Verlassen ist irgendwann auch das Haus am Leuchtturm in Virginia Woolfs Roman. In dessen zweitem Teil „Time Passes“ haben nicht mehr die Menschen das Sagen, sondern die Natur in Form der Elemente Meer und Wind, zunehmend auch Frösche, Schwalben, seltene Pflanzen. Auch in der verbotenen Zone von Tschernobyl kann sich die Natur ungehindert ausbreiten, ja, sie erholt sich überraschend schnell, wie die Autorin einem Dokumentarfilm entnimmt. Nach der Evakuierung der Menschen haben sich dort inzwischen Wölfe, Bären und Wildpferde angesiedelt, und eine üppige Flora blüht und gedeiht. Am ehemaligen Pier 54 von New York wiederum haben sich nach dem Verschwinden von Fabriken, Eisenbahnen und Kaianlagen Pflanzenarten ausgebreitet, die dort bis dahin gar nicht heimisch gewesen waren. Ein Hervorbrechen von Wildnis mitten in der Stadt.

Trost also? Die Gewissheit, dass, selbst wenn der Mensch verschwinden sollte, die Natur des Planeten überleben wird?

Stimmen, Schatten, Spuren

Dieses Trosts bedarf die Autorin selbst, denn sie ist nicht nur zum Übersetzen nach Dresden gekommen, sondern auch, „um jemanden zu beweinen“. Ihre Freundin, eine Schriftstellerin, ist kürzlich gestorben. Das Erinnern an diese Freundin wird zu einer unbewussten und dann zunehmend absichtsvollen Suche, welche den Roman vorantreibt. Zunächst ist es nur eine Präsenz, eine Brise oder Stimme, die der Autorin am Elbufer begegnet. Bei der dritten Begegnung dieser Art kommt es dann zu einem unwirklichen, fast traumartigen Dialog mit einer ebenso unwirklichen Gestalt, einem ätherischen Wesen aus feinem Dunst. Fünf weitere solcher Begegnungen folgen in bestimmten Abständen, dabei jedes Mal ein wenig anders, leicht verschoben im Anknüpfen und im Tonfall des hauchdünnen einander Ansprechens.

Parallel dazu läuft die Geschichte der Beziehung der Autorin zur Stadt Dresden. Sie hat diesen Ort für ihre Arbeit und als Flucht vor dem Ansturm der Erinnerungen an die Freundin gewählt, eine Stadt, die als Metapher für Zerstörung und Vergänglichkeit steht. Die Stadt ist ihr zunächst fremd. Zugänglich wird sie ihr über das Ungreifbare, das zwischen den Menschen wie ein Nebel oder eine bestimmte Atmosphäre Verbindung schafft, trotz aller Flüchtigkeit:

Städte sind aus ihren Häusern und ihren Bewohnern gemacht, also aus festen, reglosen Präsenzen ebenso wie aus beweglichen – Stimmen, Schatten, Spuren. Aus etwas von uns, aus jemandem, der jemandem ähnelt. Oder dem Gedanken, den wir haben, während etwas wie ein Duft, ein Flüstern, ein Name die Straße durchzieht. Von einer breiten Straße zur anderen bilden unsere Gedanken einen Fluss, in dem ein unsichtbarer Parallelverkehr herrscht, der aber ebenso deutlich, wenn nicht deutlicher ist als der sichtbare.

Trost der Musik

Es ist dieses Immaterielle und Ungreifbare, dieses Zwischen, von dem irgendwann ein Gedanke, ein Wort, ein Glockenklang oder Farbton zeugt, das Menschen über jegliche Entfernung hinweg einander nahe bringt, als eine Präsenz des Unendlichen. Und so ist die Kunst ein weiterer Protagonist des Buches, wie man es von anderen Werken Wajsbrots kennt.

Auch hier steht am Anfang der Schöpfung oft ein Verlust – so beispielsweise der Tod Benjamin Brittens im Jahre 1976, der den estnischen Komponisten Arvo Pärt zu seinem eindringlichen Cantus in memoriam Benjamin Britten angeregt hat, ein Werk, das nun wiederum die Autorin inspiriert. Da dieses Stück von Glockenklängen eingeleitet und getragen wird, streut Wajsbrot wie nebenbei einen kleinen Essay ein über die Bedeutung von Glocken in Musik und Literatur.

Darin klingt bereits ihr Thema Trost und Trauer an:

Der Streicherpart schwillt an, während die Glocke weiter läutet, bald unter einem Teppich von Streichern ertrinkend, bald einsam sich abhebend, mit der Trauer breitet sich die Möglichkeit einer Beruhigung, eines Trostes aus, auch wenn die Wellen weiter anrollen, repetitiv, versetzt wie in einem Kanon, und – vielleicht – die in jedem Augenblick spürbare Eintönigkeit des Verlusts übersetzen.

Solche essayistischen und zugleich lyrischen Passagen tragen den Ton von Nevermore. Musik hat eine besondere Bedeutung für die Autorin, die Sprache nicht denken kann ohne Klang, Stimme und Rhythmus – wovon sie auch ihre Übersetzungsarbeit leiten lässt.

Übersetzen, überschreiben

Die Lektüre von Nevermore erfordert Geduld und zuweilen auch Anstrengung. Das liegt zum einen an der Dichte des Textes, in dem unaufhaltsam, Satz für Satz, Assoziationen aufeinanderfolgen: ein Bild, ein Hinweis auf einen Film, eine Komposition oder eine innere Wahrnehmung, getragen von einer leisen Melancholie und Trauer, die jedoch nicht verzehrt, sondern die Welt und uns im besten Sinne durchlässiger werden lässt. Geduld erfordert es vor allem aber, der Übersetzerin in ihrer Arbeit an Virgina Woolfs Text zu folgen. Dass die Autorin den Leser unmittelbar an ihrer schöpferischen Arbeit teilhaben lässt, mit Momenten der Frustration und der Freude, ist ein seltenes Geschenk.

Die erzählte Geschichte wird nicht zuletzt durch Zitate aus Virginia Woolfs Roman auf eine subtile Art vorangetrieben, zugleich aber wird der Leser auch immer wieder aus dem Erzählfluss herausgetragen. Wajsbrot weiht uns in die vielfachen Schwierigkeiten des Übersetzens ein – insbesondere, was Rhythmus, Klang und Silbenzahl der Worte betrifft. Fast immer wird die erste Übersetzung einer Folge von Sätzen als ungelenker Versuch verworfen und von weiteren Anläufen überschrieben. Das ist faszinierend, zumal dahinter die weitere, kongeniale Übersetzungsarbeit von Anne Weber aus dem Französischen ins Deutsche steht, zugleich ist es eine Herausforderung.

Beim mehrfachen Lesen wird einem bewusst, dass die Tätigkeit des Übersetzens das Thema Vergänglichkeit noch einmal neu beleuchtet, um das der Roman kreist. Denn jeder Satz ist zunächst nur eine von vielen Möglichkeiten der Wiedergabe des Textes, er ist sozusagen Durchgangsstation oder das Tor für weitere Möglichkeiten – und somit trägt der zu übersetzende Satz stets seine eigene Vergänglichkeit in sich, indem er selbst überschrieben wird. Und doch wird er nicht vernichtet, denn unter dem endgültigen Text schimmern stets die vielen vorläufigen Sätze hindurch.

Ein Poem der Vergänglichkeit

Noch etwas fällt beim wiederholten Lesen auf: die kleineren oder größeren Variationen von Satz zu Satz, wie sie die Übersetzung kennzeichnen, durchziehen das Buch insgesamt. Während man zuweilen den Eindruck hat, dass sich in der tastenden, manchmal fast zögerlich anmutenden Sprache die Worte oder Formulierungen wiederholen, werden sie tatsächlich immer wieder mit Bedacht variiert und öffnen das Feld der Wahrnehmung neu. Verlust und Neuschöpfung sozusagen bis in die Sprache hinein. Und schließlich: Was sind die kurzen Begegnungen mit der Verstorbenen – einer Silhouette, einer kaum spürbaren Gestalt – anderes als eine Übersetzung beziehungsweise ein Über-Setzen zwischen den Welten?

Nevermore liest sich wie ein Poem der Vergänglichkeit. Oder soll man sagen auf die Vergänglichkeit? Unweigerlich wird der Titel als Anspielung auf E. A. Poes Gedicht „The Raven“ gelesen. Allerdings wird Poes Name nirgends explizit erwähnt. Doch während im Gedicht das „nevermore“ des Raben wie ein Crescendo unheimlicher Endgültigkeit tönt, wird dieses Wort bei Cécile Wajsbrot durch die schattenhaften Begegnungen mit der verstorbenen Freundin quasi transzendiert, ohne aufgehoben zu werden.

Ist nicht die Vergänglichkeit selbst auch vergänglich? Wissen wir denn, wie viel Vergangenes verborgen leise weiter glimmt in all dem neu Entstehenden, das den Platz des Verschwundenen einnimmt? Diese Frage durchzieht auf tröstende Weise den Roman – bis zu dem Punkt, an dem die Autorin in der Trauer um die Freundin überraschend zur Ruhe kommt.  

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Beitragsbild: Gael Varoquaux via flickr (CC BY 2.0

Angaben zum Buch

Cécile Wajsbrot
Nevermore
Roman
Aus dem Französischen übersetzt von Anne Weber
Wallstein Verlag 2021 · 229 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3-8353-5069-4

Bei yourbook.shop oder im lokalen Buchhandel

Dieses Einstein-Zitat ist das Motto von Don DeLillos neuem Roman Die Stille. Der Visionär unter den zeitgenössischen Schriftstellern betrachtet darin eine Frage, die den Atem verschlägt: Wie wird der Dritte Weltkrieg beginnen, falls es denn so weit kommt?

Autistische Dialoge

DeLillo schildert den Kriegsausbruch nicht aus welthistorischer Sicht, als globales Politszenario, sondern er tut, was er immer schon hervorragend konnte: Er zeigt am Beispiel einiger Alltagsfiguren, welche Auswirkungen historisch umstürzende Ereignisse auf einzelne Menschen und die Gesellschaft entwickeln. Ohne den Plot nacherzählen zu wollen, sei so viel gesagt: Die Figuren reagieren auf die rätselhaften Ereignisse mit mehr oder weniger eigentümlichem, eigenwilligem Reden.

Wer DeLillos Sound kennt, kennt auch seine skurrilen Dialoge, die nur in Krisensituationen psychologisch plausibel sind. Der österreichische Literaturkritiker Wolfgang Popp spricht bei diesem Buch im ORF von „autistischen Dialogen“. Und hier entfaltet sich auch gern DeLillos furztrockener, schräger, etwas grimmiger Humor, der die Übersetzung (wie Humor so oft) vor besondere Herausforderungen stellt.

Rätsel ohne Kontext

Martin, ein Physik-Dozent Mitte dreißig, Einstein-Experte mit hoher Affinität zu mysteriös-abstrakten Theoriegebäuden, erzählt eine Szene aus einem Seminar – ein DeLillo-typischer Einfall:

„And one of the students recited a dream he’d had. It was a dream of words, not images. Two words. He woke up with those words and just stared into space. Umbrella’d ambuscade. Umbrella with an apostrophe d. And ambuscade. He had to look up the latter word. How could he dream of a word he’d never encountered? Ambuscade. Ambush. But it was umbrella with an apostrophe d that seemed a true mystery. And the two words joined. Umbrella’d ambuscade.”

He waited for a time.

“All this in the Bronx,” he said finally, making Diane smile. “There I stood listening to the young men and women discuss the matter, the students, my students, and I wondered, myself, what to make of the term. Ten men with umbrellas? Preparing an attack? And the student whose dream it was, he was looking at me as if I were responsible for what happened in his sleep. All my fault. Apostrophe d.”

Die Wortschöpfung bleibt ohne Kontext, sie ist ein Rätsel, soll eines sein und bleiben. Aber natürlich bewirkt sie im Text trotzdem etwas. Sie wird reflektiert. Sie sagt etwas aus. Aber was genau?

Sprachliches Kuriosum

„Umbrella’d“ bedeutet „beschirmt“; abgesehen vom Mützenschirm („visor“ → „visored“) hat das Englische dafür kein naheliegendes Adjektiv, man nutzt also das Substantiv „umbrella“ wie ein Verb und setzt es in die Partizip-Form, genau das, was im Deutschen bei „beschirmt“ auch passiert, dort aber regelhaft. Das durch die Endung „-ed“ angezeigte Partizip weist hier die Besonderheit auf, dass wegen des Endbuchstabens „a“ von „umbrella“ das „e“ wegfällt, also das Wort nicht „umbrellaed“, sondern „umbrella’d“ geschrieben werden muss. Dies kommentiert der Student als sprachliches Kuriosum.

Und „ambuscade“? Auch ich musste nachschauen. Es ist ein seltenes Wort; von der Bedeutung her ist es eine Variante des gebräuchlicheren „ambush“ (Hinterhalt), die Endsilbe „-ade“ macht daraus etwas Größeres, Organisierteres. Vielleicht zehn Angreifer statt nur einem, denkt Martin.

Panikschweiß

Als Übersetzer habe ich mit jedem der beiden Wörter ein Problem. „Beschirmt“ ist im Deutschen ein normales Wort, es liefert keinen Anlass, über seine sprachliche Gestalt nachzudenken, und es gibt keinen Apostroph, also auch keinen Stolperstein der Wahrnehmung. Einen „Hinterhalt“ gibt es natürlich auch auf Deutsch, nur existiert keine Variante davon, die durch ein anderes Wortbildungsmuster auf der Bedeutungsebene Verwandtschaft und Variante anzeigt. Auch das Wortfeld Angriff, Attacke, Invasion, Überfall, Heckenschützen usw. bietet kein Spielmaterial. Ehrlich gesagt, bricht mir hier erst einmal Panikschweiß aus.

Da hilft nur Analyse: Was genau bewirkt dieser schriftstellerische Einfall des Autors an dieser Stelle, und was brauche ich auf Deutsch, damit diese Wirkung erhalten bleibt?

Ich brauche ein Adjektiv, das auf Grund einer Notierungsbesonderheit auffällig genug ist, damit in der Erzählung metasprachlich darüber nachgedacht werden kann. Kurz: Ich brauche einen Apostroph. Und natürlich muss in irgendeiner Weise die Bedeutung erhalten bleiben. Mir fällt ein, dass es im Deutschen die Besonderheit der Eigennamen-Adjektive gibt, die mit Apostroph geschrieben werden können: so etwas wie „das Goethe’sche Frühwerk“. Aber das geht eben nur mit Eigennamen. Wie komme ich vom Eigennamen zum Schirm? Nach längerem Absuchen des Wortfeldes fällt mir ein, dass es ja den „Faraday’schen Käfig“ gibt: So nennt man das physikalische Phänomen, dass eine allseitig geschlossene Hülle aus einem elektrischen Leiter als Abschirmung wirkt, z. B. ein Auto gegen Blitzeinschlag.

Triumphgeheul

Ich habe also sowohl den „Schirm“ als auch die kuriose Schreibweise – Triumphgeheul am Schreibtisch! Und dieses Adjektiv ist, so fachsprachlich es auch sein mag, doch etabliert genug, dass ich an die Stelle des „Käfigs“ etwas setzen kann, das die „ambuscade“ überträgt.

„Hinterhalt“. Hier sträuben sich selbst jene deutschen Wortfelder, die nur locker mit der englischen Bedeutung verbunden sind. Soll ich ein Wort erfinden, „Attackade“ zum Beispiel? Das wäre gemogelt. Der Reiz von „ambuscade“ ist ja, dass der Student das Wort nachschauen muss – und es auch findet.

Irgendwann beschließe ich, die Methode umzukehren. Alle Ableitungen von bestehenden Wörtern (so etwas wie „-ierung“) bringen eine zu große Veränderung der Bedeutung mit sich; „-ade“ ist schon abgefeimt gut. Nur eine leichte Vertiefung der Hauptbedeutung, keine echte Verschiebung. Welche deutschen Wörter enden auf „-ade“? Her mit dem Reimlexikon!

Das eine Wort

Es ist frappierend. In der Tat gibt es nur ein einziges Wort, das sich einigermaßen eignet, weil es eine nahe Ableitung darstellt, die Bedeutung nicht allzu sehr verschiebt und im allerweitesten Sinne zu dem „Hinterhalt“ passt: „Galoppade“. Auch dieses Wort musste ich erst einmal nachschlagen, genau wie DeLillos Figur die „ambuscade“: „Art und Weise des Galopps bei Pferden; das Pferd hat eine gute Galoppade.“ Natürlich ist „Galoppade“ keine Übersetzung von „ambuscade“ – die Hinterhalt-Bedeutung ist weg. Zwar lassen sich herangaloppierende Pferde in ihrer Dynamik mit einem Angriff assoziativ zusammendenken, aber das war’s auch schon.

Und natürlich ergibt die deutsche Wortkombination nur einen rätselhaften Sinn. Welche Art zu galoppieren könnte eine elektrische Abschirmung darstellen? Aber nun bin ich ungefähr dort, wo DeLillos Martin mit seiner Frage nach dem beschirmten Gruppenhinterhalt ist: beim Rätsel. Es geht ja dann doch nicht um einen konkreten Hinterhalt, die heranrauschenden Pferde müssen als inhaltliches Bindeglied genügen.

Ein Traum aus Wörtern

Die assoziativ suchenden Überlegungen des zweiten Absatzes müssen auch noch angepasst werden, aber der absurde Witz der Stelle ist mir hier zum Glück behilflich.

„Und einer von den Studierenden trug einen Traum vor, den er gehabt hatte. Einen Traum aus  Wörtern, nicht Bildern. Zwei Wörter. Er wachte mit diesen Wörtern auf und starrte nur ins Leere. Faraday’sche Galoppade. Faradaysch mit Apostroph. Und Galoppade. Das musste er nachschlagen. Wie konnte er ein Wort träumen, das ihm noch nie begegnet war? Galoppade. Galopp. Aber Faraday’sch ohne den Käfig, das war ein echtes Rätsel. Und die beiden Wörter zusammen. Faraday’sche Galoppade.”

Er wartete einen Moment.

„All das in der Bronx“, sagte er schließlich, Diane musste lächeln. „Da stand ich und hörte den jungen Männern und Frauen zu, wie sie darüber diskutierten, die Studierenden, meine Studierenden, und ich fragte mich selbst, was ich mit diesem Ausdruck anfangen sollte. Hundert Meter gestreckter Galopp, Flucht oder Angriff? Und das Ganze elektromagnetisch abgeschirmt? Und der Student, der das geträumt hatte, schaute mich an, als wäre ich dafür verantwortlich, was in seinem Schlaf passiert war. Alles meine Schuld. Apostroph sch.“

Ist das nun eine übersetzerische Notlösung? Ich finde nicht. Es ist ein Extrembeispiel für das, was literarisches Übersetzen immer ist: Schreiben wie der Autor, aber mit den Mitteln der Zielsprache.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Eadweard Muybridge, Animal Locomotion,
Plate 626, 1887, NGA 136536.jpg
National Gallery of Art, CC0, via Wikimedia Commons
Buchcover: Verlag

Don DeLillo
Die Stille
Roman · Aus dem amerikanischen Englisch von Frank Heibert
Kiepenheuer & Witsch 2020 · 112 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3-462-00128-0

Her own thoughts and reflections were habitually her best companions; and in observing the appearance of the country, the bearings of the roads, the difference of soil, the state of the harvest, the cottages, the cattle, the children, she found entertainment that could only have been heightened by having Edmund to speak to of what she felt.

Ihre eigenen Gedanken und Überlegungen waren stets ihre besten Gefährten; sie betrachtete die Landschaft, folgte dem Verlauf der Straßen, vermerkte die Unterschiede in der Beschaffenheit des Bodens, den Stand der Ernte, sah die Hütten, das Vieh, die Kinder und fand darin ein Vergnügen, das sich nur dann noch hätte steigern lassen, wenn sie Edmund an ihrer Seite gehabt und mit ihm über ihre Empfindungen hätte sprechen können.

Die Landschaft, die Fanny beobachtet, wird sprachlich in zwei Schritten entfaltet. Zuerst haben wir im englischen Original vier Genitivkonstruktionen:

• the appearance of the country
• the bearings of the roads
• the difference of soil
• the state of the harvest

Dann folgen drei Substantive:

• the cottages
• the cattle
• the children

Alles, was Fanny sieht, hängt an dem Verb „observing“, einem Partizip, das weiterführt: „in observing (…) she found entertainment“. Auch mit dem Wort „entertainment“ sind wir noch nicht am Ende des Gedankens angekommen. Denn es gibt etwas, was Fannys Vergnügen noch hätte steigern können, und das ist Edmund. Er ist in Fannys Geist noch gegenwärtiger als das sinnliche Vergnügen des Betrachtens. Auf ihm liegt denn auch der Schwerpunkt des ganzen Satzes, der erst auf dem „what she felt“ zum Stehen kommt.

Die Komposition ist vielschichtig angelegt. Zum einen wird die unmittelbare Wahrnehmung der Landschaft durch Tempowechsel belebt. Die Vierer-Reihe wird zur Dreier-Reihe verkürzt, überdies beschleunigt der Wegfall des Genitivs den Satz. Zum anderen bauen die Verben einen übergeordneten Spannungsbogen auf, von „observing“ bis zu „felt“.

Das alles erkennt man beim Lesen kaum, und doch nimmt man es wahr. Jane Austen schleicht sich mit diesen musikalischen Kompositionsprinzipien in unser Unbewusstes. Wir sehen und fühlen, was Fanny sieht und fühlt, zugleich entsteht durch Jane Austens stilistische Pirouetten eine Distanz: Wir sehen, was erzählt wird, und wir genießen die Form.

William H. Gass‘ unterscheidet in seinem Essay „The Nature of Narrative“ zwischen „story“ und „fiction“ (in: Tests of Time):

Story is eager to reach its climax, fiction is all foreplay.
(Die Geschichte strebt zum Höhepunkt, die Fiktion widmet sich ganz dem Vorspiel.)

Dass man die Gesetzmäßigkeiten dieses scheinbar unscheinbaren Satzes auf der Seite 99 beim gewöhnlichen Lesen nicht erkennt, trägt zu seiner Wirkung bei. „Stil ist, wenn man’s nicht merkt“, sagt Felicitas Hoppe.

Ich bin selbst erst durch den Vergleich von zwei Übersetzungen auf diese Finessen aufmerksam geworden, und zwar ex negativo. Denn sowohl die Neu-Übersetzung von Manfred Allié und Gabriele Kempf-Allié als auch die ältere Übersetzung von Christian und Ursula Grawe weichen auf interessante Weise von Jane Austens Komposition ab.

Manfred Allié und Gabriele Kempf-Allié verändern die Struktur des zweiten Genitivs:  „sie betrachtete die Landschaft, folgte dem Verlauf der Straßen, vermerkte die Unterschiede in der Beschaffenheit des Bodens, den Stand der Ernte“. Christian und Ursula Grawe wiederum vermeiden den Wegfall des Genitivs, indem sie den letzten Genitiv – sinnwidrig! – auf die nächsten drei Begriffe ausweiten: der „Stand der Ernte“ setzt sich demnach fort in den Stand der Häuser, des Viehs, der Kinder.

Auch mit den Verben verfahren die beiden Übersetzungen anders als das Original. Englische Partizipial-Nebensätze sind in der deutschen Wiedergabe oft ein Problem. Beide Übersetzungsteams haben dafür eine Lösung gefunden, allerdings in ganz unterschiedlicher Weise.

Die Alliés wagen einen fundamentalen Eingriff in die Satzstruktur. Sie machen aus dem Partizip „observing“ vier finite Verben. Fanny „betrachtete“, „folgte“, „vermerkte“. Und sie „sah“: von diesem Verb hängen die drei Substantive der zweiten Reihe ab, womit die Beschleunigung teilweise erhalten bleibt. Doch die Aufteilung von „observing“ in vier Verben macht den Satz schwerfällig. Was bei Austen in der Luft schwebt, wird bodenständig.

Die Grawes sind zurückhaltender. Sie ersetzen die typisch englische Satzstruktur durch eine im Deutschen natürliche Syntax. Aus „in observing she found entertainment that could only have been heightened“ wird „ihr Vergnügen zu beobachten, wäre nur zu steigern gewesen“.

Auch das Ende des Satzes, in dem sich Fannys ganze Sehnsucht sammelt, wird unterschiedlich wiedergegeben.

Die Alliés fügen ein erklärendes „an ihrer Seite gehabt“ dazu, dies versetzt Fannys allumfassende Sehnsucht nach Edmunds Gegenwart in die konkrete Situation in der Kutsche.

In der Wortwahl sind sich die beiden Übersetzungen ähnlich:

• mit ihm über ihre Empfindungen sprechen
• ihm von ihren Empfindungen berichten

Beide Lösungen verwandeln das Verb „felt“ in das Substantiv „Empfindungen“. Dies nimmt der Formulierung etwas von ihrer Unmittelbarkeit: Über das sprechen, was man fühlt, ist näher am Geschehen als ein Gespräch (oder gar Bericht) über Empfindungen. Die Alliés haben überdies eine bremsende Häufung von Präpositionen im Satz: „an ihrer (…) mit ihm (…) über ihre“.

Stil ist Ökonomie. So verwundert es nicht, dass der Zauber dieses Satzes nebst der Virtuosität in der Aufladung durch äußerste Schlichtheit besteht:

to speak to of what she felt.

Die Schlusswendung dieses Satzes wird durch zwei Bögen rhythmisiert: „to speak to“ und „of what she felt“, eine Coda aus lauter einsilbigen Wörtern, wie es nur im Englischen möglich ist. Man verliert beim Lesen keine Energie an Vor- und Endsilben, sondern ist direkt im Stoff.

Angaben zum Buch

Jane Austen
Mansfield Park
Roman • Aus dem Englischen von Manfred Allié und Gabriele Kempf-Allié
S. Fischer Verlag 2017 • 576 Seiten • 22 Euro
ISBN: 978-3103972719
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Angaben zum Buch

Jane Austen
Mansfield Park
Roman · Aus dem Englischen von Christian und Ursula Grawe
Reclam Taschenbuch 2016 · 617 Seiten · 7,95 Euro
ISBN: 978-3150204078
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Bildnachweis
Beitragsbild: Sieglinde Geisel
Buchcover: S. Fischer Verlag