Im letzten Gedicht rückt wieder die Frau in den Mittelpunkt. Hier die Originalfassung mit Interlinear-Übersetzung (bitte auf die jeweilige Zeile klicken):

Auch hier lassen die ersten beiden Zeilen wieder an ein Vergnügungsviertel oder an die Frauengemächer eines Palastes denken. Die Zither gilt im Gegensatz zu den männlichen Blasinstrumenten als weiblich. Die Kirsche blüht am Ende des Frühlings. Die ewige Gasse war ursprünglich der Name einer Gasse innerhalb der Verbotenen Stadt, wo die weiblichen Bediensteten wohnten und sich auch ein Gefängnis für fehlbare Palastbewohner befand.

Zitherspieler. Von Chen Hongshou (17. Jh.)

Der dritte Vers spielt auf eine Rhapsodie des Dichters Song Yu (3. Jh. v. Chr.) an. Die Rhapsodie berichtet von einem Mädchen, dessen Schönheit weitherum bekannt war. Es lebte im östlichen Hof eines kleinen Dorfes lebte und spähte stets über die Mauer, dennoch war es auch nach drei Jahren noch unverheiratet.

Der vierte Vers verweist auf das im sechsten Vers genannte Qingming-Fest (wörtlich: Fest der „klaren Helligkeit“), das 15 Tage nach der Frühlings-Tagundnachtgleiche zum Gedenken der Toten gefeiert wird und meist in den dritten Monat des Mondkalenders fällt. Es ist aber auch das Fest des wiederkehrenden Lebens, mit dem traditionell die Brautwerbung beginnt. Am nächsten Tag wird im Herd symbolisch ein neues Feuer entfacht.

Straßenszene während des Quingming-Fests (Detail der Quingming-Rolle, 12. Jh.)

Die Prinzessin von Liyang war die Tochter des Prinzen Xiao Gang (503–551), der am Ende seines Lebens kurze Zeit als Kaiser Jianwen den Thron der südchinesischen Liang-Dynastie (502–557) innehatte. Der Prinz machte sich aber vor allem einen Namen als Dichter, Patron der Künste und Auftraggeber der bedeutendsten chinesischen Anthologie von Liebeslyrik, des Yutai xinyong („Neue Gesänge von der Jadeterrasse“), dessen Einfluss auch in Li Shangyins Lyrik stark spürbar ist. Als 548 der General Hou Jing rebellierte und die Hauptstadt Nanjing besetzte, gab Xiao Gang dem General seine vierzehnjährige Tochter zur Frau, um sich dessen Gunst zu sichern. Hou Jing ließ ihn 551 dennoch hinrichten, doch wenig später wurde auch seine Rebellion niedergeschlagen und Hou Jing getötet. Die Prinzessin kehrte als junge Witwe in den Kaiserpalast der Liang zurück. Li Shangyin spielt hier mit dem Dynastie-Namen, der wörtlich „Balken“ bedeutet, während er mit den Schwalben – traditionell ein Symbol der glücklichen Ehe, doch lässt das Chinesische offen, ob hier eine oder mehrere Schwalben gemeint sind – nochmals das Motiv der in eine Schwalbe verwandelten Haarspange aus dem dritten Gedicht aufgreift.

Im dritten Gedicht reitet der Mann allein heimwärts, im vierten Gedicht ist es die Frau, die allein in den Palast zurückkehrt.Der Frühling ist endgültig zu Ende und im vierten und fünften Vers wird die Enttäuschung und „Entzauberung“ der Liebe sogar graphisch verdeutlich, indem der Dichter fast nur solche Schriftzeichen verwendet, die aus wenigen Strichen bestehen. Auffällig ist, dass im zweitletzten Vers wie im zweiten Vers des ersten Gedichts wieder eine einsam bis zur fünften Stunde verbrachte Nacht geschildert wird. Damit schließt sich der Kreis zum ersten Gedicht. Der Kreislauf der Liebe und des Lebens kann von Neuem beginnen.

Auch das Verb „kommen“, das den Zyklus eröffnet hat, erscheint hier wieder, und zwar an derselben Stelle, an der im dritten Gedicht das Verb „fortgehen“ steht. Diesmal sind sie jedoch beide Male mit dem Verb „zurück-, heimkehren“ kombiniert: Im dritten Gedicht reitet der Mann allein heimwärts, im vierten Gedicht ist es die Frau, die allein in den Palast zurückkehrt. Auffallend ist auch, dass das dritte und das vierte Gedicht denselben Reim -an haben.

Eine genaue Lektüre dieser Gedichte zeigt, dass sie weniger dunkel sind, als sie scheinen. Warum Li Shangyin diesen höchst raffinierten Sprachkunstwerken anders, als sonst üblich, offenbar bewusst keinen Titel gab, mag in der allzu erotischen Thematik begründet liegen, die den Rahmen der konventionellen Gelehrtenlyrik sprengte. Denkbar wäre auch, dass Li diese Gedichte für eine Kurtisane geschrieben hat, mit der er verkehrte, deren Namen er aber nicht enthüllen wollte, während es bei Gedichten an männliche Freunde die Regel war, diese im Titel zu nennen.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Von Gu Kaizhi (c.345-c.406) (Detail from File:Gu Kaizhi 001.jpg) [Public domain], ;via Wikimedia Commons

Das dritte Gedicht hebt sich mit nur fünf Schriftzeichen pro Zeile formal von den anderen ab. Hier die Originalfassung mit Interlinear-Übersetzung (bitte auf die jeweilige Zeile klicken):

Erneut finden sich im dritten Verspaar zwei Anspielungen: Die erste bezieht sich auf Kaiser Wudi der Han-Dynastie, dem wir schon im ersten Gedicht begegnet sind. Nachdem dieser einen „Pavillon zur Anlockung der Geister“ errichtet hat, besucht ihn eine Fee und überlässt ihm eine Haarspange aus Jade. Der Kaiser schenkt sie einer Konkubine, die jedoch später aufgrund einer Intrige seine Gunst verliert und mutmaßlich von ihm zum Selbstmord gezwungen wird (ähnlich wie Fu Fei alias Zhen Luo, auf die im zweiten Gedicht angespielt wird). Unter Wudis Nachfolger findet jemand ihre Spange im Palast, und man beschließt, die Spange zu zerbrechen, doch als am nächsten Tag das Kästchen vor dem Kaiser geöffnet wird, ist darin nur eine weiße Schwalbe zu sehen, die gen Himmel entfliegt.

Der sechste Vers spielt auf die Legende eines Königs an, der eines Tages in den Bergen einen weiblichen Phönix fängt. Er liebt diesen Vogel über alles und wünscht, dass er singen möge. Der Vogel jedoch bleibt drei Jahre lang stumm, obwohl der König ihn in einem goldenen Käfig hält und mit erlesenen Speisen verwöhnt. Da sagt seine Frau, sie habe gehört, dass Vögel nur dann riefen, wenn sie ihresgleichen sähen, warum er nicht einen Spiegel vor ihn hin stelle? Der Mann befolgt ihren Rat, und als der Phönix sein Spiegelbild erblickt, stößt er einen herzzerreißenden Schrei aus, schlägt mit den Flügeln und stirbt.

Beide Geschichten dienen im Gedicht als Bild für die Einsamkeit der verlassenen Frau. Spätestens der Pferdesattel im letzten Vers dieses Gedichts macht jedoch deutlich, dass hier, anders als in den ersten beiden Gedichten (hier und hier), der Blickwinkel des Mannes bestimmend ist. Darin könnte auch der Grund liegen, weshalb der Dichter eine andere Form gewählt hat, denn fünf ist im Unterschied zu sieben eine männliche Zahl. Zudem ist der Fünfwort-Vers älter als der Sieben-Wort-Vers und wirkt deshalb archaischer, rauer und auch näher an der Umgangssprache.

Die erste Hälfte des Gedichts evoziert eine Szene vor einem Freudenhaus. Der Mann trifft sich noch einmal mit seiner Geliebten, vielleicht in einem Wandelgang, am Geländer einer Brücke, oder sie zeigt sich ihm bloß auf dem Balkon, doch scheut er sich, das Haus zu betreten und möchte nicht mehr mit ihr gesehen werden. Er lässt sie allein und reitet in der Morgendämmerung heimwärts. Der Vorhang, der sich im zweiten Gedicht für die Liebe geöffnet hatte, wird nicht mehr durchschritten, und in den Weihern blühen keine Blumen mehr, wobei Hengtang, hier mit „über den Weihern“ übersetzt, auch als Ortsname vorkommt und ein altes Vergnügungsviertel in der südchinesischen Kaiserstadt Nanjing bezeichnet.

Das erste Gedicht begann mit dem Verb „kommen“ und endete mit den zehntausend Bergen, die sich zwischen den Liebenden erheben. Im zweiten Gedicht endet der erste Vers mit demselben „kommen“ (das auch den Reim auf -ai für dieses Gedicht vorgibt). Es ist zunächst der Wind, der aus dem Osten kommt – also von dort, wo sich die elysischen Berge befinden –, und Regen bringt. Der Ostwind ist in der chinesischen Lyrik gleichbedeutend mit dem Frühlingswind. Zu Beginn des zweiten Verses begegnen wir den „Lotosblüten“ wieder, die bereits den sechsten Vers des ersten Gedichts beschließen. Nun sind es jedoch offensichtlich nicht mehr gestickte Blüten, sondern richtige Blumen in einem Teich. Der dritte Vers schließlich beginnt mit dem „Gold“, das im ersten Gedicht die Eisvögel charakterisiert.

Hier die Originalfassung dieses zweiten Gedichts mit Interlinear-Übersetzung (bitte auf die jeweilige Zeile klicken):

Das dritte Verspaar spielt auf zwei bekannte Geschichten an: Die Tochter des Generals Jia Chong (217–282) verliebt sich in Han Shou, den gutaussehenden jungen Sekretär ihres Vaters, nachdem sie ihn hinter einem Türvorhang hervor erspäht hat. Zwischen den beiden entspinnt sich ein heimliches Verhältnis, bis die Tochter eines Tages einen kostbaren Duft ihres Vaters stiehlt, um damit ihren Liebsten zu beschenken. Als der General den ihm wohlbekannten Duft an seinem Sekretär wahrnimmt, kommt er der Sache auf die Spur – und gibt Han daraufhin seine Tochter zur Frau.

Fu Fei ist der Name der Göttin des Flusses Luo. Dem Dichter Cao Zhi (192–232) soll sie im Traum erschienen sein, als er an diesem Fluss rastete, worauf er seine berühmte Rhapsodie über die Göttin des Luo schrieb. Cao Zhi war der talentierte Sohn des Feldherrn und Dichters Cao Cao (155–220), der in den Wirren gegen Ende der Han-Dynastie die Herrschaft über Nordchina erlangte. Cao Zhi stand in einer rivalisierenden Beziehung zu seinem älteren Bruder Cao Pi, der sich ebenfalls dichterisch betätigte und nach dem Tod des Vaters und dem Untergang der Han-Dynastie zum ersten Kaiser des neuen Reiches Wei wurde, das in der „Zeit der drei Reiche“ (220–280) mit den Staaten Shu und Han um die Vorherrschaft in China kämpfte. Cao Zhi hatte angeblich ein unglückliches Liebesverhältnis mit Zhen Luo, der Gattin seines Bruders. Als Cao Pi später eine andere Frau bevorzugte und ihm Zhen Luo lästig wurde, habe er diese zum Selbstmord gezwungen und daraufhin ihr Kissen seinem Bruder Cao Zhi geschenkt, um ihm zu zeigen, dass für seine Liebe nun keine Hoffnung mehr bestand. Hinter der „Göttin des Luo“ in Cao Zhis Rhapsodie soll sich daher eigentlich seine verstorbene Liebe verbergen, deren Geist ihm im Traum erschien. Das „Gewähren des Kissens“ suggeriert dabei die sexuelle Vereinigung.

Eigenartig erscheint in diesem Zusammenhang zunächst das zweite Verspaar. Mit der goldenen Kröte ist ein Gefäß für Räucherduft gemeint. Diese waren oft kunstvoll in Tierform gestaltet, wobei die Kröte in China nicht mit Hässlichkeit assoziiert wird. Der „zubeißende Verschluss“ ist vielleicht das Maul der Kröte oder eher noch eine bewegliche Öffnung im Unterleib des Tiers, durch die der „brennende Duft“, d. h. ein Räucherstab, in das Gefäß eingesetzt wird. Weshalb jedoch folgt darauf nun das Bild des Brunnens, aus dem mit Hilfe der in Form eines Tigers aus Jade gestalteten Winde Wasser geschöpft wird? Um dieser Frage nachzugehen, müssen wir nochmals auf den Kontext zurückkommen, in dem das zweite Verspaar steht. Im ersten Verspaar ist die Rede vom Frühlingswind, der Regen und Donner bringt – eine Wetterlage, die erotische Konnotationen heraufbeschwört, wobei der leise Donner auch als Herannahen des Wagens des Geliebten gedeutet wird. Zusammen mit den Liebesgeschichten des dritten Verspaars scheint nun hinter den beiden Handlungen, die in einem vornehmen Anwesen alltäglich sind, noch eine zweite Bedeutungsebene auf, besonders wenn man im Hinterkopf hat, dass die Wendung „Wolken und Regen“, wie sie im ersten Verspaar angedeutet wird, die konventionelle Metapher für den Beischlaf ist – das Bild geht auf die Sage eines Königs zurück, der an einem Berg seinen Mittagsschlaf hält und von einer Fee träumt, die mit ihm das Lager teilt. Zum Abschied sagt sie ihm, dass sie am Morgen in Gestalt der Wolken am Berghang weile und sich am Abend in den treibenden Regen verwandle.

Im zweiten Verspaar verbirgt sich also mit dem glühenden Stab, der in die bewegliche Öffnung der (weiblichen) Kröte geführt wird und dem (männlichen) Jadetiger, der den Strang aus dem Brunnen zieht, die Vereinigung der Geliebten in Bildern von geradezu pornographischer Deutlichkeit – wären sie nicht äußerst raffiniert als alltägliche Handlungen getarnt, welche die Liebesnacht gleichsam einrahmen: Zum Auftakt wird Räucherduft entfacht und am nächsten Morgen wird im Brunnen Wasser geschöpft. Diese Doppeldeutigkeit, die es in der Übersetzung zu bewahren gilt, rückt die Szene zudem in eine ironische Distanz, die typisch ist für Li Shangyin, der sich in vielen seiner Gedichte als meisterhafter Satiriker zeigt. Verse dieser Art sind es, die oft einen vielstimmigen Chor teilweise abstruser Deutungen produziert und wesentlich zu Li Shangyins Ruf eines hermetischen Dichters beigetragen haben, wobei in diesem Fall der sexuelle Hintersinn auch von chinesischen Interpreten kaum erkannt oder aber für so delikat befunden wurde, dass man vornehm darüber hinweg las.

Das letzte Verspaar greift noch einmal die Motive des Räucherstabs und der Blumen auf, die um die Wette blühen, und nimmt nach der Erfüllung bereits das Vergehen der Liebe vorweg, das sich auch schon im Wort „zurück“ am Ende des ersten Teils angedeutet hat. Der Dichter spielt hier mit der Mehrdeutigkeit von „Asche“, das im Chinesischen auch die Bedeutung „niedergeschlagen, enttäuscht“ hat. Wer verzweifelt und entmutigt ist, hat ein „aschenes Herz“. Auch die beiden Geschichten im dritten Verspaar rahmen die Flüchtigkeit der Erfüllung ein. Die erste Geschichte bezeichnet den Beginn des Liebesglücks, die zweite bereits dessen Ende.

Die letzte Zeile dieses Gedichts sowie zwei Verse der beiden folgenden Gedichte haben sogar in den Song Set the controls for the heart of the sun der englischen Rockband Pink Floyd Eingang gefunden, in der Übersetzung durch A.C. Graham („Poems of the Late T’ang“, New York 1965).

Bildnachweis Beitragsbild: Gemeinfrei, via Wikimedia Commons

Li Shangyin (813–858) gilt als einer der dunkelsten und schwierigsten Dichter der chinesischen Literatur. Berühmt sind seine Gedichte Ohne Titel, erotische Gedichte, die in ihrer anspielungsreichen, auf den ersten Blick oft rätselhaften Symbolik ein wenig an europäische Barocklyrik oder die Sonette Mallarmés erinnern mögen. Darunter findet sich auch ein kurzer Zyklus von vier Gedichten, von denen jedoch in Auswahlbänden und Anthologien meist nur das erste oder die ersten beiden präsentiert werden, was insofern bedauerlich ist, als diese vier Gedichte die vier Stufen einer Liebesbeziehung schildern:

– Sehnsucht, Begehren
– Erfüllung
– Erkalten, Trennung
– Einsamkeit, Tod

Die ersten beiden und das letzte dieser streng geformten Gedichte sind Achtzeiler zu je sieben Schriftzeichen (bzw. Silben), mit einer Zäsur nach der vierten Silbe; die ebenfalls acht Zeilen des dritten Gedichts bestehen nur aus fünf Zeichen/Silben. Hier das erste Gedicht, zunächst in der Originalfassung mit Interlinearversion (bitte auf die jeweilige Zeile klicken):

Auffallend ist, dass – wie in der klassischen chinesischen Lyrik üblich – Personalpronomen fehlen, d.h. es wird nicht explizit gesagt, von wem hier die Rede ist, wer spricht, wer träumt oder einen Brief schreibt. Als einzige Person ist ein Junker Liu genannt: Dahinter verbirgt sich eine Anspielung auf Kaiser Wudi (reg. 141–87 v. Chr.) der Han-Dynastie, der mit eigentlichem Namen Liu Che hieß und bereits als Fünfzehnjähriger inthronisiert wurde. Wie viele andere Kaiser widmete er sich auch der Suche nach Unsterblichkeit, wofür ihm kein Aufwand zu groß war. Die Unsterblichen lebten angeblich in den Penglai- oder Peng-Bergen, einem sagenhaften Inselgebirge, das im Gelben Meer situiert wurde. Kaiser Wudi soll einst versucht haben, mit Hilfe eines daoistischen Zauberers einer verstorbenen Palastdame wieder zu begegnen, doch wurde ihm beschieden, dass er sie erst in vierzig Jahren in den Penglai-Bergen wiedersehen könne.

Die Penglai-Berge
(Yuan Jiang, als Maler aktiv 1680-1730)

Das im dritten Verspaar geschilderte Interieur spricht immerhin eher für eine Frau, deren Situation geschildert wird: Eisvögel und Lotosblüten waren beliebte Dekorationsmotive, sei es auf Wandschirmen, Decken oder Kleidung, und wecken erotische Assoziationen: Eisvögel symbolisieren ein glückliches Liebespaar, Lotosblüten die Schönheit einer Frau.

Eine Frau scheint also eine Nacht lang (im alten China wurde die Nacht in fünf Doppelstunden eingeteilt, die fünfte ist die letzte vor Sonnenaufgang) auf ihren Geliebten zu warten, von dem sie kein Lebenszeichen hat und der versprach, zu kommen, ohne dieses Versprechen zu halten. Die Nacht vergeht, ein Traum weckt neue Ängste, die sie dazu drängen, einen Brief zu schreiben, was so schnell geschehen muss, dass keine Zeit bleibt, auf dem Reibstein die gepresste Tusche solange mit Wasser zu reiben, bis sie genügend dickflüssig ist. Doch die Kerze brennt nieder, der Duft verraucht, die (Lebens-)Zeit verrinnt, ohne dass sich etwas ändert. Der Geliebte scheint ferner zu sein als die elysischen Berge, die gleichsam ins Unendliche vervielfacht zwischen den Liebenden aufragen, was durch die auffällige zweimalige Verwendung des Zeichens 遠 (fern), im Traum des dritten Verses und im siebten Vers, noch unterstrichen wird. Auch die nur „zur Hälfte“ in den Kerzenschein gehüllten Eisvögel im fünften Vers illustrieren die Trennung des Liebespaars.

Typisch für die klassische chinesische Lyrik ist, dass sich uns der Mensch hier nur indirekt offenbart. Wie es die ostasiatischen Kulturen insgesamt kennzeichnet (und wie es auch in der konfuzianischen Beziehungsethik zum Ausdruck kommt), stehen nicht die Individuen, die eine Beziehung eingehen, im Vordergrund, sondern die Beziehung selbst steht im Zentrum: Sie ist es, welche die Menschen und ihre Gefühle erst schafft und formt und damit der Gemeinschaft Struktur verleiht.

Die Beziehung, die hier mit Bildern subtil umschrieben wird, ist die unterbrochene, durch Ferne gekennzeichnete, die sich im Gefühl des Begehrens, der unstillbaren Sehnsucht nach der geliebten Person äußert. Der Reiz für den Übersetzer besteht nun darin, auch im Deutschen auf Personalpronomina zu verzichten und das Verlangen selbst in den Fokus zu rücken, auch wenn das nicht ganz gelingt und im letzten Vers sich ein „uns beiden“ nicht vermeiden lässt. Anspielungen, wie jene auf den „Junker Liu“ lassen sich natürlich, will man die Form des Gedichts nicht zerstören, nur in einem Kommentar unterbringen, doch kann man versuchen, unter Verzicht auf für den deutschen Leser nichtssagende Eigennamen möglichst viel Information im Gedicht selbst zu vermitteln. Im Original enden jeweils der erste, zweite, vierte, sechste und achte Vers auf denselben Reim. Im Deutschen wurde der Reim dort verwendet, wo er sich anbot, ohne den Sinn zu sehr zu verzerren.

Bildnachweis:
Die Penglai-Berge – von Yuan Jiang (袁江). Gemeinfrei, via Wikimedia Commons