Wir finden uns in einer alltäglichen Familienszene wieder: Vater (Ich-Erzähler Knausgård), Mutter Linda und drei Kinder, von denen eines, Heidi, sich nicht die Zähne putzen will, dann doch, aber nur, wenn die Mutter ihm die Zahnbürste hinhält.

Äußerliches Szenario innerfamiliärer Verhaltensmuster: Machtspielchen en miniature. Das Angebot an die Leser, sich einzuhaken, funktioniert, weil wir derlei Alltagssituationen kennen. Und wir kennen uns in ihnen, das heißt, wir kennen die typischen Gefühlsregungen – Ungeduld, Ärger, Hilflosigkeit, Selbstbeherrschung, Wunsch nach Unterstützung oder Komplizenschaft usw.

Neutralisierung des Ästhetischen

Von all dem steht auf dieser Seite: nichts. Das Lesegefühl, das sich einstellt – und dazu genügt eine einzige Seite –, ist horizontal. Tiefe wird nicht einmal verweigert, sie findet höchstens zwischen den Zeilen statt. Knausgård liefert eine emotionsfreie, detailliert geschilderte Oberfläche und überlässt das Ausfüllen dieser Szene ins Dreidimensional-Menschliche seinen Lesern. Die Sprache ist glatt, ich rutsche mit allen Instrumenten der Stilanalyse an ihr ab.

Die Augen, mit denen sie mich ansah, waren schmal und rebellisch.
„Findest du, dass ich zu wütend war?“, fragte ich.
Sie nickte.
„Ich bin nicht mehr wütend“, sagte ich. „Kannst du nicht einfach deinen Mund aufmachen?“
Nein.
„Du willst doch nicht, dass ich Gewalt anwende, oder?“
„Was?“
„Gewalt. Dass ich dir die Zähne putze, obwohl du es nicht willst.“
„Was?“

Inhaltlich wird klar, dass Vater und Tochter hier beide wütend sind. Was lässt sich zur Sprache sagen? Nur dies: Sie benennt das, bleibt im Ton dabei aber tot, ästhetisch neutralisiert. Welche Folgen hat es, wenn zwischen dem Ausschnitt von Wirklichkeit, dem sich ein Autor literarisch widmet, und der Sprache, die er für seine Wahrnehmung findet, kein Abstand mehr besteht? Ich meine den Abstand des Gestalterischen, des Schöpferischen.

Wenn Wirklichkeitserfahrungen in Kunst umgewandelt werden, sind wir Leser es (bislang!) gewohnt, das individuelle Erleben, von dem wir lesen, nicht nur am anekdotischen Inhalt zu erkennen: Literatur definiert sich nicht durch das, was erzählt, sondern wie es erzählt wird. Hier positioniert sich das Wie auf dem großen stilistischen Spektrum zwischen dem Konventionellen und dem Experimentellen absichtlich so nah wie möglich am Konventionellen, also am Unauffälligen. Das ist sonst typisch für Trivialliteratur, in der der Plot und seine Erzählhaltung (z. B. Spannung erzeugen zu wollen) vorherrschen. Bei Knausgård fehlt aber nicht nur eine erkennbare stilistische Gestalt, sondern auch die Haltung dazu; es wird lediglich registriert, gleichgültig und unbeteiligt, also in einer planmäßigen Nicht-Haltung.

Das ist als Ansatz abstrakt faszinierend – aber es ergreift mich nicht. Sehr vielen Lesern geht es offenbar anders. Warum?

Binge-Writing für alle

Zu den Genüssen des Lesens gehört die Freiheit, das Gelesene zu interpretieren und weiterzuspinnen: die potenzielle Tiefe zwischen den Zeilen. Knausgårds Text fordert die Leser dazu auf, die Haltung zu ergänzen, die der Autor verweigert. Dieser große Interpretationsspielraum erklärt vielleicht die Euphorie der Fans. Doch handelt es sich hier nicht um die bereichernde Erfahrung von Tiefe, die wir aus literarisch durchgestalteten Texten kennen.

Dort stoßen die Leser im Idealfall auf neue, unerhörte, augenöffnende Gedanken oder Gefühle, auf Verknüpfungen oder Verdichtungen, zu denen sie durch ihre Interpretation gelangen. Bei Knausgård wird der Leser vielmehr eingeladen, die Lücken durch Vertrautes, Menschlich-Allzumenschliches zu füllen. Das ist im Effekt raffiniert, denn es holt jeden Leser dort ab, wo er oder sie steht. Zugespitzt gesagt, schreibt Knausgård also für jeden Leser exakt so gut, wie dieser Leser selbst beim Lesen ‚schreiben‘ kann; der Autor liefert lediglich die Plattform dafür. Bei insgesamt an die 4.400 Seiten sind das schier unendliche Schreibflächen, die zum Selber-Ausmalen einladen: ‚binge-writing‘ für alle.

Das ist ein neuer Ansatz von Belletristik – nicht wegen der ausgestellten autobiografischen Anteile, die es auch schon früher gab. Sondern weil die Aufforderung zur Identifikation, die durch das Vakuum von Stil und Haltung entsteht, die Leser in bislang ungekannter Weise doppelt in den Mittelpunkt zieht: Sie können sich auf der Bühne dieses horizontalen Erzählens als Hauptfigur und Regisseur fühlen, als Protagonist und Autor. Begegne dir selbst im Lebensprotokoll eines Anderen! Jeder darf, jeder kann.

Ob man diesen durchaus radikalen Ansatz als Verlust ureigenster Qualitäten von Literatur empfindet oder gerade als Zugewinn neuer Lektüreerfahrung, auch wenn man nichts Neues dabei entdeckt, daran scheiden sich wohl die Geister.

Abschließend noch ein Gedanke zur Übersetzung: Die sprachliche wie interpretative Leistung eines Literaturübersetzers besteht in der Regel darin, die Haltung des Textes einzunehmen und aus dieser Position den Stil in der Zielsprache nachzuschaffen. Wenn ein Text, wie dieser, auf Stileigenheiten und Haltung verzichtet, muss es offenbar darum gehen, beides zu vermeiden. „Kämpfen“ wurde von zwei Übersetzern übertragen, Paul Berf und Ulrich Sonnenberg. Im Normalfall wird dann versucht, mögliche Unterschiede im Ton zu vereinheitlichen, damit der Text literarisch wie aus einem Guss wirkt. Hier, bei diesem unbeteiligten, „toten“ Ton, scheint das kein Thema gewesen zu sein. Die Übersetzer geben im Impressum präzise an, wer welche Seiten übersetzt hat, es macht offenbar keinen Unterschied. Übersetzungskritik kann dementsprechend auch nicht Stilkritik sein, sondern höchstens auf der handwerklichen Ebene stattfinden: Auf S. 99 ließe sich anmerken, dass „die Augen, mit denen sie mich ansah“ im Norwegischen konventionelle Idiomatik ist, im Deutschen dagegen eher „der Blick …“; desgleichen fallen die Possessivpronomina bei Körperteilen auf (Mund, Hand, Zähne), die im Norwegischen (wie auch im Englischen) üblich sind, im Deutschen aber durch den bestimmten Artikel ersetzt werden.

Angaben zum Buch

Karl-Ove Knausgård
Kämpfen
Roman • Das autobiographische Projekt (6)
Aus dem Norwegischen von Paul Berf und Ulrich Sonnenberg
Luchterhand 2017 • 1280 Seiten • 29,00 Euro
ISBN: 978-3-630-87415-9
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Bildnachweis
Beitragsbild (Scan S.99): Frank Heibert
Coverbild: Luchterhand Literaturverlag

Der Begriff der Genauigkeit hat andere Begriffe auf den Plan gerufen: Plastizität, Plausibilität, Stimmigkeit. „Mir wird etwas deutlich“, heißt es; es gehe darum, „etwas auf eine neue Art zu sehen“, „nicht das, was man schon kennt“. Genauigkeit ist der engste dieser Begriffe, möglicherweise die Voraussetzung dafür, dass etwas plausibel, stimmig erscheint.

Die Literatur sei „die Brille zum Blick auf die Welt“, heißt es in einem Kommentar.Ob ein Kunstwerk genau ist, bemisst sich nicht an der Wirklichkeit. Eine Brille lässt uns die Welt auf eine neue Weise sehen, nämlich scharf. Das Gegenteil wäre demnach die Unschärfe, das Verschwommene. Floskeln und Klischees machen nichts deutlich. Auf Schablonen, die wir erkennen, verschwenden wir keine Vorstellungskraft, und deshalb rufen sie auch nicht jene „angenehme Stimulation des Bewusstseins“ hervor, die Susan Sontag als Wirkung guter Literatur beschreibt.

Wenn ich bei Karl Ove Knausgård Personenbeschreibungen lese wie „Sie war blass und dünn, mit hellen Sommersprossen und rotblonden Haaren“, dann sehe ich nichts auf eine neue Art. Die mangelnde Genauigkeit eines Satzes bestehe nicht darin, dass der Satz die Welt falsch oder schief erfasse, sondern dass er „seine Roman-Welt nur matt oder gar nicht erzeugt“, so ein Kommentator. Wir sehen nur das, was genau benannt wird.

Doch woran bemisst sich in einem literarischen Werk Genauigkeit? Jeder Leser wisse doch, „dass ein Werk allein aus sich selbst die Gesetze ableitet, nach denen es hergestellt, aus nicht anderem als sich selbst gemacht und also autonom ist“, heißt es in Thomas Harlans Heldenfriedhof. Ob ein Kunstwerk genau ist, entscheidet sich nicht daran, ob es die äußere Wirklichkeit abbildet. Es geht um eine innere Stimmigkeit, die entsteht, wenn das Werk seine eigenen Gesetze einhält.

Diese Gesetze offenbaren sich dem Autor oft erst im Schreiben. Vielfach bestehen sie gerade in dem, was NICHT in den Raum des Textes gehört. Die Autonomie eines Texts bestimmt, was aufs Papier kommt und was in den Kopf des Lesers verlegt wird.
Zwei Beispiele aus Werken, in deren Entstehung ich unmittelbaren Einblick hatte: Thomas Harlans Heldenfriedhof handelt von den Tätern des Holocaust, ein Wort wie „Euthanasie“ verbat sich in diesem Text von selbst, sogar als Rollenprosa wäre es ein Fremdkörper gewesen. In Katja Petrowskajas Vielleicht Esther durfte das Wort „Auschwitz“ nicht vorkommen, auch der Spruch über dem Tor musste außerhalb des Textes bleiben. Solches auszusprechen, hätte den Text trivialisiert, und damit wäre seine innere Glaubwürdigkeit, seine stilistische Integrität, aufgehoben worden.

Am leichtesten lässt sich die Frage nach den eigenen Gesetzen eines Romans an seinen Figuren überprüfen. Bei fast allen Büchern, die ich im vergangenen Jahr für die NZZ am Sonntag rezensiert habe, irritierte mich die Figurenrede. Ich nahm den Personen im Roman nicht ab, dass sie so redeten, wie es da stand.

Oft hören wir nicht die Figur, sondern ihren Autor: Entweder kommentiert er seine Figur, oder er missbraucht sie als Sprachrohr für das, was er schon immer einmal sagen wollte. In „realistischen“ Romanen, deren Autoren es dabei belassen, uns eine Geschichte zu erzählen, verletzen solche Schlampereien die inneren Gesetze des Erzählens. Dies hat zur Folge, dass die Figuren ihrer Glaubwürdigkeit beraubt werden und das Bild verschwimmt, das wir uns beim Lesen von ihnen gemacht haben. Als Leserin fühle ich mich betrogen: Ich habe dem Autor vertraut, bin ihm in seine erfundene Welt gefolgt, und jetzt zeigt sich, dass ich auf einen Kulissenschwindel hereingefallen bin. Alles aus Pappe.

Es ist nicht kleinlich, diese Genauigkeit einzufordern. Wenn die Gesetze verletzt werden, die eine erfundene Welt im Innersten zusammenhalten, zerfällt die Schöpfung zu Staub und der Bann des Lesens ist gebrochen.

Beitragsbild:
Stimmgabel – Foto von Wollschaf (Bild gedreht) [GFDL oder CC-BY-SA-3.0, via Wikimedia Commons