Schon in seiner ersten Studie Melancholie (2004) hatte Földényi dargelegt, dass erst im 19. Jahrhundert die Melancholie fälschlicherweise einseitig als depressive Stimmung definiert wurde. Hieran anknüpfend betont der Autor in seinem neuesten Buch, dass sich Melancholie auch als Freude, Hochstimmung, sogar Ekstase und konzentrierte Aufmerksamkeit bemerkbar machen könne. Was aber ist dann genau die Melancholie? Die Unmöglichkeit, diese Frage klar zu beantworten, erscheint Földényi selbst als Ausdruck der Melancholie. Es ist wohl nicht zuletzt die Unlösbarkeit dieser Frage, die den Autor immer wieder fasziniert. Der Versuch einer Antwort jedenfalls führe nicht nur über das Wissen, sondern auch über das Gefühl hinaus:   

[…] als verhüllte der Begriff der Melancholie die Melancholie selbst. Die Worte machen das, worüber sie sprechen sollen, zunichte. […] Melancholie erinnert an die Unzuverlässigkeit der Gefühle und an die Vergeblichkeit sogenannten letzten Wissens – und daran, dass die Welt auf zerbrechlichen und wackligen Säulen ruht.

Sinnbild des Nicht-Erklärbaren

Aus diesem Paradox, dass eine scheinbare Klarheit gerade im Moment des Aufblitzens sich selbst wieder verhüllt, schöpften vor allem Künstler ihre Themen, und so präsentiert Földényi dem Leser eine Jahrhunderte übergreifende Kollektion von Beispielen aus Malerei, Architektur, Skulptur und Film (die Literatur ist nur spärlich vertreten), an denen er aufzeigt, dass große Kunst fast immer aus der Spannung um das Nicht-Wissen, Nicht-Sehen und Nicht-Erklären-Können entsteht, welche er der Melancholie zuordnet. Földényi schreibt dabei nicht akademisch, sondern schöpft stets aus persönlichen Erlebnissen.

Ein immer wiederkehrender Bezugspunkt bei seiner Reise durch die Kunst der Jahrhunderte ist die Melencolia von Dürer mit dem rätselhaften Polyeder im Zentrum des Bildes.

Die Geschichte dieses Steinblocks als Sinnbild des Nicht-Erklärbaren blättert der Autor in alle Richtungen auf: So habe sich Dürer von seinem Zeitgenossen Giorgione dazu inspirieren lassen, bis in die Moderne werde dieser berühmte Polyeder immer wieder zitiert, sei es im Film wie bei Stanley Kubrick oder in den Skulpturen von Anselm Kiefer. Es ist äußerst anregend, dem Autor bei seinen assoziativen Begegnungen mit den Kunstwerken verschiedener Epochen zu folgen. Die Beschreibung seines ganz persönlichen Kunsterlebens nimmt dem Leser dabei nichts vorweg, öffnet ihm vielmehr einen Raum, nun seinerseits mit eigenen Augen – und seinen inneren Resonanzen nachspürend – bekannte Kunstwerke neu zu sehen und unbekannte ohne Vorbehalte zu entdecken.

Nachdem man so viel Neues und Originelles zu Dürer, Kubrick, Kiefer, Sebald, Gerhard Richter oder Segantini gelesen hat, scheint es, als habe man plötzlich das Thema des Buches verloren. Wo ist die Melancholie geblieben? Der Autor hatte eingangs gewarnt, dass sie nicht zu fassen sein werde. Doch das Buch heißt nun einmal Lob der Melancholie – und so habe ich mich beim zweiten Lesen weniger dem „Kunstgenuss“ als der Frage nach der Begrifflichkeit gewidmet und mich gefragt, wie weit Földényis nicht definierende Definition der Melancholie trägt.

Kühne Gegensätze

Wenn es um das Erleben von Kunst geht, erscheint Földényis Begriff der Melancholie nachvollziehbar:  das Unsichtbare im Sichtbaren wirken zu lassen, der rätselhafte Moment des Zwischen, in dem Verlust und Vergänglichkeit einen süßen Schmerz hervorrufen, den man am liebsten zugleich ersticken und intensivieren möchte. Doch in der Welt der Begriffe erscheint das Lob, welches der Autor der Melancholie zuschreibt, eher fraglich. Sind es doch Worte wie Schicksal, Mangel, Einsamkeit, das Grauen der Verlorenheit oder eben die Bruchstückhaftigkeit der Welt, die Földényi der Melancholie beigesellt. Ebenso ist von fehlender Kohärenz, der Beiläufigkeit, Vergänglichkeit und Bedeutungslosigkeit der Welt die Rede, und schließlich von der Anwesenheit des Todes im Leben.

Worin besteht hier Anlass zum Lob? Als junger Mensch hätte mich vermutlich die Anhäufung solch verstörender Vokabeln in tiefste Traurigkeit und Niedergeschlagenheit gestürzt. Da ich mit den Werken Földényis ein wenig vertraut bin und ihn auch bei mancher Gelegenheit in der Öffentlichkeit gehört habe, weiß ich jedoch, dass er keineswegs ein trauriger oder depressiver Mensch ist. Was also möchte der Autor an der Melancholie loben? Ist es gerade die Erfahrung der Bruchstückhaftigkeit, derer laut Földényi „der Mensch bedarf, damit seine Sehnsucht nach Ganzheit überhaupt erwachen kann“? Oder ist es die spürbare Paradoxie des Themas, die ihn reizt? So versammelt Földényi unter dem Dach der Melancholie eine kühne Mischung von Gegensätzen:

Melancholie ist zugleich Revolte und Resignation, anschwellende Vitalität und Versinken in sich selbst, Inspiration und Lähmung […]

Solche Sätze haben zweifellos etwas Prickelndes, doch zugleich fragt man sich, ob hier nicht der Beliebigkeit Tür und Tor geöffnet werde. Wenn all dies und noch viel mehr unter dem Begriff der Melancholie Platz findet, sind dann nicht alle Gemütsbewegungen irgendwie auch melancholisch?

Berührbarkeit

Doch beim erneuten Eintauchen in den Text zeigt sich das Ganze noch einmal in anderen Konturen. So schildert der Autor den Verzicht auf ein letztes Wissen und auf allumfassende Erklärungen der Welt als äußerst befreiend. Sodann erscheint in der Brüchigkeit der Welt auch die Fragilität unserer selbst und unserer Mitmenschen so zart, dass damit unsere Fähigkeit zur Berührbarkeit gestärkt wird. In diesem Sinne würde die Melancholie dem menschlichen Miteinander zweifellos guttun.

Dass es Földényi nicht zuletzt um dieses Miteinander geht, wird in dem faszinierenden Kapitel über den europäischen Film deutlich. Der Autor, der auch an der Hochschule für Theater und Film in Budapest lehrt, beschreibt die Filmkunst nach 1945 – im Unterschied zur Filmindustrie – als Suche nach den „metaphysischen Banden“ zwischen den Menschen. Als schließlich Földényi die vom Schweizer Architekten Peter Zumthor entworfene Bruder-Klaus-Kapelle in der Eifel besucht, taucht unvermittelt das Wort Transzendenz auf, obwohl Földényi den Religionen gegenüber Distanz wahrt.

Die Kapelle, die er als räumliche Inkarnation von Dürers Polyeder erlebt, überrascht ihn mit einer „rätselhaften Botschaft“:

Die Transzendenz selbst wurde sichtbar, man hätte sie sogar berühren können […]. Die Materialien Stein, Metall und Licht wurden sprichwörtlich verklärt. Und doch hatte das Ganze auch etwas Verhaltenes.

Nebenbei dienen Földényi solche Beispiele – vor allem aus den Bereichen Fotografie und Film – dazu, die innere Verarmung des Menschen durch die Überhandnahme der digitalen Technik zu thematisieren. Denn hier werde die Welt auf das reduziert, was abbildbar, sichtbar, objektivierbar und fassbar sei. Die Zwischentöne also werden gelöscht – oder wie Földényi sagt:

Die analoge Technik hat den Betrachter noch die doppelte Natur des Lichts wahrnehmen lassen, die zugleich sinnlich und übersinnlich ist.

Transzendenz als körperliches Erlebnis

Zum einen entkräften diese Beispiele den Verdacht der Beliebigkeit im Gebrauch des Wortes Melancholie, zugleich verstärken sie ihn jedoch: Denn wozu bedürfen wir des Wortes Melancholie, wenn wir auch „Transzendenz“ oder „metaphysische Bande“ sagen können? Der Leser ist gut beraten, sich Földényis eigene Warnung zu Herzen zu nehmen und nicht nach einer gültigen Definition der Melancholie zu suchen. Gibt er sich stattdessen den kreisenden Suchbewegungen des Autors hin, ist die Lektüre ein großer Gewinn. Und dies nicht zuletzt deswegen, weil Földényi Begriffe wie Metaphysik und Transzendenz vom „rein Geistigen“ befreit, das in der europäischen Tradition so hartnäckig an ihnen haftet. Földényi gelingt es, mithilfe der Melancholie die Transzendenz und die metaphysischen Bande als ein körperliches Erlebnis zu beschreiben. So stehen Anfang und Ende des Buches im Zeichen eigener Körperbeobachtungen: Zu Beginn beschreibt Földényi, wie sein Körper, auf einer Wiese liegend, sich von ihm scheinbar löst und langsam in die Erde sinkt wie in sein eigenes Grab, wobei auf einmal der Tod seinen Schrecken verliert. Und am Ende des Buches lässt der Autor den Leser teilhaben an dem Blick zweier Augenpaare, dem er sich ausgesetzt hat: einmal sind es die Augen seines soeben geborenen Sohnes, der aus der Dunkelheit kommt und das erste Mal ins Licht blickt, und dann sind es die Augen seines soeben gestorbenen Vaters, die in ein unendliches Nichts blicken, aus dem sich nun ein Blick enthüllt, der den Autor anschaut.

Földényi knüpft hier an Nabokovs Diktum an, wonach „unser Leben nur ein kurzer Lichtspalt zwischen zwei Ewigkeiten des Dunkels“ sei und endet sein Buch mit folgenden Worten: 

So stelle ich mir die Momente der Melancholie vor. Eine schreckliche Dunkelheit deutet sich an, die Ahnung eines gewaltigen Blickes wird spürbar. Und dann verblasst das eine, verdunkelt sich das Andere. Als hätte es sie nie gegeben. Einzig das unstillbare Heimweh, das einen ab und zu genauso grundlos wie ziellos überkommt, lässt noch auf sie schließen.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Bruder-Klaus Feldkapelle von Peter Zumthor in Mechernich-Wachendorf,
Stampfbetonwand mit mundgeblasenem Glaspfropfen
Andreas Schwarzkopf [CC BY-SA 4.0], via Wikimedia Commons
Albrecht Dürer, Melencolia I: Gemeinfrei, via Wikimedia Commons
Buchcover: Verlag

László F. Földényi
Lob der Melancholie
Rätselhafte Botschaften
Matthes & Seitz 2019 · 280 Seiten · 30 Euro
ISBN: 978-3-95757-708-5

Zu was für Blödsinn du mich treibst, Wladimir, ich stelle mir vor, wie Jeanne jetzt an Haken hängt wie Christus am Kreuz und Blut weint oder Heroin raucht, ich weiß nicht, was mir lieber wäre.

Eine junge Frau namens Jeanne bestellt ihren früheren Geliebten Mathias aus Paris zu sich nach Moskau. Er soll den Leichnam ihres toten Liebhabers Wladimir mit der transsibirischen Eisenbahn von Moskau in dessen Heimatdorf nahe Nowosibirsk bringen. Jeanne möchte lieber in Moskau bleiben und sich an drei durch die Rückenhaut gerammten Fleischerhaken in einem Keller aufhängen lassen: „so lässt sie ihren Schmerz körperlicher werden“. Vor drei Jahren verband die drei eine Dreiecksbeziehung. Zwölf Monate lang lebten sie zusammen, hauptsächlich in Moskau. In diesem Jahr sogen Jeanne, Mathias und Wladimir nicht nur die russische Literatur und Geschichte in sich auf, sie berauschten sich zudem an Alkohol, Opium und Heroin. Für Mathias beginnt eine Zugfahrt durch halb Russland. Begleitet vom Leichnam seines Freundes erinnert er sich in nostalgischen Monologen an die Vergangenheit, an seine eigene und an die russische.

Zunächst hatte Mathias Énard, der für Kompass mit dem Prix Goncourt 2015 ausgezeichnet wurde, den Roman als Hörspiel konzipiert. Es entstand während einer Fahrt mit der transsibirischen Eisenbahn. 2011 erschien die französische Prosafassung. Ende Oktober ist der kurze Roman Der Alkohol und die Wehmut, der in der Vorschau von Matthes & Seitz noch prägnant als Alkohol und Weltschmerz beworben worden war, in deutscher Übersetzung erschienen.

Melancholie und Selbstmitleid

Da können sie lange suchen, Sie werden nichts finden. Die berühmte russische Seele existiert nicht. Das einzig Greifbare daran ist der Alkohol, die Wehmut und die Leidenschaft für Pferderennen.

Dieses Zitat von Anton Tschechow ist dem Roman als Motto vorangestellt. Es ist der erste von vielen Rückgriffen auf die alten Meister der russischen Literatur. Ausgerechnet in diesem seelenlosen Land eine lange Zugfahrt anzutreten, um einen Leichnam zu überführen, macht Mathias wehmütig – und durstig natürlich, denn der Titel ist Programm. Der tote Wladimir dient Mathias als imaginärer Gesprächspartner, als Adressat seines melancholischen Sinnierens, doch ist Wladimir „kein echter Bruder“, denn er trinkt nicht mit. Während Mathias sich einen Wodka nach dem anderen genehmigt, macht er Wladimir Vorwürfe: „du tust mir das an, bleibst stumm, völlig zu, vielleicht hast du dich aufgegeben, weil das Leben dich abgefüllt hat“. Gleich zu Beginn setzt er Wladimir die Vergeblichkeit der Zugfahrt auseinander, bei der es nur in zweiter Linie auf den Leichentransport anzukommen scheint: „Reisen hilft eben auch nicht. Alles sieht überall gleich aus.“

Das Gespräch zwischen Mathias und Jeanne vor der Abfahrt des Zuges liest sich so:

„Wie geht’s, hat’s sehr lang gedauert?“
„Mit dem Flugzeug dauert’s immer sehr lang. Ich habe mich auf dich gefreut“, log ich.
„Ich auch.“
„Wie geht’s?“
„Nicht besonders, ich habe seit einer Woche nicht geschlafen. Ich denke die ganze Zeit an ihn.“
„Mir auch nicht. Mir geht’s auch nicht gerade gut. Ich habe mehr Pillen als Klamotten im Koffer.“

Alles verschwimmt zu einem Einheitsbrei. Das ist sonst ein Kennzeichen trivialer Literatur. Wo nichts ungesagt bleibt, kann nur eine oberflächliche Dramatik entstehen. Hastig wird der Leser über die Stimmungslage und das Verhältnis der Figuren zueinander informiert und der bevorstehende Drogenkonsum angekündigt. Das ist zwar nicht elegant, aber so kommt man voran.

Wörtergerassel ohne Substanz

Generell hat es der Autor eilig: Pausenlos rattert sein Protagonist im Takt des ruckelnden Zuges literarische Anspielungen, Exkurse in die Vergangenheit Russlands und die benebelte Beziehung der drei Gescheiterten herunter.

[…] in uns lagern immer noch Bruchstücke der Revolution, Trümmer eines alten Traums eines nicht recht großgewordenen Jugendlichen, der nicht das Glück hatte, ein Gewehr in der Hand zu halten, um seine Träume zu verteidigen: Mir hat man eher eine Spritze in die Hand gedrückt als eine Knarre oder eine Bombe, auch ich hätte lieber auf kleinen Pferden die Steppe durchzogen und geschrien: ‚Kosaken, Kosaken, wollt ihr euch etwa eure Armee zerschlagen lassen?’, wie in Taras Bulba, dem gewaltigen Roman von Gogol […]

Mathias’ Sehnsucht nach Gewalt und Revolution erinnert an die Kriegsbegeisterung zahlreicher Intellektueller vor dem Ersten Weltkrieg. Trümmer, Träume, Jugend, Glück – an großen Worten wird nicht gespart. Das Pathos des Erzählers speist sich einerseits aus dem Wunsch, in die Weltgeschichte einzugreifen, andererseits aus einem grenzenlosen Selbstmitleid angesichts der im Rausch verschwendeten Zeit.

Als ich sie [Jeanne] in Paris kennenlernte, waren wir gerade achtzehn, ich war aus meiner Provinz aufgebrochen und hatte den Eindruck, ein Gefängnis verlassen zu haben, aus dem Gulag zurückgekehrt zu sein, aus Magadan oder sonstwoher, und eine Freiheit wiederzuerlangen, die ich in Wirklichkeit nie besessen hatte, außer in den Büchern, in den Büchern, die für einen Jugendlichen sehr viel gefährlicher sind als Waffen, denn sie hatten unmöglich zu befriedigende Wünsche in mich getrieben, Kerouac, Cendrars oder Conrad erfüllten mich mit dem Verlangen nach einem unendlichen Aufbruch, […] wir hatten keine Revolution mehr, uns blieben nur die Illusionen der Reise, des Schreibens und der Drogen.

Das kauft man dem Protagonisten, der anscheinend alles erlebt hat, nicht ab. Klischee folgt auf Klischee, und die Bildung langer Sätze mit mehreren Nebensätzen simuliert den Eindruck von Erregtheit und Authentizität. Man ist versucht zu denken, die Montage von Großstadtsehnsucht und Entlassung aus dem GULag sei ironisch zu verstehen, zumal aus dem Munde eines Erzählers, der an anderer Stelle vorgibt, Schalamow, den „Schaufelkünstler“, gelesen zu haben. Aber nach ironischen Anzeichen sucht man vergeblich.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Park Pobedy Moscow Metro
via Wikimedia Commons
Cover „Der Alkohol und die Wehmut“: Matthes & Seitz Verlag

Angaben zum Buch

Mathias Énard
Der Alkohol und die Wehmut
Roman
Aus dem Französischen von Claudia Hamm
Matthes & Seitz Verlag 2016 · 106 Seiten · 16 Euro
ISBN: 978-3957573490
Bei Amazon oder buecher.de