Kein Mensch schreibt, wie er redet und umgekehrt. „Sie redet wie gedruckt“, sagen wir, wenn sich das Gesprochene ausnahmsweise mit dem Geschriebenen deckt. Normalerweise sprechen Menschen keineswegs wie gedruckt. Ohne es zu merken, reden wir in Fragmenten: Wir lassen Worte weg, beenden Sätze nicht, wiederholen einen Gedanken, den wir vor einer Viertelstunde angerissen haben, schweifen ab und unterbrechen uns – abgesehen von den Störgeräuschen des Stotterns, sich Verhaspelns, der Ähs und Mhs sowie eingestreuten Rückversicherungen wie „Verstehst du?“, „Weißt du, was ich meine?“ „Ich würde jetzt mal sagen“.

Ein Transkript, das sämtliche Äußerungen eines Gesprächs wiedergibt, lässt sich kaum lesen. Die Schrift kann Lautstärken, Tempowechsel und Tonlagen nicht wiedergeben, und die Lücken, die wir in der Situation des Gesprächs spontan ergänzen, stehen im Transkript auf einmal überdeutlich im Raum.Wer Gesagtes wirklic­hkeits­getreu schreiben will, muss es übersetzen. Auf dem Papier (oder dem Bildschirm) beansprucht alles die gleiche Präsenz: Ein gestottertes „Äh“ wird zu einem Wort, Wiederholungen wirken penetrant, Auslassungen linkisch. „So rede ich nicht!“, denkt man, wenn man sich reden liest. Paradoxerweise stimmt diese Intuition gerade dann, wenn das Gesprochene wörtlich wiedergegeben wird.

Erfindet man gesprochene Rede, droht Gefahr von der anderen Seite: „Sofern sich gesprochenes Deutsch an geschriebenem orientiert, handelt es sich oft um verstümmelte Sprache“, beobachtet ziggev. Es gibt Dinge, die wir schreiben, aber niemals sagen würden.

 Wirkungsäquivalenz

Geschriebene Rede ist ein Widerspruch in sich, im Roman wie in einem Zeitungsinterview. Wer Gesagtes wirklichkeitsgetreu schreiben will, muss es übersetzen, und wie bei der Übersetzung von einer Sprache in die andere geht es auch hier um Wirkungsäquivalenz. Man muss vom Transkript abweichen, um die ursprünglich beabsichtigte Wirkung zu erzeugen.Sobald eine Figur den Mund aufmacht, schlägt die Stunde der Wahrheit: Wenn wir ihre Rede nicht glauben, ist sie ein Zombie. Eine Stunde Interview ergibt zwanzig Seiten Transkript – davon bleiben im Interviewtext meist vier bis fünf Seiten. Oft wird das Gespräch dabei neu komponiert. André Müller (1946-2011) war ein Meister in der Kunst der geschriebenen Rede: Seine Interviews sind keine Gespräche, sondern perfekt inszenierte Dramolette. Das Transkript liefert nur das Material für eine erfundene Rede, die trotzdem wahr ist: Die Gesprächspartner erkannten sich darin wieder. Als Leser bewundern wir wiederum ihre Geistesgegenwart im Gespräch nur deshalb, weil sie uns glaubwürdig erscheint. Sie könnten so geredet haben.

„Aber warum glaubt man eigentlich der einen Rede und einer anderen nicht?“, fragt einrechner. Er schreibt vom Gefühl der Unglaubwürdigkeit, „wo es einem die ganze Lektüre unter den Augen zerfrisst“ – ein produktives Bild: Das Papier zerbröselt wie der Vampir, wenn das Sonnenlicht ihn berührt und sich zeigt, dass er nicht lebt. Sobald eine Figur den Mund aufmacht, schlägt die Stunde der Wahrheit. Wenn wir ihre Rede nicht glauben, ist sie ein Zombie.

Vielleicht stimmt das nicht immer. Frank Heibert verweist auf einen interessanten Widerspruch: Wenn die Regeln eines Kunstwerks es erfordern, dass sich der Autorenstil „unmissverständlich über die ganze Wirklichkeit legt, die der Text uns vorführt“, dann sei es kein ästhetischer Mangel, wenn man „aus den Figuren den Autor heraushört“ und alle gleich redeten. Heibert zitiert als Beispiel einen Dialog bei Don DeLillo. Auch einrechner sieht keinen Widerspruch zwischen der inneren Kohärenz, „dass in der Welt des Romans nämlich so und nur so gesprochen werden kann“ und der „Durchdrungenheit des Sprechens der Figuren von der Stimme des Autors“.

Zeichnung: Katrin Laskowski

Im Fall von DeLillo erlauben es die Regeln des Romans offenbar, dass die Figuren nicht aus sich selbst heraus sprechen. Die Figuren sind Spielmaterial des Autors, Rohstoff für etwas Größeres. Sie reden  nicht in eigener Verantwortung, sondern werden als Mittel zum Zweck eingesetzt.

 Der Butt und Pippi Langstrumpf

In vielen Romanen verlangen die inneren Gesetze jedoch, dass die Figuren autonom sind. Erweisen sie sich in ihrer Rede als bloße Gedankenträger ihres Autors, implodiert die ästhetische Illusion des Kunstwerks und sie zerfallen zu Staub. In diesem Fall entscheidet sich die Glaubwürdigkeit der Rede daran, ob die Figur mit sich selbst identisch ist. Platter Realismus greift hier zu kurz, denn in der Literatur kann auch ein Butt reden, wie Reinhard Matern anmerkt. Doch auch einem redenden Butt glauben wir nicht alles: Die fiktive Rede hat den inneren Gesetzmäßigkeiten des Texts zu gehorchen, in dem der Butt existiert.

Auch Pippi Langstrumpf verdankt ihren zeitlosen Erfolg nicht zuletzt der präzis und stimmig erfundenen Rede, die sich weit jenseits dessen bewegt, was irgendein Mädchen zu irgendeiner Zeit tatsächlich hätte sagen können.

Pippi und Thomas und Annika wollten nach Hause gehen. Pippi zog die Karre hinter sich her. Sie schaute auf alle Schilder, an denen sie vorbeikamen und buchstabierte, so gut sie konnte.

„A-p-o-t-h-e-k-e, ja, kauft man da nicht Medusin?“, fragte sie.

„Ja, da kauft man Medizin“, sagte Annika.

„Oh, da muss ich gleich reingehen und was kaufen“, sagte Pippi.

„Aber du bist doch nicht krank!“, sagte Thomas.

„Was nicht ist, kann noch werden“, sagte Pippi. „Jedes Jahr werden massenhaft Leute krank und sterben, bloß weil sie nicht rechtzeitig Medusin kaufen. Und es wäre ja gelacht, wenn mir so was passieren sollte.“

Wenn ich den Wehrmachtsoldaten in Ralf Rothmanns Roman Im Frühling sterben ihre Sätze nicht glaube, dann bemesse ich die Plausibilität nicht an der historischen, sondern der psychologischen Wahrscheinlichkeit. Der 18-jährige Soldat Walter will in Stuhlweißenburg das Grab seines Vaters suchen.

In Stuhlweißenburg ist jetzt der Iwan, Junge. Da findest du nur dein eigenes Grab,

so der Hauptmann. Für sich genommen eine gelungene, fast poetische Wendung, wie auch die Analyse von Fiete, der später als Deserteur erschossen werden wird:

Das ist der Krieg von Zynikern, die an gar nichts glauben, außer an das Recht des Stärkeren. (…) Und solche Kerle dürfen mir das Licht ausblasen.

Ich kann mir keinen Soldaten vorstellen, der im Krieg solche Sätze sagt. Hier spricht der Autor, er sagt, was er selbst von diesem Krieg hält, und er gefällt sich in eleganten Formulierungen.

Ein Roman in direkter Rede

William Gaddis stellte sich in seinen Romanen jeweils ein Problem, das er mit ästhetischen Mitteln zu lösen hatte, eine „contrainte“ im Sinn von Raymond Queneaus Stilübungen. In JR erklärt er die Figurenrede zum Programm, und so ist der Roman gewissermaßen eine monumentale Stilübung, deren „contrainte“ darin besteht, ausschließlich in direkter Rede zu erzählen, ein geschriebenes Hörspiel, über 1000 Seiten hinweg.

Weil sich die Figuren in ihrem Sprechen zu erkennen geben, darf sich Gaddis in der Figurenrede keinen Fehler erlauben. Sein  Experiment zielt auf etwas ab, was in der Literatur gemeinhin als Gegenteil von experimenteller Literatur gilt: auf den Realismus.

Gaddis führt vor, wie Leute im wahren Leben so daherreden.

Dass das Schreiben von JR so viel Zeit kostet, liegt, glaube ich, auch daran, dass das Buch fast ganz aus Dialogen besteht. Ich höre hin, schreibe eine Zeile und muss dann wieder innehalten und hinhören: Klingt es so, wie diese Figur reden würde? Und werden ihre Gefühle und ihre Gestalt erkennbar, ohne dass ich sie beschreibe?

William Gaddis in einem Brief

Viele Passagen von JR sehen aus wie ein Transkript – doch genau das sind sie nicht. Es handelt sich um erfundene Gespräche, die gerade deshalb so authentisch wirken, weil Gaddis das Gesprochene ins Schriftliche übersetzt. Ihm gelingt dabei der Balance-Akt des artifiziellen Sprechens auf Papier – das ist das Ereignis dieses Texts (Übersetzung: Marcus Ingendaay und Klaus Modick).

– Ja, also, natürlich, aber Vern, ähm, ich glaube nicht dass Vern …

– Aber Ihr ewiges Weh und Ach gilt doch den Schikanen, Dan, oder?

– Die, die, ja, die Anweisungen, die Formulare, die Regelungen, Vorschriften, Lehrpläne…

– Ja, also, natürlich, die, ähm, Sie als Lehrer erhalten sie von mir, ich bekomme sie vom Bezirksschul, ähm, das heißt Vern, und er kriegt sie von …

– Leiten Sie eine Untersuchung ein, und finden Sie heraus, wer dahintersteckt, die …

– Hinter den Schikanen?

– Nein, hinter den Beschwerden, den …

– Natürlich, schlussendlich bekommen wir sie alle vom Staat, und der Staat bekommt sie vom Kulturministerium in …

– Die Beschwerden?

– Nein, die Anweisungen, das heißt die Lehrpläne, Formulare, Vorschriften, Ziffer vier …

Diesen Text höre man mit den Augen, so der Schriftsteller Stanley Elkin über JR. Lässt man sich in dieser Weise auf den Text ein und imaginiert hörend, was die Figuren sagen, wird die Lektüre zum Trip. Man taucht in andere Bewusstseinszustände ein, und der Hyperrealismus offenbart eine umwerfende Komik.

In der Kunst ist Sprache physisch. Durch das Ohr gelangt der Text in den Körper, deshalb entfaltet nur, was sprechbar ist, eine literarische Wirkung. Egal wie komplex der Satzbau ist (Thomas Mann, Thomas Bernhard, James Joyce, William Faulkner, Franz Kafka, Marcel Proust et al.): Wenn der Satz (und also der Sprecher) atmen kann, kommen wir in den Genuss literarischer Sprache.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Childrens talk, English & Latin, 1673. Beinecke Library via flickr, Lizenz CC-BY SA 2.0
Zeichnung: (c) Katrin Laskowski

Der Begriff der Genauigkeit hat andere Begriffe auf den Plan gerufen: Plastizität, Plausibilität, Stimmigkeit. „Mir wird etwas deutlich“, heißt es; es gehe darum, „etwas auf eine neue Art zu sehen“, „nicht das, was man schon kennt“. Genauigkeit ist der engste dieser Begriffe, möglicherweise die Voraussetzung dafür, dass etwas plausibel, stimmig erscheint.

Die Literatur sei „die Brille zum Blick auf die Welt“, heißt es in einem Kommentar.Ob ein Kunstwerk genau ist, bemisst sich nicht an der Wirklichkeit. Eine Brille lässt uns die Welt auf eine neue Weise sehen, nämlich scharf. Das Gegenteil wäre demnach die Unschärfe, das Verschwommene. Floskeln und Klischees machen nichts deutlich. Auf Schablonen, die wir erkennen, verschwenden wir keine Vorstellungskraft, und deshalb rufen sie auch nicht jene „angenehme Stimulation des Bewusstseins“ hervor, die Susan Sontag als Wirkung guter Literatur beschreibt.

Wenn ich bei Karl Ove Knausgård Personenbeschreibungen lese wie „Sie war blass und dünn, mit hellen Sommersprossen und rotblonden Haaren“, dann sehe ich nichts auf eine neue Art. Die mangelnde Genauigkeit eines Satzes bestehe nicht darin, dass der Satz die Welt falsch oder schief erfasse, sondern dass er „seine Roman-Welt nur matt oder gar nicht erzeugt“, so ein Kommentator. Wir sehen nur das, was genau benannt wird.

Doch woran bemisst sich in einem literarischen Werk Genauigkeit? Jeder Leser wisse doch, „dass ein Werk allein aus sich selbst die Gesetze ableitet, nach denen es hergestellt, aus nicht anderem als sich selbst gemacht und also autonom ist“, heißt es in Thomas Harlans Heldenfriedhof. Ob ein Kunstwerk genau ist, entscheidet sich nicht daran, ob es die äußere Wirklichkeit abbildet. Es geht um eine innere Stimmigkeit, die entsteht, wenn das Werk seine eigenen Gesetze einhält.

Diese Gesetze offenbaren sich dem Autor oft erst im Schreiben. Vielfach bestehen sie gerade in dem, was NICHT in den Raum des Textes gehört. Die Autonomie eines Texts bestimmt, was aufs Papier kommt und was in den Kopf des Lesers verlegt wird.
Zwei Beispiele aus Werken, in deren Entstehung ich unmittelbaren Einblick hatte: Thomas Harlans Heldenfriedhof handelt von den Tätern des Holocaust, ein Wort wie „Euthanasie“ verbat sich in diesem Text von selbst, sogar als Rollenprosa wäre es ein Fremdkörper gewesen. In Katja Petrowskajas Vielleicht Esther durfte das Wort „Auschwitz“ nicht vorkommen, auch der Spruch über dem Tor musste außerhalb des Textes bleiben. Solches auszusprechen, hätte den Text trivialisiert, und damit wäre seine innere Glaubwürdigkeit, seine stilistische Integrität, aufgehoben worden.

Am leichtesten lässt sich die Frage nach den eigenen Gesetzen eines Romans an seinen Figuren überprüfen. Bei fast allen Büchern, die ich im vergangenen Jahr für die NZZ am Sonntag rezensiert habe, irritierte mich die Figurenrede. Ich nahm den Personen im Roman nicht ab, dass sie so redeten, wie es da stand.

Oft hören wir nicht die Figur, sondern ihren Autor: Entweder kommentiert er seine Figur, oder er missbraucht sie als Sprachrohr für das, was er schon immer einmal sagen wollte. In „realistischen“ Romanen, deren Autoren es dabei belassen, uns eine Geschichte zu erzählen, verletzen solche Schlampereien die inneren Gesetze des Erzählens. Dies hat zur Folge, dass die Figuren ihrer Glaubwürdigkeit beraubt werden und das Bild verschwimmt, das wir uns beim Lesen von ihnen gemacht haben. Als Leserin fühle ich mich betrogen: Ich habe dem Autor vertraut, bin ihm in seine erfundene Welt gefolgt, und jetzt zeigt sich, dass ich auf einen Kulissenschwindel hereingefallen bin. Alles aus Pappe.

Es ist nicht kleinlich, diese Genauigkeit einzufordern. Wenn die Gesetze verletzt werden, die eine erfundene Welt im Innersten zusammenhalten, zerfällt die Schöpfung zu Staub und der Bann des Lesens ist gebrochen.

Beitragsbild:
Stimmgabel – Foto von Wollschaf (Bild gedreht) [GFDL oder CC-BY-SA-3.0, via Wikimedia Commons

Er hat es gesehen. Und er konnte es sagen.

So beantwortet der Übersetzer Peter Urban in einem Interview die Frage, was Anton Tschechows Geheimnis sei. Die Feststellung ist so schlicht wie genau, und man findet dafür viele Echos in der Literaturgeschichte.

Für Gustave Flaubert bedeutet Schreiben „sichtbar machen“. Marina Zwetajewa macht aus dem Motiv der Sichtbarkeit eine kleine, radikale Poetik:

Das Sichtbare zum Dienst am Unsichtbaren zu versklaven, darin besteht das Leben des Dichters. (…) Und welche Anstrengung des äußeren Sehens ist nötig, um das Unsichtbare ins Sichtbare zu übertragen. (Der ganze schöpferische Prozess!)

Tschechow hat die gesehene Wirklichkeit in Sprache übersetzt. Flaubert wiederum legt in seinen Briefen Zeugnis ab von der Anstrengung, die dieser Realismus dem Schriftsteller abfordert.

Ich werde geschriebene Wirklichkeit vollbracht haben, was selten ist.

(über Madame Bovary)

Der Autor als Schöpfer von Wirklichkeit – es ist nur folgerichtig, wenn Flaubert ihn mit Gott vergleicht.

Der Künstler muss in seinem Werk wie Gott in der Schöpfung sein, unsichtbar und allmächtig; man soll ihn überall spüren, ihn aber nirgends sehen.

Am konkreten Text ist so etwas kaum nachweisen. Zeigen lässt sich nur das Gegenteil: wenn ein Autor interpretierend und kommentierend in seinem eigenen Text herumstiefelt.

Etwas sehen und es ausdrücken, erfordert Genauigkeit. Es gilt, das eine Wort zu finden, das die Essenz des Gesehenen, des Erkannten wiederzugeben vermag.

Flaubert:

Die Vollkommenheit hat überall den gleichen Charakter, er liegt in der Präzision und Richtigkeit.

Ezra Pound:

Mit guter Kunst meine ich Kunst, die wahres Zeugnis ablegt, ich meine die Kunst, die am genauesten ist.

Die einfachste Definition für gute Literatur stammt von Samuel Coleridge. Sie beschränkt sich auf die Sprache.

Für Prosa gilt:

words in their best order

Für Dichtung gilt:

the best words in their best order

Literatur erschöpft sich jedoch nicht in Genauigkeit. Sie expandiert unser Sehvermögen in beide Richtungen: zum einen indem sie in die Genauigkeit hineinzoomt, zum anderen indem sie in die Erweiterung des Horizonts hinauszoomt, möglicherweise gar jenseits des Sichtbaren.

Große Kunst habe „einen Appetit für Metaphysik“, so Joseph Brodsky.

Denn, nicht wahr, es ist das Empfinden eines geöffneten Horizonts, das uns in einem Kunstwerk oder einer wissenschaftlichen Erkenntnis beeindruckt.

Von Brodsky stammt die Feststellung, dass ein einzelnes Wort oder ein Reim den Dichter an einen Ort versetzen könne,

wo vor ihm noch niemand war, weiter vielleicht als er selbst zu gehen wünschte.

Doch wie ließe sich nachweisen, dass die Literatur das Unsichtbare sichtbar macht? Und woran bemisst sich das beste Wort am besten Ort?

Je allgemeingültiger ein Kriterium, desto abstrakter seine Formel. Daher kann man sein Urteil nicht an diese poetischen Kriterien delegieren, auch wenn sie fast immer zutreffen. Andererseits gelten Kriterien, die konkrete Forderungen stellen, oft nur für das Mittelmaß. Wer die Regeln beherrscht, darf sie brechen.

Und doch sind die Kriterien der Schriftsteller – ich könnte endlos weiter zitieren, und in den nächsten Folgen von Satz für Satz werde ich dies auch tun – inspirierend für eine lebendige Lektüre. Man kann mit ihnen in einen Text hineinleuchten wie mit einer Taschenlampe. Man sieht genauer und kann unterscheiden, was passiert. Und genau dazu sind Kriterien da, gemäß ihrer Etymologie: als Werkzeug zur Unterscheidung.

Quellen:

Peter Urban: „Und keine Zeile von mir“. NZZ Folio, Februar 2009
Gustave Flaubert: „Briefe“. Herausgegeben und übersetzt von Helmut Scheffel. Zürich 1977
Marina Zwetajewa: „Der Dichter über die Kritik“. In: Ein gefangener Geist. Essays. Aus dem Russischen übertragen von Rolf-Dietrich Keil. Frankfurt am Main 1989
Ezra Pound: „The Serious Artist“. In:“ Literary Essays of Ezra Pound“. Edited by T. S. Eliot. London 1954
Samuel Coleridge: „Table-Talk“.  London 1899Joseph Brodsky: „Uncommon Visage“. Und: „How to Read a Book“. In: „On Grief and Reason“. New York 1995

Beitragsbild:
Diamant-Panther, by thefss
gemeinfrei

Emil Staigers Aufforderung, wir sollten „begreifen, was uns ergreift“, richtet sich nicht an den Bauch, sondern an den Kopf. Es ist ein intellektuelles Vergnügen herauszufinden, welche Worte und Vorstellungen uns fesseln, erschüttern – oder auch langweilen.

Es ist ein Vergnügen, und es ist Arbeit, denn in dieser Forschung besteht das eigentliche Handwerk der Literaturkritik, überhaupt das Wesen jeder antwortenden Lektüre. Ohne Kriterien und Maßstäbe ist diese Arbeit nicht zu leisten.

Doch woher nehmen? Zum Beispiel von denen, die die Texte schreiben, die wir untersuchen, also den Autorinnen und Autoren.

Das Vergnügen ist keineswegs ein unfehlbarer kritischer Leitfaden, aber es ist der am wenigsten fehlbare.

So W. H. Auden in seinem Essay Reading. Das Kriterium des Vergnügens („pleasure“) nennt er nicht ohne Vorbehalt, denn es ist nah am Bauch. Das Vergnügen steht als Kriterium jedem Leser zur Verfügung: Kinder lassen sich in ihrer Lektüre noch ganz von ihrem Vergnügen leiten, darauf verweist Auden sogleich,  allerdings unterscheide das kindliche Vergnügen noch nicht zwischen Genres und Ansprüchen. Ab vierzig, so Auden weiter, könne man seine Lektüre wieder am eigenen Vergnügen ausrichten, „sofern wir bis dahin unser authentisches Selbst nicht gänzlich verloren haben“.

Ästhetische Urteilskraft ist für Auden eine Frage der persönlichen Reife: In den Jahren zwischen zwanzig und vierzig seien wir damit beschäftigt herauszufinden, wer wir seien. Wenn daher jemand in diesem Alter sage, er wisse, was ihm gefalle, sage er in Wahrheit: Ich habe keinen eigenen Geschmack, sondern akzeptiere den Geschmack meines kulturellen Milieus. Das sicherste Zeichen dafür, dass jemand in diesem Alter in Sachen Kunst einen genuin eigenen Geschmack habe, bestehe gerade in der Unsicherheit.

Auden nennt in diesem Essay ein weiteres Kriterium:

Ein Zeichen dafür, dass ein Buch literarisch von Wert ist, besteht darin, dass man es auf verschiedene Weisen lesen kann.

Den minderen Wert von Pornografie wiederum erkenne man daran, dass man „zu Tränen gelangweilt“ werde, wenn man sie auf eine andere als die intendierte Weise zu lesen versuche.

Was ist die Voraussetzung dafür, dass ein Werk verschiedene Lesarten zulässt? Laut Ezra Pound zeichnet sich Dichtung dadurch aus, dass  sie Sprache „effizient verwendet“:

Große Literatur ist schlicht Sprache, die bis zum Äußersten mit Bedeutung aufgeladen ist.

Wenn Sprache bis zum Äußersten mit Bedeutung („meaning“) aufgeladen ist, dann transportiert sie mehr als nur einen Sinn.

Jedes Wort ist ein Strahlenbündel.

Dieser Satz von Osip Mandelstam über Dante wirkt wie ein Echo zu Ezra Pounds Theorie der Aufladung von Sprache. Mandelstam erklärt, wie das Wort seine Bedeutungen abstrahlt:

Der Sinn bricht in verschiedene Richtungen aus ihm hervor und eilt nicht auf den einen, offiziellen Punkt zu.

Wenn ein Satz mehrere Bedeutungen abstrahlt, liest man automatisch langsamer. Erst nach und nach erfasst man, womit die Worte aufgeladen sind. An anderer Stelle spricht Pound von „energetisierter Sprache“, und Virginia Woolf teilt Texte danach ein, ob sie ihr Lebensenergie entziehen oder zukommen lassen. Diesen Energiezufluss oder –abfluss nimmt man spontan mit dem Körper wahr, etwa indem man beim Lesen einschläft.

Aufgeladene Sprache ist kein bloßes Vehikel für den Transport von „Inhalt“, kein Werkzeug der Mitteilung. Sie gewinnt Autonomie. Weil sich die Bedeutungsvielfalt der Kontrolle des Autors entzieht, ist ein guter Text „klüger als sein Autor“ (so eine Floskel aus der Literaturwissenschaft). Ein offenes Kunstwerk entwickelt ein Eigenleben. Deshalb lässt sich Literatur, die etwas wert ist, nicht erschöpfend deuten. Sie entfaltet für jeden neuen Leser und bei jeder neuen Lektüre einen neuen Sinn. Diese nie erlahmende schöpferische Kraft eines Werks offenbart sich allerdings oft erst mit der Zeit.

Quellen:

• Emil Staiger: Die Kunst der Interpretation. Studien zur deutschen Literaturgeschichte. Zürich, 1961

• W.H. Auden: Reading. In: W.H. Auden: The Dyer’s Hand and Other Essays. New York, 1989

• Ezra Pound: How to Read. In: T. S. Eliot (ed.): Literary Essays of Ezra Pound. London 1968

• Ossip Mandelstam: Gespräch über Dante. In: Ossip Mandelstam: Gespräch über Dante. Gesammelte Essays 1925-1935. Frankfurt am Main 2004

Bild:
Gewitter über Zwickau, via Wikimedia Commons
Von André Karwath aka Aka
Lizenz: CC BY-SA 2.5

Zwei Dinge ändern sich in in jeder neuen Version: die Ausstattung – Milieu, Atmosphäre, Schauplatz, Epoche, Figuren – und die Art und Weise, in der die alte Geschichte neu erzählt wird. Dieses Wie des Erzählens ist an der Oberfläche meist kaum zu sehen, es steckt zwischen den Zeilen und in den Worten. Deshalb ist es viel schwieriger dingfest zu machen als das Was.

Wenn man über das Wie eines Texts zu sprechen beginnt, gerät man rasch auf das Feld des Geschmacks – ein heikler Begriff, das Geschmacksurteil hat in der Kritik keinen guten Ruf. Geschmack ist subjektiv, deshalb lässt sich über ihn bekanntlich so schön streiten. „Geschmack“ im Sinn eines ästhetischen Urteils ist im 18. Jahrhundert über das Französische („il a du goût“) als Lehnwort ins Deutsche eingewandert.

Es gibt mindestens zwei gute Gründe dafür, dass sich dieser Begriff gehalten hat. Zum einen besagt er, dass man die Verantwortung für sein Geschmacksurteil nicht delegieren kann, denn schmecken kann jeder nur mit seinem eigenen Mund. Zum anderen verrät er, dass die ästhetische Urteilskraft im Körper sitzt.

Dichtung scheine ihm mehr etwas Körperliches zu sein als etwas Intellektuelles, so der Dichter A. E. Housman in seinem Vortrag The Name and Nature of Poetry (1933, Cambridge University).

Ich kann Dichtung so wenig definieren wie ein Terrier eine Ratte. Aber ich denke, wir beide erkennen das Objekt an den Symptomen, die es bei uns hervorruft

• Ein erstes Symptom, so Housman, bestehe darin, dass ihm ein Schauer den Rücken hinunterfahre und sich die Haare aufstellten
• Ein zweites Symptom sei „eine Verengung der Kehle und das Austreten von Wasser aus den Augen“
• Für das dritte bedient sich Housman  bei einem Brief von Keats, der in Bezug auf seine Verlobte schreibt: „alles, was mich an sie erinnert, geht wie ein Speer durch mich hindurch.“

Statue von E. A. Houseman in Bromsgrove

Die Schlussfolgerung von Housman:

Der Sitz all dieser Empfindungen ist die Magengrube.

In der Magengrube findet sich das Nervengeflecht des Solarplexus – und unser Verdauungsorgan. Die Sprache weiß, dass Lesen etwas mit Essen zu tun hat: Wir sprechen von unersättlichen Lesern, die Bücher verschlingen, wir kennen den Lesehunger und (etwas unappetitlich) das Lesefutter.

In einem Brief beklagt sich Samuel Beckett über Ringelnatz, dessen Gedichte ihm bei seiner Deutschlandreise 1936/37 empfohlen worden waren:

this is literature that nourisheth not.

Der biblische Duktus, in den Beckett verfällt, ist ernst gemeint. Die Kunst öffnet uns, wie die Religion, einen Raum jenseits des Alltags, einen „sacred space“. Die Kathedrale des Lesens errichtet sich überall dort, wo jemand ohne Ablenkung liest, dafür mit der Bereitschaft, sich von den Sätzen berühren zu lassen (noch ein Körperwort, übrigens). In einer Kathedrale herrscht ein anderer Zeitbegriff: Nun erweist sich, ob ein Buch unsere ungeteilte Aufmerksamkeit verdient. Denn dass ein Text etwas taugt, merkt man daran, dass er das Lesen bremst, weil die Sprache uns erregt. Man spürt die Wörter auf der Zunge, lauscht in den Resonanzraum des Körpers und genießt die Gegenwart eines lebendigen Geists, der sich ausgedrückt hat, vielleicht Jahrhunderte bevor wir seine Worte lesen.

Damit allerdings sind wir an der Grenze dessen angelangt, was der Körper uns über ein Buch verrät: Er weiß, dass es gut ist, aber er kann nicht sagen, warum. Hier beginnt das intellektuelle Abenteuer des Lesens: Womit lässt der Text unser Herz schneller schlagen, was raubt uns den Atem, jagt uns einen Schauer den Rücken hinunter?

Bilder
Kathedrale: Hans Braxmeier, Pixabay, License: CC0 Public Domain
Statue E. A. Houseman: by Mike Dodman, License: CC BY-SA 2.0