George Saunders ist kein Unbekannter. Er hat seit den 90er Jahren vier Erzählbände, ein Kinderbuch und einen Band mit Essays herausgebracht. Von Anfang an war er ein writers‘ writer, also beliebt bei KollegInnen und Kritik, bei den Lesern kam er dagegen erst mit dem Erzählband 10th of December (2013) groß heraus.
Worum geht es nun in seinem neuen Buch?

Die private Tragödie des Abraham Lincoln

Mitten im amerikanischen Bürgerkrieg, in einer Nacht, als ein großer Empfang im Weißen Haus stattfindet, verliert Abraham Lincoln seinen elfjährigen Sohn Willie. Während seine Eltern feiern, stirbt das Kind an einem Blitzfieber, entgegen der beruhigenden Diagnose des Arztes. In den Nächten nach der feierlichen Bestattungszeremonie verbringt Lincoln, und das ist historisch verbürgt, mehrere Nächte allein in der Gruft, am Sarg seines Sohnes. Was genau heißt hier allein?, fragte sich Saunders, als er auf diesen Faktenschnipsel stieß – so erzählte er es mir. Was mag in diesen Stunden in der Gruft geschehen sein? Das habe ihn jahrelang nicht mehr losgelassen. Und dieser Frage geht der Roman nach.

George Saunders (Foto: David Shankbone)

Ein historischer Roman also, fiktional-biografisch auf jene Tage im Bürgerkrieg konzentriert? Von wegen. Und am Ende irgendwie doch. Auf die unverwechselbar schräge Saunders-Art. Der Autor setzt zwei Handlungsebenen, zwei Welten gegeneinander: auf der einen Seite die realhistorische Welt der Ereignisse im Weißen Haus und auf den nächtlichen Wegen des Präsidenten – auf der anderen Seite die Welt dieses Washingtoner Friedhofs, eine Gegenrealität, in der sich, von den Lebenden unbemerkt, die Toten allnächtlich tummeln bis zum Morgengrauen.

Für die Ebene der dokumentierten Historie hat Saunders fleißig recherchiert: Er hat regalmeterweise Lincoln-Literatur gelesen, Zitate notiert, einen Zettelkasten angelegt – doch statt diesen Zettelkasten in einen klassischen literarischen Romantext einfließen zu lassen, verzichtet er gleich ganz auf den Fließtext und collagiert die Zitate unverbunden, hübsch mit bibliografischem Nachweis darunter, auch da, wo sie einander widersprechen, gerade da! Und wo er Lust dazu hat, erfindet er welche hinzu. So bekommen wir, im Stil eines populären Sachbuchs oder als Zeitzeugnisse, ein panoramisches Mosaik der damaligen Zeit geliefert. Mit diesem Kunstgriff verhindert Saunders, dass die Auftritte der Toten in Richtung Fantasy abrutschen – denn es geht ihm um etwas Größeres.

Ein Totentanz im amerikanischen Bürgerkrieg

Die Toten sind also noch da. Aber wieso eigentlich, und wie funktioniert das? Bei der Beschäftigung mit der Urfrage des Menschen – was passiert nach dem Tod mit uns? – muss George Saunders‘ Imagination Überstunden gemacht haben. Das Leben nach dem Tod funktioniert hier in etwa so: Wir landen erstmal alle im Bardo, einer Zwischenwelt, die der Autor, selbst Buddhist, aus dem tibetischen Buddhismus entlehnt hat. Da bleiben wir, noch ziemlich funktionsfähig, nur eben unserer sterblichen Hülle entledigt und stattdessen in anderen, karikaturesken Erscheinungsformen – der eine hat z.B. -zig Augen und Hände, der andere trägt ständig einen priapischen Ständer mit sich herum; aber alle nehmen das als Normalität ihres Bardo-Daseins. Dort also halten wir uns auf, bis wir „weitergehen“. Wohin? Ganz einfach. Das hängt davon ab, woran wir geglaubt haben.

Von dieser Welt berichtet Saunders nicht als allwissender Erzähler. Die Toten selbst kommen zu Wort, und sie sind verdammt gesprächig. Sie beschreiben, was gerade passiert, sie verkünden immer wieder, wer sie waren, was sie erlebt und verloren haben. Sie empfinden sich nicht als tot, sondern als „krank“, getrieben vom kollektiven Wunschdenken an die Rückkehr ins Leben, an „jenen vormaligen Ort“. Eine eigenartige Gemeinschaft bilden sie dort auf dem Washingtoner Friedhof, sie laufen sich über den Weg, erzählen sich ihre Lebensgeschichten, gehen einander auf den Wecker, helfen einander.

Besteht die historische Ebene aus Zitatfetzen, so ist die comédie humaine der hyperaktiven Toten aus wörtlicher Rede zusammengesetzt. Es handelt sich um nicht weniger als 160 Figuren, jeder spricht ein bisschen anders, jeder hat ein Anliegen. Damit die Chose nicht unübersichtlicher wird als nötig, hat sich der Autor drei Hauptfiguren ausgedacht, die als alternierende Erzähler und Fremdenführer durch den Bardo dienen.

Politisches Drama und sprachliches Fest

In Lincoln in the Bardo entfaltet sich ein Panorama der US-Gesellschaft des 19. Jahrhunderts, tief gespalten durch die Sklaverei. George Saunders zieht uns blitzschnell in das Innenleben der vielen Figuren hinein und macht sie als menschliche Schicksale spürbar, in ihrer Tragik und Komik. Dass diese Spaltung ihn auch heute umtreibt, hat Saunders in seinen Reaktionen auf den Booker-Prize offen formuliert; das Drama der unversöhnbaren Gesellschaft tritt heute, gut 150 Jahre nach dem amerikanischen Bürgerkrieg, lediglich in anderem Gewand auf.

Wenn man sich einmal an das Geflatter der Schnipsel, die formale Ungewöhnlichkeit dieser „Notierung“ gewöhnt hat, lässt sich der von wilden Überraschungen gekennzeichnete Spannungsbogen der Handlung ebenso genießen wie die saunderstypische Mischung aus politischer Satire und Menschenfreundlichkeit. Für mich als Übersetzer ist das ganze Unterfangen ein Fest. Welche der zitierten Bücher gibt es tatsächlich, welche sind ins Deutsche übersetzt und müssten dann aus der Übersetzung zitiert werden? In welchem Maß spielt Saunders ironisch mit pathetischen oder ungeschickten Schreibweisen in den historischen Texten? Und wie genau unterscheidet sich der Tonfall der vielen Toten voneinander, warum reden manche so seltsam: Waren sie ungebildet, reden sie Slang oder Dialekt, sind sie vielleicht schon 100 Jahre tot und reden daher wie im 18. Jahrhundert, oder sind sie schlicht zu lange im Bardo und ihre Sprache hat sich bereits zersetzt? Und zu welchen Mitteln greife ich im Deutschen, um denselben Grad an Überraschung in der Übersetzung herzustellen, das Gleichgewicht zwischen Irritation und Amüsement, das ich im Original spüre?

Mehr dazu im Mai 2018: Dann erscheint Lincoln in the Bardo im Luchterhand Verlag auf Deutsch.

Angaben zum Buch

George Saunders
Lincoln in the Bardo
A Novel
Random House 2017 · 368 Seiten · 11,99 Euro
ISBN: 978-0812995343
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Die deutsche Ausgabe erscheint im Mai 2018 bei Luchterhand.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Nachfolger von Hieronymus Bosch: Die Schrecken der Hölle, via Wikimedia Commons (CC)
Porträt George Saunders: Von David Shankbone. Via Wikimedia Commons.
Lizenz: CC-BY-SA 3.0
Coverbild: Random House, via georgesaunders.com

In William Faulkners Erzählung „A Rose for Emily“ fördert der Tod der alten Emily Grierson unter den skandalhungrigen Augen der Bewohner einer Kleinstadt im tiefen Süden der USA Schauerliches zutage: Im oberen Stockwerk ihres Hauses, das sie seit Jahren nicht verlassen hat, findet man im Ehebett die verrotteten Überreste von Emilys einstigem Geliebten, in Hochzeitsgewandung. Auf dem anderen Kissen ist deutlich der Abdruck eines zweiten Kopfes zu erkennen, und am Bezug haftet ein graues Haar von Emily. Die Geschichte entfaltet im Rückblick, dass Zeit und Vergänglichkeit für Emily nicht dasselbe bedeuten wie für ihr Umfeld. Hartnäckig auf die Vergangenheit fixiert, weigert sie sich, Verluste anzuerkennen und zu betrauern. Dies macht sie für das Leben in der Gegenwart untauglich und einsam bis zur Isolation. Die Rose im Titel bleibt in Faulkners Erzählung ein leeres Versprechen. Sie taucht in der Geschichte gar nicht auf. Fast vierzig Jahre später werden die „Zombies“ einen Song schreiben, in dem diese Rose es immerhin in den Liedtext schafft – nur um Emily einmal mehr vorenthalten zu werden:

The summer is here at last
The sky is overcast
And no one brings a rose for Emily.

Great American Novel im Podcast-Format

Im Herbst 2014 reist der New Yorker Radiojournalist Brian Reed in den amerikanischen Süden. Einige Monate zuvor ist beim öffentlichen Radiosender NPR eine E-Mail aus Woodstock, Alabama eingegangen. Die Betreffzeile lautet: „John B. McLemore lives in Shit-Town, Alabama.“ Brian ahnt bei seinem ersten Besuch noch nicht, dass dies der Anfang einer mehrjährigen Recherchearbeit und einer unvergesslichen Geschichte sein würde, deren Aktualität drei Jahre später ihren Höhepunkt erreichte: Am 28. März 2017 – Trump ist seit nicht ganz 5 Monaten Präsident – erscheint S-Town, ein erzählerisches Meisterwerk im Podcastformat. S-Town handelt vom Leben und Sterben John B. McLemores, gespiegelt am Leben in einer Südstaaten-Kleinstadt, welches wiederum amerikanische Zustände reflektiert sowie das Leben in der Welt ganz im Allgemeinen. Wie der Vorgänger Serial, der über einen Zeitraum von zwölf Wochen hinweg den Prozess gegen einen verurteilten Mörder wieder aufrollt, besteht auch S-Town aus mehreren Folgen. Diese wurden jedoch alle auf einmal veröffentlicht. Die Absicht ist deutlich, und sie wurde von den Produzenten auch in Interviews bestätigt: Mit S-Town befinden wir uns nicht in der Welt der TV-Serien, sondern in derjenigen der Great American Novel.

Ausweglosigkeit der menschlichen Existenz

John, Absender der E-Mail und der Shit-Town-Bewohner aus der Betreffzeile, hat Brian eigentlich zur Aufklärung eines angeblich von den Behörden vertuschten Mordes in die Wälder von Bibb County einbestellt. Doch schon bei der ersten Begegnung wird Brian klar, dass John sich selbst nur bedingt für das mutmaßliche Verbrechen interessiert. Statt dessen scheint er die Verfassung seiner Heimatgemeinde insgesamt offenlegen zu wollen, die er für korrupt hält bis in die Knochen und für moralisch verdorben. Zugleich geht es John um sich selbst, um seine Position im sozialen Geflecht von Shit-Town und um seinen Ort im Universum. Diesen behauptet er so zynisch wie melancholisch, so verzweifelt wie kenntnisreich und mit einem Sinn fürs Poetische. Der Journalist Brian wird statt mit Indizien für einen Kriminalfall mit Lesestoff über das Leben in kleinen Städten versorgt, und wie beiläufig gibt ihm John auch Faulkners Erzählung über Emily als Bettlektüre auf. In seinem Garten hat John ein Hecken-Labyrinth gepflanzt, in dem er sich mit seinem Gast verirrt; dieses Labyrinth legt er gleich vor Ort als Metapher für die Ausweglosigkeit der menschlichen Existenz aus. In endlosen Tiraden ergeht er sich über die tätowierten, rassistischen, intellektuell kleinkalibrigen Rednecks von Bibb County, von da schwenkt er über auf die schleichende Katastrophe des Klimawandels und den globalen sozio-ökonomischen Zerfall, um schließlich bei seiner eigenen Unfähigkeit zu landen, der verhassten Herkunft zu entkommen. Belesen, naturwissenschaftlich bewandert und mit einem beweglichen, wachen Verstand ausgestattet, ist John ein Fremdkörper in Shit-Town, und doch gehört er unvermeidlich dazu. Im ersten Telefongespräch mit Brian antwortet er auf die Frage, warum er Bibb County nicht längst verlassen habe, mit einem rhetorisch durchkomponierten Vergleich, mit dem er sein Problem zu einem universellen macht und zugleich Intimstes über sich preisgibt:

Ich hatte nie jemanden, der hier gesessen und mich gefragt hätte, worüber ich so deprimiert bin. Denn ich schaue hinaus auf die Bäume und denke, dass die Leute im South Forth Trailer-Park ein viel schlechteres Leben haben als ich. Aber ich glaube, was passiert ist, ist, dass ich mich in ein selbstgebautes Gefängnis eingeschlossen habe, wo alle meine Freunde weggestorben sind, denn ich hatte immer nur Kontakt mit Leuten, die viel älter waren als ich. … Also, warum ich nicht wegziehe? Es muss gerade jetzt Leute in Fallujah geben oder in Beirut, die einander die exakt gleiche Frage gestellt haben … Warum zur Hölle verschwindest du nicht von hier, Hassan… ? Und Hassans Antwort ist… : „Ich weiss es nicht.“ … Hassan ist wahrscheinlich rausgegangen und hat ein Sandlabyrinth gemacht oder so was… Seine alternde Mutter kann sich nicht entscheiden, welchen ihrer Hidschabs sie an dem Tag tragen will, und schliesslich pinkelt sie sich voll, er muss sie waschen oder sonst ein verdammtes Irgendwas. Und er denkt „OK, vielleicht wird es eines Tages besser“, auch wenn er insgeheim weiß, dass es niemals besser werden wird. … Ich hab’ so einen schäbigen, alten Ford-Truck, du kannst kein Redneck sein und in Alabama leben, ohne einen verdammten Ford-Truck, oder? Und ich denke ständig: „Könnte ich alles, was reinpasst, in diesem Truck verstauen und ein letztes Mal diese Ausfahrt runterfahren? Aber wer würde sich dann um Mama kümmern? Wer würde die Hunde füttern, wer würde die Blumen gießen, wer würde das Heckenlabyrinth stutzen?“ … Du musst inzwischen denken, dass ich vollkommen verrückt bin.

Schauplatz des Niedergangs

Sehr früh erwähnt John gegenüber Brian Selbstmord-Absichten. Auf Listen stellt er zwanghaft die Faktoren eines bevorstehenden vollständigen Kollapses aller irdischen Daseinsbereiche zusammen, samt den Telefonnummern der Menschen, die man nach seinem Selbstmord benachrichtigen soll. Seine ehemalige Highschool, in der Brian nichts als eine Schule mit einem Sportplatz erkennen kann, vergleicht John mit Auschwitz. Shit-Town erhält das Attribut „Schauplatz des vorweggenommenen Niedergangs und der Hinfälligkeit“ (proleptic decay and decrepitude), eine Bezeichnung, die Brian zum Wörterbuch greifen lässt. Und nachdem er sich unzählige von Johns Suaden angehört hat, kann Brian es sich nicht verkneifen, in der Sendung eine besonders pointiert geratene musikalisch mit der Arie „O mio remorso“ aus „La Traviata“ zu unterlegen (ca. ab 00:48:20):

Die ‚Fuck it‘-Mentalität

In diesem Augenblick geht einem beim Hören auf, dass John jemanden gesucht hatte, dem er es zutraute, nach seinem Tod seine Geschichte zu erzählen. Und nicht nur dies. Er hat dem Erzähler auch die Instrumente an die Hand gegeben, um sein individuelles Leben auf das Ganze des Weltenlaufs zu beziehen und daraus ein Stück Literatur zu formen. Wie Brian Reed mit dieser subtilen, weitgehend nur impliziten Anleitung umgeht, gehört zur Meisterschaft seines narrativen Könnens. Unter Reeds Kontrolle und angesichts von John McLemore’s Tod verwandelt sich die Geschichte erneut. Sie wird zum unvoreingenommenen Portrait derer, die zurückbleiben, und sie legt verborgene Bereiche von Johns Biografie frei. Seine Existenz als Uhrenrestaurator etwa, der für seine Arbeit Ansehen bis weit über die Landesgrenzen hinaus genoss. Oder seine zwischen Freundschaft und Liebe oszillierende Beziehung zu einem Mann, Olin, die vom Konservatismus des Südens ebenso verhindert wurde wie von Johns ungehobeltem Wesen. Vieles, was wir erfahren, fordert unsere Fähigkeit heraus, mit einer Vielzahl von Perspektiven und mit einem Kontrast zwischen Brians Entdeckungen und Johns Selbstbeschreibung umzugehen. Brian Reed erzählt von Tyler Goodson, Johns jugendlichem Freund und Protegé, der sich mit Johns Verwandten einen erbitterten Kampf um eine faktisch gar nicht vorhandene Erbschaft liefert.

Tyler verkörpert beinahe alles, was ich an dieser Scheißstadt hasse in einer einzigen, handlichen Packung.

gesteht John Brian in einem der Gespräche. Er meint damit Tylers Kindheit mit einem gewalttätigen Vater, den Kreislauf aus schlechten Startbedingungen, Arbeitslosigkeit, Straffälligkeit und einer Mentalität des ‚Fuck it‘, wie Brian es nennt. Tyler ist Johns ‚Projekt‘, sein Versuch, den Fluch von Shit-Town zu brechen. Und obschon John behauptet, alle seine Freunde seien ihm weggestorben, entpuppt sich die Beziehung zu dem sehr lebendigen Tyler als Freundschaft. John steht ihm finanziell und mit Rat zur Seite, nach seinem Tod lässt er ihn mittel- und perspektivlos zurück. Doch nicht nur Tyler profitiert von Johns Wohltäteranwandlungen. Gegen Ende des Podcasts erfahren wir von ‚Church‘, einem von den beiden Männern praktizierten Ritual zur Schmerzabfuhr, bei dem John sich von Tyler – beide in angetrunkenem Zustand – wiederholt die Brustwarzen piercen und Bilder übereinander tätowieren lässt. Der Name ‚Church‘ verweist einmal mehr auf Johns Zwang, selbst die persönlichsten Aspekte seines Lebens aufs Allgemeine, ja Institutionelle zu projizieren.

Gegen das Diktat der Zeit

Vor allem aber verwandelt sich Johns Geschichte unter Brians Ägide in die Erzählung über einen Trauernden. Dies deutet sich einmal darin an, dass Brian wiederholt auf Johns schwierigem Verhältnis zur Zeit insistiert. So prangt auf seiner Brust in riesigen Lettern die tätowierte Aufschrift: Omnes vulnerant. Ultima necat. (Alle [Stunden] verletzen. Die letzte tötet). Auf Sonnenuhren eingravierte Mottos liest er wie Kommentare zu seinem Leben:

Es ist ermüdend und kurz. Das ist ein Sonnenuhr-Motto. Ermüdend und kurz… Dein Leben ist ermüdend und kurz. Alle Sonnenuhr-Mottos sind so traurig wie dieses.

John ist einerseits Herr über die Zeit: Seit seiner Kindheit von den Möglichkeiten ihrer Messung fasziniert, hat er ein Astrolabium für die Koordinaten seines Hauses hergestellt. Er verweigert sich dem Diktat der Zeit und folgt auf seinem Grundstück in den Wäldern von Bibb County einer eigenen Zeitrechnung. Zugleich betrauert er die Zeit in all ihren Dimensionen. Er betrauert die Vergangenheit, denn es ist ihm nicht gelungen, „Shit-Town“ hinter sich zu lassen, und er betrauert die Zukunft, weil sich ihre Hinfälligkeit in der Gegenwart ankündigt. Auch als Trauernder schwankt McLemore damit ständig zwischen dem absolut Privaten und dem vollkommen Öffentlichen. Trauer ist ebenso eine Haltung gegenüber der Welt wie ein Bezug zum eigenen Innenleben. Vor allem aber ist Trauer für John literarisch vermittelt. Davon zeugen nicht nur die Faulkner-Referenz und seine offensichtlichen Anstrengungen, aus Reed einen Erzähler zu machen. Als sein Freund Olin ihn mit Annie Proulx’s Roman „Brokeback Mountain“ bekannt macht, bezeichnet John diesen explizit als ‚Grief Manual‘, als Anleitung zum Trauern. Zu diesem Text, den er anfangs nur widerwillig liest, kehrt er später immer wieder zurück und die Lektüre bringt ihn regelmäßig zum Weinen.

Anleitung zum Trauern

Genau diesen Zusammenhang zwischen Literatur und Trauer hat Brian Reed erkannt und auf seine eigene Geschichte übertragen. Die vorgefundene zeitliche Vielschichtigkeit von Johns Existenz und seine trauernde, die zeitliche Ordnung sprengende Haltung, führen bei Reed zu erzählerischen Experimenten. So versucht er zum Beispiel die narrative Macht der Chronologie zu unterwandern. Motive laufen ins Leere; das am Ende jeder Episode eingespielte 68-er Lied der „Zombies“ „A Rose for Emily“, das Faulkners Text von 1930 aufnimmt, klingt wie ein Popsong von 2016; vermeintliche Erkenntnisse ergänzen oder widerlegen Gerüchte, sind jedoch selbst nur so lange wahr, bis die nächste Schicht einer immer schon fiktionalisierten Wirklichkeit freigelegt wird. Alles ist vielstimmig und erzählerisch so vielfach überschrieben, wie Johns Haut von den unzähligen Tattoos. Auch Reed leitet uns letztlich zum Trauern an. Wir trauern um John, den Zustand von Shit-Town, den Zustand Amerikas, der Welt. Wir trauern um Vergangenheit, Gegenwart und um das, was sich noch gar nicht ereignet hat. Doch anders als für John wird Trauern für uns so zur umfassendsten, großzügigsten, ethischsten Haltung, spekulativ und rückwärtsgewandt zugleich. Sie urteilt nicht und lässt sich nicht festlegen. John und Brian wussten beide, dass sich von ihr nur erzählen lässt. „S-Town“ ist eine Anleitung zum Trauern, dessen unparteiische, subversive Möglichkeit.

Beitragsbild: Woodstock, Alabama
von DwayneP (Eigenes Werk) [CC BY-SA 3.0 oder GFDL], via Wikimedia Commons