Wir befinden uns in der Gesellschaft von „Freundinnen und Nachbarinnen, den Ehefrauen und Verwandten anderer Kaufleute und auch von ihren Angestellten“ (mit diesen Worten beginnt die Seite). Der Schauplatz ist höchst lebendig. Zum Reiz der Lektüre gehört es, dass wir auf doppelte Weise Zeuge dieser Szene werden: zum einen als Leser oder Leserin, zum anderen durch die Perspektive von Afiya, dem Kind, das die Szene erlebt:

Afiya lauschte mit offenem Mund, während sie sich schadenfroh über andere Leute lustig machten.
[…]
Afiya tat nicht einmal mehr so, als hörte sie nicht zu.

Die (ausschließlich weiblichen) Anwesenden unterhalten sich über „Hochzeiten, Geburten und Todesfälle“, sie machen sich lustig „über Männer, die vor lauter Eitelkeit kaum geradeaus laufen konnten“, über eingebildete Frauen und über Würdenträger, „die bloß Heuchler waren“.

Der Klatsch ist allumfassend, und gerade, weil Afiya nicht alles mitbekommen soll, ist sie das energetische Zentrum dieser Szene. Die Frauen ermahnen einander, vor ihr nicht alles preiszugeben:

durch ein Zwinkern, eine hochgezogene Augenbraue oder ein Geheimzeichen.

Afiya wiederum merkt sofort, wenn ihr etwas vorenthalten wird,

denn in dem Fall wurde gesummt und gehüstelt, umständlich formuliert, gestikuliert und gekichert.

Diese Aufzählungen sind nicht besonders kunstvoll, aber sie erfüllen ihren Zweck: Sie lassen uns in die Szene eintauchen, so dass wir das Flirren spüren zwischen dem Harmlosen und dem Verbotenen, das leicht Ungehörige, dem sich die tratschenden Frauen umso hemmungsloser hingeben.

Die Seite hat einen Spannungsbogen: Das Tuscheln und Andeuten steigert sich, bis es schließlich durch Afiyas Einsicht aufgefangen wird:

Ihr fiel erst nach einer ganzen Weile auf, dass nicht alles, was über andere Menschen gesagt wurde, tatsächlich der Wahrheit entsprach.

Der nächste, kurze Satz rundet die Szene ab, er verleiht dem Ganzen einen fast märchenhaften Ton:

Und so verbrachte Afiya ihre Zeit.

Die Schilderung lebt vom Rhythmus des Satzbaus. Auf der Ebene der Wortwahl dagegen ist diese Seite nichts Besonderes: Es gibt nichts, worüber man stolpert – aber auch nichts, was ins Auge fällt. Wenn man die Adjektive und Adverbien als Messlatte für die Qualität von Literatur nimmt, dann haben wir es hier, stilistisch gesehen, mit solidem Mittelmaß zu tun (Eva Bonnés Übersetzung dürfte in der Unauffälligkeit dem Original entsprechen).

An Beiwörtern aller Art findet sich auf dieser Seite folgende Liste:

– parfümierte Kangas [Kanga ist ein afrikanischer Wickelrock]

– raschelnde Chiffonkleider

– sich schadenfroh über andere Menschen lustig machen

– vor lauter Eitelkeit

– die bloß Heuchler waren

– ein gnadenloses Urteil

– nicht tatsächlich der Wahrheit entsprechen

– in einem winzigen Haus

– wundersame Begebenheiten

Das sind keine Adjektive und Intensifikatoren, die man streichen müsste (außer „schadenfroh“ und „tatsächlich“), aber für kaum eins dieser Beiwörter wäre man bereit, etwas auf sich zu nehmen: zum Beispiel in den dritten Stock hochsteigen und um Erlaubnis zu fragen (Georges Clemenceau) oder sie aus dem Keller heraufholen (Stephen King). Keins der Wörter auf dieser Seite trägt den Autor an einen Ort, „wo noch niemand vor ihm gewesen ist“ (Joseph Brodsky).

Das ist eine Prosa, deren Kreativität mehr im Was liegt als im Wie, die Sprache bleibt Mittel und wird nicht zum Zweck. Auch wenn es dem Autor (zumindest auf dieser Seite) nicht darum geht, die Ausdrucksmöglichkeiten der Sprache zu erweitern – dem Lesevergnügen wird das keinen Abbruch tun.

Angaben zum Buch

Abdulrazak Gurnah
Nachleben
Roman
Aus dem Englischen von Eva Bonné
Penguin Verlag 2022 · 384 Seiten · 26 Euro
ISBN: 978-3328602590

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

Ich war so voll wie lange nicht mehr.

So kurz ist der erste Satz auf dieser Seite 99, wenn man alle überflüssigen Wörter weglässt. Im Original besteht der Satz nicht aus 8, sondern aus 18 Wörtern:

Ich weiß es nicht, aber ich war so voll wie schon ganz lange nicht mehr in meinem Leben.

Das „Ich weiß es nicht“ ist bloße Floskel, das „aber“ hat keine Funktion im Satz (es ist sogar widersinnig), „schon“, „ganz“, „in meinem Leben“ kann man weglassen, ohne dass etwas fehlt. Was wir hier lesen, ist eine schriftlich nachgebildete mündliche Rede.

Die Redundanzen auf dieser Seite 99 sind ein Stilmittel, deshalb erlaube ich mir spaßeshalber, sie in den folgenden Zitaten zu streichen.

Die Darsteller dürfen sich grundsätzlich nicht haltlos betrinken, weil sie sonst am nächsten Tag einfach nicht mehr zu gebrauchen sind. (…) Also haben wir mit ihnen ein paar Innenaufnahmen gedreht und ein paar Szenen auf dem riesigen Balkon mit der Glasbrüstung, der einen unfassbar schönen Meerblick hatte.

„… mit der Glasbrüstung, der einen Meerblick hatte“ – obwohl das Relativpronomen sich grammatikalisch klar auf den Balkon bezieht, stoße ich mir daran den Zeh. Doch das ist nur ein Detail. Was diesen Sätzen die Kraft raubt, sind die leeren Worte. Mit „Darstellern“ werden „Innenaufnahmen“ gedreht und „ein paar Szenen“ auf dem Balkon.

Ich glaube, mir sind da ganz ansehnliche Einstellungen gelungen, obwohl ich mir teilweise ein Auge zuhalten musste, um richtig scharf zu sehen.

Zu den leeren Worten („ganz ansehnliche Einstellungen“) kommt eine unschöne Assonanz („Einstellungen gelungen“) sowie eine schlampige Formulierung (sich „teilweise“ ein Auge zuhalten).

Verräterisch für die (wohl bewusste) stilistische Nachlässigkeit sind die Adjektive. Der Balkon ist „riesig“, der Meerblick „unfassbar schön“. Ein paar Sätze später ist der Ich-Erzähler „unbeschreiblich traurig“. Das Wort „unbeschreiblich“ trifft den Nagel auf den Kopf: Diese Adjektive zeichnen sich dadurch aus, dass sie nichts beschreiben, sie bezeugen vielmehr, dass hier einer keine Worte hat für das, was er erlebt, sieht, denkt.

Roman Ehrlich hat also einen Ich-Erzähler geschaffen, der vor sich hinlabert, ohne viel nachzudenken. Die Seite 99 bietet eine Art ungefilterter stream of consciousness, zu dessen stilistischen Eigenheiten auch die Zeitformen gehören. In der mündlichen Rede ist das Perfekt die normale Vergangenheitsform, wenn wir es jedoch in einem gedruckten Text lesen, verändert sich seine Wirkung.

Am Abend sind wir wieder in den Club am Hafen gegangen.

Das Perfekt verleiht dem Satz etwas anrührend Naives, als hörten wir ein Kind sprechen, das das Imperfekt noch nicht gelernt hat.

Der Barmann hat uns sofort erkannt und begrüßt, und nach ein paar Stunden waren wir wieder voll bis an den Rand und sind mit einem finster dreinschauenden Taxifahrer zurück zur Villa gefahren.

Ein paar Zeilen später geht es vom (umgangssprachlichen) Perfekt zum (literarischen) Imperfekt und wieder zurück.

Ich habe mich anschließend verabschiedet, habe noch eine kalte Dusche genommen und stand eine Weile nackt vor dem Badezimmerspiegel, schaute auf meinen fleischigen Leib und versuchte, mir einen runterzuholen, was überhaupt nicht funktioniert hat.

Das Perfekt im letzten Satz hat etwas Trotziges, verstärkt durch das „überhaupt“. Dass eine bloße Zeitform einen anklagenden Ton, ja einen Vorwurf transportieren kann, ist ein interessanter Effekt. In dieser Passage findet sich, endlich, ein überraschendes Adjektiv: „meinen fleischigen Leib“. Mich gruselt ein wenig vor diesem Fleisch, und genau das soll es wohl auch.

Unbeschreiblich traurig macht den Ich-Erzähler,

dass ich meinen Körper nicht mehr animieren konnte.

Das Wort „animieren“ ist ein Stilbruch. Haben wir es mit einem Intellektuellen zu tun, der sich in die Gosse begibt? Je länger ich dieses Wort anschaue, desto fremder wird es mir und desto weniger kann ich mir vorstellen, dass irgendjemand so redet.

Im letzten Satz auf dieser Seite 99 erleben wir noch einmal einen effektvollen Wechsel der Vergangenheitsformen:

Ein paar Minuten stand ich noch vor dem Spiegel …

Ein geradezu elegisches Imperfekt nach der Kapitulation vor dem eigenen Körper, ein Abgesang. Und schon werden wir durch das Perfekt brüsk aus dieser Mikrostimmung herausgerissen.

… bis mir mein Anblick richtig widerlich geworden ist, und dann bin ich ins Bett gegangen, wo ich ungefähr zwei Stunden lang geweint habe, ohne wirklich etwas zu spüren.“

Ins Literarische geglättet, hieße der Satz:

… bis mir mein Anblick widerlich wurde und ich ins Bett ging, wo ich zwei Stunden lang weinte, ohne etwas zu spüren.

Die Frage ist nun: Möchte ich diesem vor sich hinfaselnden Ich-Erzähler geschlagene 640 Seiten lang zuhören? Ob er wohl noch andere Register zur Verfügung hat?

Gut möglich, dass Roman Ehrlich in seinem Roman genau dieses Gefasel abbilden will, dass er uns damit heimleuchtet. Der Roman heißt Die fürchterlichen Tage des schrecklichen Grauens, ein unsäglicher Titel, der mit böser Lust die Redundanz des Adjektivs zelebriert. Das könnte die These bestätigen.

Angaben zum Buch

Roman Ehrlich
Die fürchterlichen Tage des schrecklichen Grauens
Roman
Verlag S. Fischer 2017 · 640 Seiten · 24.- Euro
ISBN: 978-3100025319
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Die Adjektive, die sich auf Seite 99 finden, offenbaren Glanz und Elend dieser Wortart.

mit den dunklen Schatten unter den Augen

redundant

schreiend bunt gekleidet

Klischee

verziert mit bräunlich-blutigen Henna-Ornamenten

ein angenehm grusliger Schreckmoment

(Auch ich kenne die Blut-Assoziation bei Henna-Farben, so fällt mir ein – lange ist es her, das waren die Siebziger- und Achtzigerjahre, als sich in der Alternativszene Frauen die Hände mit Henna verzierten.)

brach sie in ein gezügeltes, aber auch etwas hartes Gelächter aus

Verkehrung des Klischees vom „ungezügelten Gelächter“ ins Gegenteil

Während ich noch innehalte, um mir ein gezügeltes Gelächter vorzustellen, lese ich, dass es überdies ein etwas hartes Gelächter war, und ich spüre den Ruck, mit dem die Zügel das Gelächter zurückreißen. Die Frau, die nicht so lachen darf, wie sie möchte, erscheint dank der Adjektive plastisch vor meinem inneren Auge (und Ohr). Ebenso Rachida (wenn auch die Wendung „reifes Mädchen“ einen seltsamen Beigeschmack hat) mit ihrer hängenden Unterlippe, die Rachidas Gesicht selbst dann etwas Vorwurfsvolles gibt, wenn sie animiert über jemanden plaudert. Diese Widersprüchlichkeit macht die Figur lebendig. Widersprüche – die Domäne der Adjektive.

Interessanter als die Adjektive scheint mir bei Mosebach jedoch der Satzbau. Er irritiert mich fast durchweg. Es ist, als würde ich mich beim Lesen ständig mit dem Ärmel in kleinen Widerhaken verfangen.

Inzwischen war allen, die ihn kannten, wohl klar, daß sie sich kräftig in ihm getäuscht hatten, wenn sie nicht immer schon gewußt haben wollten, daß von ihm Bedenkliches zu erwarten sei.

Das heißt: „Wer nicht immer schon gewusst hat, dass Bedenkliches von ihm zu erwarten war, hat sich in ihm getäuscht.“ Eine redundante Aussage, die Mosebach mit scheinbar federleicht ineinander verschlungenen Seidenbändern umspielt.

Sie haben sich nicht einfach getäuscht. Vielmehr ist ihnen inzwischen wohl klar geworden, dass sie sich getäuscht haben. Und getäuscht haben sie sich in ihm nur dann, wenn sie etwas nicht immer schon gewusst haben wollten. Nicht gewusst haben wollten sie wiederum, dass von ihm Bedenkliches zu erwarten sei. Uff!

Diese Katze nun lässt Mosebach nicht aus dem Sack. „Bedenkliches“ – dieses Wort transportiert nichts, es kann alles Mögliche bedeuten. Und vielleicht nicht einmal das. Denn kann man überhaupt von jemandem Bedenkliches erwarten?

Manchmal missachtet Mosebach auch die Gesetze der Grammatik.

Sie war Patrick durch die kleine, geradezu kindliche Hand aufgefallen, die, verziert mit bräunlichen-blutigen Henna-Ornamenten, unerhört geschickt in der Gemüseschüssel eine Kugel aus den Speisen rollen konnte, um sie sich dann in den Mund zu werfen, als füttere sie einen nach den Bissen schnappenden Hund.

Man hat ordentlich zu tun, wenn man dem Satz folgen will, daher bemerkt man den Fehler nicht gleich. Subjekt des Relativsatzes ist nicht Milouda, um die es eigentlich geht, sondern ihre kleine Hand. Mosebach macht diese Hand zu einer handelnden Person, was reizvoll wäre, wenn es durchgehalten würde. Dass der Satz nicht funktioniert, verrät das Reflexivpronomen im Um-zu-Satz. Umformuliert heißt es: „Die Hand konnte eine Kugel aus den Speisen rollen, um sie sich in den Mund zu werfen.“

Natürlich versteht man trotzdem, was gemeint ist, doch das ist in der Literatur kein Argument. Hier biegt sich einer seine Sätze zurecht, und ist die Sprache nicht willig, so braucht er Gewalt. Beim Lesen spüren wir diese Gewalt als Widerhaken, aus denen man sich unbewusst ständig befreien muss, um den Sinn der Sätze freizulegen.

Wenn Sätze durch unsachgemäßes Beladen schwerfällig werden, hilft es allerdings auch nichts, wenn sie grammatikalisch korrekt sind. Im folgenden Satz habe ich das Gerüst fett markiert – dann erst habe ich verstanden, warum ich den Satz mehrmals lesen musste, um ihn zu entwirren:

Alle drei Frauen waren traditionell gekleidet, was das um Haar und Hals geschlungene Tuch und die sackartige Djellaba anging, die nur wenig Rückschlüsse auf die darunter verborgenen Körper erlaubte, aber die Stoffe und Farben waren schreiend bunt gemustert wie die Bademäntel rauchender Kassenpatientinnen im Vestibül einer deutschen Klinik.

Zwischen den beiden fett markierten Satzteilen blähen sich die Nebensätze, nicht nur wegen der uninspirierten Wortwahl („was das Tuch und die Djellaba anging“), sondern vor allem, weil sich das Relativpronomen nicht, wie zu erwarten, auf den ganzen Nebensatz bezieht, sondern nur auf die Djellaba. Überdies ist dieser Relativsatz überflüssig, denn wir erfahren nur, was bei einer sackartigen Djellaba ohnehin zu erwarten ist, nämlich dass sie „nur wenig Rückschlüsse auf die darunter verborgenen Körper erlaubt“.

Am Ende des Satzes werden wir immerhin durch eine überraschende Wendung entschädigt:

wie die Bademäntel rauchender Kassenpatientinnen im Vestibül einer deutschen Klinik

Von einer Sekunde auf die andere werden wir aus der exotischen Szenerie der in ihre Djellabas gehüllten Mädchen in die spießigste deutsche Wirklichkeit versetzt. Den Zigarettenrauch der Proll-Patientinnen können wir riechen, mit der ganzen Trostlosigkeit eines Krankenhauses. Ein schillernder Verfremdungseffekt, bestehend aus Altvertrautem.

Fazit: Ein Autor, der es seinen Lesern schwer macht.

Adjektive haben keinen guten Ruf, weder in der Literatur noch in Gebrauchstexten. „Schreibe mit Substantiven und Verben, nicht mit Adjektiven und Adverbien“, empfiehlt der amerikanische Stilklassiker Elements of Style. In Wolf Schneiders Deutsch für Profis trägt ein Kapitel gar die Überschrift „Weg mit den Adjektiven!“ Stephen King drückt es in Das Leben und das Schreiben poetischer und zugleich drastischer aus:

Der Weg zur Hölle ist mit Adverbien gepflastert, und das rufe ich von den Dächern!

Adverbien seien wie Gänseblümchen: Ein Einzelnes sei hübsch anzusehen und etwas Besonderes, doch wenn man nichts dagegen unternehme, sei bald die ganze Wiese voll mit Gänseblümchen. Auf einmal erkenne man in ihnen das Unkraut.

Das Angeworfene

Ein Verb ist für einen vollständigen Satz zwingend notwendig: Verben tun etwas, von ihnen hängt die Dynamik des Satzes ab. Substantive wiederum verleihen einem Satz, wie der Name schon sagt, Substanz: Sie sind zuständig für das Was. Verben und Substantive erscheinen als Akteure, Adjektive und Adverbien dagegen sind nur ihre Begleiter. Das Wort „Adjektiv“ kommt bekanntlich aus dem Lateinischen und bedeutet „das Beigefügte“, wörtlich sogar „das Angeworfene“. Das Adverb wiederum wird buchstäblich zum Verb „addiert“. Beide Wortarten folgen den gleichen Prinzipien.

Womit haben sich die Begleit-Wörter ihren schlechten Ruf verdient? Es gibt viele Gründe, sie misstrauisch zu betrachten. Oft sind sie Trittbrettfahrer. Sie lassen sich faul mitziehen von ihrem Wort, im Satz liegen sie herum wie Gerümpel:

• ein verheerendes Unwetter
• ein schwarzer Rabe
• die Lampe leuchtet hell

Solche Adjektive kosten nichts, und sie leisten auch nichts. Im Gegenteil: Sie schwächen das Substantiv, weil sie nur verdoppeln, was dieses bereits enthält. „When in doubt, strike it out“, rät daher Mark Twain.

Stephen King verlangt vom Adjektiv, es müsse „nützliche Arbeit leisten“. Dass ein Adjektiv nützliche Arbeit leistet, merkt man daran, dass man selbst bereit ist, für es zu arbeiten. Einem angehenden Journalisten riet der französische Journalist und Politiker Georges Clemenceau zu einfachen Sätzen, und bevor er ein Adjektiv verwenden dürfe, müsse er seinen Vorgesetzten im dritten Stock besuchen und ihn fragen, ob er dürfe. Auch Stephen King verwendet diesen Trick.  Allerdings befinden sich bei ihm die Adjektive im Keller, man muss hinuntergehen, wenn man eines holen will.

Den Wörtern vertrauen

Manchmal sind Adjektive allerdings keine Trittbrettfahrer, sondern das Gegenteil: Sie werden vor den leeren Karren eines langweiligen Substantivs gespannt, und oft sind sie dann so nichtssagend wie dieses. Formulierungen wie „in soziologischer, historischer, politischer und institutioneller Hinsicht“ sind typisch für Wissenschaftsprosa. Die Adjektive sollen kompensieren, was das Substantiv nicht leistet. Doch das ist vergebliches Bemühen. In Elements of Style heißt es:

Das Adjektiv ist noch nicht erfunden worden, das einem schwachen oder unpräzisen Substantiv aus der Klemme helfen kann.

Wer Beiwörter benutze, habe kein Vertrauen in seine Wörter, schreibt Stephen King. „Mit Adverbien sagt uns der Autor gewöhnlich, dass er oder sie befürchtet, er oder sie drücke sich nicht klar aus.“ Wer den Sonnenschein schön und die Gewitterwolken düster nennt, traut den Substantiven nicht zu, dass sie diese Eigenschaft aus eigener Kraft transportieren.

Das Adjektiv als Etikett

Redundante Adjektive verraten eine entscheidende literarische Schwäche: Sie sagen etwas nur und zeigen es nicht. Der Satz „Er schaut traurig aus dem Fenster“ zeigt uns nicht, dass dieser Mann traurig ist, es wird nur behauptet, dass er traurig sei. Auf diese Weise entsteht das, was Paul Valéry „vorfabrizierte Poesie“ nennt: Alles ist bereits gesagt, wir müssen und dürfen uns nichts mehr vorstellen, können dem Text nicht mehr antworten. Solche Adjektive entmündigen den Leser, der nicht mehr selbst herausfinden kann, ob der Mann am Fenster traurig oder fröhlich ist. Wir entnehmen es dem Etikett und wissen Bescheid.

Eine Zeile wie „Der Mond ist aufgegangen“ dagegen respektiert die Autonomie des Lesers:  Ob der Mond silbern scheint oder ein fahles Leuchten verbreitet, entscheiden wir.

Kann man die Qualität eines Texts also an den Adjektiven ablesen? Es erfordert mehr Können, den Figuren und Dingen in einem Text Eigenschaften zu verleihen, ohne ihnen dazu Eigenschaftswörter anzukleben. Doch das ist per se noch kein Argument gegen Adjektive. Die folgenden Beispiele zeigen, dass es darauf ankommt, was man mit ihnen macht. Im Umgang mit Adjektiven offenbart sich das Sprachbewusstsein eines Autors oder einer Autorin.

Wer kann, darf.

Karl-Ove Knausgård

• „Sie war blass und dünn, mit hellen Sommersprossen und rotblonden Haaren.“
• „Sie hatte schwarze lockige Haare, markante Augenbrauen und klare blaue Augen.“

Jedes Substantiv mit einem Adjektiv zu versehen, zeugt von schlechtem Stil – und zwei Adjektive pro Substantiv zeugen von noch schlechterem Stil. Karl-Ove Knausgård jedoch bringt es fertig, seine Adjektiv-Orgie am Ende mit einer Kadenz von drei Adjektiven zu krönen:

• „Sie war neunzehn, hatte einen großen, massigen Körper und ein rundes, weiches Gesicht mit blauen, fröhlichen Augen und hellen, gekräuselten, dauergewellten Haaren.“

Trotz dieses Adjektiv-Bombardements, das übrigens ausschließlich auf den weiblichen Körper zielt, sehen wir keine Person vor uns. Die Adjektive sind zu lasch. Ein gutes Adjektiv erkenne man daran, dass man es nicht austauschen könne, so eine Erkenntnis von Valéry.

James Joyce

James Joyce fegt alle Warnungen der Schreibratgeber vom Tisch. Er ist ein Virtuose des Adjektivs. Dies zeigen ein paar zufällig ausgewählte Beispiele aus Ein Porträt des Künstlers als junger Mann:

• „he could feel about him a vague general malignant joy“
  „…spürte er doch eine undeutliche allgemeine Schadenfreude um sich her“

Die englische Version enthält ein Adjektiv mehr als die deutsche Übersetzung: „malignant joy“ wird mit „Schadenfreude“ übersetzt. Doch gerade wegen diesem Adjektiv ist das Original hier stärker. Bei der „boshaften Freude“ erschreckt uns der Gegensatz von Freude und böser Absicht, beim Wort „Schadenfreude“ jedoch ist die Luft raus. Das Wort „Schadenfreude“ ist abgenutzt, Joyce hat dagegen mit „malignant joy“ eine neue Verbindung erfunden.

• „A hot burning stinging tingling blow like the loud crack of a broken stick made his trembling hand crumble together like a leaf in the fire.“
  „Ein heißer brennender sengender kribbelnder Schlag wie der laute Knall eines entzweigebrochenen Stocks ließ seine zitternde Hand zusammenschrumpfen wie ein Blatt im Feuer.“

Vom Rhythmus und den Assonanzen her ist das Englische in dieser Passage nicht zu überbieten. Die Adjektive haben sich von ihrer dienenden und dekorativen Rolle emanzipiert, sie treiben das Wort, die sie begleiten, vor sich her. Sie verrichten nützliche Arbeit, indem sie dem Satz Dynamik verleihen, als wären sie Verben, was sie, als Partizipien, ja tatsächlich einmal waren.

Als der junge Stephen Dedalus von vernichtenden Schuldgefühlen heimgesucht wird und sich als Sünder in einer ausweglosen Situation sieht, inszeniert Joyce diesen Seelenzustand effektvoll mit Adjektiven.

• „The end: black cold void waste.
  Consciousness of place came ebbing back to him slowly over a vast tract of time unlit, unfelt, unlived.“
  „Das Ende: schwarze kalte leere Öde.
  Das Bewußtsein, wo er sich befand, ebbte langsam zu ihm zurück, über eine weite Strecke Zeit, unerleuchtet, ungefühlt, ungelebt.“

Die Aufgabe der Adjektive ist hier eine musikalische. Man hört, was sie bedeuten, zum einen in den dunklen Vokale, die selbst schwarz und leer scheinen, zum anderen durch die doppelte Zurückweisung, sowohl in der Wortbedeutung als auch in der so endgültig wirkenden Einsilbigkeit. Im nächsten Satz erhalten diese drei Todes-Adjektive ein kontrastierendes Echo. Auch hier sind die Adjektive Rhythmus und Klang, diesmal sind die Vokale hell und geben damit ebenfalls im Klang wieder, was sie bedeuten. Die beiden „i“ und das „e“ werden jedoch jedes Mal von einem „u“ verdüstert. Die sich semantisch steigernden Adjektive künden von Helligkeit, Gefühl und Leben – das dreifache „un“ jedoch zeigt die Unmöglichkeit all dessen an.

Nur Adjektive können so etwas leisten – wenn man sie nicht verachtet, sondern sich ihnen zuwendet, sie formt und gestaltet.

Verwendete Literatur:

Stephen King: Das Leben und das Schreiben
Heyne Verlag 2011 · 384 Seiten · 10,99 Euro
ISBN: 978-3453435742
Bei Amazon oder buecher.de

Wolf Schneider: Deutsch für Profis
Goldmann-Verlag 2001 · 288 Seiten · 8,95 Euro
ISBN: 978-3442161751
Bei Amazon oder buecher.de

William Strunck jr. & E. B. White: The Elements of Style
Pearson Longman 1999 · 116 Seiten · 9,40 Euro
ISBN: 978-0205309023
Bei Amazon oder buecher.de

Karl-Ove Knausgård: Leben
Aus dem Norwegischen von Ulrich Sonnenberg
btb 2015 · 624 Seiten · 11,99 Euro
ISBN: 978-3442713066
Bei Amazon oder buecher.de

James Joyce: Ein Porträt des Künstlers als junger Mann
Aus dem Englischen von Klaus Reichert
edition suhrkamp 1987 · 539 Seiten · 14,00 Euro
ISBN: 978-3518114353
Bei Amazon oder buecher.de

Kleider, Taschen, Koffer, Schuhe und ein Haufen formloser Dinge, genug, um die Kommoden der geheimnisvollen Königinnen dieses Viertels jenseits der Peripherie zu füllen. Das Ganze wirkte wie eine Bauruine. Ein Ghetto. Ein anderes Land. Jenes, das ich mühsam hinter mir gelassen hatte. Es war unvorstellbar, dass es nicht weit von hier eine lichtdurchflutete Stadt gab.

Die Kommoden der Königinnen füllen sich mit Kleidern, Taschen Koffern, Schuhen – das ist die Kernaussage des ersten Satzes, sie wird ergänzt mit allerhand Zuschreibungen. Allerdings muss man den Satz mehrmals lesen, bis man merkt, dass nicht die Kommoden jenseits der Peripherie gefüllt werden. Gemeint ist wohl, dass sich das Viertel, in dem die Kommoden stehen, jenseits der Peripherie befindet, und damit wiederum ist wohl gemeint, dass sich das Viertel an der periphersten Peripherie befindet. Denn jenseits der Peripherie finge ja etwas Neues an, das wäre dann „jenseits des Stadtrands“. Aber das ist wohl nicht gemeint.

Adjektive

„Das Adjektiv ist der Feind des Substantivs“, sagt Voltaire. Stephen King verlangt vom Adjektiv, es solle nützliche Arbeit leisten, also etwas sagen, was im Substantiv noch nicht enthalten ist. Faule Adjektive sind Blutsauger: Durch ihre Redundanz schwächen sie das Substantiv, dessen Wirkung sie verstärken sollen. (Weiter unten werden wir auf dieser Seite 99 noch „dunklen Höhlen“ und „geheimen Verschlägen“ begegnen, das ist schon nahe am Pleonasmus à la „weißer Schimmel“.)

Die „geheimnisvollen Königinnen“ im oberen Zitat werden durch das Adjektiv allerdings nicht nur ihrer Wirkung, sondern auch eben jenes Geheimnisses beraubt, das durch das Adjektiv heraufbeschworen werden soll. Denn ein Geheimnis, das verraten (oder zumindest angekündigt) wird, ist keins mehr. Die Königinnen auf dieser Seite 99 sind bereits geheimnisvoll – als Königinnen eines Viertels, das auch als Bauruine, Ghetto, anderes Land bezeichnet wird.

In der Literatur ist Wirkung eine Frage der Ökonomie. Die Wirkung des Gesagten wird nicht nur durch unnötige Adjektive untergraben, sondern auch durch die doppelte Verneinung (siehe Page-99-Test zu Garth Risk Hallberg).

Es war unvorstellbar, dass es nicht weit von hier eine lichtdurchflutete Stadt gab.

In Zeitlupe liest sich das so: Es ist nicht vorstellbar, dass es etwas nicht gibt – ach nein, es gibt dasjenige, was nicht vorstellbar ist, aber es gibt es nicht weit von hier, und nicht vorstellbar ist dabei nur der Umstand, dass es das nicht weit von hier gibt. Wir lesen um die Ecke und greifen ins Leere, bis wir endlich auf dasjenige stoßen, von dem nicht vorstellbar ist, dass es das nicht weit von hier gibt: nämlich eine lichtdurchflutete Stadt. Nun ja, die kann es geben. Jedenfalls wenn die Sonne scheint.

Tiere

… jenseits der Peripherie zu füllen. Die Metro hatte mich ans Ende des Tunnels, ans Ende der Welt ins Müllland gebracht, das von den ungeliebten Quallen eingenommen wird.

Die „ungeliebten Quallen“ sind die erste Tiermetapher auf dieser Seite. Wieder benennt das Adjektiv eine ohnehin vorhandene Eigenschaft des Substantivs: Wer einmal beim Schwimmen im Meer von einer Qualle gestreift wurde, geht Quallen aus dem Weg, auch ohne die schlaff am Wort herunterhängende Warnflagge „ungeliebt“. Das Wort „ungeliebt“ lähmt unsere Vorstellungskraft. Die Assoziationen steigen nicht mehr in uns auf, sie liegen bereits vor uns auf dem Papier, wir müssen sie nur aufheben. Streichen wir „ungeliebt“, wird die betäubende Wirkung dieses Adjektivs offenbar. Wir sehen Folgendes:

das Müllland, das von den Quallen eingenommen wird.

Eine stupende Transformation! Auf einmal sind die Quallen tatsächlich da, sie breiten sich aus über die Müllhalden, ersticken und verätzen alles, was unter sie zu liegen kommt. Eine irre Szene, perfekt für einen dystopischen Fantasyroman. Im auf Wortgewalt getrimmten Realismus von Shumona Sinha jedoch offenbart dieser Satz, dass die Metapher mit der Qualle nicht stimmt.

Gleich anschließend heißt es:

Männer lungerten herdenweise herum.

Sind mit den ungeliebten Quallen diese Herden-Männer gemeint? Wer weiß. Ein paar Zeilen weiter:

Herden von Tieren waren im Morgengrauen aus ihren dunklen Höhlen, aus ihren geheimen Verschlägen gekrochen.

Offenbar sind mit den Tieren die Menschen dieses Volks gemeint, dessen Königinnen wir schon begegnet sind. Im nächsten Satz werden diese Menschen als „vereinte und vereinzelte Bürger des globalen Dorfs“ erscheinen.

Wiederholungen

Redundanz ist das Problem dieses Texts. Dies gilt nicht nur für die Adjektive, sondern auch für den Versuch, die Wirkung der Worte durch Wiederholung zu steigern.

• Das Ganze wirkte wie eine Bauruine. Ein Ghetto. Ein anderes Land.
• Die Metro hatte mich ans Ende des Tunnels, ans Ende der Welt (…) gebracht.
• aus ihren dunklen Höhlen, aus ihren geheimen Verschlägen

Hinter scheinbarer Ähnlichkeit blieben die vereinten und vereinzelten Bürger des globalen Dorfs für sich, voneinander getrennt. Jeder Einzelne eine eigene Welt. Jeder Einzelne eine einzigartige Welt, ein Chaos.

Die „vereinten Bürger“ sind nicht nur „vereinzelt“, sie bleiben auch „für sich“, sind „voneinander getrennt“. Jeder von ihnen ist „eine eigene Welt“, und zwar „eine einzigartige Welt“. Fünf Mal wird das Gleiche gesagt. Die Sprach-Artistik mit den Wörtern vereint, vereinzelt, Einzelner, einzigartig ist Kunstgewerbe. Sie dient dazu uns zu sagen, was wir längst wissen: dass die Vereinigung im globalen Dorf (was für ein Klischee!) in Wahrheit nicht stattfindet, weil jeder ein Einzelner bleibt, als solcher aber einzigartig ist.

Rätsel

Tief im Inneren grummelten schlaflose Vulkane.

Dieser Satz ist so rätselhaft wie die Invasion der Quallen. Auch hier begegnen wir einem zweifelhaften Adjektiv. Inaktive Vulkane werden gern als schlafend bezeichnet, doch das ist nicht nur ein Klischee, sondern auch Unsinn, wie Shumona Sinhas Umkehrung zeigt: Ein schlafloser Vulkan wäre einer, der gerne schlafen möchte und nicht kann.
Das eigentliche Rätsel dieses Satzes besteht allerdings in etwas anderem. Im Inneren wovon grummeln diese schlaflosen Vulkane?

Der vorhergehende Satz hilft hier nicht weiter, er ist vielmehr selbst ein Rätsel:

Die Burger von McDonald’s und die ausgewaschenen Jeans erwecken den Anschein von Demokratie.

Was hat die Herrschaft durch das Volk mit Fastfood und ausgewaschenen Jeans zu tun? Wahrscheinlich will die Autorin damit ausdrücken, dass die Armut in diesem Viertel etwas Demokratisches an sich habe, weil gleichmäßig verteilt.

Der Fairness halber seien zum Abschluss die beiden schönen Sätze zitiert, die mir bei der Lektüre aufgefallen sind – auch wenn sie diese Seite 99 nicht werden retten können:

Ich ging an ihnen  vorbei, durch ihre Blicke hindurch, die mich einfangen wollten.

Ein schwerer, gemeiner Regen. Der Wind stachelte ihn weiter an.

Fazit:

Um diese Prosa zu verstehen, muss man das imaginäre Auge unscharf stellen. Man errät, was gemeint ist, doch das ist nicht das, was da steht. Shumona Sinhas Roman sei eine „so wütende wie poetische und präzise Suada“, meint die Jury des Internationalen Literaturpreises 2016, die Rede ist von „ungebärdigen, die Wirkmacht der Sprache auslotenden poetischen Widerhaken“ und einer „kraftvollen“ Übersetzung durch Lena Müller. Das einzige, mit dem ich bezüglich der Seite 99 einverstanden bin, sind die poetischen Widerhaken, nur loten diese nichts aus, schon gar nicht die Wirkmacht der Sprache. Eher wird diese unterspült durch das, was auf den ersten Blick so ungebärdig erscheint.

Ich sehe hier eine Autorin, die unbedingt etwas sagen will, es deutlich sagen will, es daher wieder und wieder sagen zu müssen meint – weil sie ihren Worten nicht vertraut.

Angaben zum Buch

Shumona Sinha
Erschlagt die Armen
Roman
Übersetzt von Lena Müller
Edition Nautilus 2015 · 128 Seiten · 14,99 Euro
ISBN: 978-3-86438-183-6
Bei Amazon oder buecher.de

Bildnachweis:
Beitragsbild: Sieglinde Geisel
Coverbild: Edition Nautilus