Gut und Böse ohne Inhalt

Und doch ist die moderne Kino-Welt seit vierzig Jahren im Bann dieses Science-Fiction-Märchens. Hier ist die moderne Seele an der Tränke. Star Wars gibt uns etwas, was man sich früher in der Kirche geholt hat: einen Mythos, eine Art Heilsgeschichte in anderem Gewand. Dass wir Mythen brauchen, wollen wir nicht zugeben, deshalb verbrämen wir es als Unterhaltung und verweisen etwa auf die Spannung. Und die wird von den Star-Wars-Machern denn auch nach allen Regeln des filmischen Storytellings erzeugt, am besten mit Surround Sound und in 3D.

Doch das ist nicht der Punkt. Star Wars erzählt die ewige Geschichte vom Kampf des Bösen gegen das Gute. Die beiden Seiten der Macht haben jeweils kein Parteiprogramm, vielmehr suchen die gegensätzlichen Kräfte, so erfahren wir in Teil 7, das Gleichgewicht. Das Böse darf nicht vom Guten überwunden werden, zum einen, weil das Gute dann selbst zum Bösen würde, zum anderen natürlich, weil es dann mit Star Wars aus wäre. Welchen Inhalt das Gute oder das Böse dabei vertreten, ist gegenstandslos. Es geht um das Konzept.

Das mythologische Gerüst der Weltraumsaga

Mit der Geburt trete jeder von uns ein in das „Feld der Zeit“, so hat es der amerikanische Mythologe Joseph Campbell formuliert. Das Feld der Zeit jedoch ist das Feld der Gegensätze: Hell und Dunkel, Gut und Böse, Tod und Leben. Ohne Joseph Campbells Forschungen, so George Lucas, hätte er Star Wars nicht erschaffen können. In Campbells Buch Der Heros in tausend Gestalten entdeckte Lucas das mythologische Gerüst seiner Weltraumsaga. In jedem Star-Wars-Film finden sich die Stationen der Heldenreise: Der Held empfängt den Ruf zum Abenteuer, er oder sie bricht auf, übertritt die Schwelle in die „andere“ Welt, die laut Campbell einen anderen Bewusstseinszustand symbolisiert, kämpft dort den Kampf des Guten gegen das Böse, steht zwischen Licht und Schatten. Er trifft Verbündete und Gegner, und manchmal auch einen Trickster wie Han Solo, bei dem man nie ganz sicher wissen kann, auf welcher Seite er steht. Am Ende seiner Reise erringt der Held den Schatz/die Braut/die Weisheit und kehrt, geläutert und verwandelt, in seine Gemeinschaft zurück, um sie zu erneuern.

Wie der Film-Consultant Christopher Vogler erkannt hat, ist die Heldenreise Grundlage eines jeden massentauglichen Films. Dank Voglers (sehr empfehlenswertem!) Schreibratgeber The Writer’s Journey sind die einzelnen Stationen heute jedem Drehbuchschreiber vertraut. Der Ruf der mythischen Heldenreise allerdings hat durch die kommerzielle Ausbeutung gelitten. Es sei ein triviales Muster, heißt es gern. In der Tat findet man in Star Wars alles, was die triviale Kunst ausmacht: die Schwarz-Weiß-Zeichnung von Gut und Böse sowie Figuren, die zwar die Seiten wechseln können, sich jedoch psychologisch kaum entwickeln – und natürlich ein Happy End, so knapp es manchmal ist.

Die Heldenreise als Metapher

Bei jedem neuen Star Wars-Film frage ich mich daher, ob ich dem Kommerz auf den Leim gehe. Mein Verstand kommt seiner Pflicht durchaus nach: Ich erkenne das Gemachte, die Manipulation. Der Film bringt mich genau dorthin, wo er mich haben möchte. Doch dieses Wissen verfängt nicht. Die Heldenreise bleibt eine wirkmächtige Metapher, sowohl für das Leben des Einzelnen wie der Gemeinschaften, in denen wir leben. Kunstwerke wie Star Wars verschaffen sich Zugang zu unserem Herzen, weil sie das kollektive Unbewusste anzapfen.

Künstler schaffen Bilder, die uns helfen zu leben, so hat Joseph Campbell die Rolle der Kunst im säkularen Zeitalter definiert. Star Wars gehört zu einer Kunstgattung, die man früher „erbaulich“ genannt hat. Sie tröstet uns mit der Verheißung, dass es eine Ordnung gibt, dass wir Zugang haben zu einer Kraft in unserem Inneren – und dass das Ganze am Ende irgendwie gut ausgehen wird.

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Heroes
Von Stefan Schweihofer (stux)
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In seiner Schrift Arbeit am Mythos (1979) weist der Philosoph Hans Blumenberg dem Erzählen zwei Aufgaben zu. „Geschichten werden erzählt, um etwas zu vertreiben. Im harmlosesten, aber nicht unwichtigsten Fall: die Zeit. Sonst und schwerwiegender: die Furcht.“

Bei dem Diskursgeschnatter unserer angstbesessenen Zeit verwundert es nicht, dass sich auch die jüngste Literatur mit der Angst auseinandersetzt. In seinem Roman Die fürchterlichen Tage des schrecklichen Grauens wagt sich der Autor Roman Ehrlich an die große Frage unserer Zeit: Wie sollen wir mit der Angst leben? Und wie kann man davon erzählen?

Die produktive Kraft der Angst

Auf Einladung seines ehemaligen Studienfreundes Christoph beteiligt sich die Hauptfigur Moritz an dessen Filmprojekt „Das schreckliche Grauen“. Gleich zu Beginn verkündet Christoph, welches Anliegen er damit verfolgt:

Ich erwarte nichts weniger, als dass wir dadurch gemeinsam die produktive Kraft der Angst für uns nutzbar machen und sie als das begreifen, was sie im besten Fall eben auch ist: die Schwelle zum Anderen als dem wirklich Neuen.

Solche messianischen Reden wird Christoph immer wieder halten, um die Gruppe auf sich und das Horrorfilmprojekt einzuschwören. Er erinnert darin an den so begeisterungsfähigen wie gnadenlosen Christoph Schlingensief, dem man durchaus ein ähnliches Projekt hätte zutrauen können.

Für „Das schreckliche Grauen“ sind zwei Projektphasen vorgesehen: Zuerst werden im Café Porsche in Ulm sogenannte Angstsitzungen abgehalten, bei denen die Teilnehmer von ihren Krisen und Traumata erzählen. Auf der Bühne des Cafés ist die Rede von erzwungenen Blutsbruderschaften, überforderten Jungvätern und grässlichen Urlauben in der schwedischen Pampa. Von diesen Schreckenszeugnissen und von den zahlreichen Filmen, die sich die Gruppe zur weiteren Vorbereitung anschaut, fertigt Moritz ausufernde Protokolle an. Aufgrund eines frustrierenden Jobs bei einer Medienagentur und einer zerrütteten Liebesbeziehung ist er nur zu gern bereit, sich dem lebensreformerischen Kunstprojekt hinzugeben. Sein größter Wunsch?

Einen aufwendig animierten, grausamen Tod zu sterben.

Das vierte Prosawerk des 1983 geborenen Ehrlich ist weniger ein Roman über die Angst als ein Romantraktat darüber, wie wir Angst durch Erzählungen beschwören und bannen. Dem Autor schwant Großes: In mosaikartig arrangierten Mini- und Metaerzählungen will er sich der Angst als einem Wahrnehmungsfilter annähern, der unser gegenwärtiges Zusammenleben bestimmt. Die Angst erlegt uns auf, was wir wem wie erzählen – und ist dementsprechend auch für literarische Schreibverfahren von Bedeutung. Dabei liegt einem Stephen Kings Warnung in den Ohren: „Die Ursache schlecht geschriebener Texte ist meistens Angst, davon bin ich überzeugt.“

Inszenierung und Wirklichkeit

In der Kunstprojektgruppe, die sich um Christoph schart, finden sich lauter labile und manipulative Personen, die ihr Leben, ganz wie Moritz, von einer rettenden Veränderung erfasst sehen wollen. In der zweiten Phase sollen sie von Ulm nach Berlin wandern. Während der folgenden Wochen werden einzelne Szenen gedreht, ein Drehbuch zeichnet sich jedoch nicht ab. Scheunen werden niedergebrannt, Eingeweide in Briefkästen gestopft und Kübel voller Blut von Autobahnbrücken geschüttet, ohne dass Moritz sich dafür interessiert, ob es sich um künstliches, tierisches oder menschliches handelt. Als drei Crew-Mitglieder eine Frau, die sich tretend und schreiend wehrt, in einen Keller zerren, geht er nicht dazwischen. Wer weiß, er könnte ja durch sein Eingreifen eine Szene vermasseln. So verwischen sich mit der Zeit für den zunehmend verwirrten Moritz die Grenzen zwischen Inszenierung und Wirklichkeit:

Ich stieg in einen Trog, der voll fauligem Wasser war, auf dem kleine Insekten lebten, und saß dort wie ein Irrer, der ein Bad nahm. Oder als ein Irrer, der ein Bad nahm.

Roman Ehrlich hätte in Die fürchterlichen Tage des schrecklichen Grauens im erzählenden Dauervollzug Sitzung an Sitzung, Wandertag an Wandertag und Angststory an Angststory reihen können, bis ans Ende aller Seiten. Schließlich betreibt der Ich-Erzähler den ganzen Aufwand nur aus einem einzigen Grund: um jene wuchernde und gefährliche Stille zu verhindern, die nach dem Ende der Parabeln Einzug halten würde in seinen von Angst und Ahnung blankgescheuerten Kopf.

Der überraschende Schluss zeigt denn auch, was passiert, wenn unser erzählerisches Stabilitätsprogramm nicht mehr greift. Doch bis dahin gilt die Regel: lieber zu viele und zu brutale Worte wechseln als zu wenige. Eine Mikro-Erzählung über ein Massaker in einer Pornovilla auf Ibiza kann da nie ungelegen kommen. Wohl oder übel kleben wir also an den Lippen des lethargischen Ich-Erzählers, der noch auf Seite 557, als das Filmprojekt mehr und mehr aus dem Ruder läuft, die enervierende Muße hat, Belangloses festzustellen, etwa dass

der Himmel ganz hell blau war und alle Menschen Sonnenbrillen trugen.

Verängstigte Sprache

Aber das ist nun mal der Wortschaum, die Sprachsprühmasse, mit der der Protagonist sich und seine Umwelt (also auch seine Leserschaft) bedeckt, um weicher zu sehen, zu denken, zu fallen. Roman Ehrlich weiß durchaus, was er uns zumutet, er lässt Katja – eine schillernde Figur, in die sich Moritz verliebt – nach mehr als sechshundert Seiten sagen:

Ich habe einfach keine Lust mehr auf die epischen Ängste.

So leidet der Roman stolz an dem, was er zugleich als Leistung hervorbringt: Er stellt eine Erzähltheorie der Furcht auf, die nicht nur ein ängstliches Personal und angstbesetzte Szenerien entwirft, sondern darüber hinaus die Sprache selbst verängstigt. Sie wird plapperig:

Ich war zu dieser Zeit auch deshalb sehr offen für jede Art Angebot von außen, was ich mit mir, meiner Zeit und meinem Leben anstellen könnte, weil ich erstens sehr unzufrieden war mit meiner Arbeit in einer noch jungen Agentur in Schwabing, die Postproduktion, Marketing, Coaching- und Managementaufgaben für die deutschen Dependancen multinationaler Musik und Filmlabels wie Universal, Sony oder Warner übernahm, und zweitens gerade erst aus einer Trennung hervorgegangen war, mit der unverbrüchlichen Gewissheit, ein unbrauchbarer Loser zu sein, dem vor einiger Zeit noch einiges Potential hätte bescheinigt werden können, von dem mittlerweile aber gesagt werden musste, dass es ihm vorne und hinten an allem fehlte, was ein Mensch brauchte, um sich selbst in der Welt zu verwirklichen.

In einem Reigen an Zitaten und Paraphrasen listet Die fürchterlichen Tage des schrecklichen Grauens zugleich auf, wie andere Künstler in ihren Kunstwerken dasselbe Thema bearbeiten, etwa David Lynch in Mulholland Drive oder Wim Wenders in Der Stand der Dinge. Als konzeptueller Ansatz ist das kühn und zeitkritisch, in (über)langer Romanform aber nicht lesenswert.

Insbesondere im zweiten Kapitel wünschte ich mir, dass Moritz in eins der kaffigen Einfamilienhäuser eingekehrt wäre, die die Crew im Laufe ihrer Dreh- und Wandertage passiert. Nahtlos hätte ich dann diese ausufernden Tage des fürchterlichen Grauens einem Ende entgegengehen lassen können, um Das kalte Jahr erneut einzuläuten. Roman Ehrlichs Debüt von 2013 beschreibt verwegen, wie ein junger Mann sein Leben in der Stadt hinter sich lässt, um ins allegorisch eingeschneite Elternhaus zurückzukehren. Für die eisklare Sprache wurde Das kalte Jahr zu Recht gefeiert. Seinem neuen Roman hat der Autor diese Sprache verwehrt, zugunsten eines erzähltheoretischen Projekts, das an seinen Ambitionen scheitert.

Angaben zum Buch

Roman Ehrlich
Die fürchterlichen Tage des schrecklichen Grauens
Roman
Verlag S. Fischer 2017 · 640 Seiten · 24 Euro
ISBN: 978-3100025319
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Bildnachweis:
Beitragsbild: Reuschp aus der deutschsprachigen Wikipedia [GFDL oder CC-BY-SA-3.0], via Wikimedia Commons (bearbeitet)

Glückliche Zeiten: Picknick im Irak (3. v. l.: Samirs Mutter)

Sieglinde Geisel: Sie haben in „Iraqi Odyssey“ die Geschichte Ihrer eigenen Familie verfilmt. Wie kam es dazu?
Samir: Im Jahr 2002 hatte ich den Film Forget Baghdad gedreht. Er handelt von den jüdischen Kommunisten des Irak, von denen mir mein Vater erzählt hatte. Danach blickte ich jeden Morgen in den Spiegel und dachte: Warum machst du einen Film über die Juden im Irak – warum nicht über deine Familie? Das war ja die Generation meiner Eltern: Meine Onkel und Tanten hatten ihr Leben für einen modernen, säkularen, demokratischen Irak eingesetzt – und sie haben diesen Kampf verloren. Iraqi Odyssey ist eine Hommage an sie. Meine Verwandten sind heute in der ganzen Welt verstreut, doch durch die sozialen Medien sind wir enger miteinander verbunden als früher. Wir wissen mehr übereinander als damals, wo wir alle noch in Bagdad gelebt hatten.

Wie filmt man die eigene Familie?
Es war ein Casting, wie bei einem normalen Film. Ich habe sechs Onkel und Tanten, 25 Cousins und Cousinen sowie deren Kinder, also eine große Auswahl an Darstellern. Iraqi Odyssey ist ein Mosaik aus vielen verschiedenen Geschichten, Sprachen und Menschen. Es ging darum, dass die Figuren den Fluss des Films weitertragen. Ich habe mich für vier Hauptfiguren entschieden. Sie leben in London, Auckland, Moskau und Buffalo. Als Angehörige der gebildeten Mittelklasse gehen sie mit dem Problem der Integration sehr spielerisch um.

Warum kommt Ihre Mutter nicht vor?
Das wäre ein eigener Film: Eine junge Frau aus der Schweiz geht Anfang der Fünfzigerjahre als Au-pair-Mädchen nach London, verliebt sich dort ausgerechnet in einen irakischen Intellektuellen der oberen Mittelklasse und folgt ihm nach Bagdad. In Iraqi Odyssey ist sie in den Erzählungen meiner Tanten präsent, ich fand diese arabische Sicht interessanter. Meine Mutter hatte sich im Irak perfekt integriert, auch mit uns Kindern sprach sie nicht schweizerdeutsch, sondern arabisch. Man sagte mir, sie käme aus Suizra, wo es hohe Berge mit Schnee gäbe, aber für mich unterschied sie sich einzig durch die etwas hellere Haut von den anderen. Vermutlich stammt der Schweizer Akzent in meinem Arabisch von ihr. Als wir Ende 1961 in die Schweiz emigrierten, war es für mich ein Schock, als sie auf einmal eine andere Sprache sprach, sie war wie ein Alien für mich.

Emotionale Kälte in der Schweiz

In den 1980er-Jahren kehrte Ihr Vater in den Irak zurück, wo er in den Wirren des Iran-Irak-Kriegs ums Leben kam. Seine sechs Geschwister waren ebenfalls emigriert, doch wie der Film zeigt, sind sie im Ausland glücklich geworden. Warum gelang Ihrem Vater das nicht?
Durch die Volksabstimmungen gibt es in der Schweiz ein klar definiertes rassistisches Moment, deshalb erlebt man als Migrant in der Schweiz die Zurückweisung deutlicher als in anderen Ländern. Wir Migranten sitzen in einer Art Glashaus, während über uns verhandelt und abgestimmt wird. Das hat mein Vater irgendwann nicht mehr ertragen, obwohl auch er bestens integriert war.
Die Schweiz steht beim Prozess der Individualisierung weltweit an der Spitze: Das soziale Moment, das den Menschen ausmacht, ist auf ein Minimum reduziert. Man ist sozusagen nur noch sich selbst, und so gibt es keine politische Wahrnehmung der eigenen Persönlichkeit mehr. Dies führt zu einer emotionalen Kälte, die meine Halbschwester Souhair nicht ausgehalten hat. Während des Irak-Kriegs war sie in die USA emigriert, doch sobald sie einen amerikanischen Pass hatte, kam sie zu uns nach Zürich. Sie blieb nur wenige Monate, heute lebt sie wieder in Bagdad.

Was ist Ihr eigenes Lebensgefühl heute, als 60-jähriger Sohn eines Immigranten? 
Ich weiß, dass ich in der Schweiz fast alles werden kann – aber immer nur Stellvertreter, niemals Chef. Als Nicht-Europäer gehört man nicht dazu. Aber dazu habe ich längst ein ironisches Verhältnis. Dann werde ich halt nicht Chef, so what! Auch im Irak kann ich nicht Chef werden, und wenn mir dort vorgeworfen wird, ich sei eurozentrisch, dann lache ich darüber ebenso.

Ist die Position des Außenseiters auch eine Ressource?
Es ist die Frage, was man daraus macht. Man kann die Zurückweisung in Wut kanalisieren und behaupten, man sei jetzt fundamentalistischer Moslem und den Idioten des IS nachreisen – die westlichen Dschihadisten sind ja Kinder unseres eigenen Systems. Als junger Mann hatte ich eine enorme Wut. Ich sagte: „Ihr seid alle so dumm hier!“ Dann habe ich angefangen, die Situation zu analysieren, und daraus entstand dann mein erster Dokumentarfilm Babylon 2, in dem ich übrigens den Begriff des Secondo geprägt habe. Bei den Secondos stieß der Film auf Begeisterung, bei den Schweiz-Schweizern wurde er teils kritisch aufgenommen. Für jemanden, der die Erfahrung des Fremdseins im eigenen Land nicht gemacht hat, ist die Wirkung dieser Zurückweisung schwer zu verstehen. Ich kam 1963 als Achtjähriger in die Schweiz, und ich kannte die Populärkultur des Westens, doch dann musste ich feststellen, dass hier niemand die großen arabischen Sängerinnen kannte, die Musik und die Geschichten, mit denen ich aufgewachsen war. Es ist kränkend, wenn Menschen aus einer anderen Kultur trotz all ihrem Wissen über den Westen keine Einladung bekommen, sondern mit einer Herabminderung ihrer Geschichte, ihrer Lebenserfahrung konfrontiert sind. Auch darum geht es in Iraqi Odyssey.

Verfremdungseffekte

Als ich den Film an der Berlinale 2015 sah, heulte ich ständig, und ich war bei weitem nicht die einzige. Das ist mir noch bei keinem Film passiert. 
Auch ich heule, wenn ich im Publikum sitze. Bei mir ist es vor allem die Musik, die mich ergreift und die Verzweiflung darüber, dass man alles daransetzt, die Dinge zum Guten zu wenden und dieses menschliche Dasein dafür dann doch nicht ausreicht. Die Tragödie und der Verlust, gebrochen durch den Humor meiner Verwandten – das macht die Emotionalität dieses Films aus.
Dabei wollte ich als Regisseur eine emanzipatorische Filmsprache entwickeln. Durch Verfremdungseffekte wie der Klappe vor der Kamera habe ich versucht, eine Brechtsche Distanz herzustellen, also zu zeigen, dass das gemacht ist, dass ich nicht die Realität zeige, sondern dass ich sie manipuliere. Auch die Entscheidung, den Film in 3D zu drehen, hat mit Distanzierung zu tun. Das Publikum muss eine Brille aufsetzen, und ich verwende Schrift, die ich ebenso wie die Archivbilder aus dem dreidimensionalen Raum löse. All das bricht mit unseren Sehgewohnheiten, aber zu meiner eigenen Verblüffung erzeugt es beim Zuschauer keine Distanz. Sobald wir vor der Kamera Menschen sehen, reagieren wir mit einer Empathie, die über das reflexiv Analytische hinausgeht. Das widerspricht meiner Absicht – gleichzeitig freut es mich, dass die emotionale Inbesitznahme der Seelen des Publikums stärker ist als meine konzeptionellen Überlegungen.

Was geschieht dabei?
Das Wort Nostalgie ist heikel, wenn es um Kunst geht, aber ich glaube, genau darum handelt es sich. Nostalgie ist ein Gefühl, das sich nur zwischen drei Generationen einstellen kann. Die erste Generation hat eine Zeit aktiv erlebt, die zweite war jung genug, um daran teilzuhaben, die dritte kennt es als Erzählung und kann es weitergeben. Ich selbst gehöre zur dritten Generation. Im Film bin ich nicht nur als Regisseur präsent, ich erzähle aus dem Off auch meine eigene Geschichte. Die Nostalgie in Iraqi Odyssey ist eine subversive Waffe gegen alle, die diese Erinnerungen zerstören wollen.

Film auf DVD

Samir
Iraqi Odyssey
EuroVideo Medien 2016 · 163 Minuten · 14,99 Euro
Freigegeben ab 12 Jahren
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Bilder:
Screenshots aus Iraqi Odyssey. Mit Genehmigung des Rechteinhabers.