Karl Ove Knausgård bewegt die Gemüter: Seinem autobiographischen Projekt in sechs Bänden nähern sich die einen mit berauschter Begeisterung und hantieren mit nichtssagenden Rezensentenfloskeln wie „Sog“, „Droge“ oder „Sucht“. Die anderen attackieren ihn barsch und sprechen ihm Intellektualität und literarisches Vermögen ab, manche attestieren seinen Lesern sogar fehlende Bildung. Mit solchen Extremen ist weder dem Autor noch der Literatur gedient. Aber Knausgård ist kein Trivialautor, er hat es verdient, dass man sich ohne Vorurteile mit ihm beschäftigt.

Der dritte Band Spielen seines Zyklus Min kamp („Mein Kampf“ 1-6) fängt an wie ein traditioneller Roman:

An einem milden und wolkenverhangenen Tag im August 1969 fuhr auf einer schmalen Straße am äußeren Ende einer südnorwegischen Insel […] ein Bus.

Eine kleine Familie steigt aus. Auf dieser südnorwegischen Insel – es ist Tromøy nordöstlich von Kristiansand – tritt der Vater eine Stelle als Grundschullehrer an, hier wird die Mutter als Krankenpflegerin arbeiten. Mit dabei sind die beiden Söhne: Yngve, viereinhalb Jahre, und Karl Ove, acht Monate alt. Der Kleine schlummert, der Große erkundet das Haus.

Derselbe Karl Ove wird sich vierzig Jahre später seinen Traum, Schriftsteller zu werden, erfüllen und die Geschichte seines Lebens erzählen. Zur Ankunft auf der Insel stellt er fest: „An diese Zeit kann ich mich naturgemäß nicht erinnern.“ Doch Erinnerungen müssen nicht unbedingt stimmen. „Das Gedächtnis ist keine verlässliche Größe“, schreibt er, für das Gedächtnis sei die Wahrheit nicht interessant.

Das Banale und das Tiefe

Eigentlich stellt sich Knausgård damit einen Freibrief aus. Erstaunlich, denn der Clou seines Projekts besteht ja gerade darin, dass er eben nichts erfunden haben will.

Was interessiert mich ein Roman mit Leuten, die es nie gab?

So lautet eine Aussage von ihm. So provozierend dieser Satz ist, Knausgård steht damit nicht allein:

Ich finde nur jemanden spannend, der über sich selbst schreibt.

So der Niederländer J. J. Voskuil 1996 im ersten Band seines autobiographischen Schlüsselromans Das Büro – eines ähnlich megalomanen Projekts von sogar sieben dicken Bänden.

Dass es bei Knausgård nur um ihn selbst geht, ist aber keine Egozentrik, sondern beruht auf der Einsicht, dass wir die andern nie durchschauen können:

Wir machen Bilder von der Zeit, nicht von den Menschen in ihr, sie lassen sich nicht einfangen.

Er versucht also, vor allem sich selbst zu ergründen, weil die anderen Menschen ohnehin unergründlich sind: Das ist ein Grund seiner (und unserer) Einsamkeit.

Und es ist einer der Gründe, warum wir bei seinem Projekt überhaupt von „Realität“ sprechen können. Denn real ist bei ihm nicht die nachgeahmte Wirklichkeit, sondern lediglich die einzelne Person. Das heißt nicht, dass die Handlungen erfunden werden, um eine höhere Wahrheit zu erschaffen. Vielmehr werden die Handlungen überhaupt nur beschrieben, um ihnen Sinn zu verleihen, sie auf eine höhere Ebene zu heben und sie dadurch real zu machen. Plötzlich werden das Banale und das Tiefe gleich wichtig: einerseits Alltägliches wie das Aufräumen des großmütterlichen Hauses nach dem erbärmlichen Tod des Vaters oder der detailliert beschriebene Silvesterabend mit nervenden Feten oder das mittlerweile totzitierte Windelwechseln – andererseits das hingebungsvolle und ernsthafte Nachdenken über das Wesen des Lebens und des Menschen.

Sinn durch Aufschreiben

Es ist überraschend, dass alle Kritiker Knausgårds auf die von ihm geschilderten Banalitäten hinweisen, um mit ihnen die Banalität seiner Prosa im Ganzen zu belegen. Dabei gibt es in der Literatur zahlreiche Hinweise für die Notwendigkeit des Registrierens der Dinge. 1909 erkannte Oskar Loerke in seinem Text Die Qualle:

Alles ist gleichwertig. Und überall ist der Mittelpunkt der Welt.

Aris Fioretos schrieb in 37 Thesen über einen griechischen Vater:

Ein griechischer Vater feiert das Dasein, indem er die Dinge ernst nimmt.

Der Vater macht also aus der Begegnung mit dem Alltäglichen ein Fest.

Und schon Goethe mahnte in seiner Rezension einer Autobiographie:

Wir sind verpflichtet, […] auch das Einzelne unnachläßlich zu überliefern.

Goethe selbst wollte in seinem autobiographischen Roman Dichtung und Wahrheit mehr, als nur seine Erlebnisse nacherzählen. Der Germanist Richard M. Meyer schrieb, dass bei Goethe „die ‚Dichtung‘ als die höhere und die ‚Wahrheit‘ als die einfachere Wirklichkeit seines Lebens zu einem organischen Ganzen sich zusammenfinden sollen.[…] Der Gesamtverlauf des wirklichen Lebens ist nur die Grundlage, auf der diese höhere Existenz, das Autorleben, sich aufbaut.“

Erst durch das Aufschreiben erhalten die Dinge ihren Sinn. Das Leben ist weniger banal, wenn darüber geschrieben wird. Rolf Vollmann stellte einmal die Frage:

Ist nicht aufgeschrieben erst alles wahr?

Bei Knausgård müsste sie lauten:

Ist nicht aufgeschrieben erst alles sinnvoll?

Das Banale ins Kunstwerk einbeziehen

Autobiographische Romane haben viele Facetten und gerade deshalb nur ein gemeinsames Merkmal: Offenheit. Sie können reflexive und kritische, beschreibende und berichtende Passagen enthalten und werden so zu einem potentiell offenen Kunstwerk, und zwar im gleichen Maße wie der Autor selbst ins Offene strebt. Ohne ihn zu nennen, paraphrasiert Knausgård gleich im ersten Band Sterben Hölderlin: „Ich wollte hinaus, hinaus ins Offene, Große.“ Erstes Gesetz von Friedrich Schlegels Universalpoesie ist, „daß die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide“. Offen heißt nicht nur, verschiedene Gattungen im Kunstwerk zuzulassen, sondern auch das Banale ins Kunstwerk einzubeziehen.

Natürlich ist das ein romantisches Element. Ob Knausgård beim Schreiben romantisch gedacht oder an die Romantik gedacht hat, sei dahingestellt, aber wenn wir ihn lesen, müssen wir an Novalis‘ berühmte Sätze aus den Logologischen Fragmenten denken:

Die Welt muß romantisiert werden. So findet man den ursprünglichen Sinn wieder. […] Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.

Doch Knausgård ist nicht nur romantisch, er kennt auch die Skepsis. Sein Werk gehört zur Metamoderne, welche die ironische und „smarte“ Postmoderne längst abgelöst hat. Die beiden holländischen Kulturtheoretiker Robin van den Akker und Timotheus Vermeulen schreiben in ihren Anmerkungen zur Metamoderne (dt. 2015):

Die Metamoderne besteht in der Spannung, nein, der Zwickmühle zwischen dem modernen Wunsch nach Sinn und dem postmodernen Zweifel am Sinn überhaupt.

Der heutigen Generation bescheinigen sie eine Haltung des „pragmatischen Idealismus“. Im fünften Band Träumen sagt Knausgård, dass er sich für die Widersprüche im Leben und im Menschen interessiere, für Dinge, die „hässlich und schön, edel und gemein“ sind. Damit wird er zu einem Helden unserer „metamodernen“ Zeit, der die romantische Sehnsucht wiederentdeckt und die postmoderne Skepsis bewahrt, der zwischen Zuversicht und Wehmut, Begeisterung und Ironie pendelt. Dass die Postmoderne für Knausgård keine Rolle mehr spielt, wird schon dadurch klar, dass er nicht nur am Sinn festhält, sondern auch an der Wahrheit: Er glaubt an die Wahrheit und strebt Wahrhaftigkeit an. Im Abschlussband Kämpfen spricht er von der „eigenen, besonderen Schrift, die das Wahre und Eigentliche sucht“, an anderer Stelle heißt es: „Wollte ich darüber schreiben, müsste ich wahrhaftig sein.“

Aufs Ganze gehen

Die „metamoderne Oszillation“, die Mischung aus banal scheinenden Passagen und existentiellen, philosophischen oder künstlerischen Reflexionen, macht Knausgårds Autobiographie so einzigartig. Seine Reflexionen sind in der Regel ausführlich und bestehen keineswegs nur aus „ein paar reflektierenden Sätzen“, wie ein ignoranter Rezensent behauptete. Die Kraft dieser Prosa besteht darin, dass wir immer auch mit großen Fragen konfrontiert sind: Was ist Tod? Erinnerung? Arbeit? Liebe? Stille? Kunst? Er versteht das Leben als Ganzheit, mit allem Drum und Dran, jedes Detail, auch das banale, helfe beim Aufbau der Wirklichkeit, so Knausgård im Gespräch. Alle Elemente haben ihre Rolle und können nicht mehr voneinander getrennt werden; plötzlich sind sie nicht mehr ephemer und irrelevant, sondern reale Bausteine des realen Lebens. Daraus ergibt sich die Einsicht, dass „alles mit allem zusammenhängt“ – sinngemäß sagt Knausgård das an mehreren Stellen seines Projekts.

Nein, es geschieht nichts Weltbewegendes bei Knausgård, aber wir lesen ja seine Bücher nicht, weil wir wissen wollen, wie es weitergeht. Warum sind wir trotzdem gebannt? Das Geheimnis seines Erfolgs liegt unter anderem darin, dass er immer mit Emphase schreibt, mit großer Leidenschaft. Er ist immer von einem Gedanken ergriffen – selbst wenn es darum geht, seine Depression, seine Komplexe, seine Niederlagen, Schwächen, sein Versagen zu schildern. Sein Duktus ist draufgängerisch, nie zögerlich – auch nicht, wenn er seine zögerliche Haltung in bestimmten Situationen beschreibt. Er geht immer aufs Ganze. Das meint wohl auch Angelika Klüssendorf, wenn sie in der Zeit von seinem „rüden Stil“ spricht. Sie wirft ihm auch „grammatikalischen Irrsinn“ vor. Dieser Vorwurf, wenn er überhaupt stimmt, müsste übrigens an den Übersetzer gerichtet werden. Wenn die Autorin ihrem Kollegen allerdings eine „Flucht in aggressives Nicht-Erkennen und Nicht-Denken“ ankreidet, fragt man sich, ob sie je eine Seite gelesen hat. Denn Knausgård tut fast nichts anderes, als zu erkennen und zu denken, die ganze Zeit, von Anfang bis Ende!

Zügellosigkeit des Denkens

Knausgårds Mammutprojekt ist als autobiographischer Roman nicht neu, großartig aber ist die Zügellosigkeit seines Denkens, eine regelrechte (oder eher regellose) Gedankenflut. Unerschrocken, radikal und rücksichtslos, auch gegen sich selbst, schildert er die Bandbreite seines Lebens. Das hat so noch keiner getan. Inspiriert ist er sicher von einem seiner Lieblingsautoren, Jack Kerouac. Im Anhang von Unterwegs listet Kerouac 30 „unentbehrliche Hilfsmittel“ für eine „moderne Prosa“ auf (bereits 1955!), von denen Knausgård einige übernommen hat.

Komponiere wild, undiszipliniert, rein! Schreibe, was aus den Tiefen deines Innern aufsteigt! Je verrückter, desto besser!

Mach es wie Proust: Gehe mit dem Schatz deiner Erfahrungen und Erinnerungen hausieren.

Das tut Knausgård, doch mit den Erinnerungen hat es eine besondere Bewandtnis. Er betont nämlich unentwegt, er habe ein schlechtes Gedächtnis, was ihn auch mit Proust verbindet. Proust kramt die Vergangenheit nicht einfach hervor, sondern sieht sie neu; er schöpft seine Welt aus einer „tiefen, dem Willen unzugänglichen Quelle“ (Dieter Wellershoff). Diese unwillkürliche Erinnerung hat eine Voraussetzung: das Vergessen. Durch das Vergessen wird das Gedächtnis zu einem Instrument der Entdeckung.

Zu Knausgårds Radikalität gehört auch die Aversion gegen jegliche Denkverbote. In Kämpfen gibt es einen Text-Solitär mit dem Titel „Der Name und die Zahl“, in dem er sich mit der Bedeutung von Namen, mit Paul Celans Gedichten und mit dem „einzigen absoluten Tabu in der Literatur“ beschäftigt: Adolf Hitlers Mein Kampf. Um das Buch zu verstehen, schildert er Hitlers Jugend und berührt dabei eine zentrale Problematik der Geschichtsschreibung. Er versucht nämlich, Hitler ausschließlich in seiner Zeit zu verstehen, d.h. er sieht die Vergangenheit mit ihren eigenen Prämissen. Er geht also nicht retrospektiv vor, sondern sozusagen prospektiv. Dieser Essay im Roman wäre einen eigenen Beitrag wert, so ungewöhnlich ist Knausgårds Betrachtung eines Problems, das für uns ausdiskutiert schien.

Dramaturgische Komposition

Dass seine Reflexionen verzwickt sein oder stilistisch unbeholfen wirken können, liegt an der absoluten Freiheit, die er seinen Gedanken lässt. Im Vergleich dazu sind die Naturbeschreibungen gekonnt. Die Natur – als das nichtmenschliche Weibliche – spielt eine gewichtige Rolle. Die Intensität, mit der sie durchgehend geschildert wird, ist umso auffälliger, je banaler er Alltäglichkeiten zu beschreiben scheint. Als er im vierten Band Leben als kommender Aushilfslehrer ins Örtchen Haafjord im hohen Norden reist, geht es unter tiefblauem Himmel durch eine majestätische Landschaft, bis sich ihm ein grandioser Blick auf den sommerhellen Fjord mit den riesigen Bergen eröffnet. Knausgård hat ein spannendes und gespanntes Verhältnis zur Natur, die er an einer Stelle als nichtexistent, als „Klischee“ bezeichnet. Da straft er sich selber Lügen, denn es wird uns zunehmend bewusst, dass er die Natur als Herrscherin anerkennt, sie ist schön, mächtig, farbig, aber auch unbegreiflich und überwältigend. Ja, es scheint sogar, als wäre nur sie es wert, poetisch beschrieben zu werden.

Der weitgehenden Kunstlosigkeit der Sprache steht eine wohldurchdachte dramaturgische Komposition gegenüber, die Reihenfolge und der Stil seiner Geschichten und einzelnen Passagen sind nicht beliebig. Knausgård beginnt den ersten Band Sterben mit dem Tod und mit den Prozessen, die das Sterben im menschlichen Körper auslöst (wissenschaftlich-phantastischer las man das höchstens in Peter Adolphsens Herz des Urpferds, 2008), und beendet ihn mit dem konkreten Tod eines Menschen: seines Vaters. Ohne den Tod dieses Vaters wäre das Projekt nie zustande gekommen.

Allein schon durch den Anfang des ersten Bandes, der das Ich zunächst ausschaltet, weil er allgemeingültige Verfallsprozesse im toten Körper beschreibt, kann man Knausgårds Erfolg nicht bloß mit flachem Voyeurismus des Publikums erklären. Ja, wir betreten ein anderes Leben – aber weder wie einen heiligen Raum noch wie ein Bordell, sondern eher wie Räume in einem Museum, in denen wir Bilder sehen und wirklich sehen, neu sehen, von denen wir uns beeindrucken lassen, deren Seele wir spüren, deren Stimmung, so dass sie uns unmittelbar ansprechen. Ob wir da nun etwas von uns selbst sehen und wiedererkennen oder aber etwas Fremdes entdecken, ist einerlei. Sein Roman ist der Ort, an dem Karl Ove Knausgård ganz er selber ist und trotzdem universell.

Wenn wir uns gedankenlos getrunken haben
aus einem langen Sommerabend
in eine kurze heiße Nacht
wenn die Vögel dann früh
davonjagen aus gedämpften Färbungen
in den hellen tönenden frischgespannten Himmel

wenn ich dann über mir in den Lüften
weit und feierlich mich dehne
in den mächtigen Armen meiner Toccata

wenn du dann neben mir im Bett
deinen ausladenden Klangkörper bewegst
dich dumpf aufrichtest und zur Tür gehst

und wenn ich dann im ersten Licht
deinen fetten Arsch sehe
deinen Arsch
verstehst du
deinen trüben verstimmten ausgeleierten Arsch
dann weiß ich wieder
daß ich dich nicht liebe
wirklich
daß ich dich einfach nicht liebe.

Copyright:
Schöffling & Co. Verlagsbuchhandlung GmbH, Frankfurt am Main 2014

Karin Kiwus‘ Im ersten Licht ist eines der bekanntesten Gedichte der 1970er Jahre. Es wurde erstmals 1976 veröffentlicht (Suhrkamp), und es findet sich in so gut wie jeder relevanten Anthologie. Auch in Ulla Hahns Stechäpfel, einem Band mit 300 Gedichten von Frauen (ein Gedicht pro Dichterin), ist Karin Kiwus mit Im ersten Licht vertreten.

Doch Freundinnen und Freunde der Lyrik sind rar gesät; ich unterstelle, dass die meisten von Ihnen das Gedicht noch nicht kannten. Die Kennerinnen und Kenner bitte ich, bei dem folgenden Gedankenexperiment mitzumachen: Nehmen wir einmal an, wir würden das Gedicht heute Abend bei einem Poetry Slam hören, als ein im Jahr 2017 verfasstes Gedicht, in Konkurrenz mit Gedichten etwa von Xochil A. Schütz.

Wären Sie überrascht?

Nicht wirklich, oder? Das Gedicht ist, in seiner ganzen Kunstart, ein typisches Slam-Gedicht, und wegen seiner Qualitäten wäre es – hoffentlich – der Sieger des Abends. Das Gedicht sagt sozusagen „du“ zu uns, vielleicht auch „Ey, du“. Jedenfalls ist sein Klang vertraut. Das hat Gründe, stil- und literaturgeschichtliche, aber auch allgemeingeschichtliche.

Nach dem Rausch

Verständnisschwierigkeiten sollten sich vorderhand nicht einstellen. Ein Paar erlebt eine Sommernacht und verliert sich in ihr, hat Sex, und im ersten Licht gewinnt die Frau sich wieder, nachdem sich beide in der Liebesnacht noch „gedankenlos getrunken haben“. Ihr erster klarer Gedanke nach dem Rausch ist: Nein! Dieser hier ist es nicht. Kein glückliches Lallen, sondern ein präzises Benennen von Defiziten. Keine Sehnsucht nach dem schönsten Tag im Leben einer Frau, sondern ein sachliches, selbstbewusstes und anrührend unverschämtes Bewerten und Aussortieren.

Was noch? Einiges! SIE hat die Toccata (eine ausgeschriebene Improvisation) komponiert, in deren „mächtigen Armen“ sie sich dehnt, SIE bespielt IHN, nicht umgekehrt, er ist ihr Instrument! Und am Ende hat sie ihn gewogen und für zu leicht befunden. Sein „Klangkörper“ bürgt wenig für Harmonie – „trübe“, „dumpf“, „verstimmt“, „ausgeleiert“ ist sein „Arsch“. Aber nicht nur das lyrische Frauen-Ich macht hier im wahrsten Sinn des Wortes die Musike – auch die Autorin Karin Kiwus dreht die etablierte Rollenverteilung um: ER ist IHRE Muse, wird zu einem großartigen Gedicht vernutzt, und dann auch noch zu einem, das ihm einigermaßen herzlos den Laufpass zustellt.

Metaphern der Alltagslyrik

Das Gedicht darf als eine Ikone der „Neuen Subjektivität“ gelesen werden. Der Begriff wurde von keinem Geringeren als Marcel Reich-Ranicki geprägt und meint Literatur, die das Sujet „Alltag“ mit scheinbar alltäglichen sprachlichen Mitteln zum Ausdruck bringt. Die Rede ist auch von „Alltagslyrik“, in ihr ging es um (ich tippe das Wort vor Kühnheit zitternd) Authentizität. Die Betonung aber lag immer auf „scheinbar“. Einer der Protagonisten der Alltagslyrik war Jürgen Theobaldy.

„Der metaphysische Zauber, hervorgerufen mit Sprache, ist sowenig das Poetische schlechthin wie Poesie an sich einen Wert darstellt. Viel Mißtrauen in ihr Geschick und in ihre Zukunft ist nötig, will man sich nicht in einen Winkel begeben, aus dem nur mehr poetische Posen hervorkommen. Ich benutze die gewöhnlichen Wörter, wie sie in den Pausen gesprochen werden, in Kneipen, in möblierten Zimmern und in zu engen Wohnungen.“

Das schreibt Jürgen Theobaldy in der Nachbemerkung zu seinem Gedichtband Zweiter Klasse, erschienen 1976 – sozusagen DAS Glaubensbekenntnis der Alltagslyrik. Wie Rudolf Drux 1981 feststellte, beruht Theobaldys These, die Alltagslyrik sei eine quasi metaphernfreie Lyrik, auf einem Selbstmissverständnis. Drux‘ kühler Nachweis, wie metaphernreich Theobaldys Gedicht Ein Bier, bitte in Wahrheit sei, ist vor diesem Hintergrund heute noch ziemlich witzig zu lesen.

Und so auch hier: Karin Kiwus‘ Gedicht spielt den Metaphernbereich der Musik(alität) konsequent durch und verwebt ihn mit Körperlichkeit. Das ist alles andere als bloßes Dokumentieren eines beendeten Liebesspiels. Das sind keine Fakten, das sind nicht bloße Subjektivismen, das ist  hochartifiziell, gerade im Gegensatz zu Karl Krolows irrigem Diktum des „Fehlen[s] von artifiziellem Kalkül“ (so Krolow 1980 im damaligen Standardwerk Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart). Wir haben hier nicht „keine Metaphern“, sondern Alltagsmetaphern, es geht um das Auffinden poetischer Bezüge im Alltag, zugleich aber auch um den Bruch dieser Alltagsbezüge durch „Popeffekte“ (ein Wort von Heinz Piontek, bereits 1972!). Dies sind die Stilaxiome jener Alltagslyrik, die sich (mit Vorläufern in den 1960ern) in den 1970ern etabliert hat und bis heute nachwirkt. Wenn ich sagen müsste, wo ich das Alltagsgedicht seit 1970 stilgeschichtlich ansiedeln möchte, würde ich, neben den üblichen Verdächtigen (Neue Sachlichkeit, Lakonie der Short Story, Brinkmanns ACID-Anthologie), auf ein Bild verweisen: Richard Hamiltons ikonisches „What is it what makes today’s home so different, so appealing?“ Stil- und literaturgeschichtlich ist das Alltagsgedicht schlicht und einfach Pop-Art. Und das meint ja wohl: Moderne, die um ihre Modernität weiß und mit ihr spielt. Also Postmoderne.

Hyggelige Prosa?

So verstanden ist auch das mit der neuen Authentizität cum reichlich grano salis zu verstehen: Im ersten Licht ist nicht authentisch, was immer das sei, sondern reflektiert, also witzig, gemein, verspielt, lakonisch. Zweifellos gibt es seit den 1970ern unzählige Alltagsgedichte, die einfach nur gefühlige Prosa – neuerdings sagt man wohl hyggelig – per beliebigem Zeilensprung zum Gedicht veredeln wollen, und die literarisch natürlich nicht in Betracht kommen. Hier soll man sich nichts vormachen: Auch Kristiane Allert-Wybranietz‘ gut gemeinte „Verschenk-Texte“ gehören zum Alltagsgedicht:

Anfangs warst du ein Stern,
einer von von vielen,
an meinem Himmelszelt.

Inzwischen bist du
ein Mond geworden
mit einer
unheimlich starken
Anziehungskraft.

Sie sind dessen konsumierbare Zerrbilder, also undialektisch. Das spricht aber so wenig gegen das Alltagsgedicht, wie ‚gefühlige‘ neoromantische Filmmusik gegen Schumann oder Mendelssohn-Bartholdy sprechen könnte.

Ein feministisches Liebesgedicht?

Die 1960er und 1970er Jahre waren von einer ungeheuren Dynamik geprägt. Die Innovationen, die über Jahrzehnte und Jahrhunderte hinweg von der Avantgarde ausformuliert, gefordert und ansatzweise im eigenen Kreis auch verwirklicht wurden, sickerten in den Alltag ein. Kiwus‘ lyrische Klage über das Scheitern einer (der?) Liebe liest sich kaum anders als bei den Klassikern, von Goethes Rastlose Liebe über Heines Asra bis zu Benns Astern. Mit einem Unterschied: Hier grenzt sich niemand mehr ab. Der Alltag, der „kleine“ Mann, die „einfache“ Frau, sind nicht mehr die Hintergrundfolie, nicht mehr bloße Staffage, vor der ein Werther oder ein Hanno Buddenbrook noch aufleuchteten. Der Mann und die Frau sind vielmehr selber Gegenstand des Gedichts. Es geht nicht mehr um die oder den andere/n, es geht um alle. Und als Gedicht einer Frau – das Gedicht wurde publiziert als Gedicht einer gewissen „Karin Kiwus“, ist also wohl das Gedicht einer Frau, was immer man jetzt über sex und gender sagen mag – agiert das Gedicht männlich, besser noch: androgyn, wenn es am Ende kühl den Daumen senkt.

Bei Caroline von Günderrode hieß es noch:

Drum leb ich, ewig Träume zu betrachten

Karin Kiwus‘ lyrisches Ich lebt nicht mehr, ewig Träume zu betrachten. Es lebt, sie lebt, sie artikuliert Bedürfnisse und handelt danach, punkt.

In einem Interview wurde Karin Kiwus die Frage gestellt: „Ihre Gedichte sind oft so düster…warum schreiben Sie nicht auch einmal über das Glück?“

Die Antwort von Karin Kiwus:

Weil es so schwierig ist. Weil die Sprache, die man herkömmlicherweise dazu verwenden würde, von der Unterhaltungs- und Werbebranche seit langem unsäglich trivialisiert, kommerzialisiert und verbraucht worden ist. (…) Es gibt aber noch einen anderen Grund. Und der ist, daß das Glück eine Befindlichkeit innerer Ruhe und sicherlich freudiger Ausgeglichenheit ist. (…) In Zeiten innerer Unruhe oder gar Verzweiflung glaube ich, wird der Impuls, sich zu artikulieren, viel dringender sein. (…) „Das Glück allein ist heilsam für den Geist“, hat Proust gesagt, „die Kräfte des Geistes jedoch bringt der Schmerz zur Entfaltung.“

(in: Klaus Pankow, s.u.)

Insofern ist dieses Liebesgedicht natürlich auch ein feministisches Gedicht, aber eines, das Emanzipation nicht fordert – nicht als Kampfruf und schon gar nicht als Bitte –, sondern vorführt. Genau deswegen ist dieses über 40 Jahre alte Gedicht eines von heute.

Angaben zum Buch

Karin Kiwus
Das Gesicht der Welt
Gedichte · Mit einem Nachwort von Mirko Bonné
Schöffling-Verlag 2014 · 352 Seiten · 22,95 Euro
ISBN: 978-3895615016
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Literatur:

Karin Kiwus: Im ersten Licht. In: Karin Kiwus, Von beiden Seiten der Gegenwart. Gedichte. Frankfurt am Main 1976

Drux, Rudolf: Vom Pragmatismus in Lyrik und Politik, in: Jordan, Lothar/Marquardt, Axel/Woesler, Winfried (HG) – Lyrik von allen Seiten. Frankfurt/Main 1981, S. 204 – 218

Krolow, Karl: Die Lyrik in der Bundesrepublik seit 1945, in: Lattmann, Dieter (Hg), Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart – Die Literatur der Bundesrepublik Deutschland II, aktualisierte Ausgabe 1980. Frankfurt/ Main, 1980

Pankow, Klaus (Hg): Das Erscheinen eines Jeden in der Menge – Lyrik aus der BRD, Lyrik aus Westberlin seit 1970. Leipzig 1983

Piontek, Heinz: Vorwort, zu: Piontek, Heinz (HG), Deutsche Gedichte seit 1960 – Eine Anthologie. Stuttgart 1972

Bildnachweis
Beitragsbild: Nana – Engel in Zürich HB – Von JoachimKohlerBremen
Lizenz: CC-BY-SA 4.0, via wikimedia Commons
Buchcover: Schöffling & Co.

I. Vereinsamt

Die Krähen schreiʼn
und ziehen schwirren Flugs zur Stadt:
bald wird es schnei’n. –
wohl dem, der jetzt noch – Heimat hat!

Nun stehst du starr,
schaust rückwärts, ach! wie lange schon!
Was bist Du Narr
vor Winters in die Welt entflohn?

Die Welt – ein Tor
zu tausend Wüsten stumm und kalt!
Wer das verlor,
was du verlorst, macht nirgends Halt.

Nun stehst du bleich,
zur Winter-Wanderschaft verflucht,
dem Rauche gleich,
der stets nach kältern Himmeln sucht.

Flieg, Vogel, schnarr
dein Lied im Wüstenvogel-Ton! –
Versteck, du Narr,
dein blutend Herz in Eis und Hohn!

Die Krähen schreiʼn
und ziehen schwirren Flugs zur Stadt:
bald wird es schneiʼn. –
weh dem, der keine Heimat hat!

II. Antwort

Daß Gott erbarm!
Der meint, ich sehnte mich zurück
ins deutsche Warm,
ins dumpfe deutsche Stuben-Glück!

Mein Freund, was hier
mich hemmt und hält ist dein Verstand,
Mitleid mit dir!
Mitleid mit deutschem Quer-Verstand!

Über Nietzsches Philosophie gibt es einen Mythos: Nietzsche sei ein rationaler Philosoph, sein Perspektivismus, sein Plädoyer für multiple Welten und infolgedessen multiple Identitäten mache ihn zum Protagonisten der fröhlichen Postmoderne, des ästhetisch begründeten Verhältnisses zu Selbst und Welt. Erst der philologisch verantwortungslose Umgang mit seinem Nachlass habe aus ihm einen Vordenker faschistischer Ideologie gemacht. Speziell das Kompendium aus dem Nachlass mit dem Titel Der Wille zur Macht, verbrochen von Peter Gast und Elisabeth Förster-Nietzsche, zeige eine Willens- und Machtmetaphysik, die Nietzsche so nie intendiert habe.

Dem entgegen steht eine andere Deutung, die wesentlich auf Georg Lukács zurückgeht: Nietzsche sei sehr wohl als Vorläufer des europäischen Faschismus anzusehen.

Auflösung der Romantik

Das Gedicht liefert Belege für beide Deutungen. Als es 1894 veröffentlicht wurde – Nietzsche war bereits seit fünf Jahren krank und nicht mehr ansprechbar –, wurde lediglich der erste, längere Teil publiziert, unter dem Titel „Vereinsamt“. Und so ist es in die Anthologien eingegangen, als eines der großen Herbstgedichte deutscher Sprache.

Formal variiert das Gedicht auf brillante Weise Strophenformen der Romantik. Auch die Bildlichkeit orientiert sich am romantischen Naturerleben, doch sie nähert sich bereits dem reinen Symbol. Sowohl formal wie bildlich betreibt der Dichter die Auflösung der Romantik mit ihren eigenen Mitteln.

Im Sinn der Romantik wäre etwa dies:

Ich hör‘ die Krähen nochmals schreien
sie ziehen vor mir her zur Stadt
Bald wird es immer tiefer schneien
Ob jeder jetzt noch Heimat hat

Die Romantik antwortete auf den Abgrund, der sich seit 1789 auftat und den sie sehr wohl wahrnahm, von dem her sie sich überhaupt erst etablierte, mit poetischer Aufladung:

Romantisieren heißt, dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein geben.

(Novalis)

Wenn wir Romantik ganz konventionell als Sehnsucht nach der Blauen Blume charakterisieren, also als Sehnsucht nach Heimat, nach Versöhnung, dann verweist diese Sehnsucht, erstens, auf einen Mangel, dem, zweitens, nur noch virtuell abgeholfen werden kann. Die romantische Sehnsucht, den Riss von Ich und Welt noch einmal zu versöhnen (wenn auch nur als bewusster „Schein“), wird von Nietzsche zerstört. Jetzt gilt es, erst einmal diesen Riss auszuhalten.

Wüste als Befreiung

Und wie viele doppelte Böden sich unter diesem Riss auftun! Der Winter, die Stadt, das, was Heimat ist, gilt dem Sprecher gerade nicht als „Welt“. Und auch mit dem Begriffspaar warm/kalt spielt Nietzsche ein faszinierendes Spiel. Eine ‚normale‘ Metaphernfolge wäre in etwa so organisiert: Der Einsame verlässt die warme Stube (das sichere, bürgerliche Leben) und begibt sich todesmutig in eisige Höhen (geistige Abenteuer).

Aber so ist es hier gerade nicht. Die Kälte (von der aber gesichert ist, dass sie qua Abfolge der Jahreszeiten auch wieder endet) und die bürgerliche Wärme sind aufeinander bezogen und ergeben erst in der Summe jene Schein-Welt bürgerlicher Solidität, von welcher der Sprechende sich abwendet. Diesem quasi bürgerlichen Winter „entflieht“ der Sprechende nicht in die warme Stadt (im Gegensatz zu den Todesvögeln), sondern in „die Welt“ – die sich als Tor zu tausend Wüsten entpuppt. Der Wanderer, der Freigeist, der Selbstbefreier, er gleicht dem Rauch, der „stets nach kältern Himmeln sucht“ – eine fantastisch kühne, paradoxe Metapher, vielleicht die erste moderne Chiffre, ein starkes Bild für Auflösung, für das Schmelzen alles fest Gefügten. Die Wüstenerfahrung hat etwas Befreiendes.

So könnte man „I. Vereinsamt“, tatsächlich rein ästhetizistisch lesen: als Ausdruck einer Befreiung zu stil- und lustvoll ausgelebtem selbstwidersprüchlichem Perspektivismus, zu multiplen „Ichs“ im Plural bis zur Auflösung, mithin zu dem, was wir heute unter „Postmoderne“ verschlagworten.

Nun ist diese postmoderne Deutung nicht falsch. Sie übersieht allerdings, dass das Gedicht zwei Teile hat. Literarisch fällt der zweite Teil stark ab – Polemik statt Lyrik –, doch er ist zentral. Der Sprecher in „II. Antwort“ ist identisch mit dem in „I. Vereinsamt“: „II. Antwort“ ist eine Antwort auf Einwände, die nicht zur Sprache kommen, die wir aber erschließen können. Der abwesende Gesprächspartner, dem im zweiten Teil des Gedichts geantwortet wird, ist der Romantiker par excellence. Der Freigeist würde sich noch nach seinem Wüstenritt in die Stuben zurückwünschen. Nietzsche jedoch will nicht zurück ins deutsche Stubenglück, um Himmels Willen nicht („Daß Gott erbarm“). Im Gegenteil: Nietzsche will die Stube auf Vordermann bringen!

Die deutsche Unlust am Leben ist wesentlich Wintersiechtum,

heißt es in Die Fröhliche Wissenschaft.

Wohin will er dann, der Sprecher, den wir hier getrost mit Nietzsche identifizieren dürfen? Das Gedicht sagt es uns nicht. Aber Nietzsches Werk sagt es uns in verstörender Eindeutigkeit.

Priester und Krieger

Die Wüste spielt in Nietzsches Bilder- und Gedankenwelt eine wesentliche Rolle. Seit Herodot ist die Wüste für Europa nicht Teil der Welt, sondern Symbol für das Andere, Fremde, Bedrohliche. Bei Nietzsche ist sie ein „Hunger, der nach Leichen scharrt“ (Nachlass der 1880er Jahre), also ein lebensfeindliches Prinzip. Der Priester lernt in der Wüste die Entsagung, die er fortan predigt. Ganz anders aber verändert sich der Freigeist in ihr: In den berühmten drei Verwandlungen in Zarathustra geht das Kamel beladen in die Einsamkeit der Wüste, um dort seine Lasten abzulegen und sich in einen Löwen zu verwandeln. Der Löwe schafft keine neuen Werte – er nimmt aber den Kampf mit der „Sklaven-Moral“ auf. Dem „du sollst“ setzt er sein „ich will“ entgegen. Erst danach wird er zu einem Kind, das in aller Unschuld neue Werte etabliert. Die Wüste spielt also eine wesentliche Rolle bei der Selbstfindung der beiden Kasten, die Nietzsche als Träger der Geschichte sieht: die Priester und die Krieger.

Den Krieger hat die Wüste zum Gesetzgeber gemacht. Es gilt, neue Regeln zu finden gegen alle „Sklaven-Moral“, also gegen den (für Nietzsche erniedrigenden) Gedanken, alle Menschen hätten identische Rechte: Die schwachen Sklaven würden per Gleichheitsbegriff Macht ausüben wollen – dies ist ein nietzscheanischer, sozialdarwinistischer und heute wiederkehrender Topos. Nietzsche votiert für die Differenz von Herr und Sklave, für das Vorrecht zur Gewalt, für den Renaissance-Menschen, den Nietzsche gegen alle „Entartung“ der Moderne rehabilitieren wollte. Die „großen Affekte“ der Kriegerkaste – „Wille zur Macht, Wille zum Genuß, Wille und Vermögen zu kommandieren“ (Nachlass der 80er Jahre / Der Wille zur Macht) – das ist es, was der Krieger auf seinem Wüstenritt erfährt und wozu er sich enthemmt. Und genau so hat ihn die völkische deutsche Rechte immer wieder gelesen – von den ‚Meisterdenkern und -dichtern‘ der konservativen Revolution (Niekisch, Spengler, George, Jünger, zeitweilig Benn) bis hin zu Goebbels, der Nietzsche in Leitartikeln gerne zitierte, und Rosenberg, der erklärte, Nietzsche stünde heute „an unserer [der Nazis] Seite“; „wir [die Nazis] grüßen ihn als nahen Verwandten“. Auch heute beruft sich die intellektuelle deutsche Rechte häufig auf Nietzsche. Sie liegt damit nicht falsch, wenn sie den Philosophen meint, der den Krieger preist und die Moral [heute: „Gutmenschentum“] als Hemmnis allen besseren Lebens ansieht – eine „Sklaven-Moral“, die „Mißrathene“ erzeuge und nach der „Europa zu stinken beginnt“ (in Genealogie der Moral).

Ein postmoderner Rassist?

Nietzsches Apologeten (ziemlich unkritisch: Michael Tanner, kritischer: Volker Gerhardt) argumentieren, Nietzsche habe sich wiederholt gegen stumpfes völkisches Gerede gewandt. In der Tat wollte Nietzsche von Bärenhäuter-Germanismus nichts wissen, über biologistische Rassereinheitsgedanken hat er wiederholt seinen Spott ausgeschüttet. Die Apologeten übersehen aber, was nicht zu übersehen ist: dass Nietzsche sehr wohl von einer „Reinheit der Rasse“ (in Morgenröte) träumte, wobei er, wie man heute sagen würde, einen kulturalistischen Begriff von „Rasse“ im Sinn hatte, keinen biologischen. Die Reinheit der höheren Rasse war ein Projekt. So verstanden, war bereits Nietzsche ein postmoderner Rassist, oder gar ein kulturalistischer Postrassist, also das, was heute bei den Rechtsintellektuellen en vogue ist.

Es ist unredlich, wenn man von Nietzsche allein die fröhlich-postmoderne Seite sieht, sozusagen nur „I. Vereinsamt“ – und die Augen verschließt vor „II. Antwort“. Die Erfahrung lehrt: Irgendwann ist der Riss in der Welt dann doch nicht mehr auszuhalten. Irgendwann will dieser Riss gewaltsam gekittet sein. Irgendwann überschreitet einer die Grenze von der Welt, die nur ästhetisch erfahren werden kann, hin zu jener ungeheuren „Energie der Größe“, die man gewinnen müsse, „um, durch Züchtung und andererseits durch Vernichtung Millionen Mißrathener, den zukünftigen Menschen zu gestalten und nicht zu Grunde zu gehen an dem Leid, das man schafft“ (Nachlaß der 80er Jahre, ganz ähnlich u.a. Genealogie der Moral).

Die Probleme dieser Welt gewaltsam zu lösen, indem man den neuen Menschen schafft (oder „züchtet“, wie Nietzsche es nennt) – das war im 20. Jahrhundert die große Verführung für Intellektuelle und Künstler. Der Schritt von der „Artisten-Metaphysik“ zur Rechtfertigung der Barbarei ist klein. Nietzsches Werk hat ihn ausgemessen.

Literatur:

Nietzsche, Friedrich:

KStA (Colli/Montinari), 1967-77, 2te 1988ff
Nietzsche, Friedrich, Der Wille zur Macht, (Förster-Nietzsche, Elisabeth / Gast,Peter, Hg.) Stuttgart, 1964 u.ö.

Gerhardt, Volker: Pathos und Distanz, Studien zur Philosophie Friedrich Nietzsches, Stuttgart 1988

Rorty, Richard: Kontingenz, Ironie und Solidarität, Frankfurt/Main 1989

Schönert, Jörg: Friedrich Nietzsche: „Der Freigeist“, in: Schönert, Jörg, u.a., Lyrik und Narratologie Text-Analysen zu deutschsprachigen Gedichten vom 16. bis zum 20. Jahrhundert, Berlin – New York 2007

Tanner, Michael: Nietzsche, Freiburg/Basel/Wien o.J.

Taureck, Bernard: Nietzsche und der Faschismus, Leipzig 2000 (zuerst Hamburg 1989)

Bildnachweis:
Beitragsbild: Radar Transect South Dome
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