Nie und nimmer hätte William Gaddis auf Deutsch das geschrieben, was wir hier lesen. Natürlich kann es keinen zweiten William Gaddis geben, weder auf Deutsch noch in einer anderen Sprache. Der Anspruch ist utopisch, und doch muss sich jede literarische Übersetzung an ihm messen lassen.

Das Werk von William Gaddis ist ein nahezu unbezwingbares Massiv. Etliche Übersetzer waren gescheitert, bevor sich Marcus Ingendaay seinerzeit an The Recognitions (1955) gewagt hatte. Die Übersetzung erschien 1998 unter dem Titel Die Fälschung der Welt, mehr als vierzig Jahre nach dem Original. Für ein Literaturfeature auf Deutschlandradio Kultur über William Gaddis (2013) habe ich Marcus Ingendaay interviewt. Die Idee, dass die Gestalt des englischen Satzes die Gestalt des deutschen Satzes vorgeben soll, halte er „für absoluten Unsinn“. Das führe nur zu schlechtem Deutsch.

Vergessen Sie die Gestalt des Englischen. Man nimmt den Text, zertrümmert ihn in seine Einzelteile und macht aus diesen Einzelteilen wieder etwas Neues.

Schauen wir uns die unzertrümmerte Version der Passage auf Seite 99 im Original an. Lesen auf eigene Gefahr: „Wenn der Autor an seinem Werk arbeitet, muss das auch der Leser“, so William H. Gass über A Temple of Texts, Champaign 2007).

Ein einziger, unaufhaltsam dahinfließender Satz. Man verliert sich darin, denn der Garten, in den der Autor uns lockt, ist ein Labyrinth aus Wörtern. Auf die Wendungen und Windungen dieses Labyrinths käme niemand anders als William Gaddis, sie sind Ausdruck seines Stils. Bei Gaddis ist die Sprache selbst das Ereignis: Man kann jeden Satzteil für sich betrachten, und man wird immer etwas finden, was man nicht gesucht hat.

Stella moved over the grown grass with the assurance of a nurse up corridors as though she’d brought the indoors with her

Sinngemäß & improvisierend den Wörtern entlang übersetzt (im Folgenden „Wörtlich“):

Stella bewegte sich durch das hochgewachsene Gras mit der Sicherheit einer Krankenschwester auf dem Stationsflur, als hätte sie das Drinnen mit hinaus gebracht.

Ingendaay/Modick:

Stella selbst bewegte sich mit der Sicherheit einer Krankenschwester durch diese Steppe, eine Krankenschwester, die den Stationsflur kurzerhand nach draußen verlegt hatte.

Das Wort „Steppe“ macht aus dem wuchernden Garten eine fremde Landschaft; der Stationsflur ist kein Bild mehr für die Aura von Stella, vielmehr wird diese für einen Moment tatsächlich zu einer Krankenschwester, und der Korridor wird, zumindest sprachlich, „kurzerhand“ in den Garten versetzt.

That horticultural Laocoön of honeysuckle, grape and roses

Wörtlich:

dieser gärtnerische Laokoon aus Geißblatt, Weinrebe und Rosen

Ingendaay/Modick:

dem multi-vegetativen Durcheinander einer Laokoon-Gruppe aus Geißblatt, wildem Wein und Rosen

In Gaddis‘ Pflanzenskulptur gibt es kein Wort zu viel und keins zu wenig. Das „multi-vegetative Durcheinander“ der deutschen Übersetzung ist nicht nur ein Wortmonster, es zerstört eine bewusst gesetzte Lücke. Gerade dieses Durcheinander spricht Gaddis nicht aus: Es steckt in der Laokoon-Skulptur – und damit in unserer Vorstellung.

an excruciating attempt by Japanese crabapple to espalier its unpruned limbs against the studio’s shingles

Wörtlich:

ein quälender Versuch eines japanischen Zierapfels, seine unbeschnittenen Glieder zu den Schindeln des Studios hoch spalieren zu lassen

Ingendaay/Modick:

den entsetzlichen Versuch eines japanischen Holzapfelbaums, mit seinen unbeschnittenen Ästen vor dem Schindeldach des Studios so etwas wie ein Spalier zu bilden

Die Glieder (limbs), die an die verschlungene Laokoon-Figur von vorhin erinnern, fehlen hier. Auch Gaddis‘ mutwillig-elegante Verwandlung des Substantivs „espalier“ in ein Verb wird uns vorenthalten. Stattdessen sehen wir den „entsetzlichen“ Versuch der Äste, „so etwas wie ein Spalier zu bilden“.

Am meisten irritiert mich ein Satzstück ganz am Anfang der Passage:

the robust emanation from the simmering tenderloin

Ingendaay/Modick

die fettdunstende Zumutung eines nach klassischer Hausmacherart zerkochten Lendenstücks

Die „starke Ausdünstung“ verwandelt sich in eine “fettdunstende Zumutung”, und das Lendenstück, das auf Englisch brav vor sich hinsimmert, wird nicht nur „zerkocht“, sondern dies auch noch „nach klassischer Hausmacherart“. Jede Übersetzung ist eine Interpretation. Doch hier erfinden die Übersetzer Effekte, die der Autor nicht beabsichtigt hat: Es ist, als würden sie die Lautstärke hochdrehen. Action!

Doch in Gaddis‘ Prosa findet die Action woanders statt. Erst in zweiter Linie sind die Worte Bedeutungsträger. In erster Linie dienen sie Gaddis als Material: Er entlockt den Worten Klang, Farbe, Rhythmus.

against the lowering threat of oak

Mit dem letzten Satz ist diese Prosa bei der Lyrik angelangt. In einem unbeirrbaren Rhythmus erdichtet Gaddis eine sich herabneigende Bedrohung, die „von Eiche“ ausgeht,  als handle es sich dabei um eine Substanz und nicht um eine Baumart. Das lässt sich nicht in Alltagssprache übersetzen. Außer man tut es:

Ingendaay/Modick:

vor der dumpfen Übermacht der Eichen

Der „Taxus“ soll den Ort vor dieser Übermacht beschützen, auf Englisch yew, zu Deutsch Eibe. Unerfindlich bleibt, warum hier die lateinische Gattungsbezeichnung gewählt wurde, die uns unsinnigerweise auch noch an ein Taxi denken lässt.

Nicht nur mit den Wörtern erlaubt sich diese Übersetzung fahrlässige Freiheiten, sondern auch mit dem Satzbau. Der laokoonisch verschlungene englische Satz mit nur gerade drei Satzzeichen wird wie mit der Axt in vier Sätze zerschlagen. Verschwunden ist das Labyrinth, es wird ersetzt durch überzeichnete Bilder, die nicht recht passen.

Auch das Original ist zweifelhaft, bei aller Schönheit: Der Satz lässt sich grammatikalisch nicht aufdröseln. Ob Gaddis die Kontrolle über seinen Satz entglitten ist? Ob er sich beim Schreiben von Klang, Farbe und Rhythmus seiner Worte davontragen lassen hat? Habe ich auf Seite 99 zufällig eine Passage erwischt, wo ihm etwas misslungen ist? Vielleicht. Und doch ist der Laokoon-Satz charakteristisch für Gaddis‘ stilistischen Anspruch: Er macht mit der englischen Sprache etwas, was keiner vor ihm versucht hat.

Die Übersetzer müssen bei einem unverständlichen Satz natürlich Entscheidungen fällen. Beispielsweise ist nicht klar, wer bei „lead on“ Subjekt ist, ja nicht einmal, wer die Frage stellt „this way? – „: die Frau mit den wiegenden Hüften oder der Mann, der von diesen Hüften die Augen nicht lassen kann.

Dass eine Übersetzung das Was des Originals verändert, ist in einem solchen Fall fast unumgänglich. Was mich irritiert, ist der Umgang mit dem Wie. Bei der Übersetzungsmethode durch Zerlegen und neu Zusammensetzen bleibt von dem, was William Gaddis stilistisch in die Welt gebracht hat, kaum etwas übrig. Interessanterweise hatte Gaddis im deutschen Sprachraum mehr Erfolg als in Amerika, zumindest zur Zeit seiner Entdeckung. Ist dies das Verdienst einer Übersetzung, die uns die Zumutungen des Originals erspart?

Angaben zum Buch

William Gaddis
JR
Roman
btb-Verlag 2012 • 1040 Seiten • 14,99 Euro
ISBN: 978-3-442-74400-8
Bei Amazon oder buecher.de

Beitragsbild: Sieglinde Geisel

Kein Mensch schreibt, wie er redet und umgekehrt. „Sie redet wie gedruckt“, sagen wir, wenn sich das Gesprochene ausnahmsweise mit dem Geschriebenen deckt. Normalerweise sprechen Menschen keineswegs wie gedruckt. Ohne es zu merken, reden wir in Fragmenten: Wir lassen Worte weg, beenden Sätze nicht, wiederholen einen Gedanken, den wir vor einer Viertelstunde angerissen haben, schweifen ab und unterbrechen uns – abgesehen von den Störgeräuschen des Stotterns, sich Verhaspelns, der Ähs und Mhs sowie eingestreuten Rückversicherungen wie „Verstehst du?“, „Weißt du, was ich meine?“ „Ich würde jetzt mal sagen“.

Ein Transkript, das sämtliche Äußerungen eines Gesprächs wiedergibt, lässt sich kaum lesen. Die Schrift kann Lautstärken, Tempowechsel und Tonlagen nicht wiedergeben, und die Lücken, die wir in der Situation des Gesprächs spontan ergänzen, stehen im Transkript auf einmal überdeutlich im Raum.Wer Gesagtes wirklic­hkeits­getreu schreiben will, muss es übersetzen. Auf dem Papier (oder dem Bildschirm) beansprucht alles die gleiche Präsenz: Ein gestottertes „Äh“ wird zu einem Wort, Wiederholungen wirken penetrant, Auslassungen linkisch. „So rede ich nicht!“, denkt man, wenn man sich reden liest. Paradoxerweise stimmt diese Intuition gerade dann, wenn das Gesprochene wörtlich wiedergegeben wird.

Erfindet man gesprochene Rede, droht Gefahr von der anderen Seite: „Sofern sich gesprochenes Deutsch an geschriebenem orientiert, handelt es sich oft um verstümmelte Sprache“, beobachtet ziggev. Es gibt Dinge, die wir schreiben, aber niemals sagen würden.

 Wirkungsäquivalenz

Geschriebene Rede ist ein Widerspruch in sich, im Roman wie in einem Zeitungsinterview. Wer Gesagtes wirklichkeitsgetreu schreiben will, muss es übersetzen, und wie bei der Übersetzung von einer Sprache in die andere geht es auch hier um Wirkungsäquivalenz. Man muss vom Transkript abweichen, um die ursprünglich beabsichtigte Wirkung zu erzeugen.Sobald eine Figur den Mund aufmacht, schlägt die Stunde der Wahrheit: Wenn wir ihre Rede nicht glauben, ist sie ein Zombie. Eine Stunde Interview ergibt zwanzig Seiten Transkript – davon bleiben im Interviewtext meist vier bis fünf Seiten. Oft wird das Gespräch dabei neu komponiert. André Müller (1946-2011) war ein Meister in der Kunst der geschriebenen Rede: Seine Interviews sind keine Gespräche, sondern perfekt inszenierte Dramolette. Das Transkript liefert nur das Material für eine erfundene Rede, die trotzdem wahr ist: Die Gesprächspartner erkannten sich darin wieder. Als Leser bewundern wir wiederum ihre Geistesgegenwart im Gespräch nur deshalb, weil sie uns glaubwürdig erscheint. Sie könnten so geredet haben.

„Aber warum glaubt man eigentlich der einen Rede und einer anderen nicht?“, fragt einrechner. Er schreibt vom Gefühl der Unglaubwürdigkeit, „wo es einem die ganze Lektüre unter den Augen zerfrisst“ – ein produktives Bild: Das Papier zerbröselt wie der Vampir, wenn das Sonnenlicht ihn berührt und sich zeigt, dass er nicht lebt. Sobald eine Figur den Mund aufmacht, schlägt die Stunde der Wahrheit. Wenn wir ihre Rede nicht glauben, ist sie ein Zombie.

Vielleicht stimmt das nicht immer. Frank Heibert verweist auf einen interessanten Widerspruch: Wenn die Regeln eines Kunstwerks es erfordern, dass sich der Autorenstil „unmissverständlich über die ganze Wirklichkeit legt, die der Text uns vorführt“, dann sei es kein ästhetischer Mangel, wenn man „aus den Figuren den Autor heraushört“ und alle gleich redeten. Heibert zitiert als Beispiel einen Dialog bei Don DeLillo. Auch einrechner sieht keinen Widerspruch zwischen der inneren Kohärenz, „dass in der Welt des Romans nämlich so und nur so gesprochen werden kann“ und der „Durchdrungenheit des Sprechens der Figuren von der Stimme des Autors“.

Zeichnung: Katrin Laskowski

Im Fall von DeLillo erlauben es die Regeln des Romans offenbar, dass die Figuren nicht aus sich selbst heraus sprechen. Die Figuren sind Spielmaterial des Autors, Rohstoff für etwas Größeres. Sie reden  nicht in eigener Verantwortung, sondern werden als Mittel zum Zweck eingesetzt.

 Der Butt und Pippi Langstrumpf

In vielen Romanen verlangen die inneren Gesetze jedoch, dass die Figuren autonom sind. Erweisen sie sich in ihrer Rede als bloße Gedankenträger ihres Autors, implodiert die ästhetische Illusion des Kunstwerks und sie zerfallen zu Staub. In diesem Fall entscheidet sich die Glaubwürdigkeit der Rede daran, ob die Figur mit sich selbst identisch ist. Platter Realismus greift hier zu kurz, denn in der Literatur kann auch ein Butt reden, wie Reinhard Matern anmerkt. Doch auch einem redenden Butt glauben wir nicht alles: Die fiktive Rede hat den inneren Gesetzmäßigkeiten des Texts zu gehorchen, in dem der Butt existiert.

Auch Pippi Langstrumpf verdankt ihren zeitlosen Erfolg nicht zuletzt der präzis und stimmig erfundenen Rede, die sich weit jenseits dessen bewegt, was irgendein Mädchen zu irgendeiner Zeit tatsächlich hätte sagen können.

Pippi und Thomas und Annika wollten nach Hause gehen. Pippi zog die Karre hinter sich her. Sie schaute auf alle Schilder, an denen sie vorbeikamen und buchstabierte, so gut sie konnte.

„A-p-o-t-h-e-k-e, ja, kauft man da nicht Medusin?“, fragte sie.

„Ja, da kauft man Medizin“, sagte Annika.

„Oh, da muss ich gleich reingehen und was kaufen“, sagte Pippi.

„Aber du bist doch nicht krank!“, sagte Thomas.

„Was nicht ist, kann noch werden“, sagte Pippi. „Jedes Jahr werden massenhaft Leute krank und sterben, bloß weil sie nicht rechtzeitig Medusin kaufen. Und es wäre ja gelacht, wenn mir so was passieren sollte.“

Wenn ich den Wehrmachtsoldaten in Ralf Rothmanns Roman Im Frühling sterben ihre Sätze nicht glaube, dann bemesse ich die Plausibilität nicht an der historischen, sondern der psychologischen Wahrscheinlichkeit. Der 18-jährige Soldat Walter will in Stuhlweißenburg das Grab seines Vaters suchen.

In Stuhlweißenburg ist jetzt der Iwan, Junge. Da findest du nur dein eigenes Grab,

so der Hauptmann. Für sich genommen eine gelungene, fast poetische Wendung, wie auch die Analyse von Fiete, der später als Deserteur erschossen werden wird:

Das ist der Krieg von Zynikern, die an gar nichts glauben, außer an das Recht des Stärkeren. (…) Und solche Kerle dürfen mir das Licht ausblasen.

Ich kann mir keinen Soldaten vorstellen, der im Krieg solche Sätze sagt. Hier spricht der Autor, er sagt, was er selbst von diesem Krieg hält, und er gefällt sich in eleganten Formulierungen.

Ein Roman in direkter Rede

William Gaddis stellte sich in seinen Romanen jeweils ein Problem, das er mit ästhetischen Mitteln zu lösen hatte, eine „contrainte“ im Sinn von Raymond Queneaus Stilübungen. In JR erklärt er die Figurenrede zum Programm, und so ist der Roman gewissermaßen eine monumentale Stilübung, deren „contrainte“ darin besteht, ausschließlich in direkter Rede zu erzählen, ein geschriebenes Hörspiel, über 1000 Seiten hinweg.

Weil sich die Figuren in ihrem Sprechen zu erkennen geben, darf sich Gaddis in der Figurenrede keinen Fehler erlauben. Sein  Experiment zielt auf etwas ab, was in der Literatur gemeinhin als Gegenteil von experimenteller Literatur gilt: auf den Realismus.

Gaddis führt vor, wie Leute im wahren Leben so daherreden.

Dass das Schreiben von JR so viel Zeit kostet, liegt, glaube ich, auch daran, dass das Buch fast ganz aus Dialogen besteht. Ich höre hin, schreibe eine Zeile und muss dann wieder innehalten und hinhören: Klingt es so, wie diese Figur reden würde? Und werden ihre Gefühle und ihre Gestalt erkennbar, ohne dass ich sie beschreibe?

William Gaddis in einem Brief

Viele Passagen von JR sehen aus wie ein Transkript – doch genau das sind sie nicht. Es handelt sich um erfundene Gespräche, die gerade deshalb so authentisch wirken, weil Gaddis das Gesprochene ins Schriftliche übersetzt. Ihm gelingt dabei der Balance-Akt des artifiziellen Sprechens auf Papier – das ist das Ereignis dieses Texts (Übersetzung: Marcus Ingendaay und Klaus Modick).

– Ja, also, natürlich, aber Vern, ähm, ich glaube nicht dass Vern …

– Aber Ihr ewiges Weh und Ach gilt doch den Schikanen, Dan, oder?

– Die, die, ja, die Anweisungen, die Formulare, die Regelungen, Vorschriften, Lehrpläne…

– Ja, also, natürlich, die, ähm, Sie als Lehrer erhalten sie von mir, ich bekomme sie vom Bezirksschul, ähm, das heißt Vern, und er kriegt sie von …

– Leiten Sie eine Untersuchung ein, und finden Sie heraus, wer dahintersteckt, die …

– Hinter den Schikanen?

– Nein, hinter den Beschwerden, den …

– Natürlich, schlussendlich bekommen wir sie alle vom Staat, und der Staat bekommt sie vom Kulturministerium in …

– Die Beschwerden?

– Nein, die Anweisungen, das heißt die Lehrpläne, Formulare, Vorschriften, Ziffer vier …

Diesen Text höre man mit den Augen, so der Schriftsteller Stanley Elkin über JR. Lässt man sich in dieser Weise auf den Text ein und imaginiert hörend, was die Figuren sagen, wird die Lektüre zum Trip. Man taucht in andere Bewusstseinszustände ein, und der Hyperrealismus offenbart eine umwerfende Komik.

In der Kunst ist Sprache physisch. Durch das Ohr gelangt der Text in den Körper, deshalb entfaltet nur, was sprechbar ist, eine literarische Wirkung. Egal wie komplex der Satzbau ist (Thomas Mann, Thomas Bernhard, James Joyce, William Faulkner, Franz Kafka, Marcel Proust et al.): Wenn der Satz (und also der Sprecher) atmen kann, kommen wir in den Genuss literarischer Sprache.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Childrens talk, English & Latin, 1673. Beinecke Library via flickr, Lizenz CC-BY SA 2.0
Zeichnung: (c) Katrin Laskowski