröslein“ – ist es befremdlich zu sehen, wie wenig kritisch die Journalisten bis in die 90er Jahre hinein mit diesem heiklen Thema umgingen. Koeppens erotische Obsession spiegelte sich nicht nur in seiner frühen Liebe zu Sybille Schloß und seiner schwierigen späteren Ehe: Koeppens Frau Marion war erst sechzehn Jahre alt, als er sie bei Kriegsende kennenlernte; in den folgenden Jahrzehnten trank sie sich systematisch zu Tode. Bereits in seiner Exilzeit in Den Haag scheint es bei Koeppen weitere Beziehungen dieser Art gegeben zu haben. So wird im Kommentar der Interview-Werkausgabe „eine offenbar sehr junge namentlich nicht genannte Frau“ erwähnt, „wie ein Kind von Renoir gemalt“.

Noch mit 85 Jahren prahlt Koeppen gegenüber einer Wiener Zeitung mit einer 19-jährigen Geliebten, die ihn als Abiturientin wegen einiger Fragen zu seinem Werk kontaktiert habe, um ihm bald darauf einen Heiratsantrag zu machen: „Als wir das erste Mal beieinanderlagen, hat sie mich gefragt, ob ich sie heiraten will. Ich habe ganz entsetzt mich von ihr abgewandt und dachte, sie ist verrückt geworden. Was wiederum das Mädchen schockiert hat.“ Darauf wird Koeppen noch grundsätzlicher: „Ich interessiere mich nicht für junge Mädchen, ich liebe junge Mädchen“, offenbart er seinem Interviewpartner schließlich bei ausgeschaltetem Mikrophon, wie man nun im Anhang dieser Ausgabe nachlesen kann. Wie bei Arno Schmidt oder auch Vladimir Nabokov fand diese Kindfrau-Faszination in Koeppens Werk vielfach Niederschlag, doch der Interview-Band lässt diese Neigung in einem neuen, fragwürdigeren Licht erscheinen. Die Interviewer verhielten sich angesichts solcher Enthüllungen jedoch eher diskret, um die Publikation ihrer Arbeit nicht zu gefährden. In der Regel verlangte Koeppen vor der Veröffentlichung der Interviews die Streichung solch unbedachter persönlicher Geständnisse. Im vorliegenden Band kann man sich nun erstmals gebündelt damit auseinandersetzen. Künftige gendertheoretische Studien zum Werk Koeppens sollten sich diese Quellensammlung vornehmen und, zusammen mit dem 2008 posthum erschienenen Briefwechsel zwischen dem Autor und seiner alkoholkranken Frau Marion, zu einer Neubewertung des literarischen Œuvres mit heranziehen.

„Ich war immer ein Außenseiter“

Wie Arno Schmidt hatte auch Wolfgang Koeppen ein schwieriges Verhältnis zur Öffentlichkeit. Obwohl er damit hätte Geld verdienen können, weigerte er sich genauso standfest wie sein zurückgezogen lebender Bargfelder Kollege, auf Lesereisen zu gehen. Wie Schmidt vermied er sogar einen Auftritt in der Gruppe 47, jenem monopolistischen und renommierten Literaturforum nach 1945: Seine literarischen Entwürfe vor einem Star-Aufgebot deutscher Schriftstellerinnen und Schriftsteller öffentlich diskutieren zu lassen, kam für Koeppen nicht in Frage. „Ich war kein Gemeinschaftsmensch, ich war kein Team-Arbeiter; ich war immer ein Außenseiter, absolut gegen eine Gemeinschaft“, konstatierte er 1975 im Interview mit Heinz Ludwig Arnold. Mit einem Zitat von Thomas Bernhard, dem zentralen österreichischen Einzelgänger des 20. Jahrhunderts, der in Koeppens Interviews ebenfalls häufiger auftaucht, betont der Autor, dass „das Alleinsein, das Abgeschnittensein, das Nichtdabeisein“ seine Schule gewesen sei.

Blickt man zurück auf das Jahr 1959, so war Koeppens Literatur damals derjenigen seiner bis heute viel gelobten Kollegen formal weit überlegen. Laut Hans Magnus Enzensberger erreichte die deutschsprachige Nachkriegsliteratur in dieser Zeit mit Romanen wie Günter Grass‘ Blechtrommel das ästhetische „Klassenziel der Weltkultur“. Dass Koeppen hier eine Vorbildfunktion hatte, wird deutlich, wenn man sich Heinrich Bölls 1959 erschienenen Roman Billard um halbzehn vornimmt, der als eines der Hauptwerke dieser angeblichen literaturgeschichtlichen Zäsur zum Ende der 50er Jahre gilt. Dabei handelt es sich um eine überaus bemüht konstruierte Familiengeschichte über die frömmelnde Miefigkeit sowie die Rehabilitation nationalsozialistischer Täter in der frühen Nachkriegsphase der BRD. Bölls kurzer, aber äußerst zäh zu lesender Roman ist von einer schockierenden sprachlichen Dürftigkeit. Zugleich hat er eine auffallend verschachtelte Struktur, die auf frappierende Weise an Koeppens zuvor erschienene Romane der 50er Jahre erinnert. Die Form des Textes gleicht einer filmischen Schnitttechnik, und der Leser ist dazu gezwungen, den permanenten Wechsel der Erzählperspektive anhand kontextueller Details oder kursiv gesetzter Leitmotive selbst zu identifizieren und sie dann kreativ zu einer kohärenten Geschichte zusammenzusetzen. Beobachtet man genauer, wie plump Böll diese Schreibweise im Vergleich zu Koeppen einsetzt, so wird deutlich, wie einflussreich und wie unerreicht dessen frühes Nackriegswerk tatsächlich war.

Koeppens zwischen 1951 und 1954 verblüffend zügig realisierte und von der zeitgenössischen Kritik in ihrer Bedeutung zunächst unterschätzte Roman-Trilogie Tauben im Gras, Das Treibhaus und Tod in Rom gehört längst zum Kanon. In seinen Interviews weist Koeppen immer wieder daraufhin, dass sein Kollege Günter Grass seinerzeit bemerkt habe, Tauben im Gras sei für die Zeitgenossen einfach „zu früh“ erschienen und daher lange verkannt geblieben. Wer heute über die deutschsprachige Nachkriegsliteratur mitreden möchte, kommt an diesen mosaikartigen, mit geradezu mathematischer Präzision komponierten Prosawerken ebenso wenig vorbei wie an Koeppens eleganten Radio-Essays, die auf Anregung Alfred Anderschs für den Süddeutschen Rundfunk realisiert wurden. Von 1958 bis 1961 verfasste Koeppen diese ausgesprochen komplex gestalteten Reiseberichte aus Russland, Amerika und weiteren Ländern. Sie sind seinem Romanwerk stilistisch sehr ähnlich und keinesfalls, wie zeitgenössische Kritiker oft meinten, als ästhetischer Rückschritt einzuschätzen. Koeppens Interviews sind voller persönlicher Rückblicke auf diese wichtige Schaffensphase und geben Aufschluss über die Arbeitsweise und die Poetologie dieses einzigartigen Autors.

Autor ohne Werk

Während Koeppen in den 50er Jahren zu einer Art Geheimtipp der deutschsprachigen Metaliteratur avancierte, begann in den frühen 60ern das große Verstummen. Das Leiden an seiner Schreibhemmung avancierte für den Autor zum zentralen Motiv seiner Selbstdarstellung. Koeppen fühlte sich zusehends wie ein Eulenspiegel, dem mitten auf dem Seil auffällt, dass er gar nicht balancieren kann. Dies bedeutete keinesfalls, dass er nichts mehr schrieb. Allerdings wurde er damit einfach nicht mehr fertig. Wie die Textgenetische Edition seines späten Fragments „Jugend“ (1976) eindrucksvoll dokumentiert, konnte er in diesem Zustand extremer Selbstzweifel viele Jahre damit verbringen, die ersten Sätze eines geplanten Romans immer wieder neu zu formulieren und aus Unzufriedenheit abermals zu verwerfen. Meist verlor er irgendwann das Interesse und gab seine Projekte ganz auf.

Dieser „Fall“, wie ihn sein Förderer Marcel Reich-Ranicki bereits Anfang der 1960er Jahre besorgt nannte, ist in der deutschen Literaturgeschichte einzigartig. Seit dieser Zeit vermochte Koeppen keines seiner immer wieder neu annoncierten Romanprojekte mehr abzuschließen. Dabei hatte er allerdings Glück im Unglück, wie die Interviews deutlich machen: Wenn er auch prekär lebte und etwa keine Krankenkasse hatte, wurde dieser ,Autor ohne Werk‘ lange Jahre von Siegfried Unselds Suhrkamp Verlag finanziell über Wasser gehalten – eine geradezu paradiesische Dauerförderung, von der heutige Autorinnen und Autoren im Literaturbetrieb nur träumen können. Die verlegerischen Erträge dieses Abkommens blieben karg. Bis zu seinem Tod im Jahr 1996 brachte Koeppen außer sporadischen Zeitungsartikeln, Wiederveröffentlichungen alter Werke und der betörenden Talentprobe Jugend kaum noch etwas Nennenswertes zustande.

An der Kette seines Lebens

Bleiben also die vorliegenden Interviews, in denen sich Koeppen über Jahrzehnte immer wieder genötigt sah, Wasserstandsmeldungen über das angeblich bald fertige nächste Romanprojekt abzugeben und bohrende Fragen zu seiner Zeitzeugenschaft in Krieg und Nachkrieg zu beantworten. Seine schalkhaften Selbstdarstellungen zeigen auf paradigmatische Weise den Alltag, die Arbeitsformen und die schwierige Existenz eines modernen deutschen Schriftstellers im 20. Jahrhundert. Man kann auf diesen 770 Seiten geradezu in Zeitlupe mitverfolgen, wie Koeppen seine Biografie über Jahrzehnte hinweg immer wieder neu konstruiert, durch Legenden und romanhafte Erinnerungsszenen ergänzt, verrätselt und verschleiert, um sie den jeweiligen ethischen Anforderungen der Gegenwart anzupassen. Die Interviews als letztes verbleibendes Experimentierfeld für autobiografische Selbstdarstellungen in der Öffentlichkeit zeugen nicht zuletzt von dem offensichtlich immer drängender werdenden Problem dieses Autors, in seinen geplanten Werken mit der eigenen Rolle im Nationalsozialismus fertig zu werden. Schließlich war er kurz vor Kriegsbeginn von den Niederlanden aus keineswegs weiter nach Amerika geflohen, sondern reumütig ins „Dritte Reich“ zurückgekehrt. Angesichts dieser Tatsache sind seine Interviews als wichtige Quellen zur Literaturgeschichte des „Dritten Reiches“ und ihrer Folgen einzustufen.

Die gigantische Publikationshemmung, die ihn schließlich weitgehend verstummen ließ, hing wohl zu allererst mit unausgesprochenen, jedoch im Innern lauernden Schuldgefühlen zusammen, die aus diesem Lebensabschnitt folgten. Wie die Interviews nahelegen, hatten sie ihren Ursprung in Koeppens jahrelangem Mitläufer-Verhalten im „Dritten Reich“.

In einem seiner Interviews äußert der Autor, ein Schriftsteller liege „an der Kette seines Lebens“. Zugleich orakelt er in der ihm eigenen Vagheit, kein Buch von ihm sei autobiografisch, doch ebenso sei keines nicht autobiografisch. Genau hierin liegt der Schlüssel zum Verständnis von Koeppens immer beredter werdendem Schweigen seit den frühen 60er Jahren: Was zum Versiegen seiner literarischer Schaffenskraft führte, waren bewusste oder unbewusste Zweifel an der Möglichkeit einer moralisch und literarisch präsentablen Darstellung der eigenen Biografie vor 1945. Koeppens wachsende Skepsis gegenüber einer adäquaten Vermittlung seiner angeblichen Haltung als bloßer Beobachter oder Zuschauer im „Dritten Reich“ machten dem Autor das Schreiben schließlich unmöglich. Es bestand zuletzt nur noch in der Interview-Ankündigung niemals ernsthaft begonnener Luftschloss-Projekte, die so mediokre Phantasietitel trugen wie der 1987 im Gespräch mit der Frankfurter Allgemeinen Zeitung erwähnte Roman Bismarck oder All unsere Tränen.

Lebenslügen und Schutzbehauptungen

Noch problematischer sind die Ungereimtheiten und Widersprüche, die der Herausgeber Hans-Ulrich Treichel in seinem Kommentar herausarbeitet. Eine geharnischte zeitgenössische Kritik an seinem Erstling Eine unglückliche Liebe etwa bauschte Koeppen zu einer öffentlichen Androhung einer Inhaftierung in einem NS-„Arbeitslager“ auf. Der regimetreue Rezensent hatte 1934 im Wortlaut vermerkt, „schwächliche Kreaturen“ wie die Figuren dieses Romans gäben ihm Anlass, dem Autor „Arbeitsdienst“ zu wünschen. Wie man nun nachlesen kann, reifte diese Anekdote schnell zu einer veritablen Lebenslüge heran. Ohne, dass in dem von Koeppen immer wieder triumphierend hochgehaltenen Nazi-Verriss davon die Rede gewesen wäre, stellte sich der Autor wiederholt in eine Reihe mit Thomas Mann, Heinrich Mann und Alfred Döblin – Autoren, die im „Dritten Reich“ tatsächlich verfolgt wurden und deren Werk Koeppen, aus Sicht des NS-Kritikers, im „Dritten Reich“ verbotenerweise habe fortführen wollen.

Im Weiteren verstören Koeppens widersprüchliche Angaben zu seiner Rolle als Drehbuchbearbeiter im nationalsozialistischen München. Nach seiner Rückkehr aus Holland im Jahr 1939 arbeitete er für die NS-Filmindustrie. Über Jahrzehnte hinweg wiederholte der Autor, er habe sich bloß „untergestellt“. Welcher Natur dieses Engagement allerdings genau war, bleibt in den Interviews unklar. Die in den Texten wiederkehrenden Schutzbehauptungen vermögen jedenfalls kaum zu überzeugen. Wie sollte es Koeppen möglich gewesen sein, als Angestellter dieser selbst noch gegen Ende des Krieges florierenden Propagandamaschinerie ohne jede ernsthafte Mitarbeit über Jahre hinweg mehr Geld zu verdienen, als er ausgeben konnte? Während sich andere mit Lebensmittelmarken über Wasser hielten, logierte Koeppen, ähnlich wie der noble Protagonist in Takis Würgers missratener NS-Geschichtsfiktion Stella (2019), mondän in einem Münchner Hotel und unterhielt nebenbei auch noch eine möblierte Wohnung in Berlin. Der Autor gab an, während dieser Zeit kein einziges verwertbares Filmskript abgeliefert zu haben. Damit konstruierte er die wenig glaubhafte Legende einer gewieften Sabotage der NS-Unterhaltungsindustrie durch partielle Arbeitsverweigerung, die er sich von seinen regimetreuen Vorgesetzten auch noch fürstlich entlohnen ließ.

Diese abenteuerliche Geschichte erzählt Koeppen in seinen Interviews immer wieder: Er habe vor Ort gerade so viel geleistet, dass man ihn für talentiert genug hielt, um ihn weiterzubeschäftigen. Seine Drehbuchentwürfe habe er dabei so gewieft austariert, dass sie letztlich nicht verwendbar gewesen seien. Irgendwann sei ihm jedoch ein Produzent auf die Schliche gekommen, woraufhin Koeppen umgehend „untergetaucht“ sei. Diese Ungereimtheiten sind von der Kritik und der Literaturwissenschaft schon seit Längerem ins Auge gefasst worden. Unter anderem hat der Siegener Literaturwissenschaftler Jörg Döring, einer der Mitherausgeber der Koeppen-Werkausgabe, seit den 1990er Jahren genauere Recherchen zu Koeppens Verhalten im Nationalsozialismus angestellt. Wie Döring herausgefunden hat, wurden tatsächlich mehrere Filmprojekte, an denen Koeppen als Drehbuchautor beteiligt war, auch realisiert.

Die Schreibmaschine im Hotelkeller

Nicht zuletzt behauptete Koeppen, er habe das Kriegsende in einem Hotelkeller bei München überlebt, ausschließlich beim Verzehr roher Kartoffeln. Diese Leidenszeit überblendet Koeppen zum Ende seines Lebens hin zusehends mit Jakob Littners Shoah-Überlebensbericht Aufzeichnungen aus einem Erdloch. Koeppen hatte die Memoiren 1948 als Ghostwriter überarbeitet und 1992 sogar unter seinem eigenem Namen wiederveröffentlicht: „Da wurde es meine Geschichte“, schreibt er in seinem Vorwort zur damaligen Neuauflage im Suhrkamp Verlag. Bei genauerer Durchsicht seiner betreffenden Interviewaussagen stellt man allerdings fest, dass sich diese Leidenszeit im Hotelkeller mit den Jahren immer weiter verkürzt. Koeppens schleichende Identifikation mit einem Holocaust-Opfer wie Littner spottet jeder Beschreibung. In Wahrheit scheint der ‚untergestellte‘ NS-Drehbuchautor aufgrund eines stillschweigenden Abkommens mit dem Direktor des Hotels über weite Strecken in besten Verhältnissen gelebt zu haben. Koeppen berichtet in seinem Gespräch mit Marcel Reich-Ranicki unter anderem, dass die französischen Soldaten, die bei Kriegsende zuerst in Feldafing eintrafen, aus seinem Kellerversteck seine Schreibmaschine sowie eine Flasche Wein konfiszierten. In dem gleichen Haus hatte Koeppen zuvor unter eher mondän klingenden Umständen seine Teenager-Liebe Marion kennengelernt, die dort mit ihren angeblich insgeheim regimekritischen Nazi-Eltern verkehrte. In einem Interview mit Volker Wehdeking berichtete Koeppen 1989 über diese Treffen, Marions Vater sei vor Kriegsende immer zum Abendessen ins Feldafinger Hotel gefahren gekommen, in Uniform, als Münchner Oberst der Abwehr und als NSDAP-Mitglied, „aber er war kein Nazi. So etwas gibt es, wenn es auch unglaublich wirkte“. Zumindest der Hotel-Inhaber war jedoch ein überzeugter Nationalsozialist, konnte den untergetauchten Propagandafilm-Autor aus Gründen des Selbstschutzes offenbar nicht denunzieren und gewährte ihm bis Kriegsende Obdach.

All diese vielfältigen Verstrickungen werden nirgends so deutlich wie in dem langen, rückblickend geradezu abgründigen TV-Interview, das Koeppen Mitte der 1980er Jahre dem Shoah-Überlebenden Marcel Reich-Ranicki gegeben hat. Koeppen stellt sich hier zum Schluss selbst einen Persilschein aus. Es sei seine größte Leistung gewesen, das „Dritte Reich“ mit einer weißen Weste überstanden zu haben: „Das möchte ich betonen. Ich habe mich nicht beschmutzt.“

Kontinuitäten und Zusammenhänge

Wie sonderbar diese Selbstvergewisserungen gegenüber dem jüdischen Interviewer geklungen haben müssen, lässt sich kaum ausdrücken. Marcel Reich-Ranicki hatte zur Zeit des „Dritten Reiches“ kein privilegiertes Leben in der NS-Propagandaindustrie geführt. Stattdessen hatte er das Warschauer Ghetto überlebt und hilflos mitansehen müssen, wie seine Eltern in das Vernichtungslager Treblinka deportiert wurden. Liest man dieses TV-Gespräch heute, sind Koeppens Lamentos nur noch schwer erträglich. Als wisse er nicht, wen er vor sich hat, klagt der passionierte Gourmet dort abermals weinerlich über die rohen Kartoffeln, die er zum Ende des Krieges in Feldafing habe essen müssen: „Es war schrecklich.“

Reich-Ranickis Zurückhaltung gegenüber diesen deutschen Klagen ist atemberaubend. Er kommentiert Koeppens Selbstdarstellungen mit keinem einzigen kritischen Wort. Auch dies ist eine faszinierende Facette des Bandes. Denn von Belang ist nicht nur, wie Koeppen sich in diesen Interviews selbst darstellte. Wichtiger noch für die kommende Literaturgeschichtsschreibung ist die Frage, aufgrund welcher Weichenstellungen und stillschweigenden Übereinkünfte Koeppens Werk seit den 1950er Jahren im Feuilleton rezipiert und im literarischen Feld positioniert wurde. An diesem 16. Band der Werkausgabe wird die literaturwissenschaftliche Koeppen-Forschung in Zukunft kaum vorbeikommen, wenn auch vieles von dem, was Treichel hier aufarbeitet, bereits in Jörg Dörings Monografie „Ich stellte mich unter, ich machte mich klein…“ – Wolfgang Koeppen 1933-1948 (Stroemfeld 2001, Taschenbuch-Ausgabe: Suhrkamp 2003) behandelt worden ist. Alles in allem sind die Interviewtexte jedoch äußerst unterhaltsam zu lesen, sie halten insbesondere für Leserinnen und Leser außerhalb der Literaturwissenschaft viele Überraschungen bereit. Die Art und Weise, wie Koeppen sich hier in der Öffentlichkeit darstellt, ist nicht nur exemplarisch für eine vertrackte Autorvita des 20. Jahrhunderts, sondern auch von außerordentlicher historischer Bedeutung, wenn man mehr über die Kontinuitäten und Zusammenhänge zwischen der Literatur der Weimarer Republik, des „Dritten Reiches“ und der BRD herausfinden möchte.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Geburtshaus von Wolfgang Koeppen in Greifswald
Hyby2015 [CC BY-SA 4.0], via Wikimedia Commons
Buchcover: Verlag

Wolfgang Koeppen
Werke in 16 Bänden
Band 16: Gespräche und Interviews
Herausgegeben von Hans-Ulrich Treichel
Suhrkamp 2018 · 770 Seiten · 48 Euro
ISBN: 978-3-518-42343-1