Als ich die Seite 99 aufschlage, erschrecke ich:

Ist das Friederike Mayröckers Art, mir zu sagen, dass ich sie verschonen soll? Bei jedem anderen Autor hätte ich schulterzuckend die Seite 98 genommen, doch hier traue ich mich nicht recht. Das Gedicht auf Seite 98 trägt den Titel (modell 9 / euterpe), es ist das letzte Gedicht eines Zyklus.

Überhaupt ist der Page-99-Test für Gedichte nicht gedacht. Doch warum eigentlich nicht? Wenn ich in der Buchhandlung stehe, blättere ich schließlich auch in Gedichtbänden erst einmal prüfend herum, bevor ich mich für ein Buch entscheide.

Beim Page-99-Test darf ich nicht kneifen, so lautet meine selbstauferlegte Regel, also muss ich es wagen. Da die Seite 100 leer ist, entscheide ich mich für die Seite 101: Text mit Giotto.

Das Gedicht beginnt so:

„.. die blau-gehörnten gepinselt (Schweine) fleischig hündchen-
                treu

Die Anführungszeichen werden erst auf der Seite 102 geschlossen, nach dem letzten Wort des Gedichts. Das Gedicht ist also als Zitat markiert, allerdings ohne Quellenverweis. Die Dichterin scheint sich selbst zu zitieren. Ich lese es als distanzierte Sprechweise: Die Anführungszeichen machen den Text nachdenklicher, sie verleihen ihm das Echo des schon einmal Gesagten, Gedachten.

Auf das Anführungszeichen folgen zwei Punkte, und auch sie tauchen am Ende auf Seite 102 wieder auf. Ein verkürztes Auslassungszeichen, zwei statt drei Punkte? Wir springen in einen Sprachfluss, wie wenn man das Radio anschaltet und mitten in einem Satz der Sprecherin landet. So jedenfalls deute ich die beiden Punkte.

Springen ist eine gute Metapher für diesen besonderen Lesevorgang. Das konventionelle Nacheinander führt hier in die Sackgasse. Das ist eine Zumutung – und zugleich eine Freiheit: Ich darf mitspielen.

Die erste Zeile ruft Bilder wach. Ich sehe gepinselte/gemalte Schweine mit blauen Hörnern vor mir – und gleich wird klar, dass die Spielregeln bei diesem Gedicht kein Übersetzen erlauben: „blau-gehörnt“ ist viel zaubriger, fast erotisch, „mit blauen Hörnern“ wirkt dagegen trivial. Warum das so ist? „Dichten“ kommt zwar nicht von dicht (sondern von dictare), das ändert nichts daran, dass die Schönheit aus der Verdichtung entsteht.

Das Wort „Schweine“ steht in Klammern, es gehört also nicht zur poetischen Aussage, sondern ist nur eine Verständnishilfe. Die Passage besteht im Wesentlichen aus Adjektiven:

• blau-gehörnt
• gepinselt
• fleischig
• hündchen-treu

Kein Mensch vor und nach Friederike Mayröcker würde je auf diese Liste kommen (das gilt selbstredend für das ganze Gedicht).

Ich nehme mir die Freiheit, gleich ans Ende des Absatzes zu springen. Dort kommt wieder ein Tier vor (das Schwein von oben?):

kralliges Tier rosa Tier die Stadt ungeheuerlich feurig
fast wie wimpel hoch klar tannig (wenn Esther tausend finger ..)
zehnstimmig Blumenblätter in einem einzigen flimmernden stern

Hier gibt es so vieles, was auffällt, ich fange mit den Kleinigkeiten an. Am Ende der Klammerbemerkung finden sich wieder die beiden Punkte. Lässt Mayröcker den dritten Punkt einfach weg, weil er überflüssig ist?

Die Groß- und Kleinschreibung scheint willkürlich.

• Tier
• Stadt
• Blumenblätter

versus

• wimpel
• finger
• stern

Ist es ein Zufall, dass je drei Substantive groß und drei klein geschrieben sind? Bei diesen sechs Wörtern ist der Fall klar, doch insgesamt hat die deutsche Grammatik das Problem der Groß-/Kleinschreibung bis heute nicht befriedigend gelöst. Anerkennt diese sorgfältig inszenierte Willkür augenzwinkernd die Vergeblichkeit orthografischer Bemühungen?

Wenden wir uns dem sogenannten Inhalt zu. Man kann diese Zeilen fast singen, der Rhythmus ist klar, und doch lässt er mir Freiheiten beim Lesen (typisch Mayröcker: Ich will vom Inhalt reden und lande bei der Musik!).

Die Szenerie ist aufgeladen. Ich folge noch einmal der Spur der Adjektive:

• ungeheuerlich feurig
• hoch klar tannig
• zehnstimmig
• flimmernd

Das knistert. Adjektive haben zu Unrecht einen schlechten Ruf: Hier sieht man, was sie leisten, wenn man sie arbeiten lässt und nicht zu Dekorationszwecken missbraucht.

Die zehnstimmigen Blumenblätter wurden wohl von der Klammerbemerkung herbeigerufen, Esthers „tausend finger“. Die zehn Finger, an die wir dabei denken, gehen an die Blume, und damit wir nichts lesen, was wir schon wissen, beginnen die Blumenblätter zehnstimmig zu singen. Lesend schaue ich der Dichterin bei der Arbeit zu.

Der nächste Absatz (Strophe?) ist voller Rätsel. Das ganze Gedicht, so nehme ich an, beschreibt, erzählt, singt ein Bild von Giotto. Welches, erfahren wir nicht. Wir sollen selber lesen, sehen, hören.

die Armut aber und der Hunger um die Ecke
Hökerwolken aus Hökerwolken : leichte kommunikation
Kind mein Samt (ist Verlangen grosz)
o mond Unterlasz verwaist : you are no longer the same my dear!

Wieder springen mir als Erstes die Kleinigkeiten ins Auge. Der Doppelpunkt wird beidseitig von einem Leerschlag gepolstert, das mildert seine didaktische Verweisfunktion. Und dann natürlich das Mayröckersche „sz“, mit dem sie das „ß“ („Eszett“) wieder in seine ursprüngliche Form zurückverwandelt. Das verleiht dem Text etwas leicht Widerständiges, egal worum es geht.

Ich kann diese Passage nicht entschlüsseln, hier wird ein anderes Spiel gespielt. Also hasche ich nach den „Hökerwolken“. Das Wort Höker muss ich nachschlagen: „Händler, der auf der Straße oder in einer Bude Waren mit geringem Umsatz verkauft, Kleinhändler“, so das Digitale Wörterbuch der deutschen Sprache. Die Etymologie liefert den Schlüssel: Das Wort ist abgeleitet von der Hucke, in welcher der Händler die Ware zum Markt trägt. Also sind es Rucksackwolken. Aua – was für ein unpoetisches Wort.

Friedrike Mayröcker schafft Abstand zwischen der Poesie und den profanen Verwendungsformen der Sprache. Zugleich ist ihr nichts heilig, d.h. sie verbietet sich nichts. Beim ersten Lesen hatte mich die Wendung „leichte kommunikation“ gestört, ich empfand es als Fremdkörper. Doch das war engstirnig gelesen, im Kosmos dieses Gedichts ist auch dafür Raum.

Zurück zum Text:

o mond Unterlasz verwaist : you are no longer the same my dear!

Wer denkt bei: „o mond Unterlasz“ nicht an: „ohne Unterlass“? Wir benutzen das Wort „Unterlass“ gar nicht mehr ohne dieses ohne. Ist es deshalb „verwaist“? Die Dichterin gibt ihm einen neuen Satelliten mit: den „mond“. Um dann festzustellen: „you are no longer the same my dear!“ Eigentlich ist das eine Definition von Poesie: Die Wörter sind nicht mehr die gleichen wie vor dem Gedicht, die Dichterin hat aus ihnen etwas „gemacht“.

Das ist natürlich alles spekulativ. Ob die Dichterin gemeint hat, was ich in ihre Zeilen hineindichte, weiß ich nicht – doch ihr Spiel erlaubt mir diese Lesart.

Ich fange an zu lesen wie ein Kind: Ich nehme die Wörter in die Hand, schraube sie auseinander und probiere aus, was ich mit ihnen machen kann. Jedes lesende Kind wird sich andere Wörter, andere Zeilen und Verse aussuchen für sein Spiel, bei jeder Lektüre entstehen neue Landschaften.

Die Seite 101 ist ein ganzes Buch, aus jeder Zeile quillt und sprudelt es. Friederike Mayröcker schöpft aus dem gesamten Reservoir von Sprache, aus allen Epochen, aus allen Stillagen.

Im Page-99-Test-Verfahren kann ich nur einzelne Zeilen gegens Licht halten.

rohr-verschönt : eine Frau steghart süsz eine Frau
Leib licht Blätter Kranz fern so brief raschelnd südherz

Ich wühle in dem Satz herum, sehe auf den ersten Blick, dass „Leib licht“ aus „leiblich“ entstanden sein muss (bezogen auf die Frau aus der vorherigen Zeile). Versuchsweise google ich „steghart“, in der Annahme, dass nicht einmal Google dieses Wort kennt – und erhalte über 3000 Treffer. Wenn man Steghart nämlich groß schreibt, ist es ein Name (so viel zu der Sache mit der Groß- und Kleinschreibung).

Auch „südherz“ hat ein Leben außerhalb der Mayröckerschen Sprachwelt. Eine Vereinigung von Bioweingütern aus der Südsteiermark nennt sich Südherz („die Südherzler“). Und in Wien gibt es ein Immobilienprojekt mit diesem Namen, „Wohnflair das verbindet“ (sic!): „Das Neubauvorhaben Südherz verbindet sowohl emotional, als auch infrastrukturell über alle Maßen.“ Befindet man sich im Hallraum von Friederike Mayröckers Gedicht, wird alles zum Artefakt.

William H. Gass hat einmal gesagt, dass literarische Texte eine bewusstseinsverändernde Qualität haben, ähnlich wie ein Stück von Mozart: „Art constructs new consciousness.“

Ein paar Zeilen Mayröcker, und man liest wie neugeboren. Jedes Wort schaut anders zurück.

Angaben zum Buch

Friederike Mayröcker
Benachbarte Metalle
Ausgewählte Gedichte
Anordnung und Nachwort von Thomas Kling
Suhrkamp Verlag 2016 · 192 Seiten · 11,95 Euro
ISBN: 978-3-518-24046-5

Bei Mojoreads oder im lokalen Buchhandel

Nie und nimmer hätte William Gaddis auf Deutsch das geschrieben, was wir hier lesen. Natürlich kann es keinen zweiten William Gaddis geben, weder auf Deutsch noch in einer anderen Sprache. Der Anspruch ist utopisch, und doch muss sich jede literarische Übersetzung an ihm messen lassen.

Das Werk von William Gaddis ist ein nahezu unbezwingbares Massiv. Etliche Übersetzer waren gescheitert, bevor sich Marcus Ingendaay seinerzeit an The Recognitions (1955) gewagt hatte. Die Übersetzung erschien 1998 unter dem Titel Die Fälschung der Welt, mehr als vierzig Jahre nach dem Original. Für ein Literaturfeature auf Deutschlandradio Kultur über William Gaddis (2013) habe ich Marcus Ingendaay interviewt. Die Idee, dass die Gestalt des englischen Satzes die Gestalt des deutschen Satzes vorgeben soll, halte er „für absoluten Unsinn“. Das führe nur zu schlechtem Deutsch.

Vergessen Sie die Gestalt des Englischen. Man nimmt den Text, zertrümmert ihn in seine Einzelteile und macht aus diesen Einzelteilen wieder etwas Neues.

Schauen wir uns die unzertrümmerte Version der Passage auf Seite 99 im Original an. Lesen auf eigene Gefahr: „Wenn der Autor an seinem Werk arbeitet, muss das auch der Leser“, so William H. Gass über A Temple of Texts, Champaign 2007).

Ein einziger, unaufhaltsam dahinfließender Satz. Man verliert sich darin, denn der Garten, in den der Autor uns lockt, ist ein Labyrinth aus Wörtern. Auf die Wendungen und Windungen dieses Labyrinths käme niemand anders als William Gaddis, sie sind Ausdruck seines Stils. Bei Gaddis ist die Sprache selbst das Ereignis: Man kann jeden Satzteil für sich betrachten, und man wird immer etwas finden, was man nicht gesucht hat.

Stella moved over the grown grass with the assurance of a nurse up corridors as though she’d brought the indoors with her

Sinngemäß & improvisierend den Wörtern entlang übersetzt (im Folgenden „Wörtlich“):

Stella bewegte sich durch das hochgewachsene Gras mit der Sicherheit einer Krankenschwester auf dem Stationsflur, als hätte sie das Drinnen mit hinaus gebracht.

Ingendaay/Modick:

Stella selbst bewegte sich mit der Sicherheit einer Krankenschwester durch diese Steppe, eine Krankenschwester, die den Stationsflur kurzerhand nach draußen verlegt hatte.

Das Wort „Steppe“ macht aus dem wuchernden Garten eine fremde Landschaft; der Stationsflur ist kein Bild mehr für die Aura von Stella, vielmehr wird diese für einen Moment tatsächlich zu einer Krankenschwester, und der Korridor wird, zumindest sprachlich, „kurzerhand“ in den Garten versetzt.

That horticultural Laocoön of honeysuckle, grape and roses

Wörtlich:

dieser gärtnerische Laokoon aus Geißblatt, Weinrebe und Rosen

Ingendaay/Modick:

dem multi-vegetativen Durcheinander einer Laokoon-Gruppe aus Geißblatt, wildem Wein und Rosen

In Gaddis‘ Pflanzenskulptur gibt es kein Wort zu viel und keins zu wenig. Das „multi-vegetative Durcheinander“ der deutschen Übersetzung ist nicht nur ein Wortmonster, es zerstört eine bewusst gesetzte Lücke. Gerade dieses Durcheinander spricht Gaddis nicht aus: Es steckt in der Laokoon-Skulptur – und damit in unserer Vorstellung.

an excruciating attempt by Japanese crabapple to espalier its unpruned limbs against the studio’s shingles

Wörtlich:

ein quälender Versuch eines japanischen Zierapfels, seine unbeschnittenen Glieder zu den Schindeln des Studios hoch spalieren zu lassen

Ingendaay/Modick:

den entsetzlichen Versuch eines japanischen Holzapfelbaums, mit seinen unbeschnittenen Ästen vor dem Schindeldach des Studios so etwas wie ein Spalier zu bilden

Die Glieder (limbs), die an die verschlungene Laokoon-Figur von vorhin erinnern, fehlen hier. Auch Gaddis‘ mutwillig-elegante Verwandlung des Substantivs „espalier“ in ein Verb wird uns vorenthalten. Stattdessen sehen wir den „entsetzlichen“ Versuch der Äste, „so etwas wie ein Spalier zu bilden“.

Am meisten irritiert mich ein Satzstück ganz am Anfang der Passage:

the robust emanation from the simmering tenderloin

Ingendaay/Modick

die fettdunstende Zumutung eines nach klassischer Hausmacherart zerkochten Lendenstücks

Die „starke Ausdünstung“ verwandelt sich in eine “fettdunstende Zumutung”, und das Lendenstück, das auf Englisch brav vor sich hinsimmert, wird nicht nur „zerkocht“, sondern dies auch noch „nach klassischer Hausmacherart“. Jede Übersetzung ist eine Interpretation. Doch hier erfinden die Übersetzer Effekte, die der Autor nicht beabsichtigt hat: Es ist, als würden sie die Lautstärke hochdrehen. Action!

Doch in Gaddis‘ Prosa findet die Action woanders statt. Erst in zweiter Linie sind die Worte Bedeutungsträger. In erster Linie dienen sie Gaddis als Material: Er entlockt den Worten Klang, Farbe, Rhythmus.

against the lowering threat of oak

Mit dem letzten Satz ist diese Prosa bei der Lyrik angelangt. In einem unbeirrbaren Rhythmus erdichtet Gaddis eine sich herabneigende Bedrohung, die „von Eiche“ ausgeht,  als handle es sich dabei um eine Substanz und nicht um eine Baumart. Das lässt sich nicht in Alltagssprache übersetzen. Außer man tut es:

Ingendaay/Modick:

vor der dumpfen Übermacht der Eichen

Der „Taxus“ soll den Ort vor dieser Übermacht beschützen, auf Englisch yew, zu Deutsch Eibe. Unerfindlich bleibt, warum hier die lateinische Gattungsbezeichnung gewählt wurde, die uns unsinnigerweise auch noch an ein Taxi denken lässt.

Nicht nur mit den Wörtern erlaubt sich diese Übersetzung fahrlässige Freiheiten, sondern auch mit dem Satzbau. Der laokoonisch verschlungene englische Satz mit nur gerade drei Satzzeichen wird wie mit der Axt in vier Sätze zerschlagen. Verschwunden ist das Labyrinth, es wird ersetzt durch überzeichnete Bilder, die nicht recht passen.

Auch das Original ist zweifelhaft, bei aller Schönheit: Der Satz lässt sich grammatikalisch nicht aufdröseln. Ob Gaddis die Kontrolle über seinen Satz entglitten ist? Ob er sich beim Schreiben von Klang, Farbe und Rhythmus seiner Worte davontragen lassen hat? Habe ich auf Seite 99 zufällig eine Passage erwischt, wo ihm etwas misslungen ist? Vielleicht. Und doch ist der Laokoon-Satz charakteristisch für Gaddis‘ stilistischen Anspruch: Er macht mit der englischen Sprache etwas, was keiner vor ihm versucht hat.

Die Übersetzer müssen bei einem unverständlichen Satz natürlich Entscheidungen fällen. Beispielsweise ist nicht klar, wer bei „lead on“ Subjekt ist, ja nicht einmal, wer die Frage stellt „this way? – „: die Frau mit den wiegenden Hüften oder der Mann, der von diesen Hüften die Augen nicht lassen kann.

Dass eine Übersetzung das Was des Originals verändert, ist in einem solchen Fall fast unumgänglich. Was mich irritiert, ist der Umgang mit dem Wie. Bei der Übersetzungsmethode durch Zerlegen und neu Zusammensetzen bleibt von dem, was William Gaddis stilistisch in die Welt gebracht hat, kaum etwas übrig. Interessanterweise hatte Gaddis im deutschen Sprachraum mehr Erfolg als in Amerika, zumindest zur Zeit seiner Entdeckung. Ist dies das Verdienst einer Übersetzung, die uns die Zumutungen des Originals erspart?

Angaben zum Buch

William Gaddis
JR
Roman
btb-Verlag 2012 • 1040 Seiten • 14,99 Euro
ISBN: 978-3-442-74400-8
Bei Amazon oder buecher.de

Beitragsbild: Sieglinde Geisel