Und die Bahnsteige füllten und leerten sich in einem fort, und die Leute strömten herbei […].

Klingt dieser erste Satz nicht nach Epos, nach Mythos oder heiliger Schrift? Ist das „und“ am Anfang des Satzes ein Hinweis darauf, dass die Geschichte bereits begonnen hat? Soll es die Leser:innen gleich mitten ins Geschehen hineinziehen? Oder ist es der Einsatz für eine Geschichte, die sich über viele Generationen entwickelt und nicht enden will?

Der Aufschlag hat etwas Dramatisches und zugleich Geheimnisvolles, seine Wucht und Zartheit wird uns über die ganzen 170 Seite des Romans nicht loslassen.

Einer dieser Bahnsteige wird für die Ich-Erzählerin zum Ort des Wartens, denn ihr Zug hat Verspätung – eine Verspätung, die immer länger dauert. In welcher Stadt der Bahnhof liegt und wohin die Reise gehen soll, erfahren wir zunächst nicht. Aber das Warten schafft Raum und Zeit für die Protagonistin, ihre Geschichte zu erzählen.

Der Schmerz der Auswanderer

Diese Geschichte beginnt mit dem Schmerz derjenigen, die ihre Heimat verlassen haben, die in der Fremde nie wirklich angekommen sind und den Schmerz weitergeben an die nächste Generation:

Und dann kamen wir, ihre Kinder, und trugen von Geburt an ihre Hoffnungen, denn wir sollten vollbringen, was sie nicht mehr hatten tun können, und sie verfielen auf den Gedanken, dass sie unseretwegen fortgegangen waren, da sie wussten, dass die Zeit eines Lebens nicht mehr ausreichen würde, um alles aufzuholen, sie konnten sich niederlassen, aber sie konnten keine Wurzeln fassen, keine neue Heimat finde, das mussten wir tun, und so trugen wir von Geburt an die Last ihres Lebens, sowohl ihre Enttäuschungen wie die ihrer Illusionen, und mussten Wünsche erfüllen, die nicht die unseren waren. Aber die Wunde blieb […].

Hinter dem anonymen „sie“ und „wir“ entfaltet sich die persönliche Geschichte der Ich-Erzählerin, doch indem die Pronomen auch immer wieder in der Pluralform auftreten, bekommt der Schmerz der Auswanderer universellen Charakter; aktuelle Themen wie Flucht, Vertreibung, Erinnern, Vergessen und Entwurzelung sind damit stets präsent. Die Ich-Erzählerin wartet auf den Zug, der sie zu ihren unbekannten Wurzeln bringen soll, dort wird sie nach Häusern, Straßen und Adressen suchen, die vielleicht längst verschwunden sind. Ungewisses Warten, eine ungewisse Suche. Die Erzählweise selbst scheint diese Stimmung widerzuspiegeln, denn der Text changiert mit wachsender Spannung zwischen verschiedenen Registern.

Die Stimmen der Vorfahren

Eines davon ist der innere Monolog, in dem sich neben Reflexionen zur conditio humana auch die Fragmente des Lebens der Erzählerin herausschälen. Auf einer weiteren Ebene werden Beobachtungen über die wartenden Mitreisenden erzählt. Schließlich gibt es den Chor der Stimmen ihrer Vorfahren, sowohl lebender als auch nicht mehr lebender, die als innere Stimmen in ihr hörbar werden. Die Registerwechsel vollziehen sich überraschend und in großer sprachlicher Dichte und Musikalität, die in der Übersetzung von Holger Fock und Sabine Müller wunderbar gestaltet wird.

Eine weitere Stimme jedoch erscheint noch vor dem Anfang des Textes auf einer kursiv gedruckten Seite: Hier wird die mythische Figur der Schneeeule eingeführt. Sie erscheint als eine über dem Ganzen schwebende poetische Stimme. In diesem ersten Aufritt wird sie als Zeugin des Geschehens aufgerufen: Indem sie über Kontinente und Ozeane, Einöden und Schneewüsten fliegt, „hat sie alles gesehen“.

Ist auch der namenlose Bahnhof Teil dieser Einöden? Zumindest findet man zunächst keine Orientierung – und findet sich damit in dem Grundgefühl der Ich-Erzählerin wieder. Was erhofft sie sich von der Reise? Was sucht sie an dem Ort, aus dem die Vorfahren stammen? Die Stimmen sagen ihr fortwährend: Blicke nicht zurück! Dieses Motiv webt sich durch einen großen Teil des Textes, wobei nicht der Bezug zur biblischen Figur des Lot geknüpft wird, sondern zu Orpheus und Eurydike. Die Vorfahren der Ich-Erzählerin haben nur dadurch ein neues Leben gefunden, dass sie nicht zurückgeblickt haben. Und sie selbst: Soll sie sich ebenfalls daran halten? Was ist dem Leben zuträglicher: sich erinnern oder vergessen? Doch kann man überhaupt vergessen?

Atmosphäre des Wartens

Sie spürt die Entwurzelung der Ausgewanderten in ihrem eigenen Körper. Das Umherirren wird zu ihrem Lebensthema, die Autorin verknüpft dies elegant mit dem Umherirren der Wartenden auf dem Bahnsteig. In einer ganz eigenen lyrischen Prosa des Zögerns und Innehaltens entsteht eine nebelhafte Atmosphäre des Wartens auf dem zugigen Bahnhof, die den Geist darauf einstimmt, sich auf Unbekanntes einzulassen.

Begleitet wird all dies von der Schneeeule, die tatsächlich die Fähigkeit hat, zurückzublicken, indem sie ihren Kopf um 270 Grad drehen kann. Vor unseren Augen gerät die vertraute Ordnung der Welt aus den Fugen:

Etwas Außerordentliches geschieht, eine kleine Veränderung tritt ein, die man nicht vollständig wahrnimmt […]. Kopf und Körper sind getrennt […], wenn die Eule den Kopf dreht, kann alles passieren. Die Eisschmelze, Abgründe […].

Dies entspricht dem Lebensgefühl der umherirrenden Protagonistin, die an anderer Stelle davon spricht, dass alles auf der Kippe steht. Doch gerade hier entfaltet die Eule zum ersten Mal das beruhigende Gefühl, dass eine Wiederherstellung der Ordnung möglich ist: Wenn sie ihren Kopf an seinen Ausgangspunkt zurückdreht, nimmt alles seinen gewohnten Lauf.

In einer weiteren Begegnung mit der Schneeeule erscheint dieses Motiv noch einmal: Sie ist zwar die ewig Rastlose, doch findet sie immer wieder nach Hause:

Alles hat ein Gedächtnis, Vögel, Körper und Wasser, jedes Ding erinnert auf seine Weise, und niemand kann sagen, ob die Erinnerung des einen der Erinnerung des anderen gleicht.

Der Fluss des Todes

Wie also erinnern? Die Erzählerin hält sich nicht an das Gebot „Blicke nicht zurück“. Sie möchte eine eigene Spur des Erinnerns aufnehmen – und hat gleichzeitig Angst davor. Im weiteren Verlauf zeigt sich allmählich, um welches Land es sich handelt, aus dem der Vater, die Tante und die Großmutter bereits vor dem Krieg nach Frankreich ausgewandert sind. Von Teilungen, von Neugründung und Ausrottung ist die Rede und schließlich von einem Pogrom, das unmittelbar nach dem Krieg gegen die wenigen Juden begangen wurde, welche die Vernichtung überlebt haben.

Und immer wieder ist von einem Fluss die Rede: Er teilt die Stadt, zu der die Reise der Protagonistin führen soll, die Stadt ihrer Vorfahren. Aus diesem Fluss wurden nicht nur die Leichen des Pogroms geborgen, in diesem Fluss ist auch der ältere Bruder des Vaters als 13-jähriger ertrunken – er hatte sich bereits vor den anderen auf den Weg gemacht, das Land zu verlassen. Dieser Fluss hat eine geradezu magische Anziehungskraft auf die Protagonistin, zugleich löst er Furcht aus, als Fluss des Todes. Doch auch die Sprache ist ein Fluss, der unterirdisch strömt und Menschen prägt und verbindet: Polen, das ungenannte Land ihrer Herkunft, hat über hundert Jahre lang nur in der Sprache existiert.

Der Gattungsname der Schneeeule, Strigidae, kommt laut der Erzählerin von Stryx (Hexe). Sie sieht darin eine Nähe zum Styx, dem Fluss der Unterwelt, der laut dem Mythos das Reich der Lebenden von dem der Toten trennt. Auch der Fluss des Vergessens (Lethe) spielt in diese Metaphorik hinein. Mit ihrem Flug bestimmt die Eule das Fließen der Gewässer, sie wacht über den Lauf der Flüsse, oft ist sie auch „eine Gottheit des Todes, ein nächtlicher Schatten, der über den Tagen schwebt und sich in Schweigen ausdrückt“.

Fahrt nach Kielce

Im zweiten Teil, nachdem der Zug endlich losgefahren ist, steht im Mittelpunkt eine Unterhaltung mit einer Mitreisenden. Nun werden Namen genannt, denn diese Dame fährt nach Oświęcim, wo sie wohnt. Der polnische Name für Auschwitz erfüllt mit seinem Klang das Abteil, die Ich-Erzählerin versucht, die entstandene Verlegenheit zu überbrücken. Die Mitreisende sagt lakonisch: „Das ist auch eine Stadt.“ Erst jetzt erfahren wir, dass, abgesehen von den drei nach Frankreich Ausgewanderten, alle Verwandten der Ich-Erzählerin in Auschwitz ums Leben gekommen sind.

Doch sie fährt nicht nach Auschwitz, sondern nach Kielce, der Stadt ihrer Vorfahren und Schauplatz des Pogroms von 1946.

Die Stimmen der Vorfahren werden dringlicher und der Chor schwillt an.

– Was willst du dort?

Und später:

– Wir haben dir nie etwas erzählt.
– Euer Schweigen wog ebenso schwer wie Worte und vielleicht noch schwerer, denn man konnte sich alles vorstellen.

Der chorische Rhythmus trägt den Text über weite Strecken, auch hier fühlt man sich an die Erzählungen, Mythen und Dramen erinnert, aus denen die Literatur entstanden ist. Die Sprache schwingt in einem beschwörenden, beklemmenden und gleichermaßen erhabenen Ton. Und zugleich ist der Chor Teil eines inneren Zwiegesprächs – unter Vermeidung der Fallstricke, die dem unmittelbaren Dialog innewohnen.

Die Stimmen bedrängen sie:

– Dieses Land wird dir nichts Gutes bringen.
– Man muss dort bleiben, wo man ist.
– Man muss zu Hause bleiben.

Also doch besser alles vergessen?

Vergessen ist auch keine Lösung. Wir sind in die Enge getrieben, haben keinen anderen Ausweg als das Umherirren […].

Die Wunde der Vergangenheit

Schließlich steigt die Protagonistin in Warschau aus dem Zug und findet sich im Labyrinth des unterirdischen Bahnhofs wieder. Erneut erlebt sie sich als eine Orientierungslose, die nun zwischen Erinnern und Vergessen umherirrt. Das Vergessen schneidet einen vom Leben ab – wie sie es bei ihren von Demenz betroffenen Verwandten erfährt. Doch wenn das Erinnern dazu führt, dass man in der schmerzenden Wunde der Vergangenheit festklebt, versperrt auch dies den Weg zu einem eigenen Leben in der Gegenwart. Wie lässt sich diesem Irrgarten aus Schmerzstarre und Auslöschung des Gedächtnisses entkommen?

Die unterschiedlichen Stilelemente durchdringen sich immer intensiver: Der innere – oft lyrisch-philosophische – Monolog vermischt sich mit der genauen Beobachtung von Orten, Landschaften und Begebenheiten sowie dem Chor der Stimmen, die zu einem Crescendo anschwellen. Schließlich gewinnt die Ich-Erzählerin daraus ein neues Verständnis für ihre Vorfahren, fast liebevoll scheint sie eine Art von Aussöhnung zu wünschen. Der Besuch in Kielce ist schmerzhaft, doch zugleich wird ihr bewusst, wodurch sie sich aus der Schmerzstarre wird lösen können: durch bewusstes Abschiednehmen.

Um in der Gegenwart leben zu können,  brauchen wir eine ausgewogene Balance zwischen Vergessen und einem befreienden und befriedenden Erinnern, so könnte man den Roman lesen. Die Schneeeule, so erfahren wir gegen Ende, ist bereits dort:

[…] in einem unberührten Land, von dem nie ein Eroberungsfeldzug ausging, ein Land, das nie besetzt wurde, das immer zu weit entfernt war von den Machtzentren.

Eine Utopie? Nicht für die Schneeeule, die ganz Gegenwart ist und „vor nichts flieht, denn nichts kommt an sie heran“.

Und wir Menschen? Was hieße für uns, in der reinen Gegenwart zu sein? Vielleicht den Frieden und die Ruhe in sich selbst finden, die in der äußeren Welt immer weniger anzutreffen sind. Die Protagonistin jedenfalls weiß am Ende, was sie sucht: Ruhe, die innere vor allem. 

Sie erkennt, dass sie sich nicht in jeden Kampf begeben muss:

Ich bin nicht für diese Welt geschaffen, dieses Leben voller Konflikte, Schlachten und Bürgerkriege, ich habe es versucht – manchmal mit Erfolg –, aber man braucht so viel Kalkül, so viele Waffen, die ich nicht habe […].

Mémorial wirft Fragen auf an der Grenze zwischen Leben und Tod, ohne sie endgültig zu beantworten und doch lässt es die Leser ahnen, dass es vielleicht Antworten gibt, wenn wir uns auf das Unbekannte hin öffnen, auch das Rätselhafte.

Bildnachweis:
Beitragsbild: toegelm (via iStock)
Bahngleise im Nebel

Angaben zum Buch

Cécile Wajsbrot
Mémorial
Roman
Aus dem Französischen von Holger Fock und Sabine Müller
Wallstein 2023 · 171 Seiten · 22 Euro
ISBN: 978-3835355286

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Frank Hahn: Nach der Krise des Romans sollten die Schriftsteller wieder mehr erzählen, sagen Sie in Ihrem Essay Für die Literatur. Das wirft sofort die Frage nach dem Wie auf. Wie unterscheidet sich Literatur von Journalismus? Wie politisch soll oder darf Literatur sein? Sie warnen davor, Literatur unter dem Druck der Ereignisse zu schreiben: Die Zeit der Dringlichkeit sei nicht die Zeit der Literatur.
Cécile Wajsbrot: Zwei Wochen nach den Anschlägen in Paris gab es ein Sonderheft von Le Monde, Schreiben gegen den Terror, man hatte Schriftsteller um einen Text zu den Anschlägen gebeten. Die Texte waren nicht gut, und ich habe mich gefragt, warum. Diese Schriftsteller hatten nichts zu sagen. Vielleicht hätten sie etwas schreiben können, wenn sie direkt dabei gewesen wären, aus dem Gefühl heraus. So haben sie versucht, etwas Literarisches zu verfassen, aber das ist ihnen nicht gelungen.
Unter dem Druck der Ereignisse kann man nichts Literarisches schreiben, oder jedenfalls nur sehr selten. Doch auch wenn wir es tun: Wir verwenden für solche Ereignisse andere Worte als die der Fernseh-Nachrichten. Wir können diese Worte finden, wenn wir lesen, was andere Schriftsteller in ihrer Zeit geschrieben haben. Auf ihren Schultern sozusagen können wir später, mit einem gewissen Abstand, über das schreiben, was wir selbst erlebt haben. Natürlich sind wir als Schriftsteller auch Bürger, und als Bürger können wir Sachen empfinden und denken – aber das ist nicht interessanter als das, was andere denken.

Das ist der Unterschied zwischen Literatur und Journalismus….
…genau. Literatur ist etwas anderes – man braucht erst einmal Abstand zu dem Geschehen, das gilt übrigens auch für private Themen, wenn es zum Beispiel um eine Liebesgeschichte geht oder eine Trennung. Wenn ein Autor dazu sofort etwas schreibt, ohne zeitliche Distanz, entstehen meist keine guten Bücher, es sind einfach Berichte, wie sie ein guter Journalist schreiben würde. Natürlich reicht zeitliche Distanz allein nicht, aber sie ist notwendig. Um politisch zu sein, muss man die Dinge nicht direkt angehen, sondern einen Umweg wählen. Es gibt natürlich Gegenbeispiele – Gedichte, wie sie in der Résistance zum Beispiel von Aragon geschrieben wurden, aber das sind kurze Texte. Mit einem Roman müsste man sich viel mehr Zeit nehmen.

Wodurch zeichnet sich literarisches Schreiben aus? Sie sprechen von einer Gleichzeitigkeit zwischen innen und außen, zwischen verschiedenen Zeitformen.
Es gibt die Zeit, in der die Ereignisse geschehen sind, über die man schreibt, und es gibt die Zeit des Schreibens selbst. Das sind unterschiedliche Schichten, und man braucht Zeit, um von einer Schicht in die nächste vorzudringen. Als Drittes hat man die Zeit, in der ein Buch erscheint – und das ist nicht unbedingt eine Zeit, die auf ein solches Buch wartet. Das Thema hat sich in den Zeitungen und im kollektiven Gedächtnis vielleicht schon erledigt. Wenn dann ein weiteres Buch hinzukommt – hat man dann noch Lust, ein solches Buch zu lesen? Nicht unbedingt. So überlappen sich verschiedene Zeiten.

Form durch Distanzgewinn

Ein Buch kann also gewissermaßen zu spät oder zu früh kommen, sowohl für den Leser als auch für den Autor. Sie haben sich lange mit dem literarischen Zeugnis über die Shoah beschäftigt und mit der Last auf den Schultern der nachgeborenen Schriftstellergeneration.
Die nachgeborene Generation, zu der ich gehöre, war mit der Zeitzeugenschaft konfrontiert und mit dem, was diese Zeitzeugen zu berichten hatten – Ruth Klüger, Jean Améry, Robert Antelme, Imre Kertész. Ihr Zeugnis war so enorm und beeindruckend, dass sie dazu kaum eine literarische Form suchen mussten. Robert Antelmes Menschengeschlecht beispielsweise ist keine Literatur. Ein beeindruckender, überwältigender Inhalt, aber ohne literarische Form. Im Vergleich dazu hatte meine Generation nichts zu sagen.

Haben wir es hier ebenfalls mit dem fehlenden Abstand zwischen dem Erlebnis und dem Schreiben zu tun? Gerade bei Antelme gab es diesen Abstand ja kaum.
Vielleicht ist das ein Grund. Was hingegen Primo Levi geschrieben hat oder Marguerite Duras mit La Douleur, das ist für mich Literatur. Ruth Klüger hat ihr Buch weiter leben spät geschrieben, und zunächst gefiel es mir, aber dann fand ich das Buch ein wenig hart und steif – es wurde schon allein des Themas wegen als Literatur eingestuft. So verschwimmt die Grenze zwischen Bericht und Literatur. Doch ich möchte das Werk dieser Autoren nicht schmälern. Nehmen wir Imre Kertész: Seine Essays sind ganz wunderbar, seine Romane allerdings finde ich weniger gelungen. Wir, die Nachgeborenen, sind gezwungen, Fiktion zu schreiben – wir sind zwar von dieser Geschichte geprägt, doch wir kannten sie nur vom Hörensagen. Wir hatten Narrative gehört, die wir nur in der Form des Romans weitertragen konnten.

Ist die Fiktion vielleicht sogar das eindringlichere Zeugnis?
Es gibt einen tschechisch-österreichischen Autor, H. G. Adler, der Theresienstadt überlebt hat, während seine Familie in Auschwitz ermordet wurde. Seine fiktionale Art des Schreibens bestätigt, was Sie mit Ihrer Frage ansprechen.

Offenbar besitzt die Fiktion diese besondere Kraft des Zeugnisses. Wie würden Sie den Unterschied in der Wirkung beschreiben, die H. G. Adlers fiktionales Schreiben gegenüber Kertész oder Klüger ausmacht?
Es gibt bei Adler etwas Geheimnisvolles, ein Mysterium – wie aus einem Traum geschrieben, einem Albtraum. In seinem Buch Eine Reise verwandelt sich die Realität – und das ist es, was Literatur tut. Klüger und Kertész dagegen beschreiben einfach, was geschehen ist. Sozusagen ohne diese dritte Dimension.

Manche Leute würden bei den Wörtern „Mysterium“ und „Verwandlung“ protestieren, weil sie eine Mystifizierung der Shoah befürchten. Doch darum geht es Ihnen natürlich nicht. Es geht um die Verwandlung des Lesers.
Die dritte Dimension zielt direkt auf unser Herz und unsere Emotionen. Um ein anderes Beispiel zu geben: Das beste Buch über die Auswirkungen des ersten Weltkriegs in Frankreich ist in meinen Augen Marcel Prousts Die wiedergefundene Zeit, der letzte Band von Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Nach dem Krieg ist die Gesellschaft nicht mehr die gleiche. Aber das sagt Proust nirgends ausdrücklich. Er erklärt es nicht, wie ein Historiker es erklären würde. Der Leser ist in direktem Kontakt mit den Figuren, die er schon aus der Zeit vor dem Krieg kennt und nun danach erlebt. Wir verstehen die Welt nicht durch Erklärungen, sondern durch das Nacherleben.

Ein Roman muss reifen

Das Geheimnis, sagen Sie, sei entscheidend für die Literatur.
Man schreibt mit Worten. Diese Worte bedeuten etwas, und so ist man verpflichtet zu sagen, was man zu sagen hat. In der Musik ist das anders. Ein Komponist spürt ein Gefühl und kann dieses Gefühl übertragen, ohne explizit zu sein. Genau dies sollte man in der Literatur erreichen: nicht explizit zu sein. Verständlich schreiben, aber nicht buchstäblich oder wortwörtlich. Der Roman selbst hat ja eine Zeit des Entstehens, ein oder zwei Jahre. Während dieser Zeit des Schreibens entfaltet sich der Text in Richtungen, die aus dem Schreiben selbst hervorgehen und dem Autor nicht bewusst sind. Der Autor muss frei genug sein, um diesen unbewussten Abläufen Raum zu geben und nicht alles beherrschen zu wollen.

Aber er muss dabei den Unterschied zwischen der Zeit des Schreibens und der sogenannten Echtzeit in sich selbst wahrnehmen. 
Beim Schreiben ist man in einem besonderen Zustand. Wir beide sprechen miteinander und wissen, dass wir dabei im Café sitzen. Ich schreibe oft in Cafés, und während ich schreibe, kann ich die Leute ringsum wahrnehmen und auch den Tisch, an dem ich sitze. Aber gleichzeitig bin ich bei dem, was ich schreibe. Realität und Text stehen in einer Spannung. Der Romanist Ottmar Ette spricht vom „Zusammenlebenswissen“, und auch beim Schreiben gibt es eine Art des Zusammenlebens: Man lebt gleichzeitig im Roman und in der Welt.

In der Zeit, in der der Roman entsteht, verändert sich auch der Schriftsteller.
Es gibt eine Rohfassung, aber der Roman entsteht erst, wenn der Autor seinen eigenen Text liest, aus dem Abstand von einigen Monaten. Nur wenn ich zur Leserin werde, werde ich zur Autorin.

Kunst als Filter

Schreiben bedeutet, Zeugnis abzulegen. Heißt das auch, Zeugnis über das abzulegen, was sich erst am Horizont abzeichnet? Das Thema Ihres nächsten Buchs ist die Literatur selbst.
Seit zehn Jahren arbeite ich an einem Zyklus, der jetzt schon vier Bände umfasst; der bisher letzte Band Eclipse ist 2016 auch auf Deutsch erschienen. Es geht jedes Mal um eine besondere Kunstgattung: im ersten Band um neue Musik, dann um bildende Kunst und Video-Kunst, in Eclipse um Fotografie, aber auch um Songs. Thema ist also das künstlerische Schaffen. Warum? Es gab für mich zwei Gründe. Schon mein Roman Aus der Nacht war wie ein Abschied vom 20. Jahrhundert und ein Hineingehen in das 21. Jahrhundert. Danach dachte ich, dass Kunst ein guter Vermittler wäre, um unsere Zeit zu beobachten und etwas dazu zu sagen. Noch nie war Kultur so wichtig in der Gesellschaft, man muss Schlange stehen, um eine Ausstellung anzuschauen. Ich dachte, dies könnte etwas über unsere Zeit erzählen, es könnte vielleicht interessant sein, die Kunst wie einen Filter zu betrachten. Das war mein Ausgangspunkt. Doch dann wurden daraus Romane, keine kunstsoziologischen oder historischen Bücher.

Ist es ein Versuch, den Roman zu erneuern, als Autorin aus der „Generation der Schatten und Echos“, wie Sie sagen?
Es stimmt, dass wir bis heute mit einem Schatten hinter uns leben, obwohl die Gefahr vor uns liegt – und nicht nur hinter uns.

Was kann Literatur dazu beitragen, den Einzelnen so zu stärken, dass er diesen Gefahren besser begegnen kann?
Literatur kann als posthume Warnung auch nach vorn gerichtet sein. Mehr weiß ich nicht, aber das ist schon etwas.

Ich meine auch die inneren Kräfte des Einzelnen.
Literatur kann sicher nicht ein ganzes Land verändern, obwohl auch das schon geschehen ist, beispielsweise durch Upton Sinclairs Roman Der Dschungel. 1905 hat Sinclair darin die unmenschlichen Arbeitsbedingungen der Migranten in den Schlachthöfen in Chicago beschrieben, und auch die Finanzspekulation hat er für seine Zeit dargestellt. Die Gesetze wurden dann in den USA tatsächlich geändert, so wurde etwa die Dauer des Arbeitstages verkürzt.

Ist das dann nicht doch Journalismus?
Ja, das kann man sagen. Um den Einzelnen zu stärken, wäre es einfach wichtig, seine Wahrnehmung zu erweitern.

Durch die Verwandlung der Wirklichkeit in der Literatur wird auch der Leser verwandelt?
Ja, das ist wie in der Alchimie. Man hat Blei und bekommt Gold.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Pieter Bruegel der Ältere – Der Alchimist (1558). Als Kupferstich von Philipp Galle
via Wikimedia Commons
Portrait Cécile Wajsbrot. © Cécile Wajsbrot