Als ich die Seite 99 aufschlage, erschrecke ich:

Ist das Friederike Mayröckers Art, mir zu sagen, dass ich sie verschonen soll? Bei jedem anderen Autor hätte ich schulterzuckend die Seite 98 genommen, doch hier traue ich mich nicht recht. Das Gedicht auf Seite 98 trägt den Titel (modell 9 / euterpe), es ist das letzte Gedicht eines Zyklus.

Überhaupt ist der Page-99-Test für Gedichte nicht gedacht. Doch warum eigentlich nicht? Wenn ich in der Buchhandlung stehe, blättere ich schließlich auch in Gedichtbänden erst einmal prüfend herum, bevor ich mich für ein Buch entscheide.

Beim Page-99-Test darf ich nicht kneifen, so lautet meine selbstauferlegte Regel, also muss ich es wagen. Da die Seite 100 leer ist, entscheide ich mich für die Seite 101: Text mit Giotto.

Das Gedicht beginnt so:

„.. die blau-gehörnten gepinselt (Schweine) fleischig hündchen-
                treu

Die Anführungszeichen werden erst auf der Seite 102 geschlossen, nach dem letzten Wort des Gedichts. Das Gedicht ist also als Zitat markiert, allerdings ohne Quellenverweis. Die Dichterin scheint sich selbst zu zitieren. Ich lese es als distanzierte Sprechweise: Die Anführungszeichen machen den Text nachdenklicher, sie verleihen ihm das Echo des schon einmal Gesagten, Gedachten.

Auf das Anführungszeichen folgen zwei Punkte, und auch sie tauchen am Ende auf Seite 102 wieder auf. Ein verkürztes Auslassungszeichen, zwei statt drei Punkte? Wir springen in einen Sprachfluss, wie wenn man das Radio anschaltet und mitten in einem Satz der Sprecherin landet. So jedenfalls deute ich die beiden Punkte.

Springen ist eine gute Metapher für diesen besonderen Lesevorgang. Das konventionelle Nacheinander führt hier in die Sackgasse. Das ist eine Zumutung – und zugleich eine Freiheit: Ich darf mitspielen.

Die erste Zeile ruft Bilder wach. Ich sehe gepinselte/gemalte Schweine mit blauen Hörnern vor mir – und gleich wird klar, dass die Spielregeln bei diesem Gedicht kein Übersetzen erlauben: „blau-gehörnt“ ist viel zaubriger, fast erotisch, „mit blauen Hörnern“ wirkt dagegen trivial. Warum das so ist? „Dichten“ kommt zwar nicht von dicht (sondern von dictare), das ändert nichts daran, dass die Schönheit aus der Verdichtung entsteht.

Das Wort „Schweine“ steht in Klammern, es gehört also nicht zur poetischen Aussage, sondern ist nur eine Verständnishilfe. Die Passage besteht im Wesentlichen aus Adjektiven:

• blau-gehörnt
• gepinselt
• fleischig
• hündchen-treu

Kein Mensch vor und nach Friederike Mayröcker würde je auf diese Liste kommen (das gilt selbstredend für das ganze Gedicht).

Ich nehme mir die Freiheit, gleich ans Ende des Absatzes zu springen. Dort kommt wieder ein Tier vor (das Schwein von oben?):

kralliges Tier rosa Tier die Stadt ungeheuerlich feurig
fast wie wimpel hoch klar tannig (wenn Esther tausend finger ..)
zehnstimmig Blumenblätter in einem einzigen flimmernden stern

Hier gibt es so vieles, was auffällt, ich fange mit den Kleinigkeiten an. Am Ende der Klammerbemerkung finden sich wieder die beiden Punkte. Lässt Mayröcker den dritten Punkt einfach weg, weil er überflüssig ist?

Die Groß- und Kleinschreibung scheint willkürlich.

• Tier
• Stadt
• Blumenblätter

versus

• wimpel
• finger
• stern

Ist es ein Zufall, dass je drei Substantive groß und drei klein geschrieben sind? Bei diesen sechs Wörtern ist der Fall klar, doch insgesamt hat die deutsche Grammatik das Problem der Groß-/Kleinschreibung bis heute nicht befriedigend gelöst. Anerkennt diese sorgfältig inszenierte Willkür augenzwinkernd die Vergeblichkeit orthografischer Bemühungen?

Wenden wir uns dem sogenannten Inhalt zu. Man kann diese Zeilen fast singen, der Rhythmus ist klar, und doch lässt er mir Freiheiten beim Lesen (typisch Mayröcker: Ich will vom Inhalt reden und lande bei der Musik!).

Die Szenerie ist aufgeladen. Ich folge noch einmal der Spur der Adjektive:

• ungeheuerlich feurig
• hoch klar tannig
• zehnstimmig
• flimmernd

Das knistert. Adjektive haben zu Unrecht einen schlechten Ruf: Hier sieht man, was sie leisten, wenn man sie arbeiten lässt und nicht zu Dekorationszwecken missbraucht.

Die zehnstimmigen Blumenblätter wurden wohl von der Klammerbemerkung herbeigerufen, Esthers „tausend finger“. Die zehn Finger, an die wir dabei denken, gehen an die Blume, und damit wir nichts lesen, was wir schon wissen, beginnen die Blumenblätter zehnstimmig zu singen. Lesend schaue ich der Dichterin bei der Arbeit zu.

Der nächste Absatz (Strophe?) ist voller Rätsel. Das ganze Gedicht, so nehme ich an, beschreibt, erzählt, singt ein Bild von Giotto. Welches, erfahren wir nicht. Wir sollen selber lesen, sehen, hören.

die Armut aber und der Hunger um die Ecke
Hökerwolken aus Hökerwolken : leichte kommunikation
Kind mein Samt (ist Verlangen grosz)
o mond Unterlasz verwaist : you are no longer the same my dear!

Wieder springen mir als Erstes die Kleinigkeiten ins Auge. Der Doppelpunkt wird beidseitig von einem Leerschlag gepolstert, das mildert seine didaktische Verweisfunktion. Und dann natürlich das Mayröckersche „sz“, mit dem sie das „ß“ („Eszett“) wieder in seine ursprüngliche Form zurückverwandelt. Das verleiht dem Text etwas leicht Widerständiges, egal worum es geht.

Ich kann diese Passage nicht entschlüsseln, hier wird ein anderes Spiel gespielt. Also hasche ich nach den „Hökerwolken“. Das Wort Höker muss ich nachschlagen: „Händler, der auf der Straße oder in einer Bude Waren mit geringem Umsatz verkauft, Kleinhändler“, so das Digitale Wörterbuch der deutschen Sprache. Die Etymologie liefert den Schlüssel: Das Wort ist abgeleitet von der Hucke, in welcher der Händler die Ware zum Markt trägt. Also sind es Rucksackwolken. Aua – was für ein unpoetisches Wort.

Friedrike Mayröcker schafft Abstand zwischen der Poesie und den profanen Verwendungsformen der Sprache. Zugleich ist ihr nichts heilig, d.h. sie verbietet sich nichts. Beim ersten Lesen hatte mich die Wendung „leichte kommunikation“ gestört, ich empfand es als Fremdkörper. Doch das war engstirnig gelesen, im Kosmos dieses Gedichts ist auch dafür Raum.

Zurück zum Text:

o mond Unterlasz verwaist : you are no longer the same my dear!

Wer denkt bei: „o mond Unterlasz“ nicht an: „ohne Unterlass“? Wir benutzen das Wort „Unterlass“ gar nicht mehr ohne dieses ohne. Ist es deshalb „verwaist“? Die Dichterin gibt ihm einen neuen Satelliten mit: den „mond“. Um dann festzustellen: „you are no longer the same my dear!“ Eigentlich ist das eine Definition von Poesie: Die Wörter sind nicht mehr die gleichen wie vor dem Gedicht, die Dichterin hat aus ihnen etwas „gemacht“.

Das ist natürlich alles spekulativ. Ob die Dichterin gemeint hat, was ich in ihre Zeilen hineindichte, weiß ich nicht – doch ihr Spiel erlaubt mir diese Lesart.

Ich fange an zu lesen wie ein Kind: Ich nehme die Wörter in die Hand, schraube sie auseinander und probiere aus, was ich mit ihnen machen kann. Jedes lesende Kind wird sich andere Wörter, andere Zeilen und Verse aussuchen für sein Spiel, bei jeder Lektüre entstehen neue Landschaften.

Die Seite 101 ist ein ganzes Buch, aus jeder Zeile quillt und sprudelt es. Friederike Mayröcker schöpft aus dem gesamten Reservoir von Sprache, aus allen Epochen, aus allen Stillagen.

Im Page-99-Test-Verfahren kann ich nur einzelne Zeilen gegens Licht halten.

rohr-verschönt : eine Frau steghart süsz eine Frau
Leib licht Blätter Kranz fern so brief raschelnd südherz

Ich wühle in dem Satz herum, sehe auf den ersten Blick, dass „Leib licht“ aus „leiblich“ entstanden sein muss (bezogen auf die Frau aus der vorherigen Zeile). Versuchsweise google ich „steghart“, in der Annahme, dass nicht einmal Google dieses Wort kennt – und erhalte über 3000 Treffer. Wenn man Steghart nämlich groß schreibt, ist es ein Name (so viel zu der Sache mit der Groß- und Kleinschreibung).

Auch „südherz“ hat ein Leben außerhalb der Mayröckerschen Sprachwelt. Eine Vereinigung von Bioweingütern aus der Südsteiermark nennt sich Südherz („die Südherzler“). Und in Wien gibt es ein Immobilienprojekt mit diesem Namen, „Wohnflair das verbindet“ (sic!): „Das Neubauvorhaben Südherz verbindet sowohl emotional, als auch infrastrukturell über alle Maßen.“ Befindet man sich im Hallraum von Friederike Mayröckers Gedicht, wird alles zum Artefakt.

William H. Gass hat einmal gesagt, dass literarische Texte eine bewusstseinsverändernde Qualität haben, ähnlich wie ein Stück von Mozart: „Art constructs new consciousness.“

Ein paar Zeilen Mayröcker, und man liest wie neugeboren. Jedes Wort schaut anders zurück.

Angaben zum Buch

Friederike Mayröcker
Benachbarte Metalle
Ausgewählte Gedichte
Anordnung und Nachwort von Thomas Kling
Suhrkamp Verlag 2016 · 192 Seiten · 11,95 Euro
ISBN: 978-3-518-24046-5

Bei Mojoreads oder im lokalen Buchhandel

Trawrklage des verwüsteten Deutschlandes

Wir sind doch nunmehr gantz / ja mehr alß gantz vertorben
Der frechen Völcker schar / die rasende Posaun
daß vom blut feiste Schwerd / die donnernde Carthaun
Hat alles diß hinweg / was mancher sawr erworben
Die alte Redlichkeit vnnd Tugend ist gestorben;
Die Kirchen sind verheert / die Starcken vmbegehaun
Die Jungfraun sind geschändt; vnd wo wir hin nur schawn
Jst Fewr / Pest / Mord vnd Todt / hier zwischen Schanz und Korben
Dort zwischen Mawr und Stad / rint allzeit frisches Blut
Dreymal sind schon sechs Jahr als vnser Ströme Flutt
Von soviel Leichen schwer / sich langsam fortgedrungen.
Jch schweige noch von dehm / was stärcker als der Todt
(Du Strasburg weist es wol) der grimmen Hungersnoth
vnd daß der Seelen-Schatz gar vielen abgezwungen.

Dieses Sonett dürfte denen, die sich noch an ihren Deutschunterricht erinnern, bekannt vorkommen. In der Tat handelt es sich um eines der berühmtesten deutschen Barockgedichte: Gryphius‘ „Tränen des Vaterlands 1636“, und zwar in der ersten Fassung, die tatsächlich 1636 entstanden ist. Die bekanntere zweite Fassung mit „1636“ im Titel wurde hingegen erst 1645 publiziert (klicken Sie hier, um beide Fassungen nebeneinander zu sehen). Ich konzentriere mich in diesem Beitrag auf die erste Fassung, nach der bewährten Kriminalistenregel: Die erste Aussage verrät am meisten.

Erratischer Block

Formal folgt das Sonett allen Regeln der barocken Poetik. Somit könnte man sagen: ein Gryphius-Sonett unter vielen. Vergleicht man es jedoch inhaltlich mit Gryphius‘ sonstigem Werk, insbesondere mit dem Zyklus eher geistlicher Sonette, erweist es sich als sperrig, ja geradezu als erratischer Block.

Andreas Gryphius (1616-1664) ist eine der herausragenden Gestalten der deutschsprachigen Barockliteratur. Er war ein gläubiger Protestant; Lutheraner, um genau zu sein. Sein Werk ist voll von Auseinandersetzungen mit seinem Glauben. Wieder und wieder beschwört Gryphius in seinen Texten die Nichtigkeit des diesseitigen Lebens, das erst im Jenseits Erfüllung finde. Das Jenseits ist dabei zugleich der Ort, der die Wohlgeordnetheit auch des irdischen Lebens verbürgt.

Speziell das von Gryphius immer wieder bearbeitete biblische Vanitas-Motiv, wonach alles Irdische ‚eitel‘ sei, will mitnichten metaphysische Ortlosigkeit beklagen. Vielmehr ist die Vanitas-Klage im Barock „zentrales Thema religiöser Besinnung“ (Thomas Borgstedt). Mit regelpoetisch vorgegebenen Mitteln wird ein vorgegebenes Thema bearbeitet. Fragen sind rhetorisch zu verstehen, denn „ihre Antwort liegt fest“ (Wolfram Mauser). Immer wieder geht es um „der Sorgen Sturm“, um „dises Lebens schmertzenvolle See“, bei der nur derjenige unbeschadet in den Hafen einfahren kann, der dem „rechten Lauff der GOtt-ergebenen Scharen“ folgt, so Gryphius in seinem Gedicht „Vanitas Mundi“.

Gewalterfahrungen

Das Sonett über den Dreißigjährigen Krieg weicht von dieser Motivik ab. Hier geht es nicht um Zuversicht, sondern um den Zusammenbruch aller Ordnung: Plünderung, Zerstörung, Vergewaltigung, Mord – das sind Gewalterfahrungen, die für Gryphius auch den Verlust aller religiösen Orientierung und Heilsaussicht bedeuten. Das Gedicht ist ganz konkret: Es benennt materielle Verluste („was mancher sauer erworben“), und es schildert die Kriegsgeschehnisse realistisch (damals trieben tatsächlich Leichen die Flüsse hinab). Doch vor allem ist es in seiner Aussage ganz diesseitig – gerade der Verlust des Seelenheils ist ja ein Sieg des diesseitigen Prinzips, ein Sieg der Gewalt („abgezwungen“). Und das bedeutet für den gläubigen Christen Gryphius immer: ein Sieg der Gottvergessenheit.

Die Religion wird von Gryphius also deutlich hervorgehoben, nämlich in der letzten Zeile, die im Gedicht ja häufig die entscheidende Wendung anzeigt, zumal im Barockgedicht. Dabei unterscheiden sich beide Fassungen in meinen Augen jedoch in ihrer Deutung des religiösen Aspekts. Die zweite, kanonische Fassung sieht im Verlust der Heilsgewissheit die gleichsam ‚eigentliche‘, die relevante Katastrophe. Das Adverb „auch“ belegt es.

Doch schweig ich noch von dem / was ärger als der Tod /
Was grimmer denn die Pest / und Glutt und Hungersnoth
Das auch der Seelen Schatz / so vielen abgezwungen.

Das ‚Schweigen‘ bezieht sich in der zweiten Fassung ganz eindeutig auf den Glaubensverlust.

Der Krieg als Alleszermalmer

Die erste, jugendliche, rohere und literarisch (insbesondere metrisch) sicherlich auch unfertigere Fassung aber scheint mir hier vieldeutiger und interessanter zu sein. Lassen wir die Frage beiseite, wer oder was mit „Strasburg“ gemeint ist – darüber streiten sich die Experten zur Genüge. Mich interessiert die letzte Zeile.

Jch schweige noch von dehm / was stärcker als der Todt
(Du Strasburg weist es wol) der grimmen Hungersnoth
vnd daß der Seelen-Schatz gar vielen abgezwungen.

Der Verlust des Seelenschatzes ist zwar auch hier exponiert. Aber durch das lapidare „und“ anstelle des „auch“ wird er viel stärker in das diesseitige ‚Alltagsgeschäft‘ des Krieges integriert.

Die zweite Fassung entfernt den geistlichen Verlust vom Alltagsgeschehen, eröffnet dadurch aber zugleich eine Art von Hoffnung (man vergleiche Gryphius‘ Sonett „An einen unschuldig Leidenden“): Denn wenn ich mir den Seelenschatz nicht abzwingen lasse, so deutet das Sonett in seiner zweiten Fassung an, bleibt ja noch das Jenseits als Ort der Erlösung. Die lapidarere, dadurch in meinen Augen stärkere, erste Fassung aber sagt nur: Und das Seelenheil ist übrigens auch noch futsch! Eine Zuspitzung, die die Sache auf den Punkt bringt.

Es werden in einer einzigen Aufzählung lauter weltliche Ereignisse geschildert, von Mord, Plünderung, Vergewaltigung, Hunger bis hin zum Glaubensverlust. Der Krieg erscheint hier noch stärker als der große Alleszermalmer, Nivellierer, Sinn- und also Weltzerstörer. Im Gegensatz zur zweiten Fassung ist das ‚Schweigen‘ nicht rhetorisch zu verstehen, nicht im Sinne eines ‚mal ganz zu schweigen von X‘. Das Gedicht schweigt wirklich, es ist nichts mehr zu sagen, denn die weltliche Gewalt hat alle Optionen zerstört. Insbesondere die religiöse Option, die natürlich für den jungen Gryphius zentral bleibt.

Religiöse Toleranz

Es ist unstrittig, dass Gryphius in diesem Gedicht eigene Erfahrungen reflektiert – Gryphius‘ Vater war protestantischer Pfarrer, die Familie musste nach der zwangsweisen Rekatholisierung Schlesiens 1628 fliehen. Doch Gryphius beklagt keineswegs ausschließlich einen durch die Gegenreformation erzwungenen Religionswechsel von Protestanten. Der Text spricht allein vom Glauben: Die Gewalt als solche zerstört das Christentum als solches. Täter wie Opfer werden nicht näher qualifiziert. Auch ein zeitgenössischer Katholik, der eine schwedische Reiterhorde hatte erdulden müssen, konnte das Sonett auf sich beziehen.

Gryphius (der sich übrigens nachweisbar auch von Jesuiten literarisch hat inspirieren lassen) dachte über religiöse Unterschiede tolerant. Das ist in seinem Werk vielfach belegbar. Am bekanntesten ist sein Zweizeiler „Ueber heutiger Christen Zancksucht“:

Christus will daß seine Schaar sich des Fridens soll befleissen.
Und wir zancken / weil wir leider Christen nicht sind / sondern heissen.

Mit den Zänkereien sind zweifellos die konfessionellen Konflikte gemeint, die diesen Krieg ideologisch überhaupt erst ermöglichten, ihn dann aufheizten und am Laufen hielten. Diese kritische Sicht auf religiösen Dogmatismus teilt Gryphius mit so gut wie allen zeitgenössischen Künstlern und Intellektuellen seiner Generation, vorneweg der (konvertierte) Katholik Grimmelshausen (geboren 1622), dessen Abenteuerlicher Simplizissimus zusammen mit Gryphius‘ Gedicht zur gültigen literarischen Antwort auf diesen Krieg wurde.

Kollektives Trauma

Dass Gryphius hier nicht mehr in konfessionellen Kategorien dachte, wird schon im Titel seines Sonetts deutlich. Es geht nicht um eine Konfessionsgemeinschaft, sondern um das „verwüstete Deutschland“ bzw. in der zweiten Fassung um das „Vaterland“. Innerhalb der Geschichtswissenschaften umstritten ist die Frage, inwieweit es damals schon so etwas wie ein Nationalbewusstsein im heutigen Sinn gab. Was unstrittig ist: Der Dreißigjährige Krieg, dessen Schrecken Gryphius so eindringlich beschreibt, wurde von den Betroffenen als traumatisch erlebt. Deutschland wird zum Teil regelrecht entvölkert, in Gryphius‘ schlesischer Heimat verringert sich die Bevölkerung um bis zu zwei Drittel. Spuren dieses Traumas lassen sich in der deutschen Alltagskultur bis heute nachweisen („Maikäfer flieg, der Vater ist im Krieg, die Mutter ist in Pommerland, Pommerland ist abgebrannt“). Zugleich führte dieses kollektive Trauma aber auch zu einer ersten überkonfessionellen Identität – vor Plünderung und Mord sind alle gleich, zumal, wenn sie die gleiche Sprache sprechen. Man sollte dieses deutsche Trauma von 1618 nicht kleinreden. Allerdings sollte man es auch nicht, in schlechter Treitschke-Nachfolge, vorsätzlich revitalisieren und – versteckt oder offen – als Ausrede für alle folgenden Fehlleistungen der deutschen Geschichte ins Spiel bringen.

Deutungen

Wie Gryphius es persönlich ‚gemeint‘ hat, oder ob der Text hier eher vieldeutig gelesen werden kann – darüber wird in der Forschung lebhaft debattiert. Thomas Borgstedt warnt davor, das Gedicht durch moderne Konzepte „ästhetisch aufzuwerten“. Gryphius sei als Autor aus seiner Zeit zu verstehen, mit seinen Intentionen und mit seinem Text. Sein Gedicht werde nicht schwächer, wenn man es als Klage eines vertriebenen Protestanten deute. Natürlich „dürfe“ man den Text heute anders lesen (wer will‘s denn auch verbieten? – der logische Fehler bei der Kritik am Intentionalismus überhaupt!), aber literaturwissenschaftlich stecke das eben nicht im Text. Nicola Kaminski hingegen plädiert für eine „hermeneutische Offenheit“ von Gryphius‘ Texten. Die vor allem durch Erich Trunz etablierte Sicht auf Gryphius als Dichter, der lediglich, wenn auch auf hohem Niveau, regelpoetisch sein protestantisches Pensum abarbeitet, sei zwar nicht völlig zu revidieren, aber mit Fragezeichen zu versehen.

Eine spannende Debatte, weil sie grundlegende Fragen zu unserem Verständnis von Literatur spiegelt: Wie sollten oder können wir einen Text lesen? Gilt es, die Autorenintentionen zu eruieren, oder weisen Texte Eigengesetzlichkeiten auf, die über die unstrittigen (?) Intentionen der Verfasser hinausreichen, sie vielleicht sogar unterlaufen? Zumindest hier halte ich es als Leser mit Kaminski. Ob Gryphius selber ‚lediglich‘ seinen protestantischen Glauben gegen die ‚Papisten‘ verteidigen wollte, bleibt sich fast gleich: Dann wäre ihm unter der Hand ein beeindruckendes Antikriegsgedicht gelungen, welches den Wahnsinn eines jeden Kriegs, insbesondere den eines identitär aufgeladenen, zeigt.

Als solches wird es heute auch überwiegend gelesen, und zwar, wie ich meine, mit vollem Recht.

Beitragsbild:
Josef F. Heyendahl: Szene aus dem Dreißigjährigen Krieg.
(via Wikimedia)

Literaturangaben:

• Gryphius, Andreas: Trawrklage des verwüsteten Deutschlandes.
  In: Killy, Walter (Gesamtherausgeber): Epochen deutscher Lyrik, Band 4. Herausgegeben von Christian Wagenknecht 1600 – 1700, München 1969
• Gryphius, Andreas: Gedichte. Herausgegeben von Thomas Borgstedt, Stuttgart 2012
• Borgstedt, Thomas: Kriegsklage im Sonett. https://literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=22561
• Kaminski, Nicola: Andreas Gryphius. Stuttgart 1998
• Kemper, Hans-Georg: Von der Reformation bis zum Sturm und Drang.
  In: Holznagel u. a.: Geschichte der deutschen Lyrik. Stuttgart (Reclam) 2004
• Mauser, Wolfram: Was ist dies Leben doch? Zum Sonett „Thränen in schwerer Krankheit“ von Andreas Gryphius.
  In: Gedichte und Interpretationen, Band 1: Renaissance und Barock. Herausgegeben von Volker Meid, Stuttgart 1982/2011
• Münkler, Herfried: Der Dreißigjährige Krieg. Europäische Katastrophe, deutsches Trauma 1618-1648. Berlin 2017
• Pantle, Christian: Der Dreißigjährige Krieg. Berlin 2017
• Schmidt, Georg: Der Dreissigjährige Krieg. München 1995/2018
• Trunz, Erich: Andreas Gryphius‘ Gedicht „An die Sternen“.
  In: Interpretationen, Band 1: Deutsche Lyrik von Weckherlin bis Benn. Herausgegeben von Jost Schillemeit, Frankfurt/Main 1965

In einer Stellungnahme des AStAs der Alice Salomon Hochschule wird das Gedicht so übersetzt:

Alleen
Alleen und Blumen

Blumen
Blumen und Frauen

Alleen
Alleen und Frauen

Alleen und Blumen und Frauen und

ein Bewunderer

Kritisch vermerkt der AStA in seinem offenen Brief bereits 2016:

Ein Mann, der auf die Straßen schaut und Blumen und Frauen bewundert. Dieses Gedicht reproduziert nicht nur eine klassische patriarchale Kunsttradition, in der Frauen* [sic] ausschließlich die schönen Musen sind, die männliche Künstler zu kreativen Taten inspirieren, es erinnert zudem unangenehm an sexuelle Belästigung, der Frauen* alltäglich ausgesetzt sind.

Das ist eine klare Positionierung der Studierenden der Hochschule, die denn auch die treibende Kraft hinter dem Senatsbeschluss zur Neugestaltung der Fassade waren. Und doch wird in dieser Stellungnahme auf eine Analyse, geschweige denn Interpretation von avenidas verzichtet, von einer kurzen Inhaltsangabe abgesehen.

Die verweigerte Deutung

In diesem hochschulpolitischen Zusammenhang ist das sicherlich erst einmal zu verschmerzen. Betritt man jedoch das Parkett der gesellschaftlichen Debatte, wird die Verweigerung einer Gedichtinterpretation problematisch. Dies zeigt die Verteidigungsrede von Eugen Gomringers Tochter, der Lyrikerin Nora Gomringer, auf Facebook. Statt einer Interpretation begnügt sich Nora Gomringer in ihrer Empörung über die Vorwürfe mit vagen Behauptungen: Der Text sei „absolut entfernt von jeder Emotionalität“, jedoch sei „die Auswahl der bewunderten Menschen und Gegenstände eindeutig“ und überhaupt „alles von außen, nichts von innen“.

Der „Bewunderer“ („un admirador“) beherrsche das Gedicht mitnichten, wenn auch an prominenter Stelle (dem Ende) stehend, sodass die angesprochenen Frauen („mujeres“) sein Urteil nicht zu fürchten bräuchten. Vielmehr sei es die Konkretheit der Aufzählung, die „auf Werte verweist, die mitten im Leben, mitten in Berlin 2017 Gültigkeit haben und Schönheit besitzen“, nämlich „dass wir verbunden sind in der Welt, wir alle miteinander“. Wie könne man, fragt Gomringer, ein solches Gedicht einfach „loswerden“ wollen?

Die Münchener Literaturprofessorin Barbara Vinken schließlich verweigert auf Deutschlandfunk Kultur geradezu ostentativ eine Deutung. Sie finde avenidas ein „sehr bewundernswürdiges Gedicht, das die Schönheit der Welt einfach in fünf Wörtern erblühen lässt“. Die „unschöne“ und „bedenkliche“ Reaktion des Sexismus-Vorwurfs lasse sich als „Symptom“ einer auf Sexismus fokussierten „homosozialen“ Lebenswelt verstehen, in der wahre Bewunderung nicht mehr vorstellbar sei. „Da kann aber das Gedicht nichts dafür“, so Vinken.

Ist das wirklich so? Kann avenidas nichts für seine eigene Interpretation? Ich meine, es lassen sich sehr wohl Strukturen in diesem Gedicht identifizieren, die den Sexismus-Vorwurf wenn nicht begründen, so zumindest verständlich werden lassen. Man muss hierzu aber bereit sein, sich auf die Ebene der Wörter und der in ihnen kodierten Symbolik zu begeben – gewissermaßen ins Gedicht-Innere, entgegen dem Diktum Nora Gomringers.

Straßen und Blüten

Gerade die Tiefenschichten des Gedichtes haben es in sich. Hierzu soll für einen kurzen Moment der Blick weggeleitet werden von den Begriffen „mujeres“ und „admirador“, die für die meiste Aufregung im Gedichtstreit gesorgt haben. Die wichtigeren Bedeutungsträger sind in der Assoziationskette nämlich zwei andere Ausdrücke: „avenidas“ und, vor allem, „flores“.

Das spanische Wort „avenidas“ ist keineswegs nur mit „Straßen“ oder „Alleen“ zu übersetzen. „Avenidas“ kann auch „Zugang“, „Zufahrt“ oder „Zustrom“ bedeuten. Der Verweis von manchen Diskussionsteilnehmern auf den angeblich verbrieften Beschreibungsgegenstand, die Promenade „Las Ramblas“ im Zentrum von Barcelona, verdeckt so gesehen die erotische Konnotation dieses Begriffes.

Die „flores“ („Blumen“ oder „Blüten“) sind ein noch deutlicheres Symbol. Man denke etwa an „Defloration“ (Entjungferung) ­– schon der deutsche Minnesang kennt dafür die Wendung „bluomen brechen“. Weiteren Aufschluss gibt ein Zitat aus dem „Blumentraum einer Patientin“, das sich in Sigmund Freuds Traumdeutung (1899) findet. Dort begegnet man sogar der gleichen Kombination aus Straßen und Blüten.

In besagtem Traumprotokoll sieht Freuds Patientin vor sich einen Kirschblütenbaum, von dem es heißt:

Andere Arbeiter haben solche Äste aus einem Garten abgehauen und auf die Straße geworfen, wo sie herumliegen, so daß viele Leute sich davon nehmen. Sie fragt aber, ob das recht ist, ob man sich auch einen nehmen kann.

Freuds lapidare Fußnote hierzu:

Ob man sich auch einen herunterreißen darf, i.e. masturbieren.

Zwielichtige Atmosphäre

Ist der „admirador“ am Gedichtende vielleicht eine Art Freudscher Arbeiter zwischen blühenden Bäumen? Der Symbolgehalt der „flores“ verleiht der Atmosphäre von avenidas jedenfalls etwas Zwielichtiges. Man fühlt sich an ein ähnlich doppeldeutiges Gedicht der Literaturgeschichte erinnert: Goethes „Heidenröslein“.

Dieses Blumengedicht des 21-jährigen Goethe ist exemplarisch dafür, wie in einem Text auf der Symbolebene etwas ganz Anderes gesagt werden kann, als seine unschuldig anmutende Oberfläche zunächst vermuten lässt. Das „Röslein auf der Heiden“, eine junge „morgenschöne“ Blume, wird bei Goethe von einem „wilden Knaben“ gebrochen. Während man darin früher nichts als harmlose Idyllik sah, wird das Gedicht heute oft als verklausulierte Beschreibung einer Vergewaltigung gelesen.

Manifest werden diese völlig konträren Lesarten von „Heidenröslein“ bereits in den beiden populärsten Vertonungen aus dem 19. Jahrhundert. Die eine stammt von dem deutschen Volkslied-Komponisten Heinrich Werner und wiegt sich in Walzertakten von bukolischer Harmonieseligkeit. Die andere, nicht minder berühmte, Version von Franz Schubert fügt dem Text als musikalische Deutung einen Moll-Trugschluss auf der Zeile „half ihm doch kein Weh und Ach“ hinzu, was den Eindruck von unterschwelliger Tragik erzeugt.

Ein unheimlicher Bewunderer

Trägt Eugen Gomringers avenidas womöglich mehr von „Heidenröslein“ in sich, als seinen Verteidigern im Hellersdorfer Gedichtstreit lieb sein kann? Der Symbolgehalt der „flores“ lässt zumindest die Assoziation mit dem auch bei Goethe vorkommenden Thema „Blumen brechen“ zu. Damit wird zwar nicht automatisch eine bevorstehende Vergewaltigung heraufbeschworen. Jedoch lässt die tiefensymbolische Unbestimmtheitsstelle den „admirador“ nachgerade unheimlich erscheinen.

Ist das Gedicht darum als „sexistisch“ zu werten? avenidas ist kein chauvinistischer Text, doch das Gedicht evoziert mit starker Symbolik ein männliches Subjekt, dessen erotische Phantasie sich an den weiblichen Figuren entzündet – und sie insofern zu Sexualobjekten werden lässt. Wir wissen nicht, wer der „Bewunderer“ wirklich ist. Vielleicht aber gewinnt das Gedicht durch die Möglichkeit des Übergriffigen sogar an ästhetischem Reiz. Wer sagt, dass Kunst nicht beunruhigen darf?

Der sterilisierte Literaturstreit

Wenn man bei avenidas also eine sexuelle Aufladung wahrnimmt, reagiert man letztlich nur auf das, was in den Strukturen des Gedichtes angelegt ist. Dass dieser Umstand in der bisherigen Diskussion völlig untergegangen ist, mag dem allgemeinen Debattenreflex geschuldet sein: Alle wollen sich so pointiert wie möglich äußern, aber bitte ohne sich die Hände mit Hermeneutik aufzureißen. Trotzdem bleibt der Eindruck, hier sei ein Literaturstreit im wahrsten Sinne des Wortes sterilisiert worden.

Denn mit der Weigerung, Gedichte zu deuten, wird nicht nur unser Zugang zu tieferen Formen der Symbolik verstellt, sondern auch zu unserem Unbewussten insgesamt. Der Hellersdorfer Literaturstreit macht deutlich: Wir müssen Gedichte ernst nehmen, indem wir sie interpretieren. Erst durch das Interpretieren legen wir jene Strukturen offen, die uns verschiedene Lesarten ermöglichen. So können wir besser verstehen, worüber wir uns eigentlich streiten.

Bildnachweis:

Beitragsbild: Heideröslein_Nozomi_(Onodera_1968).JPG
By Huhu. The original uploader was Huhu at German Wikipedia [Public domain], via Wikimedia Commons

Fassade der Alice-Salomon-Hochschule Hellersdorf mit dem Gedicht avenidas: (c) Jonathan Schaake

Wenn wir uns gedankenlos getrunken haben
aus einem langen Sommerabend
in eine kurze heiße Nacht
wenn die Vögel dann früh
davonjagen aus gedämpften Färbungen
in den hellen tönenden frischgespannten Himmel

wenn ich dann über mir in den Lüften
weit und feierlich mich dehne
in den mächtigen Armen meiner Toccata

wenn du dann neben mir im Bett
deinen ausladenden Klangkörper bewegst
dich dumpf aufrichtest und zur Tür gehst

und wenn ich dann im ersten Licht
deinen fetten Arsch sehe
deinen Arsch
verstehst du
deinen trüben verstimmten ausgeleierten Arsch
dann weiß ich wieder
daß ich dich nicht liebe
wirklich
daß ich dich einfach nicht liebe.

Copyright:
Schöffling & Co. Verlagsbuchhandlung GmbH, Frankfurt am Main 2014

Karin Kiwus‘ Im ersten Licht ist eines der bekanntesten Gedichte der 1970er Jahre. Es wurde erstmals 1976 veröffentlicht (Suhrkamp), und es findet sich in so gut wie jeder relevanten Anthologie. Auch in Ulla Hahns Stechäpfel, einem Band mit 300 Gedichten von Frauen (ein Gedicht pro Dichterin), ist Karin Kiwus mit Im ersten Licht vertreten.

Doch Freundinnen und Freunde der Lyrik sind rar gesät; ich unterstelle, dass die meisten von Ihnen das Gedicht noch nicht kannten. Die Kennerinnen und Kenner bitte ich, bei dem folgenden Gedankenexperiment mitzumachen: Nehmen wir einmal an, wir würden das Gedicht heute Abend bei einem Poetry Slam hören, als ein im Jahr 2017 verfasstes Gedicht, in Konkurrenz mit Gedichten etwa von Xochil A. Schütz.

Wären Sie überrascht?

Nicht wirklich, oder? Das Gedicht ist, in seiner ganzen Kunstart, ein typisches Slam-Gedicht, und wegen seiner Qualitäten wäre es – hoffentlich – der Sieger des Abends. Das Gedicht sagt sozusagen „du“ zu uns, vielleicht auch „Ey, du“. Jedenfalls ist sein Klang vertraut. Das hat Gründe, stil- und literaturgeschichtliche, aber auch allgemeingeschichtliche.

Nach dem Rausch

Verständnisschwierigkeiten sollten sich vorderhand nicht einstellen. Ein Paar erlebt eine Sommernacht und verliert sich in ihr, hat Sex, und im ersten Licht gewinnt die Frau sich wieder, nachdem sich beide in der Liebesnacht noch „gedankenlos getrunken haben“. Ihr erster klarer Gedanke nach dem Rausch ist: Nein! Dieser hier ist es nicht. Kein glückliches Lallen, sondern ein präzises Benennen von Defiziten. Keine Sehnsucht nach dem schönsten Tag im Leben einer Frau, sondern ein sachliches, selbstbewusstes und anrührend unverschämtes Bewerten und Aussortieren.

Was noch? Einiges! SIE hat die Toccata (eine ausgeschriebene Improvisation) komponiert, in deren „mächtigen Armen“ sie sich dehnt, SIE bespielt IHN, nicht umgekehrt, er ist ihr Instrument! Und am Ende hat sie ihn gewogen und für zu leicht befunden. Sein „Klangkörper“ bürgt wenig für Harmonie – „trübe“, „dumpf“, „verstimmt“, „ausgeleiert“ ist sein „Arsch“. Aber nicht nur das lyrische Frauen-Ich macht hier im wahrsten Sinn des Wortes die Musike – auch die Autorin Karin Kiwus dreht die etablierte Rollenverteilung um: ER ist IHRE Muse, wird zu einem großartigen Gedicht vernutzt, und dann auch noch zu einem, das ihm einigermaßen herzlos den Laufpass zustellt.

Metaphern der Alltagslyrik

Das Gedicht darf als eine Ikone der „Neuen Subjektivität“ gelesen werden. Der Begriff wurde von keinem Geringeren als Marcel Reich-Ranicki geprägt und meint Literatur, die das Sujet „Alltag“ mit scheinbar alltäglichen sprachlichen Mitteln zum Ausdruck bringt. Die Rede ist auch von „Alltagslyrik“, in ihr ging es um (ich tippe das Wort vor Kühnheit zitternd) Authentizität. Die Betonung aber lag immer auf „scheinbar“. Einer der Protagonisten der Alltagslyrik war Jürgen Theobaldy.

„Der metaphysische Zauber, hervorgerufen mit Sprache, ist sowenig das Poetische schlechthin wie Poesie an sich einen Wert darstellt. Viel Mißtrauen in ihr Geschick und in ihre Zukunft ist nötig, will man sich nicht in einen Winkel begeben, aus dem nur mehr poetische Posen hervorkommen. Ich benutze die gewöhnlichen Wörter, wie sie in den Pausen gesprochen werden, in Kneipen, in möblierten Zimmern und in zu engen Wohnungen.“

Das schreibt Jürgen Theobaldy in der Nachbemerkung zu seinem Gedichtband Zweiter Klasse, erschienen 1976 – sozusagen DAS Glaubensbekenntnis der Alltagslyrik. Wie Rudolf Drux 1981 feststellte, beruht Theobaldys These, die Alltagslyrik sei eine quasi metaphernfreie Lyrik, auf einem Selbstmissverständnis. Drux‘ kühler Nachweis, wie metaphernreich Theobaldys Gedicht Ein Bier, bitte in Wahrheit sei, ist vor diesem Hintergrund heute noch ziemlich witzig zu lesen.

Und so auch hier: Karin Kiwus‘ Gedicht spielt den Metaphernbereich der Musik(alität) konsequent durch und verwebt ihn mit Körperlichkeit. Das ist alles andere als bloßes Dokumentieren eines beendeten Liebesspiels. Das sind keine Fakten, das sind nicht bloße Subjektivismen, das ist  hochartifiziell, gerade im Gegensatz zu Karl Krolows irrigem Diktum des „Fehlen[s] von artifiziellem Kalkül“ (so Krolow 1980 im damaligen Standardwerk Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart). Wir haben hier nicht „keine Metaphern“, sondern Alltagsmetaphern, es geht um das Auffinden poetischer Bezüge im Alltag, zugleich aber auch um den Bruch dieser Alltagsbezüge durch „Popeffekte“ (ein Wort von Heinz Piontek, bereits 1972!). Dies sind die Stilaxiome jener Alltagslyrik, die sich (mit Vorläufern in den 1960ern) in den 1970ern etabliert hat und bis heute nachwirkt. Wenn ich sagen müsste, wo ich das Alltagsgedicht seit 1970 stilgeschichtlich ansiedeln möchte, würde ich, neben den üblichen Verdächtigen (Neue Sachlichkeit, Lakonie der Short Story, Brinkmanns ACID-Anthologie), auf ein Bild verweisen: Richard Hamiltons ikonisches „What is it what makes today’s home so different, so appealing?“ Stil- und literaturgeschichtlich ist das Alltagsgedicht schlicht und einfach Pop-Art. Und das meint ja wohl: Moderne, die um ihre Modernität weiß und mit ihr spielt. Also Postmoderne.

Hyggelige Prosa?

So verstanden ist auch das mit der neuen Authentizität cum reichlich grano salis zu verstehen: Im ersten Licht ist nicht authentisch, was immer das sei, sondern reflektiert, also witzig, gemein, verspielt, lakonisch. Zweifellos gibt es seit den 1970ern unzählige Alltagsgedichte, die einfach nur gefühlige Prosa – neuerdings sagt man wohl hyggelig – per beliebigem Zeilensprung zum Gedicht veredeln wollen, und die literarisch natürlich nicht in Betracht kommen. Hier soll man sich nichts vormachen: Auch Kristiane Allert-Wybranietz‘ gut gemeinte „Verschenk-Texte“ gehören zum Alltagsgedicht:

Anfangs warst du ein Stern,
einer von von vielen,
an meinem Himmelszelt.

Inzwischen bist du
ein Mond geworden
mit einer
unheimlich starken
Anziehungskraft.

Sie sind dessen konsumierbare Zerrbilder, also undialektisch. Das spricht aber so wenig gegen das Alltagsgedicht, wie ‚gefühlige‘ neoromantische Filmmusik gegen Schumann oder Mendelssohn-Bartholdy sprechen könnte.

Ein feministisches Liebesgedicht?

Die 1960er und 1970er Jahre waren von einer ungeheuren Dynamik geprägt. Die Innovationen, die über Jahrzehnte und Jahrhunderte hinweg von der Avantgarde ausformuliert, gefordert und ansatzweise im eigenen Kreis auch verwirklicht wurden, sickerten in den Alltag ein. Kiwus‘ lyrische Klage über das Scheitern einer (der?) Liebe liest sich kaum anders als bei den Klassikern, von Goethes Rastlose Liebe über Heines Asra bis zu Benns Astern. Mit einem Unterschied: Hier grenzt sich niemand mehr ab. Der Alltag, der „kleine“ Mann, die „einfache“ Frau, sind nicht mehr die Hintergrundfolie, nicht mehr bloße Staffage, vor der ein Werther oder ein Hanno Buddenbrook noch aufleuchteten. Der Mann und die Frau sind vielmehr selber Gegenstand des Gedichts. Es geht nicht mehr um die oder den andere/n, es geht um alle. Und als Gedicht einer Frau – das Gedicht wurde publiziert als Gedicht einer gewissen „Karin Kiwus“, ist also wohl das Gedicht einer Frau, was immer man jetzt über sex und gender sagen mag – agiert das Gedicht männlich, besser noch: androgyn, wenn es am Ende kühl den Daumen senkt.

Bei Caroline von Günderrode hieß es noch:

Drum leb ich, ewig Träume zu betrachten

Karin Kiwus‘ lyrisches Ich lebt nicht mehr, ewig Träume zu betrachten. Es lebt, sie lebt, sie artikuliert Bedürfnisse und handelt danach, punkt.

In einem Interview wurde Karin Kiwus die Frage gestellt: „Ihre Gedichte sind oft so düster…warum schreiben Sie nicht auch einmal über das Glück?“

Die Antwort von Karin Kiwus:

Weil es so schwierig ist. Weil die Sprache, die man herkömmlicherweise dazu verwenden würde, von der Unterhaltungs- und Werbebranche seit langem unsäglich trivialisiert, kommerzialisiert und verbraucht worden ist. (…) Es gibt aber noch einen anderen Grund. Und der ist, daß das Glück eine Befindlichkeit innerer Ruhe und sicherlich freudiger Ausgeglichenheit ist. (…) In Zeiten innerer Unruhe oder gar Verzweiflung glaube ich, wird der Impuls, sich zu artikulieren, viel dringender sein. (…) „Das Glück allein ist heilsam für den Geist“, hat Proust gesagt, „die Kräfte des Geistes jedoch bringt der Schmerz zur Entfaltung.“

(in: Klaus Pankow, s.u.)

Insofern ist dieses Liebesgedicht natürlich auch ein feministisches Gedicht, aber eines, das Emanzipation nicht fordert – nicht als Kampfruf und schon gar nicht als Bitte –, sondern vorführt. Genau deswegen ist dieses über 40 Jahre alte Gedicht eines von heute.

Angaben zum Buch

Karin Kiwus
Das Gesicht der Welt
Gedichte · Mit einem Nachwort von Mirko Bonné
Schöffling-Verlag 2014 · 352 Seiten · 22,95 Euro
ISBN: 978-3895615016
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Literatur:

Karin Kiwus: Im ersten Licht. In: Karin Kiwus, Von beiden Seiten der Gegenwart. Gedichte. Frankfurt am Main 1976

Drux, Rudolf: Vom Pragmatismus in Lyrik und Politik, in: Jordan, Lothar/Marquardt, Axel/Woesler, Winfried (HG) – Lyrik von allen Seiten. Frankfurt/Main 1981, S. 204 – 218

Krolow, Karl: Die Lyrik in der Bundesrepublik seit 1945, in: Lattmann, Dieter (Hg), Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart – Die Literatur der Bundesrepublik Deutschland II, aktualisierte Ausgabe 1980. Frankfurt/ Main, 1980

Pankow, Klaus (Hg): Das Erscheinen eines Jeden in der Menge – Lyrik aus der BRD, Lyrik aus Westberlin seit 1970. Leipzig 1983

Piontek, Heinz: Vorwort, zu: Piontek, Heinz (HG), Deutsche Gedichte seit 1960 – Eine Anthologie. Stuttgart 1972

Bildnachweis
Beitragsbild: Nana – Engel in Zürich HB – Von JoachimKohlerBremen
Lizenz: CC-BY-SA 4.0, via wikimedia Commons
Buchcover: Schöffling & Co.

I. Vereinsamt

Die Krähen schreiʼn
und ziehen schwirren Flugs zur Stadt:
bald wird es schnei’n. –
wohl dem, der jetzt noch – Heimat hat!

Nun stehst du starr,
schaust rückwärts, ach! wie lange schon!
Was bist Du Narr
vor Winters in die Welt entflohn?

Die Welt – ein Tor
zu tausend Wüsten stumm und kalt!
Wer das verlor,
was du verlorst, macht nirgends Halt.

Nun stehst du bleich,
zur Winter-Wanderschaft verflucht,
dem Rauche gleich,
der stets nach kältern Himmeln sucht.

Flieg, Vogel, schnarr
dein Lied im Wüstenvogel-Ton! –
Versteck, du Narr,
dein blutend Herz in Eis und Hohn!

Die Krähen schreiʼn
und ziehen schwirren Flugs zur Stadt:
bald wird es schneiʼn. –
weh dem, der keine Heimat hat!

II. Antwort

Daß Gott erbarm!
Der meint, ich sehnte mich zurück
ins deutsche Warm,
ins dumpfe deutsche Stuben-Glück!

Mein Freund, was hier
mich hemmt und hält ist dein Verstand,
Mitleid mit dir!
Mitleid mit deutschem Quer-Verstand!

Über Nietzsches Philosophie gibt es einen Mythos: Nietzsche sei ein rationaler Philosoph, sein Perspektivismus, sein Plädoyer für multiple Welten und infolgedessen multiple Identitäten mache ihn zum Protagonisten der fröhlichen Postmoderne, des ästhetisch begründeten Verhältnisses zu Selbst und Welt. Erst der philologisch verantwortungslose Umgang mit seinem Nachlass habe aus ihm einen Vordenker faschistischer Ideologie gemacht. Speziell das Kompendium aus dem Nachlass mit dem Titel Der Wille zur Macht, verbrochen von Peter Gast und Elisabeth Förster-Nietzsche, zeige eine Willens- und Machtmetaphysik, die Nietzsche so nie intendiert habe.

Dem entgegen steht eine andere Deutung, die wesentlich auf Georg Lukács zurückgeht: Nietzsche sei sehr wohl als Vorläufer des europäischen Faschismus anzusehen.

Auflösung der Romantik

Das Gedicht liefert Belege für beide Deutungen. Als es 1894 veröffentlicht wurde – Nietzsche war bereits seit fünf Jahren krank und nicht mehr ansprechbar –, wurde lediglich der erste, längere Teil publiziert, unter dem Titel „Vereinsamt“. Und so ist es in die Anthologien eingegangen, als eines der großen Herbstgedichte deutscher Sprache.

Formal variiert das Gedicht auf brillante Weise Strophenformen der Romantik. Auch die Bildlichkeit orientiert sich am romantischen Naturerleben, doch sie nähert sich bereits dem reinen Symbol. Sowohl formal wie bildlich betreibt der Dichter die Auflösung der Romantik mit ihren eigenen Mitteln.

Im Sinn der Romantik wäre etwa dies:

Ich hör‘ die Krähen nochmals schreien
sie ziehen vor mir her zur Stadt
Bald wird es immer tiefer schneien
Ob jeder jetzt noch Heimat hat

Die Romantik antwortete auf den Abgrund, der sich seit 1789 auftat und den sie sehr wohl wahrnahm, von dem her sie sich überhaupt erst etablierte, mit poetischer Aufladung:

Romantisieren heißt, dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein geben.

(Novalis)

Wenn wir Romantik ganz konventionell als Sehnsucht nach der Blauen Blume charakterisieren, also als Sehnsucht nach Heimat, nach Versöhnung, dann verweist diese Sehnsucht, erstens, auf einen Mangel, dem, zweitens, nur noch virtuell abgeholfen werden kann. Die romantische Sehnsucht, den Riss von Ich und Welt noch einmal zu versöhnen (wenn auch nur als bewusster „Schein“), wird von Nietzsche zerstört. Jetzt gilt es, erst einmal diesen Riss auszuhalten.

Wüste als Befreiung

Und wie viele doppelte Böden sich unter diesem Riss auftun! Der Winter, die Stadt, das, was Heimat ist, gilt dem Sprecher gerade nicht als „Welt“. Und auch mit dem Begriffspaar warm/kalt spielt Nietzsche ein faszinierendes Spiel. Eine ‚normale‘ Metaphernfolge wäre in etwa so organisiert: Der Einsame verlässt die warme Stube (das sichere, bürgerliche Leben) und begibt sich todesmutig in eisige Höhen (geistige Abenteuer).

Aber so ist es hier gerade nicht. Die Kälte (von der aber gesichert ist, dass sie qua Abfolge der Jahreszeiten auch wieder endet) und die bürgerliche Wärme sind aufeinander bezogen und ergeben erst in der Summe jene Schein-Welt bürgerlicher Solidität, von welcher der Sprechende sich abwendet. Diesem quasi bürgerlichen Winter „entflieht“ der Sprechende nicht in die warme Stadt (im Gegensatz zu den Todesvögeln), sondern in „die Welt“ – die sich als Tor zu tausend Wüsten entpuppt. Der Wanderer, der Freigeist, der Selbstbefreier, er gleicht dem Rauch, der „stets nach kältern Himmeln sucht“ – eine fantastisch kühne, paradoxe Metapher, vielleicht die erste moderne Chiffre, ein starkes Bild für Auflösung, für das Schmelzen alles fest Gefügten. Die Wüstenerfahrung hat etwas Befreiendes.

So könnte man „I. Vereinsamt“, tatsächlich rein ästhetizistisch lesen: als Ausdruck einer Befreiung zu stil- und lustvoll ausgelebtem selbstwidersprüchlichem Perspektivismus, zu multiplen „Ichs“ im Plural bis zur Auflösung, mithin zu dem, was wir heute unter „Postmoderne“ verschlagworten.

Nun ist diese postmoderne Deutung nicht falsch. Sie übersieht allerdings, dass das Gedicht zwei Teile hat. Literarisch fällt der zweite Teil stark ab – Polemik statt Lyrik –, doch er ist zentral. Der Sprecher in „II. Antwort“ ist identisch mit dem in „I. Vereinsamt“: „II. Antwort“ ist eine Antwort auf Einwände, die nicht zur Sprache kommen, die wir aber erschließen können. Der abwesende Gesprächspartner, dem im zweiten Teil des Gedichts geantwortet wird, ist der Romantiker par excellence. Der Freigeist würde sich noch nach seinem Wüstenritt in die Stuben zurückwünschen. Nietzsche jedoch will nicht zurück ins deutsche Stubenglück, um Himmels Willen nicht („Daß Gott erbarm“). Im Gegenteil: Nietzsche will die Stube auf Vordermann bringen!

Die deutsche Unlust am Leben ist wesentlich Wintersiechtum,

heißt es in Die Fröhliche Wissenschaft.

Wohin will er dann, der Sprecher, den wir hier getrost mit Nietzsche identifizieren dürfen? Das Gedicht sagt es uns nicht. Aber Nietzsches Werk sagt es uns in verstörender Eindeutigkeit.

Priester und Krieger

Die Wüste spielt in Nietzsches Bilder- und Gedankenwelt eine wesentliche Rolle. Seit Herodot ist die Wüste für Europa nicht Teil der Welt, sondern Symbol für das Andere, Fremde, Bedrohliche. Bei Nietzsche ist sie ein „Hunger, der nach Leichen scharrt“ (Nachlass der 1880er Jahre), also ein lebensfeindliches Prinzip. Der Priester lernt in der Wüste die Entsagung, die er fortan predigt. Ganz anders aber verändert sich der Freigeist in ihr: In den berühmten drei Verwandlungen in Zarathustra geht das Kamel beladen in die Einsamkeit der Wüste, um dort seine Lasten abzulegen und sich in einen Löwen zu verwandeln. Der Löwe schafft keine neuen Werte – er nimmt aber den Kampf mit der „Sklaven-Moral“ auf. Dem „du sollst“ setzt er sein „ich will“ entgegen. Erst danach wird er zu einem Kind, das in aller Unschuld neue Werte etabliert. Die Wüste spielt also eine wesentliche Rolle bei der Selbstfindung der beiden Kasten, die Nietzsche als Träger der Geschichte sieht: die Priester und die Krieger.

Den Krieger hat die Wüste zum Gesetzgeber gemacht. Es gilt, neue Regeln zu finden gegen alle „Sklaven-Moral“, also gegen den (für Nietzsche erniedrigenden) Gedanken, alle Menschen hätten identische Rechte: Die schwachen Sklaven würden per Gleichheitsbegriff Macht ausüben wollen – dies ist ein nietzscheanischer, sozialdarwinistischer und heute wiederkehrender Topos. Nietzsche votiert für die Differenz von Herr und Sklave, für das Vorrecht zur Gewalt, für den Renaissance-Menschen, den Nietzsche gegen alle „Entartung“ der Moderne rehabilitieren wollte. Die „großen Affekte“ der Kriegerkaste – „Wille zur Macht, Wille zum Genuß, Wille und Vermögen zu kommandieren“ (Nachlass der 80er Jahre / Der Wille zur Macht) – das ist es, was der Krieger auf seinem Wüstenritt erfährt und wozu er sich enthemmt. Und genau so hat ihn die völkische deutsche Rechte immer wieder gelesen – von den ‚Meisterdenkern und -dichtern‘ der konservativen Revolution (Niekisch, Spengler, George, Jünger, zeitweilig Benn) bis hin zu Goebbels, der Nietzsche in Leitartikeln gerne zitierte, und Rosenberg, der erklärte, Nietzsche stünde heute „an unserer [der Nazis] Seite“; „wir [die Nazis] grüßen ihn als nahen Verwandten“. Auch heute beruft sich die intellektuelle deutsche Rechte häufig auf Nietzsche. Sie liegt damit nicht falsch, wenn sie den Philosophen meint, der den Krieger preist und die Moral [heute: „Gutmenschentum“] als Hemmnis allen besseren Lebens ansieht – eine „Sklaven-Moral“, die „Mißrathene“ erzeuge und nach der „Europa zu stinken beginnt“ (in Genealogie der Moral).

Ein postmoderner Rassist?

Nietzsches Apologeten (ziemlich unkritisch: Michael Tanner, kritischer: Volker Gerhardt) argumentieren, Nietzsche habe sich wiederholt gegen stumpfes völkisches Gerede gewandt. In der Tat wollte Nietzsche von Bärenhäuter-Germanismus nichts wissen, über biologistische Rassereinheitsgedanken hat er wiederholt seinen Spott ausgeschüttet. Die Apologeten übersehen aber, was nicht zu übersehen ist: dass Nietzsche sehr wohl von einer „Reinheit der Rasse“ (in Morgenröte) träumte, wobei er, wie man heute sagen würde, einen kulturalistischen Begriff von „Rasse“ im Sinn hatte, keinen biologischen. Die Reinheit der höheren Rasse war ein Projekt. So verstanden, war bereits Nietzsche ein postmoderner Rassist, oder gar ein kulturalistischer Postrassist, also das, was heute bei den Rechtsintellektuellen en vogue ist.

Es ist unredlich, wenn man von Nietzsche allein die fröhlich-postmoderne Seite sieht, sozusagen nur „I. Vereinsamt“ – und die Augen verschließt vor „II. Antwort“. Die Erfahrung lehrt: Irgendwann ist der Riss in der Welt dann doch nicht mehr auszuhalten. Irgendwann will dieser Riss gewaltsam gekittet sein. Irgendwann überschreitet einer die Grenze von der Welt, die nur ästhetisch erfahren werden kann, hin zu jener ungeheuren „Energie der Größe“, die man gewinnen müsse, „um, durch Züchtung und andererseits durch Vernichtung Millionen Mißrathener, den zukünftigen Menschen zu gestalten und nicht zu Grunde zu gehen an dem Leid, das man schafft“ (Nachlaß der 80er Jahre, ganz ähnlich u.a. Genealogie der Moral).

Die Probleme dieser Welt gewaltsam zu lösen, indem man den neuen Menschen schafft (oder „züchtet“, wie Nietzsche es nennt) – das war im 20. Jahrhundert die große Verführung für Intellektuelle und Künstler. Der Schritt von der „Artisten-Metaphysik“ zur Rechtfertigung der Barbarei ist klein. Nietzsches Werk hat ihn ausgemessen.

Literatur:

Nietzsche, Friedrich:

KStA (Colli/Montinari), 1967-77, 2te 1988ff
Nietzsche, Friedrich, Der Wille zur Macht, (Förster-Nietzsche, Elisabeth / Gast,Peter, Hg.) Stuttgart, 1964 u.ö.

Gerhardt, Volker: Pathos und Distanz, Studien zur Philosophie Friedrich Nietzsches, Stuttgart 1988

Rorty, Richard: Kontingenz, Ironie und Solidarität, Frankfurt/Main 1989

Schönert, Jörg: Friedrich Nietzsche: „Der Freigeist“, in: Schönert, Jörg, u.a., Lyrik und Narratologie Text-Analysen zu deutschsprachigen Gedichten vom 16. bis zum 20. Jahrhundert, Berlin – New York 2007

Tanner, Michael: Nietzsche, Freiburg/Basel/Wien o.J.

Taureck, Bernard: Nietzsche und der Faschismus, Leipzig 2000 (zuerst Hamburg 1989)

Bildnachweis:
Beitragsbild: Radar Transect South Dome
via Wikimedia Commons

Zwischen Paul Celan und Thomas Tranströmer gibt es einen Li Shangyin;
Wir sollten den Stein aufbohren und mit der Vogelscheiße eines Jahrtausends
ganz langsam ein Brot aus seinem Schatten backen.

Wie backt man Brot aus dem Schatten eines Steins? Oder ist es der Schatten des Jahrtausends – oder der Schatten von Li Shangyin? Symbolisieren Vögel in der chinesischen Lyrik die Dichter? Und sind ihre Gedichte die jahrtausendealte Scheiße, von der hier die Rede ist?

Im Gedicht „Gesellschaft für Flugversuche“ von Zang Di (hier können Sie sich das Gedicht bei Lyrikline auf Chinesisch anhören) geht es darum, Dichter herauszuholen – aus Bäumen, Löchern, grünen Hügeln. Mehr Namen fallen: Ted Hughes, Jiang Kui, Du Fu. Ich verliere den Faden bei der Lesung im Haus für Poesie in Berlin. Wahrscheinlich wurde dieses Gedicht gerade wegen dieser Namen für den Einstieg ausgewählt. Der Verweis auf Celan und Hughes suggeriert Nähe, die kennt man schließlich. Aber mir hilft das nicht weiter, das Gedicht bleibt rätselhaft.

Die Anthologie Chinabox, die an diesem Abend vorgestellt wird, versammelt zeitgenössische chinesische Gedichte von zwölf Autoren und Autorinnen. Die Texte sind in Deutschland bisher unbekannt. Die Buchpräsentation führt mich auf fremdes Terrain.

Zwischen Banalität und Nicht-Verstehen

Abwechselnd tragen die Herausgeberin Lea Schneider und der Künstler Yan Jun auf Deutsch und Chinesisch vor, manche Gedichte in beiden Sprachen, andere nur in einer. Yan Jun liest das Gedicht „Straße der Roten Armee“ von Han Bo (hier können Sie sich das Gedicht bei Lyrikline auf Chinesisch anhören). Ich verstehe kein Chinesisch und kann mich voll auf den Klang konzentrieren. In Yans Vortrag treten Wiederholungen und Wiederaufnahmen zutage, doch ihr ästhetischer Gehalt bleibt mir verborgen. Auch in der deutschen Übersetzung bleibt das Gedicht für mich opak:

harbin: ein menschenstrom brodelt, kocht den tag hart.
mit dem zug kommt ein russland, das längst von seinen studenten
vertilgt worden ist. überschüssige nacht, elektrisiert, hand in hand
wird das studentische russland von neon und stalin gefälscht.

Der Abstraktionsgrad dieser Metaphorik zwischen Kochtopf und Labor scheint hoch, aber zumindest verstehe ich etwas. Harbin ist eine Stadt nahe der russischen Grenze. Nur: Auf welchen Studentenaufstand wird hier abgezielt? Wieso verfälschen Kapitalismus („Neon“) und Totalitarismus („Stalin“) das studentische Russland? Und was ist das überhaupt? Was ist ein hartgekochter Tag? Vielleicht ein Ei? Aber vertilgt wird dann doch Russland und nicht der Tag. Die Strophe überfordert mich, und mit der zweiten wird alles noch kryptischer. Den Anfang habe ich längst wieder vergessen, haltlos rauschen die Verse vorbei.

kann sich der dichter den tag nicht leisten, isst das warten zumindest umsonst,
ist das warten ein wrap, gerollt von einer mageren mutter vom lande
aus einem vater unbekannter herkunft, der über die zutaten schimpft,
ein hartgekochtes warten, von neon und stalin gefälscht.

Der Dichter ist arm, das Warten hingegen isst umsonst, obwohl es selber ein Wrap ist, hartgekocht wie der Tag und mit schlechten Zutaten. Geht es um Regimekritik? Die Menschen hungern und warten umsonst auf bessere Zeiten, und die Schuld daran tragen natürlich der Kapitalismus und Stalin. Ich bin unsicher: Ist die Pointe des Gedichts tatsächlich so banal, oder ist mein Verständnis zu beschränkt?

Lost in Translation?

Die Brüche, die den Zugang zur neuen chinesischen Lyrik erschweren, werden auch in der Diskussion thematisiert. „Warum ist die zeitgenössische chinesische Lyrik in Deutschland so unbekannt?“, will der Moderator Asmus Trautsch von Lea Schneider wissen. Das Chinesische sei eine schwer erlernbare Sprache, und nur wenige chinesische Texte würden ins Deutsche übersetzt, so Schneider. In die umgekehrte Richtung sei das anders. Das Chinesische erlaube viel mehr Ambiguität, denn es verfügt weder über Deklination und Konjugation noch über Artikel. Das alles stehe der peniblen Grammatik der deutschen Sprache diametral entgegen.

Die Übersetzung der Gedichte von Chinabox, so Schneider, sei „ein wahnsinniges Unterfangen“ gewesen: „Wie kann ich auf Deutsch ein Gedicht schreiben, das die gleiche Wirkung hat wie das chinesische Original?“ Angesichts der Vieldeutigkeit des Chinesischen, das auch semantisch mehrere Ebenen auf einmal abruft, sei man als Übersetzer immer zu Entscheidungen gezwungen: „Übersetze ich Klang, Bild oder Sprache?“

Die Wanderarbeiterin Zheng Xiaoqiong gibt in „Erzählung von den Konsumgütern“ ihre Erfahrungen mit dem rastlosen Leben zwischen den Fabriken wieder:

[…] teil sechs sind schrauben, bleiche kinderarme, lohnrückstand, strafgelder, der zerstörte takt deiner menstruation, die krankengeschichte der erkältungen, vertrocknete mimik und einsamkeit, wie ein ozean das statische rauschen der deckenleuchten, dein gehaltscheck, der auf dem fluss einer weit entfernten stadt treibt, teil sieben sind maschinen die schlafsäle des dialekts, des dialekts aus hunan, der sich über dem sichuan-dialekt ausstreckt und träumt, des dialekts aus hubei, der neben dem aus anhui einzieht, während die maschine des gansu-dialekts dem jiangxi-dialekt den halben finger abbeißt, und die nachtschicht des guangxi-dialekts, die dunkelheit des guizho-dialekts, vollgesogen mit regen, der yunnan-dialekt, der sich in den schlaf murmelt, und der aus henan, der ein enges seidenkleid trägt. teil acht sind […]

Die lyrische Liste ist konkret, die Worte klingen vertraut. Aber gelesen wirkt das Gedicht monoton und wenig kunstvoll. Es erscheint mir als Abbild der Erfahrung eines Menschen, der von den Maschinen bedient wird und nicht umgekehrt. Die Bilder ziehen vorbei wie an einem Fließband. Ich entdecke nichts, was über die trostlose Monotonie hinausginge, aber das mag auch daran liegen, dass diese chinesische Wirklichkeit von mir so weit entfernt ist.

China sei das „developing paradise of capitalism“, so Yan Jun, der sich als DAAD-Stipendiat zur Zeit in Berlin aufhält. Viele Menschen wollten mit der Sprache die Realität reparieren, er jedoch wolle das Unfertige. Der Kapitalismus mache alles austauschbar: „I try to keep something, which is not to be exchanged“. Es gebe Dichter, die schrieben, um verstanden zu werden – zu diesen gehöre er nicht.

Yan Jun performt „Hypnotic Noise“

Bildnachweis:
Beitragsbild: Alpha Factory Sewing
Via WikimediaCommons
Bild Yan Jun: Sieglinde Geisel
Cover „Chinabox. Neue Lyrik aus der Volksrepublik“: Verlagshaus Berlin

Angaben zum Buch

Chinabox. Neue Lyrik aus der Volksrepublik.
Hrsg. v. Lea Schneider
Sammelband
Verlagshaus Berlin 2016 · 300 Seiten · 24,90 Euro
ISBN: 3945832209
Bei Amazon oder buecher.de

Dazu drei Beispiele aus verschiedenen Musiksparten.

1.

Das Mädchen sprach von Liebe, die Mutter gar von Eh.

Wilhelm Müller war ein bemerkenswerter politischer Dichter. Aber ohne Schuberts Vertonungen wäre er heute wohl vergessen. „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus“ – dieser erste Satz der Winterreise hat sich in unser Bewusstsein eingegraben. Die folgende Zeile von der Liebe und der Ehe beschreibt die Situation des Erzählers. Für ihn zählt nicht nur die Liebe als eine autonome, grenzüberschreitende Gefühlsaufwallung, sondern auch die Sehnsucht dazuzugehören, Teil der Gesellschaft zu sein. Die Träume sind klein, doch die Verzweiflung über ihr Scheitern ist bodenlos.

2.

Männer umschwirr‘n mich wie Motten um das Licht
Wenn sie verbrennen, dafür kann ich nicht.

Man muss schon heftig berlinern, um diesen Satz grammatikalisch durchgehen zu lassen. Genau darin liegt seine Komik: Ausgerechnet die femme fatale redet in einem ausgeprägt lokalen Idiom. Die Künstlerin Lola Lola, die diese Verse zum plüschigen Sound eines langsamen „english waltz“ singt, ist kein Wesen von einem anderen Stern, sondern genauso spießig wie alle anderen Charaktere in Der blaue Engel. Sie kann „halt lieben nur, und sonst gar nichts“. Von Friedrich Holländers Lied – er hat sowohl die Musik als auch den Text geschrieben – hat nur der Refrain überlebt, an den Rest erinnert sich kaum jemand.

3.

Ertrinken
Versinken
Unbewusst
Höchste Lust

Auch bei Tristan und Isolde sind Dichter und Komponist dieselbe Person. Als Theaterfachmann wusste Richard Wagner, dass nicht die ersten Sätze einer Figur im Gedächtnis haften bleiben, sondern die letzten. Diese Worte singt Isolde beim Liebestod unmittelbar nach dem dynamischen Höhepunkt über das verklingende Orchester hinweg. Bei „Höchste Lust“ springt die Singstimme im Pianissimo aufwärts, der Zielton schwebt in der Quinte über dem Grundton. Isolde stirbt, die Oper ist zu Ende. In dieser Musik hat die Epoche der Romantik einen Schlusspunkt gefunden. Zugleich hat Wagner ein Klang-Symbol geschaffen, das die Zeiten überdauert.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Franz Schubert, Die Winterreise, 1. Gute Nacht. Autograph, The Morgan Library & Museum (bearbeitet).

Herbst

(1833)

Nun ist es Herbst, die Blätter fallen,
Den Wald durchbraust des Scheidens Weh;
Den Lenz und seine Nachtigallen
versäumt‘ ich auf der hohen See.

Der Himmel schien so mild, so helle,
Verloren ging sein warmes Licht;
Es blühte nicht die Meereswelle,
Die rohen Winde sangen nicht.

Und mir verging die Jugend traurig,
Des Frühlings Wonne blieb versäumt,
Der Herbst durchweht mich trennungsschaurig,
Der schon dem Tod entgegenträumt.

(Ab der dritten Auflage 1837 lautet die Schlusszeile: Mein Herz dem Tod entgegenträumt. Da man lange Zeit dem Editionsprinzip der „Ausgabe letzter Hand“ huldigte, ist das Gedicht mit dieser Schlusszeile in die Anthologien eingegangen.)

Bestimmte Gedichte und bestimmte Dichter haben ihre Konjunktur. Nikolaus Lenau (1802-1850) ist ein gutes Beispiel. Über einhundert Jahre lang war seine Lyrik in jeder guten Gedichtanthologie vertreten. In dem ansonsten gelungenen Band Geschichte der deutschen Lyrik^[1] allerdings taucht sein Name nicht einmal im Register auf. Wohl aber findet sich der Name Lenau im literarischen kollektiven Gedächtnis Österreichs.

* * *

Mein Herz dem Tod entgegenträumt

In seinem Roman Der Schüler Gerber^[2] von 1930 schildert Friedrich Torberg die Maturaprüfung eines jungen Mannes namens Kurt Gerber. In seinem letzten Schuljahr hat Gerber unter einem Mathematiklehrer mit dem Übernamen „Gott Kupfer“ zu leiden gehabt, sowie unter dem Sterben seines Vaters und dem erwachenden Eros. Nach einer desaströsen Mathematik- und einer akzeptablen Lateinprüfung kommt Deutsch an die Reihe. In der Klausur ist Lenaus Herbst zu interpretieren.

Kurt war froh, daß er Lenau besprechen konnte, er liebte ihn, auch das Gedicht hier war ihm bekannt. Er wollte gut darauf achten, daß er es mit entsprechender Reserve vortrug. Nur keine warme, hingegebene Stimme, das gehört nicht hierher – aber als er die letzte Strophe las: Mein Herz dem Tod entgegenträumt, da merkte er plötzlich mit heißem Schreck, daß seine Stimme leicht zitterte. Etwas Hohes durchwogte ihn, etwas bisher noch nie Gefühltes: es war nicht eigentlich ungut, nein, nur ein wenig unbehaglich, etwas Unnahbares, Gewaltiges – was es in ihm auslöste, hätte er nicht zu sagen vermocht.

Gerber wird von diesem Gedicht so sehr überwältigt, dass er gar nicht merkt, wie gut seine Interpretation ist – so gut, dass es keine Nachfragen der Prüfer gibt. Nach der Prüfung ist er sich selbst fremd. Ist es Angst vor dem Versagen, Angst vor dem Leben? Ist es Lenaus Gedicht, das den Schüler zum finalen taedium vitae führt und verführt? Friedrich Torberg, der diesen Roman mit zwanzig Jahren geschrieben hat, war selbst einmal durch die Matura gefallen – er lässt diese Frage offen. Kurt Gerber begeht Suizid, indem er aus dem Fenster des Schulgebäudes springt. Hinterher erfahren die Leser, dass er die Matura bestanden hat.

Tatsächlich ist Lenaus Herbst verführerisch, fast eine exakt gereimte Aufforderung zum Bilanz-Selbstmord. Es geht um ein gescheitertes Leben, um vergeudete Jugend, versäumte Liebe. Das Verb „versäumen“ kommt als einziges zwei Mal vor! Eine Bilanz, die zur Katastrophe treibt.

* * *

Den Wald durchbraust des Scheidens Weh

In der ersten Zeile geschieht nichts Interessantes, der Herbst gehört zum Lebenslauf; die Erfahrung „Herbst“ macht jeder viele Male in seinem Leben. Dann aber legt Lenau los:

Den Wald umbraust des Scheidens Weh.

Den Wind gibt es immer, aber erst im Herbst hat er Macht. Dass er die Blätter jedes Jahr aufs Neue vor sich her treibt, ist eine Binse, dass man ihn als „des Scheidens Weh“ begreift, ist es nicht. Stilistisch wird der Wind personifiziert, eine Spezialform der Metapher, jedoch liegt in meinen Augen keine ‚Vermenschlichung‘ vor (wie etwa bei ‚Meeresbusen‘). Dieses nicht näher bestimmte ‚Weh des Scheidens‘ ist kalt, unpersönlich, objektiv. Es umbraust den Wald, umzingelt ihn also regelrecht und greift ihn – den Wald und also den Dichter – siegessicher an. Eine kühne, moderne, schon nicht mehr romantische Bildlichkeit.Immer wieder finden wir in Lenaus Werk Naturmetaphern, in denen er Phänomene der unbelebten Natur mit denen des menschlichen Lebens kontrastiert – und immer behält die unbelebte, amorphe Natur die Oberhand. In An den Wind entreißt ein „rauher, kalter Windeshauch“ dem Sänger noch die letzten Liebesgrüße. In Niagara heißt es: „Die Stromschnellen stürzen, schießen, / Donnern fort im wilden Drang, / Wie von Sehnsucht hingerissen, / nach dem großen Untergang.“

* * *

Der Himmel schien so mild, so helle

Nach dem Herbstwind, dem Wald, dem Frühling, der Nachtigall und der See bringt Lenau jetzt den Himmel ins Spiel – und zwar offenbar als weiteres retardierendes Moment: Er „schien“ (natürlich doppeldeutig zu lesen!) so mild, so helle. Dieser Gegenentwurf zum Wüsten, zum Weh, wird jedoch sofort widerlegt: Sein warmes Licht ging „verloren“. Offenkundig ist der Himmel über dem Meer gemeint: Denn die Meereswelle „blühte nicht“, spiegelte also das Milde, Helle des Himmels nicht wider, und demzufolge können auch die rohen Winde nicht singen. Eine kühne, moderne, schon nicht mehr romantische Bildlichkeit. Denn Sache des Dichters wäre es eigentlich zu singen, doch der Dichter verliert sich hier abermals, er löst sich abermals auf im Wind. Ist „Himmel“ christlich zu lesen? Sicher auch. Lenau war stark christlich geprägt, legte aber gegenüber der Orthodoxie eine deutliche Verachtung an den Tag, wie so viele Intellektuelle und Künstler seit dem 18. Jahrhundert. Und so besteht das Gedicht denn in einer Absage an den Himmel als sinn- und ordnungsstiftendes Prinzip. Der Himmel hilft nicht mehr, er scheint bloß noch auf.

Man achte auf die Eröffnungszeile der letzten Strophe:

Und mir / verging / die / Jugend / traurig,

mit „/ die /“ als Zwischentakt: Die Zeile öffnet jambisch, endet aber nach dem Zwischentakt trochäisch. Sie steigt – und fällt dann. Die Jugend, Zeit der Hoffnung, des Erwachens, birgt hier bereits den Absturz in sich, denn der Dichter macht nichts, die Jugend passiert ihm: „mir“, nicht „ich“. Hier spricht schon kein ‚lyrisches Ich‘ mehr, eher ein ‚lyrisches Mir‘.

* * *

Der Herbst durchzieht mich trennungsschaurig

Der Herbst ist ein altes literarisches Symbol. Lenau evoziert damit, wenig originell, Vergänglichkeit, Dahinscheiden, Alter, Verlust – aber durchaus auch Herbstfarben, Weinlese, Erfüllung, Reife, den notwendigen Rückzug für die Wiederkehr als Teil des Lebenskreislaufs. Lenaus Herbstgedicht ist formvollendete Ausweglosigkeit.Der Widerpart des Herbsts ist der Frühling – das beginnende Leben, die Jugend, die erste Liebe. Jedes Herbst-Gedicht bezieht seine Spannung daraus, dass es das zur Neige gehende Jahr mit den Hoffnungen des Frühlings kontrastiert. So etwa bei Eichendorff, wenn ihn die Glocken im Herbst an „stille Kinderzeit“ erinnern – „was mich liebt, ist weit“ (aber eben existent). So bei Shelley in seiner Ode an den Westwind.

In diesem Sinne ist Lenaus Herbst kein gewöhnliches Herbstgedicht. Keine Erfüllung, keine Weinlese, kein Ausblick auf einen neuen Frühling – der Frühling ist Vergangenheit und wird es bleiben, bzw. er existierte gar nicht, wurde versäumt. Keine versöhnenden Eichendorffschen Kinderstimmen, keine Shelleysche „trumpet of a prophecy“, die den Frühling wenigstens andeutet. Sondern formvollendete Ausweglosigkeit. Allein die Tatsache, dass Lenau dieses technisch brillante Gedicht notiert hat, mag man als Protest deuten: Werther bringt sich um, nicht Goethe. Kurt Gerber springt in den Tod, nicht der 20-jährige Friedrich Torberg. Das lyrische Ich träumt sich in den Tod, nicht Lenau, der seine wichtigsten Werke noch vor sich hat.

Nikolaus Lenau wurde 1802 in Tschadat (heute Lenauheim, Rumänien, damals Königreich Ungarn) geboren und starb 1850 nahe Wien; übrigens nicht an gebrochenem Herzen, oder woran sonst ein melancholischer Spätromantiker so zu sterben hat, sondern an den Folgen eines Schlaganfalls. Das Gedicht Herbst entstand 1833; Lenau war 31 Jahre alt, nach damaligem Verständnis also beileibe nicht mehr jung. Die Träume sind tot geboren. Melancholischer geht es nicht1832-33 war er unterwegs, er überquerte, als einer der ersten deutschsprachigen Literaten, den Atlantik, um in der ’neuen Welt‘ Perspektiven zu finden, die ihm das alte Europa offenbar nicht mehr bot. Nach einem halben Jahr kehrte er zurück, entgeistert von der frühkapitalistischen Geldmacherei: „Diese Amerikaner sind himmelanstinkende Krämerseelen“, schreibt er 1833 in einem Brief.

Herbst darf somit auch als autobiografisches Statement gedeutet werden. Die Hoffnung auf Besserung „versäumt ich auf der hohen See“. Das war bei Lenau, der dezidierte Vormärzgedichte schrieb, auch politisch gemeint, allerdings war bei ihm das Politische vor allem privat, wie bei allen politisierenden Romantikern. Die Träume sind tot geboren. Melancholischer geht es nicht. Dass der junge Intellektuelle und Schriftsteller Friedrich Torberg Ende der 1920er in Wien sich und seinesgleichen in diesem Gedicht wiederfand – wen wundert‘s?

[1] Geschichte der deutschen Lyrik. Herausgegeben von Holznagel / Kemper / Korte u.a. Stuttgart: Reclam 2004.

[2] Ursprünglicher Titel: Der Schüler Gerber hat absolviert

Bildnachweis:
Beitragsbild © Lars Hartmann

Gedichte können die Zeit anhalten. Das haben sie mit Fotografien gemeinsam. In Wisława Szymborskas Gedichtband Der Augenblick / Chwila geht es immer wieder um den Punkt, an dem sich Flüchtiges und Zeitloses berühren. Was vergänglich ist, muss wahrgenommen und festgehalten werden, damit wir überhaupt sagen können, dass es gewesen ist. Aber auch das Nicht-Zeitliche kann nur in Erscheinung treten, indem es sich verzeitlicht. Mit leiser Ironie erinnert die Dichterin Platon daran, dass das „Ideale Sein“ seinen Sinn aus dem Endlichen, Unvollkommenen bezieht.

Ohne die Lügen der Dichter wäre es nichts:

Aus unklaren Gründen
unter unbekannten Umständen
hörte das Ideale Sein auf, sich zu genügen.
[…]

Warum bloß musste es Eindrücke suchen
in der schlechten Gesellschaft der Materie?
Was nutzen ihm die Nachahmer,
die missratenen, vom Pech verfolgten,
ohne Aussicht auf Ewigkeit?
[…]

Dazu die schrecklichen Dichter, Platon,
das vom Wind zerstreute Laub unter den Statuen,
Abfälle der großen Stille auf den Gipfeln…

(Platon oder warum)

Szymborska misstraut der philosophischen Weitsicht, die sich durch die Vielfalt einzelner Erscheinungen auf das Ideale und Allgmeine richtet. „Alles“ ist für sie „ein unverschämtes und aufgeblasenes Wort“:

Es tut so, als ob es nichts ausläßt,
als ob es sammelt, umfaßt, erhält und besitzt.
Dabei ist es nur
das Teilchen eines Sturms.

(Alles)

Die Gedichte machen kein Geheimnis aus sich. Man schlägt eine Seite auf und findet sofort Einlass. Man beginnt zu lesen und zu denken, ohne Anstrengung, federleicht. Und dann sieht man, wie viel in diesem poetischen Raum offen verborgen liegt. Aus Begriffen wie „Leben“ oder „Seele“ lässt Szymborska die Luft heraus wie aus einem Ballon. So werden sie fasslich und kenntlich, aber gerade dadurch entziehen sie sich der raschen Erklärbarkeit. Die Seele ist eine Teilzeitkraft. Beim Möbelrücken und Kofferschleppen hat sie frei. „Von unseren tausend Gesprächen / beteiligt sie sich an einem, / und auch das nicht unbedingt“. Aber sie stellt sich verlässlich ein, „wenn wir ganz unsicher sind / und neugierig auf alles“ (Ein Wort über die Seele). Denn Leben heißt, „ständig etwas Wichtiges / nicht zu wissen“ (Notiz).

Im polnischen Titel Chwila klingt das deutsche Wort „Weile“ an. Karl Dedecius hat es für die polnisch-deutsche Ausgabe mit „Augenblick“ übersetzt: Verweile doch, du bist…

„Eigentlich könnte jedes Gedicht / Augenblick heißen“, schreibt Szymborska. In diesem Band sind viele solcher Augenblicke aufgehoben. Die Höflichkeit der Blinden, die einer Lesung applaudieren, in der unablässig von Farben und Lichtern die Rede ist, von silbernen Fischen, gelben Jacken und roten Dächern. Die Neugier des kleinen Mädchens, das die Welt entdeckt, indem es die Decke vom Tisch zieht. Und dann ein Moment, der auf eine Fotografie gebannt ist, der Zeit enthoben und doch nicht aufzuhalten: Menschen springen am 11. September 2001 aus den brennenden Twin Towers. Sie springen ins Verderben, um sich zu retten, ihre Körper sind in der Luft festgehalten:

Jeder ist noch ganz
mit eigenem Gesicht
und gut verstecktem Blut.
Es ist genügend Zeit,
daß die Haare wehen
und aus den Taschen Schlüssel,
kleine Münzen fallen.
[…]

Nur zwei Dinge kann ich für sie tun –
diesen Flug beschreiben
und den letzten Satz nicht hinzufügen.

(Fotografie vom 11. September)

Angaben zum Buch

Wisława Szymborska
Der Augenblick / Chwila
Gedichte
polnisch und deutsch
Übertragen und herausgegeben von Karl Dedecius
Suhrkamp Verlag 2012 · 111 Seiten · 13,95 Euro
ISBN: 978-3-518-22396-3
Bei Amazon oder buecher.de

Bildnachweis:
Beitragsbild: von Maros Mraz (Maros) (Eigenes Werk) [GFDL oder CC-BY-SA-3.0], via Wikimedia Commons
Buchcover: Suhrkamp Verlag

(Das ist das einzige Video von Mani Matter, das der Zytglogge-Verlag auf Youtube gestellt hat. Bei allen anderen Mani-Matter-Videos auf Youtube handelt es sich um Cover-Versionen.)

Zu den Songs von Bob Dylan habe ich keine persönliche Beziehung. Das mag daran liegen, dass ich in den Sechzigerjahren nicht mein politisches Bewusstsein entwickelt habe, sondern erst einmal geboren wurde. Ich konnte mich Dylans Texten also unbefangen nähern, als ich vom Schweizer Radio SRF 2 den Auftrag bekam, seine Lyrics dem Page-99-Verfahren zu unterziehen – so zu tun also, als wären es keine Songtexte, sondern Gedichte.

Mit Mani Matters Liedern dagegen bin ich aufgewachsen, wie alle Schweizer. Wie gern hätte ich so etwas wie einen Page-99-Test zu Mani Matter gemacht! Doch auf dem Papier verlieren die gesungenen Texte ihre Seele, das gilt für Matter noch mehr als für Dylan.

Wenn es je einen Schweizer gab, der den Literaturnobelpreis verdient hätte, dann wäre es Mani Matter (neben Robert Walser). Zwei Dinge stehen zwischen Matter und dem Nobelpreis: Er ist seit über vierzig Jahren tot, und seine Lieder sind auf Berndeutsch.

Letzteres verweist auf ein grundsätzliches Problem beim Literaturnobelpreis für Songwriter: Ihre Lieder sind nicht übersetzbar. Nur in Ausnahmefällen wird es gelingen, sowohl den Reim als auch den Rhythmus einer Strophe beizubehalten, sodass der Text in einer anderen Sprache singbar bleibt. Songwriter außerhalb der englischen Sprache haben keine Chance. Alle Deutschschweizer kennen Mani Matter. Alle anderen haben noch nie von ihm gehört.

Was nichts daran ändert, dass Mani Matter in der neuen Nobelpreis-Disziplin des Liedermachens Maßstäbe setzt, an denen Dylan & Co sich messen lassen müssen.

Drammma statt Draaama

Warum hätte Mani Matter meiner Meinung nach den Songwriter-Nobelpreis verdient? Weil er, auf seine Weise, das Lyrik-Kriterium von Joseph Brodsky erfüllt, dem Literaturnobelpreisträgers von 1987:

Es kommt vor, dass es einem Dichter gelingt, sich mit Hilfe eines einzigen Worts oder eines einzigen Reims an einen Ort zu versetzen, wo vor ihm noch keiner war.

Mani Matters Lied „Sidi Abdel Assar vo el Hama“ wirkt aus heutiger Sicht auf unschuldige Weise politically incorrect. Es erzählt zu arabischen Klängen die Geschichte eines Mannes namens Sidi Abdel Assar von el Hama, der sich in die Tochter von Mohamed Mustafa verliebt; er bietet 150 Schafe als Brautpreis, doch der Brautvater will 220 Kamele, und so nimmt sich Sidi eine Billigere, die ist zwar nicht so schön, dafür gescheit. Soviel zur Story.

Schauen wir uns die Reime an:

Hama – Pijama – Drama (alles mit kurzem erstem „a“)

Mustafa – schlafa („schlafen“) – Schaf a („bietet ihm 150 Schafe an“).

Das ist sowohl semantisch aufregend (Pijama /schlafa – zwei Mal Schlafzimmer, und das bei einem Liebeshandel, der fehlschlägt!) als auch klanglich.

Denn allein durch den Reim macht Matter aus dem Drama, über das er sich in seinem Lied lustig macht, eine Komödie: aus dem Draaama wird ein Drammma. Im zweiten Vers macht Matter sich qua Reim gar an den Wörtern selbst zu schaffen: Weil Mustafa auf a endet, kann Sidi nicht nümm schlafe („nicht mehr schlafen“), sondern nümm schlafa, und auch die 150 Schafe werden klanglich gestaucht, denn ein Schaf hat im Schweizerdeutschen ein langes a. Im nächsten Vers muss gar Allah dran glauben: Allah reimt sich auf gfalla („gefallen“), danach auf „uf ke Fall la“ (Mustafa wollte Sidi seine Tochter für weniger als 220 Kamele „auf keinen Fall überlassen“).

Im Schlussvers kehrt die Trias der a-Wörter und -Reime wieder:

Sahara – klar a – afa spara

Der sehnsüchtige Sidi schaut sich in der Sahara den Mond am Himmel „hell und klar an“ (klar a). Dabei denkt er an die schönen Augen der Tochter des Mustafa und sagt sich: Hätt i doch früecher afa spara („Hätte ich doch früher angefangen zu sparen“).

In diesem Lied geht es um ein Spiel, also um Kunst. Als Spielzeug genügt Matter ein einziger Buchstabe, und zwar einer, der im Dialekt eine besondere Rolle spielt. Im Schweizerdeutschen enden viele Wörter auf a: schtaa (stehen), gaa (gehen), afaa (anfangen), Maa (Mann). Meistens ist dieses a betont, deshalb führt es zu reizvollen Konflikten in der Aussprache, wenn die Melodie des Lieds die Endsilben unbetont lässt. Vor allem aber bringt dieses a Worte auf die Bühne, die der Dichter ohne diesen Trick nie ersonnen hätte – und die uns durchaus an Orte beamen, an die wir ohne dieses a nie gekommen wären.

Alles ist -eisch

Ist es das, was Joseph Brodsky gemeint hat? Bei Brodsky geht es um Dichtung als metaphysisches Ereignis. Und genau das geschieht für mich in Mani Matters lyrischer Komik, oft in Form von hinreißenden Understatements. Seine Lieder sind so einfach, dass sie jedes Kind versteht, doch aufgrund ihrer Tiefe sind sie zugleich über jeden Trivialitätsverdacht erhaben.

Bereits in den ersten beiden Zeilen von „Betrachtige übr nes Sändwitsch“ ist die inhärente Dialektik eines Sandwichs voll entwickelt (in der zweiten Strophe wird die Denkfigur dann durch die Butter kompliziert):

Was isch es Sändwitsch ohni Fleisch –  s’isch nüt als Brot
Was isch es Sändwitsch ohni Brot – s’isch nüt als Fleisch

Am Fleisch hängt das ganze Sandwich, und in der ersten Strophe hängt es daran auch sprachlich, nämlich am Haken des Reims:

beleisch
Fleisch
Fleisch
treisch
weisch
Fleisch
verschteisch
leisch
geisch
Fleisch

Das ist ein splitterfasernackter Running Gag, der gerade deshalb überzeugt, weil es hier nichts zu entschlüsseln gibt.

Bei Mani Matter sind die Worte und Verse das, was sie erzählen, und ich würde jetzt am liebsten den ganzen Tag damit weitermachen, diese Umschlagsmomente in Matters Liedern zu feiern. Ein paar Schlaglichter:

„Ds Lied vo de Bahnhöf“ besingt die Unbehaustheit der Bahnhöfe,

wo dr Zug geng scho abgfahren isch oder no nid isch cho.

Der Provinz-Bahnhof als Ort, „an dem der Zug immer schon abgefahren oder noch nicht angekommen ist“, eine gesungene Metapher für das, was Georg Lukács „transzendentale Obdachlosigkeit“ genannt hat. Berndeutsch ist dafür das ideale Medium, gilt dieser Dialekt doch per se als langsam, melancholisch, introvertiert, und das Lied wirkt auf mich überdies wie eine hauchzarte Ironisierung eben dieses Vorurteils, dem es seine subtile Wirkung verdankt.

In „Ds Heidi“ spielt sich ein Eifersuchtsdrama in einem Diphtong ab:

Heidi, mir wei di beidi

„Heidi, wir wollen dich beide“ – in der deutschen Übersetzung ist der Satz banal. Schon die Übersetzung in andere Schweizer Dialekte scheitert: Der dichterische Witz funktioniert nur im Berndeutschen mit seinen vielen, breit ausgesprochenen „ei“s (nicht „ai“, sondern wirklich „ei“).

Ebenfalls rettungslos unübersetzbar ist „E Löu, e blöde Siech, e Glünggi un e Sürmel“. Anhand von klangstarken berndeutschen Schimpfwörtern (und ihren Trägern) führt dieses Lied vor, wie Gewalt aus Wörtern entsteht, nämlich indem der Glünggi den Löu einen blöden Siech nennt – usw. usf. Das Ende vom Lied:

u dr Sürmel u dr Glünggi u dr Löu u dr blöd Siech
hen die ganzi Nacht lang gschleglet
bis am andere Morge früech

„Und der Sürmel und der Glünggi und der Löu und der blöde Siech haben sich die ganze Nacht geprügelt bis zum nächsten Morgen.“

In einer Schlägerei endet auch die Ballade mit dem Titel  „Si hei dr Wilhälm Täll ufgfüert“ („Sie haben den Wilhelm Tell aufgeführt“ – und zwar „im Löie z‘ Nottischwil“, schließlich gibt es in jedem Schweizer Kaff eine Beiz namens „Löwen“). Diese Wirtschausschlägerei nimmt Mani Matter als Anlass für eine unsterblich traurige, schöne, komische Einsicht zur Sinnlosigkeit von Gewalt:

Sy würde d’Freiheit gwinne, wenn sy däwäg z’gwinne wär.

„Sie würden die Freiheit gewinnen, wenn sie auf diese Weise zu gewinnen wäre.“

Das Lied „I han es Zündhölzli azündt“ vom Eingangsvideo ist auf eine geradezu unheimliche Weise aktuell, ja geradezu visionär. Mani Matter liefert den Kommentar zur Hysterie unserer Zeit: Was wäre passiert, wenn er das Streichholz, das ihm beim Anzünden der Zigarette heruntergefallen ist, nicht rechtzeitig aufgehoben hätte? Es hätte gebrannt, zuerst der Teppich, dann das Haus, dann das Quartier, dann die Stadt. „Alls hätt‘ brielet: Wär isch tschuld?“ („Alles hätte geheult: Wer ist schuld?“). Um den Frieden in der Schweiz zu retten, wäre die UNO mit Panzern aufmarschiert und dann auch die UNO-Gegner.

S’hätt sech usdehnt nad inah uf Europa, Afrika
S’hätt e Wältchrieg gäh und d’Mönschheit wär jitz nümme da.

„Es hätte sich nach und nach ausgedehnt nach Europa, Afrika / es hätte einen Weltkrieg gegeben und die Menschheit wär jetzt nicht mehr da.“

Warum klingt „d Mönschheit wär jitz nümme da“ so anders als „die Menschheit wär jetzt nicht mehr da“? Durch den absurd belehrenden Gestus, mit dem Matter das Lied vorträgt, bekommt der Satz einen Witz, in dem sich der Aberwitz der Menschheit spiegelt.

Wie gesagt, übersetzen kann man das alles nicht. Bei Liedermachern lässt sich das Werk nicht vom Interpreten trennen. (Weshalb es ein Jammer ist, dass man auf Youtube nur noch Cover-Versionen zu sehen bekommt.)